Pubblished also in Björklund, Gustafsson og Zander (2020). Historiska fiktioner. En antologi om film, tv och historia.
Cabaret Moha Effi, hvor dans, sex, prostitution, skumle affærer går hånd i hånd er en central location i serien, og et symbol på tidens modsætninger, fra den farverige overflade til kælderens mere tvivlsomme verden af kriminelle og politiske intriger. Serien kvindelige hovedfigur slår også sine folder her. Screenshot fra Babylon Berlin, sæson 2.
Vores historie og vores erindring har både personlige og kollektive dimensioner, og erindringen om fortiden er en del af den måde vi forholder os til nutiden og fremtiden på. Derfor er historien aldrig bare fortid, den er en levende del af vores nutid, og kampen om at fortolke og forstå fortiden har ofte ideologiske, politiske toner. Historiske film og tv-serier bliver tit genstand for debat og kritik om forholdet til ”sandheden” om fortiden. Men bag dette gemmer sig ofte en langt mere kulturel og eksistentiel kamp om vores fortid som en levende del af vores erindring og dermed en del af nutiden. Erik Hedling (Hedling xx) har beskrevet dette i sin analyse af den kontroversielle danske, historiske serie, 1864 (2016, Ole Bornedal), en serie som både delte historikere og det almene publikum. I meget få europæiske lande har kampen om fortiden som en del af nutiden været så ideologisk, politisk og etisk ladet som i Tyskland – specielt tysk historie fra 2. Verdenskrig og frem. Den ideologiske byrde som aggressor i to verdenskrige, nazismen og Holocaust har hvilet tungt over tysk kultur, en slags kollektiv skyld, selv nu hvor de generationer, som var direkte involveret, ikke lever længere.
I tysk film og tv skete der imidlertid fra 1980’erne en stærk udvikling i måden at beskrive og fortolke denne fortid på, en udvikling som har forskellige faser. Man har ofte i historieskrivningen efter anden verdenskrig talt om det tyske ”Wirtschaftswunder” – evnen til at rejse sig økonomisk efter nederlag i to verdenskrige. Men som mange forskere har peget på, så har der også hvilet en tung byrde af kollektiv skyld over tysk kultur, som har gjort fortolkningen og bearbejdningen af fortiden til en central dimension i tysk mediekultur og offentlig debat. Ser man på udviklingen i tysk film og tv efter 1945 sker der en langsom forandring i deres erindringskultur og mediekultur. Især efter 1980 indtræder en fortællemæssig revolution i måden at skildre fortidens traumatiske historie på – både på film og tv.
Den amerikanske medieforsker Wulf Kansteiner har i sin grundige historiske analyse af denne udvikling (Kansteiner xx) systematisk gennemgået mediernes rolle i opgøret med og beskrivelsen af den tyske historie efter 1945. Han peger på i hvor høj grad denne skyld over tysk historie frem til slutningen af anden verdenskrig har præger politik, historieforskning og mediekulturen. Det synes at være meget karakteristisk, at man ikke i særlig høj grad har haft tillid til fiktive fortællinger, til den følelsesmæssige dimension, og til den personificering og identifikation, som hører den narrative fiktion til. I stedet har man satset på at tusindvis af dokumentarprogrammer kunne oplyse og forklare historien for det tyske folk, og det er ikke for meget sagt at netop anden verdenskrig, Nazismen og Holocaust har domineret meget stærkt – naturligvis med god grund. Men det er også en pointe i Kansteiners bog, at dokumentarfilm og oplysning alene ikke gør det. Man må også have fiktionen med i dette forsøg på at vække den kritiske selvforståelse og erindring og bringe tyskerne følelsesmæssigt i berøring med det, der er sket. Historisk erkendelse og forståelse er kun muligt, når historiske fakta og mere kognitiv forståelse af fortiden også rummer en følelsesmæssig dimension og oplevelse. Historisk drama på film og tv i form af fiktive fortællinger og dokudrama er derfor en central del af det at forstå den kollektive og personlige historie.
Fra Holocaust til en ny tysk film og tv-kultur
Mistilliden til, hvis ikke ligefrem foragten for amerikansk tv og film, både hos historikere og den tyske intelligentsia, blandt andet generationen omkring New German Cinema, er måske ganske forståelig, men den rummer også en del af forklaringer på mistilliden til historisk fiktion i det hele taget. Amerikansk mediekultur har altid stået stærkt, også i Tyskland efter krigen – og det er jo altid sejrherrerne som skriver historien. Drømmen om en ny tysk film og mediekultur efter 1945 var i høj grad også en drøm om et alternativ til dem amerikanske dominans. Men mens repræsentanter for den nye tyske film drømte om et nyt alternativt filmsprog og en filmkultur med større uafhængighed af kommercielle interesser, således som det blandt andet udtrykkes i Oberhausen Manifestet fra 1962 var den mest sete og populære tyske filmgenre i 1950’erne og 1960’erne, den melodramatiske dyrkelse af en tysk Heimat-kultur, som mest hørte fortiden til. Man gemte sig, som Paul Cooke påpeger (Cooke xx) for fortidens traumer i en fiktiv nostalgisk nutid.
Filmene fra den nye tyske generation af instruktører, der ville opbygge en ny bevidsthed med alternative og eksperimenterende film, for eksempel Edgar Reitz, Alexander Kluge og Wim Wenders, skabte måske overskrifter i dele af pressen, men ikke mange fra det bredere publikum så filmene. Anton Kaes siger det meget klart i sin bog From Hitler to Heimat. The Return of History as Film (xxx) om den kollektive film Deutschland in Herbst/Tysklands Efterår (1977):
(…)filmens offentlige gennemslagskraft var meget begrænset, fordi dens tematik omkring erindring og sorg og dens meget eksperimentelle fortælleform og montage ikke modsvarede det store publikums forventning til en fiktionsfilm. Der var ingen karakterer at identificere sig med, ingen udfoldet historisk scenografi eller stærk historie.
I efteråret 1979 ramte den amerikanske miniserie Holocaust (1978, Marvin Chomsky) tysk tv og resten af Europa. Der var nok ingen, der havde ventet den seerstorm som fulgte denne serie, hvor kendte amerikanske skuespillere (for eksempel James Woods og Meryl Streep) gennemspillede den jødiske Holocaust-historie med familien Weiss som jøderne, der kæmpede for overlevelse, og hvor andre kendte amerikanske skuespillere agerede nazister og bødler. Resultatet var en af de største seerstorme i tysk tv’s historie, hvor almindelige tyskere ringede ind og skrev læserbreve om hvor meget de blev grebet af denne historie, og hvordan de for første gang følte, at en af de mest traumatiske dele af deres fortid var kommet tæt på og havde fået dem til at tænke dybere over deres egen og Tysklands historie i de traumatiske år. Reaktionen bland aviskommentatorer og folk i den tyske film og mediebranche var ligeså intens og omfattende. En amerikansk tv-serie havde tilsyneladende formået hvad ingen tysk dokumentarfilm eller andre former for film havde formået. For eksempel skrev Heinz Höhe i den tyske avis Der Spiegel følgende:
En amerikansk tv-serie med en triviel stil, produceret mere af kommercielle grunde end moralske, mere med henblik på underholdning end oplysning opnåede hvad hundredvis af bøger, teaterstykker og tv-programmer, tusindvis af dokumenter og alle retssagerne omkring koncentrationslejre ikke har formået nu tre årtier efter krigens ophør: at give tyskerne en forståelse af forbrydelser mod jøderne begået i deres navn og på en sådan måde at de blev følelsesmæssigt berørt og ændret.
Begivenheden sendte chokbølger gennem tysk film og mediekultur, og den førte til ransagelse af og ændringer i hidtidige strategier og antagelser om narrativitet, følelser, identifikation, drama og af betydningen af hverdagsliv og familieliv som indgang til historisk erkendelse og forståelse. Man kan sige at 1979 i hvert fald på længere sig førte til to nye, markante tendenser i tysk film og mediekultur efter 1980. På den ene side skabte Edgar Reitz, som direkte reaktion på Holocaust, sin monumentale tv-serie – eller filmserie som han selv foretrækker at kalde det – Heimat 1–3 (1984 –-2005), som forbinder en eksperimentel, poetisk og symbolsk stil med en bred og narrativ fortælling. På den anden side betød Holocaust-affæren, at tysk film og tv over en bred kam begyndte at bruge mainstream genreformater til at gå tættere på de traumatiske sider af tysk historie.
Edgar Reitz lærte ganske klart af den amerikanske tradition for historisk drama, men han forsøgte også eksplicit at tilføje den lineære fortælling nye dimensioner. Det gjorde han ved at omfortolke og bearbejde den nostalgiske tyske Heimat-tradition, tilføre den en stærk realisme, og symbolske erindringsbilleder, og ved at vise det lange stræk fra det traditionelle til det moderne Tyskland. Han gennemskriver og genfortolker hele den tyske historie fra 1919–2000 på en på engang symbolsk og realistisk måde, og med vægt på hverdagshistorie og familiehistorie. Ved at bruge en bredt forgrenet tysk families historie som indgangen til at skildre tysk historie, flyttede han fokus væk fra den ydre historie, som dog samtidig blev meget klart beskrevet via familiens liv og udvikling. For Reitz var kunsten at anerkende betydningen af følelser og identifikation som grundlaget for fortællinger, men også at udvikle fortælleformer, som rummede alternativer til den meget lineær fortælling. Reitz tog avantgardens visuelle og symbolske sprog med sig ind i en type historisk fortælling, som samtidig kunne tale til et bredere publikum. Især Heimat 1 blev uhyre populær i Tyskland, og den gav anledning til en massiv debat i den tyske offentlighed.
Den anden tydelige forandring som skete med tysk film- og tv-kultur var, at man i mere direkte forstand end Reitz, lærte af den amerikanske film- og tv-fortælling, at man vovede at skabe en bredere og ofte mere mainstreamagtig film og tv-kultur, som gik meget tættere på også de mørkeste traumer i tysk historie. Indtil omkring 1980 var det ret utænkeligt, at lave spillefilm eller tv-serier om krigen, nazismen og Holocaust, hvor tyskerne selv fortalte deres historie. Dogmet om at det kun var dokumentarisme og oplysning der skulle til var ganske dominerende, og hvis det skulle være fiktion importerede man.Men fra 1990’erne, og med særlig stor kraft efter 2000 blev historisk drama en central genre på tysk tv, blandt andet gennem Nico Hofmans og hans pro duktionsselskab teamWorx. Det var dramatiske historiske dramaer med høj ”production value”, lavet i samarbejde med ZDF og ARD, og med ganske høje seertal. Tysklands egen dramatiske historie blev populær, hvilket naturligvis skabte bekymring hos historikere og kritikere: skete der nu en kommercialisering af tysk historie?[11] Serierne var ikke bare populære i Tyskland, men også internationalt: Der Tunnel (2001) om et forsøg på flugt fra Østtyskland, Dresden (2006) om de allieredes bombning af byen og en tragisk tysk-amerikansk kærlighedshistorie, eller biografiske dramaer som for eksempel Rommel (2012) blev solgt til mellem 80 –100 lande. Nu var det ikke længere udenlandske film og serier der skildrede tysk historie, det var tyskerne selv der fortalte den – og eksporterede den. Dermed har de også medvirket til at ændre vores eget billede af tyskerne og tyske historie, for ligesom tyskerne selv har kæmpet med et stort kollektivt skyldkompleks, så har det internationale billede af tyskerne naturligvis også været præget af deres negative rolle i hele to verdenskrige.
At se fortiden i øjnene – en ny historisk realisme på tv
Der er selvfølgelig mange tendenser i den nye bølge af tyske historiske film og tv-serier. Bekymringen overfor en tendens til historisk melodrama, til at gøre fortiden til spektakulær underholdning træder stadig frem i den offentlige debat i Tyskland (Cooke, 2016: 189f og 2008). Der er imidlertid også andre tendenser, som for eksempel den meget nøgterne krigsrealisme i Das Boot (1981, Wolfgang Petersen), en serie som følger en ubådsbesætning gennem krigen, og hvor al heroisme er skrællet væk. Her er kun håbet eller nihilismen, en universel skildring af soldater som gør deres pligt, når de nu ikke kan gøre andet – en prisbelønnet serie, som gik verden rundt. Den var en stor tysk og international succes i 1981, så stor at den er blevet lavet i en ny version i 2018, som blandt andet har skrevet kvinderne og familierne mere ind i krigsfortællingen. Man bør naturligvis også nævne Rainer Werner Fassbinders livtag med Alfred Döblins roman i Berlin Alexanderplatz (1980) – en serie, hvor en ekspressiv stil møder en nærgående realisme, og dermed en klar pendant til Babylon Berlin (2017). Man kunne også pege på en stærk, historisk biopic som Die Manns (2001, Heinrich Breloer), en serie som gik verden rundt og som følger forfatteren Thomas Mann og hans familie i deres utrættelige forsøg på at gå op mod nazismen. Her blandes dokumentar og fiktion, en blanding som ofte har været taget i brug i andre serier efter 2000. Andre tv-serier har med stort held og gennemslagskraft skildret den kolde krig og det delte Tyskland: for eksempel Weissensee 1-4 (2010–2018, Friedemann From), som skildrer to familiers liv i Østberlin, i tiåret før murens fald, og Tannbach 1-2 (2015– 2018, Alexander Dierbach), der følger livet i en lille tysk by, som bliver delt mellem øst og vest efter og dermed bragte Tysklands historie ind i stuerne på en ny måde.
Der er altså en betydelig variation i den nye historiske realisme og i brugen af forskellige genrer på en ny måde. Men to af de mest succesfulde serier indenfor denne bølge, som jo i meget høj grad kredser om historien op til, under og efter 2. Verdenskrig, er dels krigsdramaet Unsere Mütter, Unsere Väter (2013, Philip Kadelbach) og dels mellemkrigstids-dramaet Babylon Berlin (2017, Tom Tykwer, Achim Borries og Henk Handloegten). De leverer begge to eksempler på hvordan tysk tv-drama i disse år er ved at forny sig og få et større internationalt gennembrud. Der er både en tendens, som går et langt skridt videre i sin realisme og skildring af selv de mørkeste kroge af tysk historie, men der er også – klarest i Babylon Berlin – en evne til genreeksperimenter og æstetisk-stilistik fornyelse.
Unsere Mütter, Unsere Väter (på engelsk Generation War) er klart inspireret af den amerikanske serie Band of Brothers (Kammerater i krig, 2001), en serie som følger en gruppe soldater og andre personer gennem krigen og på den måde kombinerer en dybere personidentifikation med typiske karakterer og en dramatisk krigsskildring. Unsere Mütter, Unsere Väter er produceret af det allerede omtalte teamWorx, og bygger dermed videre på den dramatiske stil som Nico Hoffman står for. Den er den næstmest sete tyske serie efter 2000, og den har dermed i høj grad har bragt tyskerne ind i hjertet af krigens realiteter og tragedier – set fra et anderledes tysk perspektiv. Den gruppe af personer serien bygger på er en gruppe unge som mødes på en cafe i Berlin i 1941: en jøde, en kvinde med ambitioner om at blive en sanger, endnu en kvinde, som bliver sygeplejerske og to brødre, den ene en rigtig soldatertype, den anden mere intellektuel og imod krigen. Ved at følge denne gruppes meget forskellige historie under krigen, forsøger instruktøren Philip Kadelbach at bringe os ud af de sædvanlige stereotyper om tyskerne under krigen, og længere ind mod en forklaring (psykologisk og social) på hvordan tyskerne kunne havne i nazismens greb og i en forfærdelig krig. Realismen slår igennem i den mangel på glorificering eller dæmonisering af tyskere, som præger serien.
Hovedpersonen Gereon Rath bærer både rundt på Tysklands historiske traumer, samtidig med at han som politimand forsøger at rydder op i Berlins over- og underverden. Framegrab Babylon Berlin. 2. sæson.
Babylon Berlin, som foreløbig både i Tyskland og internationalt har overgået Unsere Mütter, Unsere Väter, bygger frit på Volker Kutschers[14] ligeså populære krimiromaner om en tysk politibetjent i mellemkrigstidens modsætningsfyldte Berlin, lige før nazismen tager over. Det er både den dyreste og den mest sete tyske tv-serie efter 2000, og den folder sig ud som et stort symbolsk og realistiske historisk drama om mellemkrigstiden, om demokratiets fald og nazismens forestående sejr. Den rummer et bredt historisk billede af samfundets forskellige lag og klasser i 1920’ernes Berlin, og dette store tidsbillede forbinder sig med en voldsom eksistentiel krise hos hovedpersonen, politimanden Gerion Rath (Volker Bruch). Hans krise giver et indre psykologisk og socialt billede af et tysk samfund i moralsk opløsning, og forbinder den individuelle og kollektive historie og erindring. Serien forener på æstetisk avanceret vis film noir traditionens narrative og æstetiske struktur med det historiske periodedrama. Den er et kulturelt og psykologisk drama om selve den tyske sjæl og identitet.
Tysk noir – mellemkrigstidens dynamiske og mørke univers
Babylon Berlin bygger altså videre på en ny, vitaliseret og international tysk film og tv-kultur, som ikke bare har ændret tyskerne opfattelse af sig selv og deres historie, men som også er på vej til at gøre tysk film og tv til en europæisk stormagt. Samtidig er Babylon Berlin på vej til at sætte en helt ny standard for hvor dyr og ambitiøs en serie man kan lave i Tyskland og Europa. Alene de første 16 afsnit i sæson et og to har kostet omkring 40 millioner $ – en ganske uhørt høj pris for en fortrinsvis nationalt produceret serie. Ser man nærmere på det samarbejde der er bag serien, opdager man da også, at den på mange måder afspejler den nye og langt mere transnationale, europæiske tv-kultur. Serien er produceret i et usædvanligt samarbejde mellem de tyske filmselskaber X-Filme Creative Pool og Beta Film, den tyske PBS-kanal ARD og den kommercielle engelsk-irske Sky Atlantic, som har kanaler i flere europæiske lande. Men den er også finansieret af EU’s Media program, og derudover af flere tyske delstaters fonde og den centrale tyske film og TV-fond. Det er også interessant, at Netflix har opkøbt den til det amerikanske og canadiske marked, og at også HBO er gået ind i flere lande, især i Østeuropa. Rent produktionsmæssigt og også kreativt indgår serien i den voksende mængde af co-producerede film og tv-serier i Europa, som siden 2000 har været med til at øge budgetterne, kvaliteten og den transnationale distribution af Europæisk film og tv. Tyskland spiller en meget central rolle i den kreative udvikling af en ny europæisk co-produktion og mere transnational tv-kultur (se Bondebjerg et.al 2016) Serien er som sagt allerede en massiv succes i Tyskland, og den er nu gået i produktion med en sæson 3, ligesom de allerede udsendte to første sæsoner har fået den største udbredelse internationalt for en tysk tv-serie efter 2000.
Kigger vi på det kreative trekløver bag serien, Tom Tykwer, Archim van Borries og Henk Handloegen, ligger det også ganske klart i kortene, at der ikke er tale om en traditionel krimi eller historisk drama. Tom Tykwer har i hele sin produktion spillet refleksivt med den narrative struktur, og han benytter en meget ekspressiv og symbolsk stil i sine film og tv-serier, som ofte har meget komplicerede psykologiske mønstre og temaer. Det gælder i en af hans første film Lola rennt (1998), der blander flere genrer i en hektisk fortalt historie om en piges dramatiske liv, hans surrealistiske og science fictionagtige serie Until the End (2015–2018), for slet ikke at tale om den stærkt eksperimentelle film Cloud Atlas (2012), hvor karakterers fortid og nutid væves sammen på den mest forunderlige måde. Ved sin side har han Henk Handloegen, som har en solid status som skribent i den nye tyske film, og endelig Achim van Borries, som både er med-instruktør og medskribent på serien. Alle tre er de markante skikkelser i den nye, unge tyske film og tv-kultur. De er født i henholdsvis 1965 og 1968, og dermed en del af den efterkrigstidsgeneration, som ikke længere har en primær og familiemæssig erfaring med 2. verdenskrig, og det der førte frem til den. De kan se på fortiden med nye, kreative øjne.
Genremæssigt er serien både en krimi og et periodedrama: krimien driver handlingen frem, og skaber spænding og fremdrift, men det er det omfattende tidsbillede, der skaber stemningen og baggrunden. Ligesom den klassiske film noir lader serien både de forskellige miljøers for- og bagside, samfundets overflade og dens mørkere undergrund mødes visuelt og i dramatisk kontrast. Berlin som by er lys, glimmer, fest og farver, men det er også dekadence, korruption, alle former for drifter og udskejelser, det er klassemodsætninger, brutalitet, mord, og det er nationale og internationale intriger. I første afsnit ankommer et tog fra Rusland med guld til trotskisterne, men russiske spioner og tysk militær er også på sporet. I et senere afsnit viser det sig, at det tyske militær konspirerer med russerne om genopbygningen af det tyske luftvåben – noget som Versailles aftalen fra 1919 ellers strengt forbyder. Både tidsbilledet, scenografien og det store persongalleri medvirker til at gøre serien til en både visuel og narrativ oplevelse på et meget højt plan. Berlin bliver et billede af verden anno 1929 – men på mange måder også et billede af en verden fra dengang, som på alt for uhyggelig vis synes at fortælle os noget om den verden vi lever i dag. Hadet mod jøderne og de venstreorienterede, den populistiske nationalisme, nazismen og den militære revanchisme blomstrer – men det samme gør også konspirationen mellem militæret, storkapitalen og nazisterne om angrebet på selve demokratiets fundament.
Det er også et af temaerne i et interview med de tre instruktører, Tom Tykwer, Achim van Borries og Henk Handloegen, som oprindelig stod i Der Spiegel, men også har været bragt i Politiken. Tom Tykwer peger her på, at det var finanskrisen i 2008 som inspirerede dem til at gå i gang med serien. 1929 var jo netop året for det børskrak i New York, som sendte verden på en ordentlig rutschetur, hvor kun ”de mest udspekulerede, skrupelløse og dygtigste klarede sig.” Babylon Berlin er altså en slag historisk noir serie, om den brutale og globale kapitalismes indflydelse på vores verden – dengang som nu. Vi er med vores serie, siger Tykwer, egentlig blevet overhalet af den nutidige virkelighed vi startede med i 2008. Nu er spændingerne og krisetegnene i verden og måske især Europa, på mange områder blevet værre og mere synlige. Som Borries’ siger: ”Meget af det, der tidligere har været en selvfølge, bliver nu draget i tvivl: Europas enhed, freden og vores velstand.” Serien er med sit store persongalleri, sin German noir-æstetik og stil, og sit sammensatte og prægnante tidsbillede et stærkt eksempel på, hvordan tyskerne i disse år har taget deres egen historie tilbage, og dermed også har givet os andre i Europa og resten af verden en ny forståelse af den fortid, som ofte har paralleller til vores egen tid. Som altid er fortiden ikke bare fortid, men en del af vores nutid.
Kollektivt tidsbillede og psykologisk karakterstudie: Et kalejdoskopisk univers af karakterer
Allerede starten på sæson 1 af Babylon Berlin er i bogstavelig forstand psykologisk, dramaturgisk og visuelt suggestiv. Vi er i Berlin i 1929, politimanden Gereon Rath (Volker Bruch), seriens ene centrale hovedkarakter, er draget fra sin hjemby Köln til Berlin, på en delvis hemmelig mission, som gradvist fører ham langt ind i samfundets mest korrupte og konspirerende lag. Men som den tid han repræsenterer er han plaget af traumer og skyld – i dag ville diagnosen være posttraumatisk stress syndrom (PTSD) – og nu sidder han foran seriens temmelig dæmoniske psykiater, der hypnotiserer ham og fører ham tilbage i tid, tilbage til kilden for hans angst, som han siger. Pludselig bevæger han sig baglæns i tiden, suges gennem tunneller og steder med lig og laster, en dansen på vulkaner i denne efterkrigstid, som skulle vise sig at blive en mellemkrigstid.
Vi suges gennem voldsomme krigsscener, som illustrer den PTSD han bærer på, som gør ham afhængig af morfin, men også forbi kirken, præsten og hans far. Endelig fryser billedet på hans bror (der aldrig er vendt hjem fra krigen) og hans kone Helga Rath (Hanna Hersprung), som Gereon har haft et forhold til i mange år. Der er både dybe sociale konflikter og sår, og personlige, og de snor sig ind og ud af hinanden i seriens mange afsnit. Serien er et fascinerende portræt af en tid og en storby, som netop i mellemkrigstiden udviklede sig til en international storby, hvor kunst og kultur blomstrede, men hvor også tidens politiske og sociale modsætninger var meget tydelige. Det spejler sig i valget af de tre hovedpersoner, som alle har en meget forskellig baggrund. Gereon Rath er som sagt outsideren fra Köln, på en mission i Berlin, som handler om en intrige med pornografiske dimensioner mod en central politisk figur. Han er også soldaten med de store krigstraumer og personlige problemer.
Hvor Gereon Rath bærer hele den historiske skyld på sig, er hans partner Charlotte Ritter (Liv Lisa Fries) repræsentanten for arbejderklassen og anderledes robust og pågående med sit liv. Screenshot Babylon Berlin, sæson 2. IB
Men ved et tilfælde bliver han i sit arbejde allieret med arbejderpigen Charlotte Ritter (Liv Lisa Fries), som kommer fra en fattig og overbefolket arbejderlejlighed, og som må klare sig så godt hun kan med alle midler – inklusive prostitution. De holder til i “Det røde slot” (Berlins Politihovedkvarter) som er genskabt ved flotte computereffekter baseret på det eksisterende Berlin Rådhus. Det er altså i høj grad centrum og omdrejningspunkt for handlingen, men vi kommer i øvrigt godt rund i Berlins univers, byer og gader, og ned i byens undergrund og virvar at labyrintiske systemer. Både hvad angår karakterer, scenografi og plot er der tale om et særdeles kalejdoskopisk univers.
Imellem Gereon Rath og Charlotte Ritter står den ældre og temmelig korrupte politimand Bruno Wolter (Peter Kurth), som ganske vist synes meget venlig over for Charlotte (også som hendes kunde), men som er involveret i intriger som er dybt problematiske. Vi møder disse tre karakterer overalt i filmens univers, det er især dem som fører os rundt fra overflade til undergrund, fra top til bund, fra den mere almindelige hverdag til det mere spektakulære. Den glitrende overflade møder vi for eksempel på Cabaret Moha Effi, hvor dans, sex, prostitution, skumle affærer går hånd i hånd. Det er her Charlotte danser og prostituerer sig, det er her stoffer florerer. Her optræder også den mystiske russiske emigrant Svetlana, forklædt som mand, når hun synger. Hun er samtidig elskerinde med både trotskisten Alexai Kardakov og hans absolutte modsætning, den stærkt højreorienterede industrimand Alfred Nissen, som konspirerer med både den tyske værnemagt, de højreorienterede frikorps, monarkister og anti-semitiske kræfter. Intet eller meget lidt i denne virkelighed er som det umiddelbart ser ud på overfladen. Lederen af det politiske politi, August Benda (som er demokrat og jøde) spiller en rolle som en slags demokratiets fortaler og forkæmper i serien, og han mister da også livet efter et nazistisk attentat. Bag den glitrende overflade får vi altså et indblik i indviklede intriger, som peger mod en helt anden verden og virkelighed end den vi ved første øjekast kan se.
Det gælder også hvis vi zoomer ind på det billede af Berlin, som dukker frem når vi dels følger Charlotte hjem til sit kvarter, og de voldsomme politiske og klassemæssige modsætninger som udspiller sig i Berlins røde arbejderkvarterer. Brutaliteten hvormed politiet griber ind overfor demonstrationer er voldsom, og forsøget på at dække over det ikke mindre inkriminerende. Her er der ikke mange glitrende overflader, men en helt anden virkelighed lige ved siden af billedet af det glamourøse internationale Berlin. Som i alle noir-film og tv-serier spiller den mørke verden i direkte og symbolsk overført verden en central rolle. Her i serien udspiller de mest dystre scener sig på jernbaneområder eller mystiske tunneller og tilsyneladende forladte industriområder.
Det er næsten som Dantes helvede og underverden, eller som det bibelske billede af Babylon, som serien helt bevidst trækker på. Det Berlin, den mellemkrigstid, som serien skildrer er en bygning af en ny verden, på ruinerne af den gamle. Men det er en ny verden, som rummer alt det gamle skjult i skyggen og undergrunden, klar til snart at slå til og bringe Babylon Berlin til fald. Serien viser os med frysende realisme og flot visuel symbolik, hvordan kræfterne i den rådne og korrupte undergrund gradvis vokser frem til at blive de nye magthavere. Det er et demokrati på lånt tid allerede ramt en dødelig men ikke diagnosticeret kræftknude.
Historisk noir og symbolsk-psykologisk erindringstraume
Det er ikke bare den ydre virkelighed i serien, der er sort som natten og fyldt med stemmer, skygger og virkelige karakterer fra både nutidens og fortidens pilrådne, tyske samfund. Også i deres dybeste indre, i de fjerneste kroge af deres erindring, bærer nogle af de centrale karakterer på mareridt og traumer, der forfølger dem både om natten og dagen. Det er især hos Gereon Rath, vi finder dette erindrings-traume repræsenteret, således som det allerede ses i starten af afsnit hos seriens psykiater – men han har faktisk en hel klinik fyldt med PTSD-patienter, soldater fra frontlinien i 1. Verdenskrig. Men selvom traumet sidder i Gereon, seriens helt og hovedperson, så er det ikke bare krigstraumer, der er på færde. Hans personlige krigstraume udvider sig i løbet af hans mange mareridtsscener til et familietraume og til et sindbillede på hele Tysklands betændte historie. Scenerne, hvor han rejser tilbage til sin fortid, handler ikke bare om hans og broderens krigsoplevelser, eller om hans forhold til broderens kone. De bevæger sig stadig længere ind mod forholdet til hans stærkt autoritære far, en højreorienteret katolik, som synes at forgude sin måske døde søn, og til gengæld foragte Gereon. Via faren og hans måske døde bror fører sporet os direkte ind i den store militære-politiske sammensværgelse mod Weimarrepublikkens skrøbelige demokrati, og ind mod Hitler og den nazistiske magtovertagelse, som her i 1929 spøger i horisonten.
Gereons rejse tilbage i tiden i første afsnit, styret af psykiateren Arno Schmidts terapi, er et sammensurium af scener han har oplevet i den næsten nære nutid: han bevæger sig baglæns gennem dårligt oplyste tunneller, nær druknedød under vandet, er inde på en kaotisk politistation, inde på Moka Eftis heftige bar- og prostitutionsmiljø, ind i mystiske lejligheder, genoplever at få en pistol for panden, kysser med en prostitueret på Pepita bar, ser sin makker Charlotte Ritter danse halvnøgen, går forvildet rundt og leder på jernbanespor, ser en død hund trukket gennem gaderne, og er involveret i en heftig skududveksling på Moka Efti. Det er flashforward af de scener som følger, men de opleves og visualiseres baglæns på en måde som fører til hans dybere erindringslag og traumer. Det iscenesættes da han i første afsnit rejser tilbage i erindringen mod den scene mod krigens slutning, hvor han og broren (Anno Rath, bemærk ligheden i fornavnet med psykiateren Arno) isoleres under en fransk fremrykning. Han oplever at måtte efterlade sin bror såret, da han føres bort af franskmændene. Inden da ser vi en hest med gasmaske, som dukker op flere gange i erindringssekvenserne. Netop som vi når den scene i Gereons mareridt, taler psykiateren, og prøver at få ham til at lægge krigen bag sig. Til gengæld peger han mod en nutidig problemstilling: ”Der er en kvinde du elsker, men der er noget der står i vejen”, hvorved han peger på Gereons forhold til sin brors kone. I samme øjeblik vender broren i krigsscenen sig mod Gereon, som derefter flygter tilbage mod nutiden gennem en tunnel.
Ved at knytte den personlige erindring og den bredere krigerindring sammen, bliver Gereons erindringstraume en del af en større historisk problematik. I episode 2:6 ringer en anonym stemme til Gereon på politistationen og synger soldatersangen ”Der gute Kamerad”, selve symbolet på militær ære og solidaritet. Det er en advarsel til Gereon, på hans måske døde brors vegne, og betydningen forstærkes af en scene i episode 2:7, hvor Gereon uforvarende er havnet midt i den militære konspirations, den sorte hærs midte. Han må stå ret, synge med og høre på, hvor god en soldat og kammerat hans bror var. Under sangen dukker krigsbillederne af hesten med gasmaske og broren op igen, og vi ser hvordan Gereon i erindringer forsøger at redde den sårede bror, men tvinges til at forlade ham. I scenen udtaler general Seeger, en af lederne af den sorte hær, at broren nok gemmer sig et sted og holder skansen, indtil den gamle orden vender tilbage. En stærkere udvidelse at dette erindringstraumes historiske og samfundsmæssige betydning sker i de sluttelige afsnit af sæson to (episode 2.8). Her er Gereon tilbage hos faren ved moderens dødsleje, og her nærmest forelæser faren om Gereons uduelighed og brorens styrke, og faren taler om en guddommelig orden, som skal vende tilbage som en hierarkisk stat, der skal skaffe orden i Tyskland igen. Gereons traume er et udtryk for et indre opgør i det tyske samfund mellem en totalitær stat (repræsenteret af faren of broren) og et skrøbeligt og sårbart demokrati, repræsenteret af Gereon og hans politikollega Charlotte Ritter, som repræsenterer det røde og frigjorte Berlin.
Slutningen på dette symbolske erindringstraume i afsnit 2:8 er signifikant. Igen har psykiateren Arno Schmidt Gereon i hypnose, og denne gang beder han om at han skal gå tilbage til et sted hvor han føler sig tryg og elsket. Gereon vender så tilbage til kirken, hvor familien er samlet til broren Annos og Helgas bryllup. Men magien virker ikke, Anno vender sig om og fokuserer vredt og direkte på Gereon, som om han kender til hans affære med Helga. Bevidsthedsmæssig sendes han derfor direkte tilbage til en frontlinie-situation fra før – 4. november 1918, lige før den tyske overgivelse. Mens Gereon i erindringen svæver mellem angst og skyld over ikke at kunne redde broren, lyder psykiaterens stemme: ”Jeg vil tage dig tilbage og konfrontere dig med sandheden”. Mens broren fra fortiden synes at kigge direkte ind i situationen i nutiden, siger psykiateren: ”Når du åbner dine øjne vil din angst og skyld være forsvundet”, og i en brøkdel af et sekund skifter hans ansigt til brorens, og Gereon krammer tilsyneladende befriet sin bror i skikkelse af psykiateren.
Men hvad udfaldet af dette erindringstraume tværtimod illustrerer er, at det ikke drejer sig om et personligt traume, det afspejler Tysklands dybt problematiske og splittede historie, den psykologiske, politisk-ideologiske og sociale splittelse går midt gennem de enkelte tyskere, deres familie og den samlede nation. Seriens noir univers, dens krimi-intrige og det politiske plot mod demokratiet, som ligger dybest nede under overfladen, viser omfanget og dybden af Tysklands historiske traumer og skyld. Seriens univers består da også af et omfattende persongalleri, hvor tyske kommunister kæmper i gaderne, hvor russiske trotskister og spioner fisker i rørte vande, hvor politietaten, militæret og de konservative og frikorpsfolk og nazister forsøger at vælte hele Weimarrepublikken og dermed den første moderne, tyske demokratiske forfatning. Kuppet slå i første omgang fejl, men da den retskafne, jødiske demokrat August Benda og hans familie dræbes af et bombeattentat, begynder nazisternes march mod magten. Gereon og Charlotte slippe med nød og næppe med livet i behold, men det store of afgørende kup mod Weimarrepublikken og dens drøm om et moderne, demokratisk Tyskland venter lige om hjørnet – i sæson 3 (2020).
Fem minutter før ragnarok: fortiden og nutiden
Babylon Berlin er ikke bare et historisk drama hvor erindringen om fortiden spiller en stor rolle. Det er som allerede nævnt også et billede af Tyskland og Berlin, hvor en stemning af mørke og frygt for demokratiets undergang – og et krimiplot så ”noir” som noget – mødes med livslyst og en drømmen om en ny modernitet. Hvor Gereon Rath inkarnerer nutidens frygt og fortidens traumer, repræsenterer hans kvindelige makker i mordafdelingen, Charlotte Ritter, livslyst, seksualitet og håb og energi. Hun danser i bogstavelig forstand på vulkaner, og selvom hun kommer fra den socialt dårligst stillede del af storbyens arbejderklasse, så er hun den ukronede dronning af Cabaret Moha Effi, både på det spektakulære dansegulv og i underetagens mere tvivlsomme område for seksualitet, prostitution og stoffer. Hun sælger sin krop for at overleve, men hun sælger ikke sin sjæl til fanden. Selvom hun ligger i med Bruno Wolther, som jo viser sig at være det rådne æble på politistationen, forbindelsesledet mellem korruptionen i politiet, i militæret, i det politiske system og i de øverste kapitalistiske og adelige kredse, så toner hun klart flag i Gereons og hendes kamp for et trueet demokrati. Det er nær ved at koste både Gereon og Charlotte livet – men de sejrer midlertidig, og i stedet dør Bruno og det planlagte kup mod staten slår i første omgang fejl.
Babylon Berlin er på nuværende tidpunkt den mest sete tv-serie i Tyskland siden 2000. Den har virkelig grebet de tyske seere, og den har næsten udelukkende fået meget positive anmeldelser. Det blev understreget i januar 2018 da den vandt hele fire priser ved uddelingen af Deutscher Fernsehpreis/Den tyske fjernsynspris: bedste drama-serie, bedste fotografering, bedste musik og bedste scenografi. Modtagelsen af serien og diskussionen af den har haft sin tyngde i dens skildring af en historisk periode og dens betydning for det som senere skete. Det er blevet bemærket, at der er tale om en serie som har taget en historisk periode op, som ikke hidtil er behandlet så meget på tysk film og tv.
Men der løber også en debat om forholdet mellem dengang og nu, en debat som rejser spørgsmålet om mulige ligheder mellem den tid vi nu oplever i Europa og Weimar-perioden. I Die Zeit skriver Thomas E. Schmidt[18] for eksempel at ”den handler om den historisk fjerne Weimarrepublik, men den gør det på en måde, så paralleller til nutiden ikke er til at overse.” Han påpeger at serien starter samtidig med den store verdenskrise, at de blodige majdage i 1929, som serien skildrer, kostede 30 døde, at Weimarrepublikken reelt bryder sammen allerede i 1930 og at Hitler, som næsten slet ikke nævnes i sæson 1 og 2 kun er tre år fra magten. Med andre ord, utrolig kort tid fra krisetegn til reelt sammenbrud og siden en omfattende verdenskrig, et symptom på at vi før har undervurderet krisetegnene.
Men derfra og så til at pege på, at det samme kunne ske i nutidens Europa er der naturligvis et stykke. Men ligesom i serien oplever vi i dag højre-populistiske bevægelser overalt i Europa, og vi er vidner til at stater indenfor EU bryder åbenlyst med menneskerettigheder og demokratiske grundprincipper. Vi ser en flygtninge- og migrationskrise som udtryk for stor global ulighed, som også sender bølger ind i Europa. Vi ser også med Brexit en tendens til brud med det EU, som ellers synes at have holdt sammen på Europa siden 1957. Men selvom vi ser en mere aggressiv venstre- og højre-populisme, også i Tyskland, selvom en global økonomisk krise er højst tænkelig, så er det svært at forestille sig autoritære, militaristiske tendenser i Europa, for ikke at snakke om en verdenskrig. Men det sagde de måske også i den efterkrigstid, som personerne i Babylon Berlin troede var på vej mod den bedste af alle verdener – uheldigvis viste det sig bare at være endnu en førkrigstid.
Referencer
Hedling, Erik, ”Er vi blevet dummere af 1864? Om forholdet mellem historiografi og historisk drama”, i Kim Toft Hansen (ed.) 1864. TV-serien, historien, kritikken. Ålborg Universitetsforlag 2016, s. 61-89.
Kansteiner, Wulf, In Pursuits of German Memory. History, Television and Politics after Auschwitz, Ohio University Press 2016.
Bondebjerg, Ib, “History, Memory and Film. Edgar Reitz’ Heimat Project as Transformative Narrative”, 2015, See: https://ibbondebjerg.com/2016/07/11/history-memory-and-film-edgar-reitz-heimat-project-as-transformative-narrative/ sidst besøgt (5/2 2020).
Cooke, Paul, “Heritage, Heimat, and Geerman Historical ‘Event Television’: Nico Hoffmann’s teamWorx”, i Larson Powell & Stanley Shandley (eds.) German Television. Historical and Theoretical Perspectives. Berghanh Books 2016, s. 175-193.
Kaes, Anton, From Hitler to Heimat. The Return of History as Film, Harvard University Press 1989
Höhne, Heinz, ”Schwarzer Freitag für die Historiker: Holocaust: Fiktion oder Wirklichkeit”i Der Spiegel januar,1979, min oversættelse).
Bondebjerg, Ib, Elektroniske fiktioner. Tv som fortællende medie, København: Borgens forlag. Ny e-bogs udgave: Lindhardt og Ringhof [1993/2018)
Bondebjerg, Ib, ”European Art Television and the American Challenge” i Højbjerg, Lennard og Søndergaard, Henrik (eds.) European Film and Media Culture. Northern Lights, Museum Tusculanum Forlag, København 2006, s. 205-237.
Mikos, Lothar, ”Germany as TV-show Import Market”, i Larson Powell & Stanley Shandley (eds.) German Television. Historical and Theoretical Perspectives. Berghahn Books 2016, s. 155-175.
Ebbrecht-Hartmann, Tobias, “German Docudrama: Aligning the Fragments and Accessing the Past”, i Tobias Ebbrecht-Hartmann and Derek Paget (eds.) Docudrama on European Television 2016, s. 27-53.
Bondebjerg, Ib, Screening Twentieth Century Europe: Television, History and Memory, Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2020
Volker, Kutscher, Der Nasse Fisch. Berlin, Kiepenheuer & Witsch 2007.Bondebjerg, Ib et.al., Transnational European Television Drama. Production, Genres and Audiences, Cham: PalgraveMacmillan 2017, s. 79ffBeirer, Lars-Olav, “Berlin 1929: De mest udspekulerede, de skrupelløse og de dygtigste klarede sig, ” Politiken, 6/12 2018. Schmidt, Thomas E., “Weimarer Popkultur”, Die Zeit, 13/10 2017.
Babylon Berlin: historisk drama og tysk erindringskultur
Pubblished also in Björklund, Gustafsson og Zander (2020). Historiska fiktioner. En antologi om film, tv och historia.
Cabaret Moha Effi, hvor dans, sex, prostitution, skumle affærer går hånd i hånd er en central location i serien, og et symbol på tidens modsætninger, fra den farverige overflade til kælderens mere tvivlsomme verden af kriminelle og politiske intriger. Serien kvindelige hovedfigur slår også sine folder her. Screenshot fra Babylon Berlin, sæson 2.
Vores historie og vores erindring har både personlige og kollektive dimensioner, og erindringen om fortiden er en del af den måde vi forholder os til nutiden og fremtiden på. Derfor er historien aldrig bare fortid, den er en levende del af vores nutid, og kampen om at fortolke og forstå fortiden har ofte ideologiske, politiske toner. Historiske film og tv-serier bliver tit genstand for debat og kritik om forholdet til ”sandheden” om fortiden. Men bag dette gemmer sig ofte en langt mere kulturel og eksistentiel kamp om vores fortid som en levende del af vores erindring og dermed en del af nutiden. Erik Hedling (Hedling xx) har beskrevet dette i sin analyse af den kontroversielle danske, historiske serie, 1864 (2016, Ole Bornedal), en serie som både delte historikere og det almene publikum. I meget få europæiske lande har kampen om fortiden som en del af nutiden været så ideologisk, politisk og etisk ladet som i Tyskland – specielt tysk historie fra 2. Verdenskrig og frem. Den ideologiske byrde som aggressor i to verdenskrige, nazismen og Holocaust har hvilet tungt over tysk kultur, en slags kollektiv skyld, selv nu hvor de generationer, som var direkte involveret, ikke lever længere.
I tysk film og tv skete der imidlertid fra 1980’erne en stærk udvikling i måden at beskrive og fortolke denne fortid på, en udvikling som har forskellige faser. Man har ofte i historieskrivningen efter anden verdenskrig talt om det tyske ”Wirtschaftswunder” – evnen til at rejse sig økonomisk efter nederlag i to verdenskrige. Men som mange forskere har peget på, så har der også hvilet en tung byrde af kollektiv skyld over tysk kultur, som har gjort fortolkningen og bearbejdningen af fortiden til en central dimension i tysk mediekultur og offentlig debat. Ser man på udviklingen i tysk film og tv efter 1945 sker der en langsom forandring i deres erindringskultur og mediekultur. Især efter 1980 indtræder en fortællemæssig revolution i måden at skildre fortidens traumatiske historie på – både på film og tv.
Den amerikanske medieforsker Wulf Kansteiner har i sin grundige historiske analyse af denne udvikling (Kansteiner xx) systematisk gennemgået mediernes rolle i opgøret med og beskrivelsen af den tyske historie efter 1945. Han peger på i hvor høj grad denne skyld over tysk historie frem til slutningen af anden verdenskrig har præger politik, historieforskning og mediekulturen. Det synes at være meget karakteristisk, at man ikke i særlig høj grad har haft tillid til fiktive fortællinger, til den følelsesmæssige dimension, og til den personificering og identifikation, som hører den narrative fiktion til. I stedet har man satset på at tusindvis af dokumentarprogrammer kunne oplyse og forklare historien for det tyske folk, og det er ikke for meget sagt at netop anden verdenskrig, Nazismen og Holocaust har domineret meget stærkt – naturligvis med god grund. Men det er også en pointe i Kansteiners bog, at dokumentarfilm og oplysning alene ikke gør det. Man må også have fiktionen med i dette forsøg på at vække den kritiske selvforståelse og erindring og bringe tyskerne følelsesmæssigt i berøring med det, der er sket. Historisk erkendelse og forståelse er kun muligt, når historiske fakta og mere kognitiv forståelse af fortiden også rummer en følelsesmæssig dimension og oplevelse. Historisk drama på film og tv i form af fiktive fortællinger og dokudrama er derfor en central del af det at forstå den kollektive og personlige historie.
Fra Holocaust til en ny tysk film og tv-kultur
Mistilliden til, hvis ikke ligefrem foragten for amerikansk tv og film, både hos historikere og den tyske intelligentsia, blandt andet generationen omkring New German Cinema, er måske ganske forståelig, men den rummer også en del af forklaringer på mistilliden til historisk fiktion i det hele taget. Amerikansk mediekultur har altid stået stærkt, også i Tyskland efter krigen – og det er jo altid sejrherrerne som skriver historien. Drømmen om en ny tysk film og mediekultur efter 1945 var i høj grad også en drøm om et alternativ til dem amerikanske dominans. Men mens repræsentanter for den nye tyske film drømte om et nyt alternativt filmsprog og en filmkultur med større uafhængighed af kommercielle interesser, således som det blandt andet udtrykkes i Oberhausen Manifestet fra 1962 var den mest sete og populære tyske filmgenre i 1950’erne og 1960’erne, den melodramatiske dyrkelse af en tysk Heimat-kultur, som mest hørte fortiden til. Man gemte sig, som Paul Cooke påpeger (Cooke xx) for fortidens traumer i en fiktiv nostalgisk nutid.
Filmene fra den nye tyske generation af instruktører, der ville opbygge en ny bevidsthed med alternative og eksperimenterende film, for eksempel Edgar Reitz, Alexander Kluge og Wim Wenders, skabte måske overskrifter i dele af pressen, men ikke mange fra det bredere publikum så filmene. Anton Kaes siger det meget klart i sin bog From Hitler to Heimat. The Return of History as Film (xxx) om den kollektive film Deutschland in Herbst/Tysklands Efterår (1977):
I efteråret 1979 ramte den amerikanske miniserie Holocaust (1978, Marvin Chomsky) tysk tv og resten af Europa. Der var nok ingen, der havde ventet den seerstorm som fulgte denne serie, hvor kendte amerikanske skuespillere (for eksempel James Woods og Meryl Streep) gennemspillede den jødiske Holocaust-historie med familien Weiss som jøderne, der kæmpede for overlevelse, og hvor andre kendte amerikanske skuespillere agerede nazister og bødler. Resultatet var en af de største seerstorme i tysk tv’s historie, hvor almindelige tyskere ringede ind og skrev læserbreve om hvor meget de blev grebet af denne historie, og hvordan de for første gang følte, at en af de mest traumatiske dele af deres fortid var kommet tæt på og havde fået dem til at tænke dybere over deres egen og Tysklands historie i de traumatiske år. Reaktionen bland aviskommentatorer og folk i den tyske film og mediebranche var ligeså intens og omfattende. En amerikansk tv-serie havde tilsyneladende formået hvad ingen tysk dokumentarfilm eller andre former for film havde formået. For eksempel skrev Heinz Höhe i den tyske avis Der Spiegel følgende:
Begivenheden sendte chokbølger gennem tysk film og mediekultur, og den førte til ransagelse af og ændringer i hidtidige strategier og antagelser om narrativitet, følelser, identifikation, drama og af betydningen af hverdagsliv og familieliv som indgang til historisk erkendelse og forståelse. Man kan sige at 1979 i hvert fald på længere sig førte til to nye, markante tendenser i tysk film og mediekultur efter 1980. På den ene side skabte Edgar Reitz, som direkte reaktion på Holocaust, sin monumentale tv-serie – eller filmserie som han selv foretrækker at kalde det – Heimat 1–3 (1984 –-2005), som forbinder en eksperimentel, poetisk og symbolsk stil med en bred og narrativ fortælling. På den anden side betød Holocaust-affæren, at tysk film og tv over en bred kam begyndte at bruge mainstream genreformater til at gå tættere på de traumatiske sider af tysk historie.
Edgar Reitz lærte ganske klart af den amerikanske tradition for historisk drama, men han forsøgte også eksplicit at tilføje den lineære fortælling nye dimensioner. Det gjorde han ved at omfortolke og bearbejde den nostalgiske tyske Heimat-tradition, tilføre den en stærk realisme, og symbolske erindringsbilleder, og ved at vise det lange stræk fra det traditionelle til det moderne Tyskland. Han gennemskriver og genfortolker hele den tyske historie fra 1919–2000 på en på engang symbolsk og realistisk måde, og med vægt på hverdagshistorie og familiehistorie. Ved at bruge en bredt forgrenet tysk families historie som indgangen til at skildre tysk historie, flyttede han fokus væk fra den ydre historie, som dog samtidig blev meget klart beskrevet via familiens liv og udvikling. For Reitz var kunsten at anerkende betydningen af følelser og identifikation som grundlaget for fortællinger, men også at udvikle fortælleformer, som rummede alternativer til den meget lineær fortælling. Reitz tog avantgardens visuelle og symbolske sprog med sig ind i en type historisk fortælling, som samtidig kunne tale til et bredere publikum. Især Heimat 1 blev uhyre populær i Tyskland, og den gav anledning til en massiv debat i den tyske offentlighed.
Den anden tydelige forandring som skete med tysk film- og tv-kultur var, at man i mere direkte forstand end Reitz, lærte af den amerikanske film- og tv-fortælling, at man vovede at skabe en bredere og ofte mere mainstreamagtig film og tv-kultur, som gik meget tættere på også de mørkeste traumer i tysk historie. Indtil omkring 1980 var det ret utænkeligt, at lave spillefilm eller tv-serier om krigen, nazismen og Holocaust, hvor tyskerne selv fortalte deres historie. Dogmet om at det kun var dokumentarisme og oplysning der skulle til var ganske dominerende, og hvis det skulle være fiktion importerede man.Men fra 1990’erne, og med særlig stor kraft efter 2000 blev historisk drama en central genre på tysk tv, blandt andet gennem Nico Hofmans og hans pro duktionsselskab teamWorx. Det var dramatiske historiske dramaer med høj ”production value”, lavet i samarbejde med ZDF og ARD, og med ganske høje seertal. Tysklands egen dramatiske historie blev populær, hvilket naturligvis skabte bekymring hos historikere og kritikere: skete der nu en kommercialisering af tysk historie?[11] Serierne var ikke bare populære i Tyskland, men også internationalt: Der Tunnel (2001) om et forsøg på flugt fra Østtyskland, Dresden (2006) om de allieredes bombning af byen og en tragisk tysk-amerikansk kærlighedshistorie, eller biografiske dramaer som for eksempel Rommel (2012) blev solgt til mellem 80 –100 lande. Nu var det ikke længere udenlandske film og serier der skildrede tysk historie, det var tyskerne selv der fortalte den – og eksporterede den. Dermed har de også medvirket til at ændre vores eget billede af tyskerne og tyske historie, for ligesom tyskerne selv har kæmpet med et stort kollektivt skyldkompleks, så har det internationale billede af tyskerne naturligvis også været præget af deres negative rolle i hele to verdenskrige.
At se fortiden i øjnene – en ny historisk realisme på tv
Der er selvfølgelig mange tendenser i den nye bølge af tyske historiske film og tv-serier. Bekymringen overfor en tendens til historisk melodrama, til at gøre fortiden til spektakulær underholdning træder stadig frem i den offentlige debat i Tyskland (Cooke, 2016: 189f og 2008). Der er imidlertid også andre tendenser, som for eksempel den meget nøgterne krigsrealisme i Das Boot (1981, Wolfgang Petersen), en serie som følger en ubådsbesætning gennem krigen, og hvor al heroisme er skrællet væk. Her er kun håbet eller nihilismen, en universel skildring af soldater som gør deres pligt, når de nu ikke kan gøre andet – en prisbelønnet serie, som gik verden rundt. Den var en stor tysk og international succes i 1981, så stor at den er blevet lavet i en ny version i 2018, som blandt andet har skrevet kvinderne og familierne mere ind i krigsfortællingen. Man bør naturligvis også nævne Rainer Werner Fassbinders livtag med Alfred Döblins roman i Berlin Alexanderplatz (1980) – en serie, hvor en ekspressiv stil møder en nærgående realisme, og dermed en klar pendant til Babylon Berlin (2017). Man kunne også pege på en stærk, historisk biopic som Die Manns (2001, Heinrich Breloer), en serie som gik verden rundt og som følger forfatteren Thomas Mann og hans familie i deres utrættelige forsøg på at gå op mod nazismen. Her blandes dokumentar og fiktion, en blanding som ofte har været taget i brug i andre serier efter 2000. Andre tv-serier har med stort held og gennemslagskraft skildret den kolde krig og det delte Tyskland: for eksempel Weissensee 1-4 (2010–2018, Friedemann From), som skildrer to familiers liv i Østberlin, i tiåret før murens fald, og Tannbach 1-2 (2015– 2018, Alexander Dierbach), der følger livet i en lille tysk by, som bliver delt mellem øst og vest efter og dermed bragte Tysklands historie ind i stuerne på en ny måde.
Der er altså en betydelig variation i den nye historiske realisme og i brugen af forskellige genrer på en ny måde. Men to af de mest succesfulde serier indenfor denne bølge, som jo i meget høj grad kredser om historien op til, under og efter 2. Verdenskrig, er dels krigsdramaet Unsere Mütter, Unsere Väter (2013, Philip Kadelbach) og dels mellemkrigstids-dramaet Babylon Berlin (2017, Tom Tykwer, Achim Borries og Henk Handloegten). De leverer begge to eksempler på hvordan tysk tv-drama i disse år er ved at forny sig og få et større internationalt gennembrud. Der er både en tendens, som går et langt skridt videre i sin realisme og skildring af selv de mørkeste kroge af tysk historie, men der er også – klarest i Babylon Berlin – en evne til genreeksperimenter og æstetisk-stilistik fornyelse.
Unsere Mütter, Unsere Väter (på engelsk Generation War) er klart inspireret af den amerikanske serie Band of Brothers (Kammerater i krig, 2001), en serie som følger en gruppe soldater og andre personer gennem krigen og på den måde kombinerer en dybere personidentifikation med typiske karakterer og en dramatisk krigsskildring. Unsere Mütter, Unsere Väter er produceret af det allerede omtalte teamWorx, og bygger dermed videre på den dramatiske stil som Nico Hoffman står for. Den er den næstmest sete tyske serie efter 2000, og den har dermed i høj grad har bragt tyskerne ind i hjertet af krigens realiteter og tragedier – set fra et anderledes tysk perspektiv. Den gruppe af personer serien bygger på er en gruppe unge som mødes på en cafe i Berlin i 1941: en jøde, en kvinde med ambitioner om at blive en sanger, endnu en kvinde, som bliver sygeplejerske og to brødre, den ene en rigtig soldatertype, den anden mere intellektuel og imod krigen. Ved at følge denne gruppes meget forskellige historie under krigen, forsøger instruktøren Philip Kadelbach at bringe os ud af de sædvanlige stereotyper om tyskerne under krigen, og længere ind mod en forklaring (psykologisk og social) på hvordan tyskerne kunne havne i nazismens greb og i en forfærdelig krig. Realismen slår igennem i den mangel på glorificering eller dæmonisering af tyskere, som præger serien.
Hovedpersonen Gereon Rath bærer både rundt på Tysklands historiske traumer, samtidig med at han som politimand forsøger at rydder op i Berlins over- og underverden. Framegrab Babylon Berlin. 2. sæson.
Babylon Berlin, som foreløbig både i Tyskland og internationalt har overgået Unsere Mütter, Unsere Väter, bygger frit på Volker Kutschers[14] ligeså populære krimiromaner om en tysk politibetjent i mellemkrigstidens modsætningsfyldte Berlin, lige før nazismen tager over. Det er både den dyreste og den mest sete tyske tv-serie efter 2000, og den folder sig ud som et stort symbolsk og realistiske historisk drama om mellemkrigstiden, om demokratiets fald og nazismens forestående sejr. Den rummer et bredt historisk billede af samfundets forskellige lag og klasser i 1920’ernes Berlin, og dette store tidsbillede forbinder sig med en voldsom eksistentiel krise hos hovedpersonen, politimanden Gerion Rath (Volker Bruch). Hans krise giver et indre psykologisk og socialt billede af et tysk samfund i moralsk opløsning, og forbinder den individuelle og kollektive historie og erindring. Serien forener på æstetisk avanceret vis film noir traditionens narrative og æstetiske struktur med det historiske periodedrama. Den er et kulturelt og psykologisk drama om selve den tyske sjæl og identitet.
Tysk noir – mellemkrigstidens dynamiske og mørke univers
Babylon Berlin bygger altså videre på en ny, vitaliseret og international tysk film og tv-kultur, som ikke bare har ændret tyskerne opfattelse af sig selv og deres historie, men som også er på vej til at gøre tysk film og tv til en europæisk stormagt. Samtidig er Babylon Berlin på vej til at sætte en helt ny standard for hvor dyr og ambitiøs en serie man kan lave i Tyskland og Europa. Alene de første 16 afsnit i sæson et og to har kostet omkring 40 millioner $ – en ganske uhørt høj pris for en fortrinsvis nationalt produceret serie. Ser man nærmere på det samarbejde der er bag serien, opdager man da også, at den på mange måder afspejler den nye og langt mere transnationale, europæiske tv-kultur. Serien er produceret i et usædvanligt samarbejde mellem de tyske filmselskaber X-Filme Creative Pool og Beta Film, den tyske PBS-kanal ARD og den kommercielle engelsk-irske Sky Atlantic, som har kanaler i flere europæiske lande. Men den er også finansieret af EU’s Media program, og derudover af flere tyske delstaters fonde og den centrale tyske film og TV-fond. Det er også interessant, at Netflix har opkøbt den til det amerikanske og canadiske marked, og at også HBO er gået ind i flere lande, især i Østeuropa. Rent produktionsmæssigt og også kreativt indgår serien i den voksende mængde af co-producerede film og tv-serier i Europa, som siden 2000 har været med til at øge budgetterne, kvaliteten og den transnationale distribution af Europæisk film og tv. Tyskland spiller en meget central rolle i den kreative udvikling af en ny europæisk co-produktion og mere transnational tv-kultur (se Bondebjerg et.al 2016) Serien er som sagt allerede en massiv succes i Tyskland, og den er nu gået i produktion med en sæson 3, ligesom de allerede udsendte to første sæsoner har fået den største udbredelse internationalt for en tysk tv-serie efter 2000.
Kigger vi på det kreative trekløver bag serien, Tom Tykwer, Archim van Borries og Henk Handloegen, ligger det også ganske klart i kortene, at der ikke er tale om en traditionel krimi eller historisk drama. Tom Tykwer har i hele sin produktion spillet refleksivt med den narrative struktur, og han benytter en meget ekspressiv og symbolsk stil i sine film og tv-serier, som ofte har meget komplicerede psykologiske mønstre og temaer. Det gælder i en af hans første film Lola rennt (1998), der blander flere genrer i en hektisk fortalt historie om en piges dramatiske liv, hans surrealistiske og science fictionagtige serie Until the End (2015–2018), for slet ikke at tale om den stærkt eksperimentelle film Cloud Atlas (2012), hvor karakterers fortid og nutid væves sammen på den mest forunderlige måde. Ved sin side har han Henk Handloegen, som har en solid status som skribent i den nye tyske film, og endelig Achim van Borries, som både er med-instruktør og medskribent på serien. Alle tre er de markante skikkelser i den nye, unge tyske film og tv-kultur. De er født i henholdsvis 1965 og 1968, og dermed en del af den efterkrigstidsgeneration, som ikke længere har en primær og familiemæssig erfaring med 2. verdenskrig, og det der førte frem til den. De kan se på fortiden med nye, kreative øjne.
Genremæssigt er serien både en krimi og et periodedrama: krimien driver handlingen frem, og skaber spænding og fremdrift, men det er det omfattende tidsbillede, der skaber stemningen og baggrunden. Ligesom den klassiske film noir lader serien både de forskellige miljøers for- og bagside, samfundets overflade og dens mørkere undergrund mødes visuelt og i dramatisk kontrast. Berlin som by er lys, glimmer, fest og farver, men det er også dekadence, korruption, alle former for drifter og udskejelser, det er klassemodsætninger, brutalitet, mord, og det er nationale og internationale intriger. I første afsnit ankommer et tog fra Rusland med guld til trotskisterne, men russiske spioner og tysk militær er også på sporet. I et senere afsnit viser det sig, at det tyske militær konspirerer med russerne om genopbygningen af det tyske luftvåben – noget som Versailles aftalen fra 1919 ellers strengt forbyder. Både tidsbilledet, scenografien og det store persongalleri medvirker til at gøre serien til en både visuel og narrativ oplevelse på et meget højt plan. Berlin bliver et billede af verden anno 1929 – men på mange måder også et billede af en verden fra dengang, som på alt for uhyggelig vis synes at fortælle os noget om den verden vi lever i dag. Hadet mod jøderne og de venstreorienterede, den populistiske nationalisme, nazismen og den militære revanchisme blomstrer – men det samme gør også konspirationen mellem militæret, storkapitalen og nazisterne om angrebet på selve demokratiets fundament.
Det er også et af temaerne i et interview med de tre instruktører, Tom Tykwer, Achim van Borries og Henk Handloegen, som oprindelig stod i Der Spiegel, men også har været bragt i Politiken. Tom Tykwer peger her på, at det var finanskrisen i 2008 som inspirerede dem til at gå i gang med serien. 1929 var jo netop året for det børskrak i New York, som sendte verden på en ordentlig rutschetur, hvor kun ”de mest udspekulerede, skrupelløse og dygtigste klarede sig.” Babylon Berlin er altså en slag historisk noir serie, om den brutale og globale kapitalismes indflydelse på vores verden – dengang som nu. Vi er med vores serie, siger Tykwer, egentlig blevet overhalet af den nutidige virkelighed vi startede med i 2008. Nu er spændingerne og krisetegnene i verden og måske især Europa, på mange områder blevet værre og mere synlige. Som Borries’ siger: ”Meget af det, der tidligere har været en selvfølge, bliver nu draget i tvivl: Europas enhed, freden og vores velstand.” Serien er med sit store persongalleri, sin German noir-æstetik og stil, og sit sammensatte og prægnante tidsbillede et stærkt eksempel på, hvordan tyskerne i disse år har taget deres egen historie tilbage, og dermed også har givet os andre i Europa og resten af verden en ny forståelse af den fortid, som ofte har paralleller til vores egen tid. Som altid er fortiden ikke bare fortid, men en del af vores nutid.
Kollektivt tidsbillede og psykologisk karakterstudie: Et kalejdoskopisk univers af karakterer
Allerede starten på sæson 1 af Babylon Berlin er i bogstavelig forstand psykologisk, dramaturgisk og visuelt suggestiv. Vi er i Berlin i 1929, politimanden Gereon Rath (Volker Bruch), seriens ene centrale hovedkarakter, er draget fra sin hjemby Köln til Berlin, på en delvis hemmelig mission, som gradvist fører ham langt ind i samfundets mest korrupte og konspirerende lag. Men som den tid han repræsenterer er han plaget af traumer og skyld – i dag ville diagnosen være posttraumatisk stress syndrom (PTSD) – og nu sidder han foran seriens temmelig dæmoniske psykiater, der hypnotiserer ham og fører ham tilbage i tid, tilbage til kilden for hans angst, som han siger. Pludselig bevæger han sig baglæns i tiden, suges gennem tunneller og steder med lig og laster, en dansen på vulkaner i denne efterkrigstid, som skulle vise sig at blive en mellemkrigstid.
Vi suges gennem voldsomme krigsscener, som illustrer den PTSD han bærer på, som gør ham afhængig af morfin, men også forbi kirken, præsten og hans far. Endelig fryser billedet på hans bror (der aldrig er vendt hjem fra krigen) og hans kone Helga Rath (Hanna Hersprung), som Gereon har haft et forhold til i mange år. Der er både dybe sociale konflikter og sår, og personlige, og de snor sig ind og ud af hinanden i seriens mange afsnit. Serien er et fascinerende portræt af en tid og en storby, som netop i mellemkrigstiden udviklede sig til en international storby, hvor kunst og kultur blomstrede, men hvor også tidens politiske og sociale modsætninger var meget tydelige. Det spejler sig i valget af de tre hovedpersoner, som alle har en meget forskellig baggrund. Gereon Rath er som sagt outsideren fra Köln, på en mission i Berlin, som handler om en intrige med pornografiske dimensioner mod en central politisk figur. Han er også soldaten med de store krigstraumer og personlige problemer.
Hvor Gereon Rath bærer hele den historiske skyld på sig, er hans partner Charlotte Ritter (Liv Lisa Fries) repræsentanten for arbejderklassen og anderledes robust og pågående med sit liv. Screenshot Babylon Berlin, sæson 2. IB
Men ved et tilfælde bliver han i sit arbejde allieret med arbejderpigen Charlotte Ritter (Liv Lisa Fries), som kommer fra en fattig og overbefolket arbejderlejlighed, og som må klare sig så godt hun kan med alle midler – inklusive prostitution. De holder til i “Det røde slot” (Berlins Politihovedkvarter) som er genskabt ved flotte computereffekter baseret på det eksisterende Berlin Rådhus. Det er altså i høj grad centrum og omdrejningspunkt for handlingen, men vi kommer i øvrigt godt rund i Berlins univers, byer og gader, og ned i byens undergrund og virvar at labyrintiske systemer. Både hvad angår karakterer, scenografi og plot er der tale om et særdeles kalejdoskopisk univers.
Imellem Gereon Rath og Charlotte Ritter står den ældre og temmelig korrupte politimand Bruno Wolter (Peter Kurth), som ganske vist synes meget venlig over for Charlotte (også som hendes kunde), men som er involveret i intriger som er dybt problematiske. Vi møder disse tre karakterer overalt i filmens univers, det er især dem som fører os rundt fra overflade til undergrund, fra top til bund, fra den mere almindelige hverdag til det mere spektakulære. Den glitrende overflade møder vi for eksempel på Cabaret Moha Effi, hvor dans, sex, prostitution, skumle affærer går hånd i hånd. Det er her Charlotte danser og prostituerer sig, det er her stoffer florerer. Her optræder også den mystiske russiske emigrant Svetlana, forklædt som mand, når hun synger. Hun er samtidig elskerinde med både trotskisten Alexai Kardakov og hans absolutte modsætning, den stærkt højreorienterede industrimand Alfred Nissen, som konspirerer med både den tyske værnemagt, de højreorienterede frikorps, monarkister og anti-semitiske kræfter. Intet eller meget lidt i denne virkelighed er som det umiddelbart ser ud på overfladen. Lederen af det politiske politi, August Benda (som er demokrat og jøde) spiller en rolle som en slags demokratiets fortaler og forkæmper i serien, og han mister da også livet efter et nazistisk attentat. Bag den glitrende overflade får vi altså et indblik i indviklede intriger, som peger mod en helt anden verden og virkelighed end den vi ved første øjekast kan se.
Det gælder også hvis vi zoomer ind på det billede af Berlin, som dukker frem når vi dels følger Charlotte hjem til sit kvarter, og de voldsomme politiske og klassemæssige modsætninger som udspiller sig i Berlins røde arbejderkvarterer. Brutaliteten hvormed politiet griber ind overfor demonstrationer er voldsom, og forsøget på at dække over det ikke mindre inkriminerende. Her er der ikke mange glitrende overflader, men en helt anden virkelighed lige ved siden af billedet af det glamourøse internationale Berlin. Som i alle noir-film og tv-serier spiller den mørke verden i direkte og symbolsk overført verden en central rolle. Her i serien udspiller de mest dystre scener sig på jernbaneområder eller mystiske tunneller og tilsyneladende forladte industriområder.
Det er næsten som Dantes helvede og underverden, eller som det bibelske billede af Babylon, som serien helt bevidst trækker på. Det Berlin, den mellemkrigstid, som serien skildrer er en bygning af en ny verden, på ruinerne af den gamle. Men det er en ny verden, som rummer alt det gamle skjult i skyggen og undergrunden, klar til snart at slå til og bringe Babylon Berlin til fald. Serien viser os med frysende realisme og flot visuel symbolik, hvordan kræfterne i den rådne og korrupte undergrund gradvis vokser frem til at blive de nye magthavere. Det er et demokrati på lånt tid allerede ramt en dødelig men ikke diagnosticeret kræftknude.
Historisk noir og symbolsk-psykologisk erindringstraume
Det er ikke bare den ydre virkelighed i serien, der er sort som natten og fyldt med stemmer, skygger og virkelige karakterer fra både nutidens og fortidens pilrådne, tyske samfund. Også i deres dybeste indre, i de fjerneste kroge af deres erindring, bærer nogle af de centrale karakterer på mareridt og traumer, der forfølger dem både om natten og dagen. Det er især hos Gereon Rath, vi finder dette erindrings-traume repræsenteret, således som det allerede ses i starten af afsnit hos seriens psykiater – men han har faktisk en hel klinik fyldt med PTSD-patienter, soldater fra frontlinien i 1. Verdenskrig. Men selvom traumet sidder i Gereon, seriens helt og hovedperson, så er det ikke bare krigstraumer, der er på færde. Hans personlige krigstraume udvider sig i løbet af hans mange mareridtsscener til et familietraume og til et sindbillede på hele Tysklands betændte historie. Scenerne, hvor han rejser tilbage til sin fortid, handler ikke bare om hans og broderens krigsoplevelser, eller om hans forhold til broderens kone. De bevæger sig stadig længere ind mod forholdet til hans stærkt autoritære far, en højreorienteret katolik, som synes at forgude sin måske døde søn, og til gengæld foragte Gereon. Via faren og hans måske døde bror fører sporet os direkte ind i den store militære-politiske sammensværgelse mod Weimarrepublikkens skrøbelige demokrati, og ind mod Hitler og den nazistiske magtovertagelse, som her i 1929 spøger i horisonten.
Gereons rejse tilbage i tiden i første afsnit, styret af psykiateren Arno Schmidts terapi, er et sammensurium af scener han har oplevet i den næsten nære nutid: han bevæger sig baglæns gennem dårligt oplyste tunneller, nær druknedød under vandet, er inde på en kaotisk politistation, inde på Moka Eftis heftige bar- og prostitutionsmiljø, ind i mystiske lejligheder, genoplever at få en pistol for panden, kysser med en prostitueret på Pepita bar, ser sin makker Charlotte Ritter danse halvnøgen, går forvildet rundt og leder på jernbanespor, ser en død hund trukket gennem gaderne, og er involveret i en heftig skududveksling på Moka Efti. Det er flashforward af de scener som følger, men de opleves og visualiseres baglæns på en måde som fører til hans dybere erindringslag og traumer. Det iscenesættes da han i første afsnit rejser tilbage i erindringen mod den scene mod krigens slutning, hvor han og broren (Anno Rath, bemærk ligheden i fornavnet med psykiateren Arno) isoleres under en fransk fremrykning. Han oplever at måtte efterlade sin bror såret, da han føres bort af franskmændene. Inden da ser vi en hest med gasmaske, som dukker op flere gange i erindringssekvenserne. Netop som vi når den scene i Gereons mareridt, taler psykiateren, og prøver at få ham til at lægge krigen bag sig. Til gengæld peger han mod en nutidig problemstilling: ”Der er en kvinde du elsker, men der er noget der står i vejen”, hvorved han peger på Gereons forhold til sin brors kone. I samme øjeblik vender broren i krigsscenen sig mod Gereon, som derefter flygter tilbage mod nutiden gennem en tunnel.
Ved at knytte den personlige erindring og den bredere krigerindring sammen, bliver Gereons erindringstraume en del af en større historisk problematik. I episode 2:6 ringer en anonym stemme til Gereon på politistationen og synger soldatersangen ”Der gute Kamerad”, selve symbolet på militær ære og solidaritet. Det er en advarsel til Gereon, på hans måske døde brors vegne, og betydningen forstærkes af en scene i episode 2:7, hvor Gereon uforvarende er havnet midt i den militære konspirations, den sorte hærs midte. Han må stå ret, synge med og høre på, hvor god en soldat og kammerat hans bror var. Under sangen dukker krigsbillederne af hesten med gasmaske og broren op igen, og vi ser hvordan Gereon i erindringer forsøger at redde den sårede bror, men tvinges til at forlade ham. I scenen udtaler general Seeger, en af lederne af den sorte hær, at broren nok gemmer sig et sted og holder skansen, indtil den gamle orden vender tilbage. En stærkere udvidelse at dette erindringstraumes historiske og samfundsmæssige betydning sker i de sluttelige afsnit af sæson to (episode 2.8). Her er Gereon tilbage hos faren ved moderens dødsleje, og her nærmest forelæser faren om Gereons uduelighed og brorens styrke, og faren taler om en guddommelig orden, som skal vende tilbage som en hierarkisk stat, der skal skaffe orden i Tyskland igen. Gereons traume er et udtryk for et indre opgør i det tyske samfund mellem en totalitær stat (repræsenteret af faren of broren) og et skrøbeligt og sårbart demokrati, repræsenteret af Gereon og hans politikollega Charlotte Ritter, som repræsenterer det røde og frigjorte Berlin.
Slutningen på dette symbolske erindringstraume i afsnit 2:8 er signifikant. Igen har psykiateren Arno Schmidt Gereon i hypnose, og denne gang beder han om at han skal gå tilbage til et sted hvor han føler sig tryg og elsket. Gereon vender så tilbage til kirken, hvor familien er samlet til broren Annos og Helgas bryllup. Men magien virker ikke, Anno vender sig om og fokuserer vredt og direkte på Gereon, som om han kender til hans affære med Helga. Bevidsthedsmæssig sendes han derfor direkte tilbage til en frontlinie-situation fra før – 4. november 1918, lige før den tyske overgivelse. Mens Gereon i erindringen svæver mellem angst og skyld over ikke at kunne redde broren, lyder psykiaterens stemme: ”Jeg vil tage dig tilbage og konfrontere dig med sandheden”. Mens broren fra fortiden synes at kigge direkte ind i situationen i nutiden, siger psykiateren: ”Når du åbner dine øjne vil din angst og skyld være forsvundet”, og i en brøkdel af et sekund skifter hans ansigt til brorens, og Gereon krammer tilsyneladende befriet sin bror i skikkelse af psykiateren.
Men hvad udfaldet af dette erindringstraume tværtimod illustrerer er, at det ikke drejer sig om et personligt traume, det afspejler Tysklands dybt problematiske og splittede historie, den psykologiske, politisk-ideologiske og sociale splittelse går midt gennem de enkelte tyskere, deres familie og den samlede nation. Seriens noir univers, dens krimi-intrige og det politiske plot mod demokratiet, som ligger dybest nede under overfladen, viser omfanget og dybden af Tysklands historiske traumer og skyld. Seriens univers består da også af et omfattende persongalleri, hvor tyske kommunister kæmper i gaderne, hvor russiske trotskister og spioner fisker i rørte vande, hvor politietaten, militæret og de konservative og frikorpsfolk og nazister forsøger at vælte hele Weimarrepublikken og dermed den første moderne, tyske demokratiske forfatning. Kuppet slå i første omgang fejl, men da den retskafne, jødiske demokrat August Benda og hans familie dræbes af et bombeattentat, begynder nazisternes march mod magten. Gereon og Charlotte slippe med nød og næppe med livet i behold, men det store of afgørende kup mod Weimarrepublikken og dens drøm om et moderne, demokratisk Tyskland venter lige om hjørnet – i sæson 3 (2020).
Fem minutter før ragnarok: fortiden og nutiden
Babylon Berlin er ikke bare et historisk drama hvor erindringen om fortiden spiller en stor rolle. Det er som allerede nævnt også et billede af Tyskland og Berlin, hvor en stemning af mørke og frygt for demokratiets undergang – og et krimiplot så ”noir” som noget – mødes med livslyst og en drømmen om en ny modernitet. Hvor Gereon Rath inkarnerer nutidens frygt og fortidens traumer, repræsenterer hans kvindelige makker i mordafdelingen, Charlotte Ritter, livslyst, seksualitet og håb og energi. Hun danser i bogstavelig forstand på vulkaner, og selvom hun kommer fra den socialt dårligst stillede del af storbyens arbejderklasse, så er hun den ukronede dronning af Cabaret Moha Effi, både på det spektakulære dansegulv og i underetagens mere tvivlsomme område for seksualitet, prostitution og stoffer. Hun sælger sin krop for at overleve, men hun sælger ikke sin sjæl til fanden. Selvom hun ligger i med Bruno Wolther, som jo viser sig at være det rådne æble på politistationen, forbindelsesledet mellem korruptionen i politiet, i militæret, i det politiske system og i de øverste kapitalistiske og adelige kredse, så toner hun klart flag i Gereons og hendes kamp for et trueet demokrati. Det er nær ved at koste både Gereon og Charlotte livet – men de sejrer midlertidig, og i stedet dør Bruno og det planlagte kup mod staten slår i første omgang fejl.
Babylon Berlin er på nuværende tidpunkt den mest sete tv-serie i Tyskland siden 2000. Den har virkelig grebet de tyske seere, og den har næsten udelukkende fået meget positive anmeldelser. Det blev understreget i januar 2018 da den vandt hele fire priser ved uddelingen af Deutscher Fernsehpreis/Den tyske fjernsynspris: bedste drama-serie, bedste fotografering, bedste musik og bedste scenografi. Modtagelsen af serien og diskussionen af den har haft sin tyngde i dens skildring af en historisk periode og dens betydning for det som senere skete. Det er blevet bemærket, at der er tale om en serie som har taget en historisk periode op, som ikke hidtil er behandlet så meget på tysk film og tv.
Men der løber også en debat om forholdet mellem dengang og nu, en debat som rejser spørgsmålet om mulige ligheder mellem den tid vi nu oplever i Europa og Weimar-perioden. I Die Zeit skriver Thomas E. Schmidt[18] for eksempel at ”den handler om den historisk fjerne Weimarrepublik, men den gør det på en måde, så paralleller til nutiden ikke er til at overse.” Han påpeger at serien starter samtidig med den store verdenskrise, at de blodige majdage i 1929, som serien skildrer, kostede 30 døde, at Weimarrepublikken reelt bryder sammen allerede i 1930 og at Hitler, som næsten slet ikke nævnes i sæson 1 og 2 kun er tre år fra magten. Med andre ord, utrolig kort tid fra krisetegn til reelt sammenbrud og siden en omfattende verdenskrig, et symptom på at vi før har undervurderet krisetegnene.
Men derfra og så til at pege på, at det samme kunne ske i nutidens Europa er der naturligvis et stykke. Men ligesom i serien oplever vi i dag højre-populistiske bevægelser overalt i Europa, og vi er vidner til at stater indenfor EU bryder åbenlyst med menneskerettigheder og demokratiske grundprincipper. Vi ser en flygtninge- og migrationskrise som udtryk for stor global ulighed, som også sender bølger ind i Europa. Vi ser også med Brexit en tendens til brud med det EU, som ellers synes at have holdt sammen på Europa siden 1957. Men selvom vi ser en mere aggressiv venstre- og højre-populisme, også i Tyskland, selvom en global økonomisk krise er højst tænkelig, så er det svært at forestille sig autoritære, militaristiske tendenser i Europa, for ikke at snakke om en verdenskrig. Men det sagde de måske også i den efterkrigstid, som personerne i Babylon Berlin troede var på vej mod den bedste af alle verdener – uheldigvis viste det sig bare at være endnu en førkrigstid.
Referencer
Hedling, Erik, ”Er vi blevet dummere af 1864? Om forholdet mellem historiografi og historisk drama”, i Kim Toft Hansen (ed.) 1864. TV-serien, historien, kritikken. Ålborg Universitetsforlag 2016, s. 61-89.
Kansteiner, Wulf, In Pursuits of German Memory. History, Television and Politics after Auschwitz, Ohio University Press 2016.
Bondebjerg, Ib, “History, Memory and Film. Edgar Reitz’ Heimat Project as Transformative Narrative”, 2015, See: https://ibbondebjerg.com/2016/07/11/history-memory-and-film-edgar-reitz-heimat-project-as-transformative-narrative/ sidst besøgt (5/2 2020).
Cooke, Paul, “Heritage, Heimat, and Geerman Historical ‘Event Television’: Nico Hoffmann’s teamWorx”, i Larson Powell & Stanley Shandley (eds.) German Television. Historical and Theoretical Perspectives. Berghanh Books 2016, s. 175-193.
Kaes, Anton, From Hitler to Heimat. The Return of History as Film, Harvard University Press 1989
Höhne, Heinz, ”Schwarzer Freitag für die Historiker: Holocaust: Fiktion oder Wirklichkeit”i Der Spiegel januar,1979, min oversættelse).
Bondebjerg, Ib, Elektroniske fiktioner. Tv som fortællende medie, København: Borgens forlag. Ny e-bogs udgave: Lindhardt og Ringhof [1993/2018)
Bondebjerg, Ib, ”European Art Television and the American Challenge” i Højbjerg, Lennard og Søndergaard, Henrik (eds.) European Film and Media Culture. Northern Lights, Museum Tusculanum Forlag, København 2006, s. 205-237.
Mikos, Lothar, ”Germany as TV-show Import Market”, i Larson Powell & Stanley Shandley (eds.) German Television. Historical and Theoretical Perspectives. Berghahn Books 2016, s. 155-175.
Ebbrecht-Hartmann, Tobias, “German Docudrama: Aligning the Fragments and Accessing the Past”, i Tobias Ebbrecht-Hartmann and Derek Paget (eds.) Docudrama on European Television 2016, s. 27-53.
Bondebjerg, Ib, Screening Twentieth Century Europe: Television, History and Memory, Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2020
Volker, Kutscher, Der Nasse Fisch. Berlin, Kiepenheuer & Witsch 2007.Bondebjerg, Ib et.al., Transnational European Television Drama. Production, Genres and Audiences, Cham: PalgraveMacmillan 2017, s. 79ffBeirer, Lars-Olav, “Berlin 1929: De mest udspekulerede, de skrupelløse og de dygtigste klarede sig, ” Politiken, 6/12 2018. Schmidt, Thomas E., “Weimarer Popkultur”, Die Zeit, 13/10 2017.
Virkelighedspsykologen. Poul Martinsens dokumentarisme
Poul Martinsen (1934-2020)
Med Poul Martinsens død i en alder af 86 år har Danmark mistet en af sin helt store tv-dokumentarister, en mand der gik forrest i udforskningen af tv-dokumentarismens måder at vise os virkeligheden på, og som hele sit liv eksperimenterede med dokumentarismens genrer og udtryksformer. Han udvidede grænsen for, hvor tæt man kunne gå på danskernes liv, både det enkelte menneske, grupper af mennesker og de menneskelige institutioner.
Poul Martinsen var først journalist på det nu hedengangne Dagens Nyheder og siden fra 1961 Politiken, før han 1/1 1968 blev ansat i Danmarks Radio. Det var – som Peter Harms Larsen har berettet i sin store, autoritative biografi om Poul Martinsen – chefen for TV-Kulturafdelingen, Werner Svendsen, som fik øje på ham. Poul Martinsen var også som skrivende journalist kreativ og nyskabende. Han var inspireret af den amerikanske ‘new journalism’, og allerede på Politiken udviklede han formater, der gik tæt på virkeligheden på en måde, som han senere skulle genopfinde på tv. Werner Svendsen så et kommende tv-talent i Poul Martinsen, fordi han så ham som repræsentant for en ny form for journalistik, som han kaldte “den dokumentariske montage.”
Besat af virkelighed
Som tv-dokumentarisk havde Poul Martinsen altså journalisten med i sin baggage, da han kom til tv. Men han var også uddannet som psykolog, og begge dele kom til at præge hans dokumentarisme. Journalisten gav ham evnen til at finde emnerne og researche dem, mens psykologen drejede ham i retning af mennesket i bredeste forstand som det centrale tema. I sin dokumentarisme har han også kritisk angrebet magt og magtmisbrug, og han har kigget ind i magtens institutioner. Men hans bedste dokumentarudsendelser er først og fremmest dybt optaget af at udforske menneskets væsen og psykologi i al dets mangfoldighed, og i relation til den sociologiske kontekst vi udfolder os i.
Få danske tv-dokumentarister har været så produktiv som han: 123 dokumentarudsendelser blev det til i alt, 103 for DR, 18 for TV2, og dertil 2 spillefilm. Få har været så langt omkring i tematik som han: de store samfundsmæssige temaer, portrætter af kendte danskere, antropologiske studier af danskernes livsformer, eksperimentelle udforskninger af menneskers psyke og adfærd, mødet mellem os og de fremmede, for blot at nævne nogle. Få har i den grad udforsket og udviklet dokumentarismens forskellige genrer og eksperimenteret med stil og fortælleformer.
Poul Martinsen. Besat af virkelighed kaldte Peter Harms Larsen sin store tobinds biografi fra 2007. Den dokumenterer bedre end noget andet, der er skrevet om Poul Martinsen, dybden, bredden og originaliteten i det dokumentariske livsværk han har efterladt til os. Det vil blive stående som et udtryk for hvor stærkt og kreativt den danske dokumentarisme har udviklet sig fra 1968 til i dag. Værket er blevet til fra den skrevne journalistik i slutningen af 1950’erne til 1968, hvor han rykkede til DR. Her udfoldede han sig også i den legendariske DR-dokumentargruppe (1988-1994). DR blev hans primære arbejdssted, men via sit eget produktionsselskab Poul Martinsen Film lavede han også (1994-2002) vægtige programmer for TV2.
Sociologiske eksperimenter
Allerede som journalist på Politiken interesserede Poul Martinsen sig for mennesker og samfundsgrupper, der adskilte sig fra normen. Det gælder f.eks. for en feature han lavede til Søndagspolitiken (29/1, 1967) “Fru Se og Hør og hendes mand”, om det fashionable kendis-par Tutta og Thomas Rosenberg. Temaet og vinklen gik direkte over i en af hans tidlige dokumentarprogrammer, Vist er vi ej snobbede (1970), som viser hans psykologiske udforskning mennesker, deres miljø og den måde andre reagerer på dem. Det handler om det private og det offentlige, og om vores forestillinger og fordomme om hinanden.
High society møder almindelige mennesker i Martinsens dokumentarer og sociale eksperimenter.
Ligesom det tema i Martinsens univers går direkte fra journalistikken og avisen til tv var det også med et af hans andre store temaer: sociologiske kultur- og klasseforskelle. Men netop indenfor det felt fornyer Martinsen sin mere observerende stil, som er inspireret af den amerikanske direct cinema. I tv-klassikeren Broen (1969) tager han et tema op, som også præger hans tid på Politiken, nemlig læderjakkerne eller de vilde engle og deres særlige gruppekultur.
Broen er iscenesat dokumentarisme, et sociologisk eksperiment, hvor han lader to af tidens markante ungdomskulturer mødes: de vilde engle og tidens langhårede ungdomsoprørere. I udsendelsen bringes de to grupper sammen på en ø i en sø i Nordsjælland. I optakten fornemmer vi klart de ideologiske og kulturelle spændinger mellem de to grupper. Men Martinsen bygger så sin dokumentar op som et psykologisk-sociologisk eksperiment, der skal undersøge om et konkret samarbejde kan bringe de to grupper tættere på hinanden. De stilles i udsigt at de vinder 5000 kr., hvis de sammen kan bygge en pontobro, så de kan komme i land. I udsendelsens speak forklares de socialpsykologiske baggrund for eksperimentet, og i konklusioner peges der på, at gruppefordommene i et vist omfang blev nedbrudt, fordi enkeltpersoner i de to grupper fik mere respekt for hinanden af samarbejdet.
Det iscenesatte, sociologiske eksperiment, hvor meget forskellige grupper af mennesker sættes sammen, fik måske nærmest politisk betydning, da Poul Martinsen i 1976 lavede Dagbog fra en fristad. Her lod han en arbejderfamilie fra Hedehusene flytte ind på Christiani, dvs. det er igen ideen med at lade modsætninger mødes i den konkrete hverdag for at se om fordomme og stereotype forestillinger i begge grupper kan nedbrydes. Programmet gik samtidig ind i en ophedet politiske debat om Christiania, og der blev ophidset debat i Radiorådet mellem Erhard Jacobsen og andre. Men selvom det politiske aspekt måske også spillede ind, så var Martinsens ærinde et andet – som altid rettet mod mennesker i et socialpsykologisk perspektiv. Udsendelsen viste at familien Hansen fra Hedehusene fik et langt mere nuanceret syn på christianitterne, og omvendt.
Familien Hansen fra Hedehusene og i Christiania, Dagbog fra en Fristad var et møde mellem to kulturer
Gennem hele sit lange virke som dokumentarist fortsatte Martinsen med sine socialpsykologiske eksperimenter, bl.a. i en dokumentariske udgave af det berømte eksperiment, Lydighedens dilemma (1978). I dette mere klinisk iscenesatte eksperiment afprøver man hvor langt man kan få ganske almindelige mennesker til at følge en hvidklædt autoritet, som beder det give stød til en person, når denne svarer forkert på en test. En afprøvning af forholdet mellem autoritetstro og humanitet, som gav ret rystende resultater. I en langt senere serie Krigerne 1-4 (2006) er det samme problematik han undersøger, men nu i en militærisk, iscenesat virkelighed.
Magtkritisk dokumentar
Det er ikke som sådan den magtkritiske dokumentar, der dominerer hos Poul Martinsen. Det var næsten altid det menneskelige aspekt han forfulgte, mere end kritikken af magten og dens dimensioner. Men dels har han lavet enkelte mere journalistiske og magtkritiske dokumentarudsendelser. Dels kan magtkritikken jo også komme stærkt til syne blot man laver en reportage fra og observere et bestemt stykke virkelighed tilstrækkeligt skarpt og indgående. Det ser man i en af udsendelserne i hans tidlige produktion, som peger frem mod Krigerne. I Helvedesugen (1976) følger han aspiranterne til Frømandskorpset under de hårde og brutale optagelsesprøver. Allerede før udsendelsen skildrer forløbet er langt den største del af aspiranterne siet fra, og udsendelsen skildrer kun de sidste 8 aspiranters kamp for at bestå. Det er de otte vi følger i dramatiske sekvenser, og næsten uden speak. Bare det at iagttage det taler næsten for sig selv. Men henover reportagesporet lægges også et interview med den officer, som er ansvarlige for hele forløbet, og som næsten helt ukritisk identificerer sig med sin rolle som den brutale leder.
Selvom udsendelsen blot lægger et stykke virkelighed frem, og lader det og den bærende karakter tale selv, bliver der massiv debat i pressen efterfølgende, hvor de ideologiske holdninger til militæret som institution træder klart frem. Selvom Martinsen også har bevæget sig ind på den mere kritiske, journalistiks baner i sin dokumentarisme, f.eks. i serien Den politiske magt 1-3 (1974) eller i et program som Det hemmelige Danmark (1975), der ramte så mange ømme tæer, at det aldrig er blevet udsendt, er det ikke som magtkritisk dokumentarist Martinsen har udfoldet sig og viser sin største originalitet. Men som mange af hans mere observerende dokumentarer, eller de iscenesatte eksperimenter viser, så kan magten vise sit ansigt på mange måder, og det at skildre mennesker og sociale strukturer indefra er måske i længden nok så effektivt, hvis man vil ændre menneskers bevidsthed og holdninger.
Portrætter af danskerne
At skildre mennesker, grupper, hverdagsliv og livsformer er den inderste kerne i Martinsens dokumentariske. Det er der hans vægtigste og mest blivende indsats ligger, det er der hans originalitet kommer helt til sin ret. Som dokumentarist er han etnologen og antropologen, hele tiden på sporet af hvem vi mennesker er, vores forskellighed, vores fælles træk, vores måde at tænke og agere i forhold til hinanden på – og vores forestillinger og fordomme om hinanden. Det har vi allerede set i de iscenesatte dokumentarer, men det bliver endnu tydeligere i de mange portrætter af både almindelige og kendte danskere, Martinsen har lavet. Det er ikke bare isolerede portrætter, det er et nuanceret Danmarksbillede der tegner sig gennem de mere end 35 udsendelser, det er blevet til.
Reenberg i Martinsens portræt Hvilken skuespiller.
Det er ikke bare den lidt snobbede kendis-verden vi får et indgående billede af (Show, 1973), det er også mediestjerner (Pressen i sommerlandet, 1968), safari-kulturens machoer (Den hvide jæger, 1974), politikere i magtkamp (Mogens og magten, 2003), og mange forskellige kunstnere: den kongelige og revystjernen (f.eks. Jørgen Reenberg Hvilken skuespiller, 1996 og Ulf Pilgaard Den store sjove Ulf, 2000). Vi kommer også langt ind i populærkulturen, f.eks. i portrættet af Ib Henrik Cavling i Portræt af en succesforfatter (1978), eller endnu mere spektakulært i Chippendales kommer til byen (1994) om den amerikanske mandsstrippergruppes besøg i Danmark og Skandinavien. For antropologen og etnologen Martinsen er intet menneskeligt ham fremmed.
Men trods dette er det måske især i portrætterne af helt almindelige danskere og deres hverdagskultur, vi virkelig mærker Martinsens dokumentariske hjerte banke. I Peter Harms Larsens biografi over ham kalder han det jagten efter “den naturlige historie” (Harms Larsen, 2007 bd. 2: 45). To af de første af den slags programmer er Portræt af en pige (1973) om en ung piges liv på Vesterbro, en ung pige som er åben, sympatisk og reflekteret, men som også er stripper og prostitueret. Det er er tæt og intimt program med pigens egen tolkning af sit liv i centrum i billeder og ord, samtidig med at moderen og hendes barndom flettes ind.
Det individuelle portræt vi ser her suppleres af flere mere kollektive portrætter. Det ser vi fuldt udfoldet i hans fremragende dokumentar om et sølvbryllup hos Aage og Lillian, Den store fest (1981). Her udfolder Martinsen for alvor sit antropologiske blik på hverdagslivet, i fugleperspektiv og nærbilleder, og vi bringes ind i forberedelserne, i selve festens centrum og vi bringes også på forskellig måde tidsmæssigt tilbage i deres liv. Den observerende, sceniske form og dramaturgi er udnyttet suverænt gennem den montage af scener og udsagn fra festens deltagere og de to hovedpersoner. Det er et stykke levende Danmarkshistorie fanget af en dokumentarisk mester.Der er andre programmer, som minder om Den store fest, hvor hverdagslivet beskrives, men fra andre vinkler og med andre temaer, nogle af dem mere dramatiske og skæbnebetonede. Vil du danse med mig (1986) går bag om kontaktannoncerne og beskriver mennesker på jagt efter kærligheden, mens Blandt tusind ansigter (1990) følger to adopterede kvinder, som søger den biologiske mor, de aldrig har mødt. Tættere på døden og tragedien er På grænsen til liv (1990) som foregår på en afdeling på for tidligt fødte børn. Vi følger både læger og sygeplejersker i deres kamp for at redde børnenes liv, og vi følger forældre som med angsten i ansigtet følger den samme kamp. Det er en film der kommer meget tæt på grænsen mellem liv og død, mellem lykke og tragedie. Det er ikke bare som Martinsens andre hverdagsdramaer en film som pendler mellem front stage og back stage, det er en film som bevæger sig langt ind i deep back stage.
Den store fest er en af Martinsens stærkeste dokumentarer om almindelige mennesker
Det multikulturelle Danmark
Martinsen har også arbejdet i et mere etnologiske spor, dels i Afrika, hvor han har opholdt sig flere gange og lavet flere film, dels indenfor landets grænser i sin afsøgning af det multikulturelle Danmark. En af hans prisbelønnede film fra Afrika (Kenya), Før solen går ned (1989, Grand Prix Jean D’Arcy, Cannes) er et gribende og usentimentalt portræt af en gruppe hvide kvinder i Nairobi på en stiftelse for ældre kvinder. Det er fint og stemningsfuldt billede af ældre der ser mod livets ende, men også repræsenterer et Afrika, som er ved at forsvinde.
Martinsen og holdet under optagelserne til Den Sagtmodige morder i Tyrkiet
Men Poul Martinsens mest prisbelønnede udsendelse er Den sagtmodige morder (1989, Prix Europa, Pric Italia, Grand Prix Monte Carlo, TV-Oscar), en dramatisk dokumentar om æresdrab på den tyrkiske kvinde Gülsüme i Sydhavnen i 1986. Drabet begås af hendes kurdiske mands bror Polat med hjælp fra den øvrige familie, som hævn for at hun er flygtet fra sin mand. Udsendelsen skildrer ved hjælp af en journalistisk voice over selve drabet og domfældelsen, men hele udsendelsen koncentrerer sig ellers om at forstå morderens motiver og familiebaggrund. Derfor rejser vi helt tilbage til den lille tyrkiske landsby, hvor filmen blotlægger de ældgamle slægtsstrukturer og konflikter, som ligger gemt i en patriarkalsk kultur. Det er en tyrkisk/kurdisk og en dansk kultur, der støder sammen. Martinsen allierer sig med to tyrkiske antropologer, som fører os ind i den kultur, som Polat tilhører. Igen er det det menneskelige perspektiv, der dominerer. Filmen undskylder ikke drabet, men den giver seerne en mulighed for at se drabet i et langt større og dybere psykologisk og sociologisk perspektiv.
Martinsens uforlignelige evne til at beskrive psykologiske, sociale og kulturelle miljøer og de konflikter der ligger under overfladen er stærkt til stede i Den sagtmodige morder. Men det er den også i den dokumentariske tv-serie, Høje historier (1-4, 1999), han lavede for TV2 i samarbejde med Anders Riis Hansen. Rammen er igen hverdagslivet, her et typisk dansk højhus-bebyggelse i Lundtoftegade i København. Her kommer Martinsen kollektive montage-teknik og fortællekunst rigtigt til sin ret. Serien beskriver både beboerkonflikter mellem danskere indbyrdes og mellem danskere og indvandrere. Det er igen en historie om dansk hverdag og om et mere multikulturelt Danmark. Vi møder meget forskellige typer, meget forskellige generationer, og der er både folk fanget af sygdom og misbrug, ligesom kærligheden og håbet også trives under betonen.
Dokumentarisk selvrefleksion
Selvom Martinsen ikke ligefrem har skrevet artikler og manifester om sin dokumentarisme viser interview gennem årene ham som en meget reflekteret dokumentarist. Som Peter Harms Larsen har peget på, blev han efter sin tilbagevenden til DR i 2002 i stigende grad optaget af at formulere en slags dokumentarisk æstetik (Harms Larsen, 2007, bd. 2: 363f). Martinsen var måske på mange måder bange for at der skulle gå for meget drama og følelses-porno i dokumentarismen. Han taler om tidens tendens til “overgreb mod virkeligheden” og om “hurtigt producerede programmer, som sælger menneskelige følelser som masseunderholdning. Han kiggede sig omkring i landskabet og så “masser af historier – men ikke nødvendigvis gode historier. ” Den gode historie var for Martinsen den naturlige historie.
I Fluen på væggen retter Martinsen kameraet mod sig selv og udøver selvkritik i mødet med nogle af sine “ofre”. Her kvinden fra Lydighedens dilemma.
Den naturlige historie er imidlertid ikke bare en historie fortalt uden virkemidler og dramaturgi, og hans egne produktioner er fulde af både drama, følelser og af dramaturgi og virkemidler. Det handler altså mere om hvordan. I Fluen på væggen (2002) står af ærligt bekendende frem og ser kritisk og reflekteret tilbage på sin egen produktion. I dokumentaren genser Martinsen en række af sine egne film med sin fotograf Lars Schou, og besøger de mennesker og miljøer han har skildret. Det spørgsmål han stiller sig selv om dem han har portrætteret er om det haft negativ eller positiv betydning for deres liv, at han er gået tæt på dem. Som Martinsen selv siger sidst i filmen: mit credo som dokumentarist er at man skal gå tæt på mennesker og virkeligheden, men uden at gå for nær. Som udgangspunkt mener han, at man skal kunne skildre alt menneskeligt som dokumentarist.
Han er dog også fuldt opmærksom på, at han iscenesætter og påvirker den virkelighed, han skildrer. Kameraet er ikke et neutralt øje: når man stiller skarpt på og går tæt på virkeligheden, så påvirker man også den og de mennesker der indgår i den. Han må f.eks. bekende, at en af de kvindelige deltagere i Blandt tusind ansigter har iscenesat hans films slutning, uden at han vidste det. Instruktøren kan også blive iscenesat af sine deltagere. Omvendt finder de to forældre fra På grænsen til liv, hvis barn dør, ikke at han er gået for tæt på ved at lade kameraet gå med helt ind i dødsøjeblikket og de to forældres sorg. Det mener til gengæld fotografen Lars Schou, som nægtede at filme over den grænse.
PÅ grænsen til liv en måske den udsendelse i Martinsens store produktion, hvor han kommer tættets på livets mest tragisle og intime sider
Poul Martinsens dokumentarisme står som en søjle af kvalitet i den danske tv-dokumentarismes historie mellem 1968 – 2007. Her løber journalistik og dokumentarisk kunst sammen, her udfoldes og udvides alle aspekter af dokumentarismens genrer. Her flyttes grænserne for hvad man kan vise og tale om både i magtens rum, hos de kendte, ikoniske danskere og hos ganske almindelige mennesker. Med sine vigtigste dokumentarer opnåede han et kæmpe publikum, og han efterlod os alle rigere og klogere på hvem vi er, hvilket samfund vi lever i, og hvordan vi ser på og forholder os til hinanden. Hos Martinsen var virkeligheden, dens mennesker og sociale strukturer i centrum. Han lod modsætningerne mødes på skærmen for at nedbryde fordomme, og for at bidrage til skabelsen af et mere humant og lige samfund. Han selv er borte, men vi har hans værk til rådighed, og det er stadig vigtigt og væsentligt.
Når virkeligheden er bestialsk
Søren Malling som efterforsker Jens Møller konfronterer medierne i Tobias Lindholms serie Efterforskningen
I det sjette og sidste afsnit af TV2 og Tobias Lindholms serie Efterforskningen (In dubio pro reo/al tvivl skal komme den anklagede til gode) går vi fra nærmest den sorteste, græske tragedie til den store forløsning, da anklageskriftet endelig kan udformes. Afsnittet starter efter en næsten umenneskelig efterforskning, som er foregået over 119 dage. Anklageren, Jakob Busck-Jepsen (Pilou Asbæk), må fortælle lederen af efterforskningen, Jens Møller (Søren Malling), at hvis ikke man kan bevise dødsårsagen, så kan gerningsmanden (som Peter Madsen konsekvent hedder i serien) måske kun højst dømmes for uagtsomt manddrab. Alle er overbevist om, at der er tale om et i den grad overlagt mord under skærpende omstændigheder. Men det afgørende bevis mangler. Men så går Maibrit Porse (Laura Christensen) og Musa Amin (Dulfi Al Jabouri) i gang med døgnstudier i det omfattende bevismateriale. Og heureka, de finder the missing link!
I den sidste halvdel af afsnit seks er der en scene, hvor Jakob og Jens kigger ud på en kæmpe horde journalister fra nationale og internationale medier, kameraer og mikrofoner: et billede af medierne som en slags blodhunde på færden af sensation. “Ved du”, siger Jens Møller, hvor mange drabssager jeg har haft? 138, og alligevel har jeg aldrig oplevet en sag som denne. Det er som om vi ikke kan få nok. Jeg så en seddel fra et af formiddagsbladene. De ville køre en historie om, hvordan den sigtede holder jul. Der bliver begået ca. 50 mord om året i Danmark – det laveste antal nogensinde. Det føles bare ikke sådan, for vi hører om dem allesammen.” Jakob: “Måske er det sådan, at jo mere civiliserede vi er, jo mere har vi brug for at kigge ind i mørket.” Og så går Jakob ud til skaren af journalister og medier. Retssagen kan begynde.
Krimigenrens grundformel
Krimigenren har dybe rødder i vores nationale og den internationale kultur. Den fylder godt i journalistikken, på de sociale medier, i film og på tv, den kommer til udtryk i fiktion og i dokumentar, og i formater derimellem. Det er simpelthen en af de mest populære genrer, fordi den rummer et fundamentalt sammenstød mellem det mest grænseoverskridende bestialske og civilisation, lov og orden og medmenneskelighed. Sagen om Ubåds-Madsen og hans mord på den svenske journalist Kim Wall er noget af det mest ubegribelige og bestialske, man kan forestille sig. Hvordan kan et menneske finde på at handle sådan? Det er ikke bare et bestialsk mord, det er sammenstødet mellem en forskruet, sindssyg forbryderhjerne og et lysende, ungt og helt uskyldigt menneske – det er mørket mod lyset og håbet. ” Hun var glad, tillidsfuld og modig. Hun var præcis som vi ønsker vores børn skal være” – siger efterforskeren Jens Møller (Søren Malling) i 5. afsnit af Tobias Lindholms dramadokumentariske fiktionsserie Efterforskningen (TV2 2020, 1-6). Citatet mere end antyder, at han ser denne sag og alle andre drabssagen som et spørgsmål om at forsvare vores demokrati og værdier, vores menneskelighed.
Hvis man googler Peter Madsen og Kim Wall, får man mere en 4 millioner hits både danske og fra hele verden. Det vider om en medie-tsunami af usædvanlige dimensioner. I et interview med Tobias Lindholm om serien bruger han udtrykket “en kollektiv besættelse af mørket” (https://www.information.dk/kultur/2020/09/tobias-lindholm-drabet-paa-kim-wall-kollektiv-besaettelse-moerket). Han fik selv lidt af en dårlig smag i munden over den tætte mediedækning og alle de slibrige detaljer, som gradvist kom frem. I sommeren 2017, hvor det hele udspillede sig på alle forsider og foran rullende kameraer, kunne han ikke i sin vildeste fantasi forestille sig, at han 3 år efter havde lavet en serie om det. Kan man overhovedet lægge sig i forlængelse af en medie-tsunami? Må man overhovedet gå tæt på en så bestialsk sag, så kort tid efter? Gør man så ikke bare forbryderen og forbrydelsen endnu mere spektakulær? Rammer man ikke bare de efterladte?
Skal kunsten tie, når virkeligheden bliver for bestialsk?
Diskussionen omkring Efterforskningen sættes i relief af de mange følelser og meninger, der var på banen i kølvandet på Breiviks terrorbombe i Oslo og hans massakre på unge socialdemokrater på Utøya den 22/7 2011. Ubåds-drabet blegner næsten ved siden af den største terrorhandling og tragedie nogensinde i Skandinavien. Pressedækningen var enorm, men selve det at lave en film eller et teaterstykke om begivenheden var for mange dybt kontroversielt. Ikke desto mindre gik der kun 2 år før Åsne Seierstad havde skrevet bogen En av oss (2013), et dokumentarisk forsøg på at trænge ind i kernen af Breivik som menneske og terrorist. Et forsøg på at forstå ham og hans gerning ikke bare som et monster og en terrorist, men også som en forkvaklet del af en fælles virkelighed.
Bogen var omdiskuteret, men den dannede også forlæg for Paul Greengrass’ dramadokumentariske film 22. juli (2018), en film som både skildrer Breivik og en af overleverne fra massakren. I Greengras-filmen spiller Breivik altså en central rolle. Vi både ser og hører ham, og vi får en direkte konfrontation mellem terroristen og hans ofre. Samme år kom også Erik Poppes meget forskellige Utøya – 22.juli (2018), som varer 72 min. dvs. præcis den tid massakren tog, og set indefra, fra ofrenes synsvinkel. Den centrale karakter er sammensat af flere virkelige personer. Men også her ser vi jo Breivik, fordi det er hans tilstedeværelse, som jager de unge mennesker rundt. I klar forlængelse af denne ganske omfattende offentlige bearbejdning af en voldsom, traumatisk begivenhed skabte 4 overlevere fra Utøya – i samarbejde med en instruktør – ligeledes i 2018 Rekonstruktion Utøya. Her gennemlever og reflekterer de selv over deres oplevelser i et simplet rum med enkle kulisser og streger i gulvet.
I den norske måde at forholde sig til og håndtere en national katastrofe på er der stærke diskussioner om hvad man kan og ikke kan, der minder om den danske diskussion om Efterforskningen. Om selve det at genopleve begivenheder er en ny traumatisering af ofrene og de efterladte, om selve det at sætte Breivik i centrum i historier er at gå hans ærinde. Men det er også karakteristisk, at disse stemmer i stor udstrækning forstummede ved mødet med filmene. Ofrene giver i stort tal udtryk for at filmene meget præcist gengiver deres oplevelser, at de ikke er bange for at tale om det, og at kunsten her faktisk hjælper til at komme videre. Om indvendinger mod at skildre noget så traumatisk som ligger så relativt tæt på har Erik Poppe da også sagt: “Hvilket formål tjener kunsten, hvis ikke vi må beskæftige os med det komplicerede” https://www.information.dk/kultur/2018/10/utoeya-overlever-breivik-film-fortaeller-fulde-historie.
Man hører her et klart ekko fra Tobias Lindholms opfattelse af, hvorfor kunsten skal være tæt på med den rigtige historie, når store traumatiske begivenheder udspiller sig i pressen. Kunsten kan noget andet, og den skal ikke vente med at fortælle historien: “Kunsten skal spille en rolle i vores samfund. Oliver Stones kritiske film om Vietnam kom for sent, fordi den kritiserede et samfund af i går (…) Vi skal passe på, at vi ikke gør os selv den bjørnetjeneste at gøre fiktion til pæne sofaværker, man kan sidde og labbe i sig. Kunsten og fiktionen må også gerne spille en anden rolle – som vidne til den tid vi lever i” (Interview med Monggaard, Information 24/9 2020).
Morbid underholdning?
Længe før Tobias Lindholms intentioner med sit projekt Efterforskningen overhovedet var offentligt kendt og før premieren på førte afsnit 28/9 2020 var en længere og ophedet debat om brug af virkelige forbrydelser i fiktion eller dokumentar i gang. Hovedsynspunktet fra dem som mente, at man helst ikke skulle bruge den form for virkelighed som grundlag for historier var dels, at det var alt for tæt på i forhold til de pårørende, men også at virkelige historier ikke måtte bruges til underholdning. I et af de tidligste indlæg (Andrea Dragsdahl, Information 16/7 2019) vender hun sig mod True Crime i det hele taget, det er bare morbid underholdning når podcasts, film, og tv-serier svælger i groteske detaljer taget direkte ud af virkeligheden. Hun nævner bl.a. podcast successen Serial (2014-), og Mørkeland. True Crime er faktisk værre end tabloid-pressens kriminalstof, hævder hun, for her gælder dog presseetiske regler. Med Mørkeland som eksempel peger indlægget på, at man der hver uge gennemgår sager, som man har googlet sig til og som man gennemgår detaljeret uden hensyn til ofre og pårørende. Stil jeres lyst til den slags i fiktion er rådet, ikke via true crime formater.
Mørkeland hører klart til i den mindre solide ende af krimistoffet, men man kan næppe basere en samlet kritik af True Crime genren på et enkelt produkt. At bruge virkeligheden i både fiktion og fakta-genrer er ikke så indlysende simpelt, at man bare kan afvise på forhånd at det giver god mening at bruge virkelige krimihistorier på en etisk og oplysende måde. Men debatten forud for Efterforskningen fik mere tyngde, da Kim Walls kæreste, Ole Stobbe, meldte sig på banen i Weekendavisen under overskriften “Hvad medierne låner, leveres aldrig tilbage” (Stoppe 8/8 2019). Den rummer dels en meget personlig beretning om sagens forløb, dels et skarpt angreb på pressen og den journalistiske behandling af sagen og retssagen. Stobbe ser pressedækningen som en ufølsom sportskamp, som en dækning, hvor personen og journalisten Kim Wall var uinteressant og ligegyldig. “Hun var et navn og et ansigt, som alle kendte, men kendskabet var ligeså todimensionelt som forsiderne. Folk kendte hende, som de kendte prinsesse Diana, Madelein McCann, der forsvandt i Portugal, og andre ulykkelige skæbner og tragiske starletter.”
Men Ole Stobbe kommenterede også de første meddelelser om serien og sin kontakt med holdet bag. Han siger, at hans første indskydelse var at produktionen var “forkert”, og at han har holdt fast i det standpunkt: “Vores mareridt skulle gøres til underholdning for publikums, pengenes og for hvad jeg anså for at være en utilstrækkelig moralsk forklarings skyld (…) Kim ville aldrig acceptere at blive portrætteret sådan. Alene som et offer og ikke som det menneske, hun havde kæmpet for at være.” Det er klart, at man som medmenneske berøres af Stobbes indvendinger. Men han taler om en serie, som netop handler om selve efterforskningen og kun indirekte om forbryderen og offeret. Han taler om en serie som faktisk på ganske smuk vis genrejser Kim Wall via hendes forældre.
Selvom det kan lyde hårdt, er historien jo allerede ude og meget offentlig, og ingen kan jo dybest set tage patent på virkeligheden. Instruktører og forfattere må fortælle den historie de kan og vil. Pårørende har den samme ret. Det man kan konstatere er jo, at Kim Walls far og mor (begge garvede journalister) valgte det modsatte synspunkt og blev en vigtig del af tilblivelsen og historien. De udgav også allerede i 2018 sammen bogen Bogen om Kim Wall. Når ordene slipper op, ligesom de oprettede Kim Wall Memorial Website (https://www.rememberingkimwall.com/) og Kim Wall Memorial Fund (https://www.iwmf.org/programs/kim-wall-memorial-fund/), den sidste med Ole Stoppe og Kims bror.
True Crime som den kreative branche moralske fallit?
I den danske debat for og imod fiktion om Ubåds-drabet var det teater- og filminstruktøren Katrine Wiedemann, som plæderede for at kunsten skulle tie. Allerede før nogen overhovedet havde set en film eller tv-serie om sagen mente hun at kunne konkludere: “Nu kommer tv-serien om Kim Wall. Det var forudsigeligt. Vi så det komme allerede i den første tid efter mordet. Sagen var farverig, bestialsk, indeholdt en ubåd, en galning, en smuk pige” (Wiedemann, Weekendavisen 7/11 2019). Hun så True Crime som den kreative branches moralske fallit, og som en svælgen i virkelige menneskers ulykke. Selvom hun udtrykker respekt for Lindholm som filminstruktør, ser hun det som noget der skal blåstemple et dybt problematisk projekt. Vi vil allesammen se vold, hævder hun, og det er ikke bare tabloid-pressen som opfører sig “blodtørstigt, inhumant og kynisk”. Det gælder – må man tro – hele den seriøse presse – og nu også dokumentarismen og kunst. Grundsynet er, at selvom volden har været dyrket i kulturen til alle tider, så er netop denne meningsløse vold ikke noget man kan beskæftige sig med og lære noget af: “Fiktionen forvandler og påvirker virkeligheden. Snart husker vi ikke Kim Wall, men flot løste scener og skuespilpræstationer. Det er en slags kannibalisme, et gravskænderi. I andre indlæg har hun talt om “at det er som at stå og filme et trafikuheld på motorvejen” (Berlingske, 20/11 2019), eller at “True Crime lærer os at det ok at bruge andres død onanistisk” (Information 3/10 2019).
Ubåds-drabet har foruden den omfattende journalistiske dækning allerede givet anledning til to danske serier: De hemmelige optagelser med Peter Madsen (dokumentarserie af Kristian Linnemann for Discovery (D-Play) og TV2’s serie Efterforskningen. Derudover er der en dansk-udenlandsk serie undervejs på Netflix, Into the Deep (Emma Sullivan, se Claus Christensen, Ekko, 16/10 2020). Der er dog tale om fundamentalt set helt forskellige serier.
De hemmelige optagelser med Peter Madsen prøver – baseret på 20 timers samtale med forbryderen, at klarlægge en forbryders motiver og psyke. Til det sidste bruges også psykiateren Henrik Day Poulsen. I udgangspunkter altså ren dokumentation via frobryderen selv, og forsøg på diagnose. Om ikke i formen, så i intentionen er den meget lig Mindhunter og forsøget på at forstå seriemordere, en serie Tobias Lindholm også har instrueret et par afsnit af. Man kan også sammenligne med Andrew Jareckis HBO-miniserie The Jinx, som rummer mere sprængfarlige afsløringer af en morder. De hemmelige optagelser med Peter Madsen bekræfter stort set bare hvad vi ved i forvejen, den gør os ikke meget klogere. Her er en forbryder, der rabler løs i øst og vest.
Mindhunter (2017-), en serie også Tobias Lindholm har instrueret afsnit af. Temaet er systematisk kortlægning af forbryderhjernen.
Er der et etisk problem ved at vi konfronteres med Peter Madsen og hans egen opfattelse af sagen og sig selv? Næppe – for godt nok kunne man godt ønske, at man ikke skulle se og høre på forbryderiske psykopater. Men de er jo en ubehagelig del af vores virkelighed, som man ikke bare kan ignorere. Problemet er imidlertid, at serien virker ligegyldig og overflødig – den gør os ikke meget klogere. Desuden er den blot en lille del af en krimigenre, som i høj grad netop tematiserer mødet mellem en forbryderkarakter, et offer og et samfund, som forsøger at eliminere og undgå forbrydelser. Det er faktisk ikke uvigtigt at beskæftige sig med det onde, det umoralske og samfundets og menneskets mørke sider. Men det er – som med al dokumentariske og kunst – vigtigt at genren har noget vigtigt at fortælle os, og gør det på en kvalificeret måde.
Into the deep startede som en dokumentarfilm om en tilsyneladende karismatisk iværksætter, og de unge som fulgte ham. Under titlen Rocket Man startede projektet før ubåds-mordet. Men mordet ændrede jo alt, samtidig med at projektet fik vanskeligheder, fordi en del af deltagerne nu pludselig så sig selv som en del af en helt anden sammenhæng. Filmens perspektiv er nu ifølge instruktøren Emma Sullivan (i mail til Ekko): “Folk der har været tæt på en voldelig kriminel uden at vide det, er et underbelyst emne. Følelser af frygt, skam og skyld kan være invaliderende. Jeg vil skabe en bredere, offentlig bevidsthed om det problem. På denne måde går filmen udover den egentlige, kriminelle handling.” Her er det etiske problem altså, at de medvirkende oprindelig har deltaget i et ganske andet projekt, som nu pludselig har ændret sig. Hvordan håndterer man virkelige personer fanget i en cirkel af potentiel død og ondskab, som de ikke har været opmærksomme på? Filmens præmis er anderledes og potentielt interessant, for den handler om hvordan en forbryders hverdag og kontakt med andre har skjult sig under et almindeligt, menneskeligt ansigt. Man søger en forbryder, og ender med at stå med et menneske, omend et sjældent bestialsk og udspekuleret menneske.
Realismen og de store sociale og psykologiske traumer
Den benhårde realisme og de store temaer har kendetegnet hele Tobias Lindholms karriere, både som manus-partner for Thomas Vinterberg (Jagten og Submarino) – to af Vinterbergs mest barske film og som instruktør. Hans egen spillefilms-debut med fængselsdramaet R (2010) er en skildring af noget af den mest brutale og bestialske mandekultur, man kan opdrive. Håbet siver langsomt ud af hovedpersonen og filmen. Det samme gælder Kapringen (2012), hvor et skib ender som gidsel i en barsk magtkamp mellem sømændene på stedet, piraterne og rederiet, eller Krigen (2016) om en krigsret og forholdet mellem gruppen og systemet. Pilou Asbæk og Søren Malling er stærke karakterer her, ligesom i Efterforskningen. Der er ikke meget håb i disse film, det er mennesker der kværnes ned af virkeligheden og de systemer de møder. Lindholm styres af et realistisk og næsten dokumentarisk kompas i sine film, men det er historier om mennesker der slår sig på virkeligheden.
Pilou Asbæk, Tobias Lindholm og Dulfi Al Jabouri under optagelserne til Efterforskningen. Foto: Per Arnesen, TV2.
Det er altså de store traumer og menneskelige historier der styrer i Lindholms univers, men med sikker sans for realisme. Det er det også i Efterforskningen, men for en gang skyld har han – også efter eget udsagn – nu skabt en film om helte, om nogen der uegennyttigt arbejder for vores fælles bedste, og lykkes: “Jeg kan godt se, at jeg nu har lavet tre film, der hver især beskriver, hvordan mennesker ryger ned gennem samfundets sprækker. Og så er der her en film om samfundets helte” (Ekko 86: 56). At serien fik den form, den fik, skyldes imidlertid også to andre helte, Ingrid og Joachim Wall. De spilles med stor styrke i serien af Pernilla August og Rolf Lassgård. Lindholms møde med Walls forældre var et møde med to mennesker med en kolossal menneskelig styrke, som blev transporteret over i serien.
Maibrit Porse (Laura Christensen) – den efterforsker som nægter at give op og finder det fældende bevis. Som kvinde er hun om muligt endnu mere besat af at få løst gåden. Foto: Per Arnesen TV2
Seriens styrke i forhold til hele debatten før premieren er, at den netop ikke driver rovdrift på andre menneskers tragedie, at den ikke bruge døden og det bestialske som sensationsbilleder. I stedet nedtoner den de ydre følelser og lader vores erkendelse af den menneskelige tragedie vokse langsomt frem gennem en meget professionel og faktuel eftersøgning. Modtagelse af Efterforskningen har da også næsten uden undtagelse været ekstremt positivt. Den gennemgående holdning udtrykkes klart i f.eks. Eva Eistrups anmeldelse af serien, “Tindrende smuk beskrivelse af menneskets drift mod retfærdighed” (Politiken 27/9 2020), hvor underrubrikken lyder: “Man troede ikke på det: at nogen kunne lave en god eller som minimum moralsk acceptabel tv-serie om det traume, som hele ubådssagen er. Men Torben Lindholms Efterforskningen er et stille mesterværk.”
Netop udtrykket stille mesterværk peger på, at både den vinkel, der er valgt – ikke på gerningsmanden, ikke på ofret – men på den dybtgående, realistiske skildring af opklaringen. Det er er det som bringer os langt ind i en virkelighed, der til syvende og sidst rummer det hele. Det er et professionelt, dybt dedikeret efterforskningssystem, der fører os stille og roligt ind i forbrydelsens centrum og kerne. Følelserne sidder ikke uden på skjorten her. Der er meget stone face – ikke mindst i Jens Møllers (Søren Mallings) plagede ansigt. Men efterhånden som tingene udvikler sig bryder følelserne igennem panseret. Et professionelt drama møder et menneskeligt drama.
“Worst case scenario”, spørger Jens Møller sin efterforsker Nikolaj Storm (Hans Henrik Clemmensen) i del 1 ved meddelelsen om at en ubåd er sunket. “At de løber tør for strøm før vi finder dem”, svarer han. Understatements, nøgterne konstateringer og ikke så mange ord er karakteristisk for det professionelle team, vi møder her. Men tag ikke fejl, her tages der ikke let på noget som helst. Det er hardcore folk vi har med at gøre, og følelserne får lov at vente, til man har nået målet. Undervejs brænder de kun indvendig, så varmen næsten står ud gennem tøjet, eller afsløres i den minimalistiske mimik. Når man arbejder med det mest bestialske, det mest traumatiske er det ikke råd til at ryste på hånden. I løbet af serien stiger efterforskernes og dykkernes frustration og bliver til voldsomme vredesudbrud, fordi der er så meget på spil, og beviserne er så svære at samle op fra havets bund (afsnit 4, 1280 meter, og på forbryderens computer. Da gennembruddet endelig kommer i afsnit 5 (Et helt menneske), bryder følelserne stærkt, men behersket frem. Musikken er samtidig gennem hele serien mesterligt udnyttet til at fremkalde denne følelse af alt det, der ligger under overfladen.
Den professionelle historie og den menneskelige historie
Seriens fokus ligger altså ganske klart på det omfattende team af efterforskere, som forsøger at opklare en ganske kompliceret sag, et meget bestialsk mord, hvor morderen har gjort alt for at slette sine spor. Der er mange set backs undervejs, næsten i hvert afsnit tror de at være tæt på, og så må de skifte taktik. Billedet bliver komplet i afsnit 5 og i afsnit 6 kan domsfældelsen tage sin begyndelse. Men inde i den professionelle historie gemmer sig flere menneskelige historier, som udfoldes på forskellig måde, og som åbner det menneskelige perspektiv i den bestialske historie. På den ene side ser vi gradvist Jens Møllers forhold til sin kone og sin gravide datter udfolde sig. Det er en hyppig tematik i krimier af denne type, at detektiven/hovepersonen har næsen så lang nede i sin efterforskning, at han/hun ikke kan se sig selv og sin familie i øjnene. Jens Møller er lige så tilknappet og fåmælt på hjemmebanen som på udebanen. Det lykkes ham at skubbe sin gravide datter fra sig, fordi han hele tiden skal tjekke sin telefon.
Men i afsnit 5, med den dobbeltydige titel, “Et helt menneske”, bryder følelserne frem. Da alle ligdelene er fundet, og Kim Wall dermed er genskabt som et helt lig, er det netop Walls grumme skæbne, hendes totale uskyld, som minder ham om hans egen datter. Han forsøger umiddelbart efter endnu et klodset forsøg på forsoning med hende. Men det er netop hans forkølede relation til sin egen datter og familie, som sætter det store traume i relief. Det er her det stille mesterværk viser sig. For der er jo en anden familie i serien, som vi kommer meget tæt på, Walls familie, en utroligt stærk og forbundet familie, hvor følelserne er intense. De to familier, den heroiske og utrættelige efterforsker uden rigtig kontakt med sine egne følelser og familie, og den stærke familie bag offeret, udgør på hver sin måde håbet i filmen.
Jens Møller repræsenterer retsstaten, demokratiet – han er den som skaber orden i kaos. Han ofrer sig for almenvældet, men det koster dyrt på det menneskelige plan. Omgangen med forbrydelsernes bestialske katalog dag ud og dag ind sætter sine spor. Kim Walls projekt, sådan som det skildres i filmen, er et globalt humanistisk projekt om solidaritet og retfærdighed. Det er ikke bare hende vi har mistet, det er noget meget større, og det repræsenterer Walls forældre stærkt i filmen. De kæmper for retfærdighed for deres datter, men også mere generelt i verden.
Kunsten skal ikke tie
På den måde er Efterforskningen et eksempel på at kunsten ikke skal tie, selv overfor det mest bestialske, som lige er ovegået os. Det er den bedste måde at begrave Madsen selv ved at pege på, at samfundet og mennesker i det hele taget har ressourcer til at overvinde de værste traumer og forbrydelser. Kunsten kan meget mere end journalistikken – den kan lade os gennemarbejde traumer, og den kan bringe os på den anden side af det bestialske. Det har vi set med filmene om Utøya, det har vi set med en lang række af film om krige, terrorhandlinger og andre traumatiske, historiske og aktuelle begivenheder.
Kunsten kan have funktion som erkendelse, heling og forståelse af det allermest bestialske i tilværelsen. Det fordrer blot, at man kunstnerisk, etisk og moralsk gør sig klart, hvad det er for en historie man vil fortælle, og hvorfor. Det har ikke alle True Crime eksempler gjort. Men som Tobias Lindholm siger: “Jeg vil gerne stå fast på, at vi skal lave fortællinger om virkeligheden. Fiktionen kan være med til at minde os om den verden vi lever i, og hvilke værdier vi navigerer efter (Ekko 86: 59).
Referencer
Claus Christensen (2020). “Kontroversiel Peter Madsen-film klippes om.” Ekko, 16/10.
Andrea Dragsdahl (2019). “Drop true crime – lysten til morbid underholdning skal ikke stilles med andre menneskers tragedie. Information, 16/7.
Eva Eistrup (2020). “Tindrende smuk beskrivelse af menneskets drift mod retfærdighed.” Politiken, 27/9.
Lene Johansen (2020). “Med fokus på håbet. Interview med Tobias Lindholm.” Ekko 86, p. 52-59).
Christian Monggaard (2020). “Tobias Lindholm om drabet på Kim Wall: “Vi var i en kollektiv besættelse af mørket.” Information, 24/9
Jakob Steen Olsen (2019). “Hård kritik af TV2 serie om mordet på Kim Wall: “Det er som at stå og filme et trafikuheld på motorvejen.” Interview med Katrine Wiedemann, Berlingske, 20/11.
Ole Stobbe (2019). “Hvad medierne låner, leveres aldrig tilbage.” Weekendavisen, 8/8.
Vanessa Thorpe (2018). “Utøya overlever: “Breivik-film fortæller ikke den fulde historie.” 10/10.
Katrine Wiedemann (2019). “Nogle gange skal kunsten tie.” Weekendavisen, 7/11.
Katrine Wiedemann (2019). “True crime lærer os, at det er OK at bruge andres død onanistisk. Information, 3/10.
Erindring og historie. En metarefleksion
Min tipoldemor Gine der endte i USA, min tipoldefar Rasmus Nielsen, som anlagde en fabrik i Lunghøj, og min oldefar, smeden Kristian Hansen.
Erindringen er visuel, scenisk, narrativ og ofte meget konkret. Den står umiddelbart i modsætning til den historiske forsknings forsøg på at forstå historien, både på hverdagsplan, den lille historie, og på det strukturelle plan, den store historie. Det enkelte menneskes erindring er i udgangspunktet subjektiv og individuel. Da vi mennesker er stærkt sociale væsener, indgår vores kollektive liv i familier, på arbejde og i andre sociale sammenhænge imidlertid også stærkt i vores liv, historie og erindring. Vores erindringer set som fortælling har med andre ord også klare spor af forbindelser mellem den lille og den store historie. Vi er selv historie, selvom de fleste af os måske snarere oplever, at livet og historien fører os med ad en strøm, vi ikke selv kontrollerer.
Erindringens og historiens lange kæde
Det er måske ikke helt tilfældigt, at ordet historie på dansk er tvetydigt: det er både en videnskab, som søger at forstå historiens udvikling og drivende kræfter, og en historie, en fortælling. Men mennesker er helt grundlæggende narrative væsener. Vores hjerne er konstrueret til at forstå den verden vi oplever gennem narrative strukturer. Erindringen er vores fortælling om os selv i den verden vi har levet i. Vi sætter os alle mere eller mindre store spor gennem det liv vi lever. Vores eget liv går ind i en meget større sammenhæng, en kæde af mennesker og historier. Vi ved det måske ikke, vi føler det måske heller ikke, men vores liv og historie er forbundet med en tusindårig kæde af mennesker, som vi udgår fra. Historiens slægts-DNA findes i os som en biologisk realitet, et kulturhistorisk faktum, og som en fortælling. Vi fødes forankret til en familie, en slægt, et sted, og vi udvikler os derfra videre. Vi forandres og vi forandrer.
Der er noget fascinerende ved gamle familie- og slægtsbilleder. Historien er på engang nærværende. Her ser vi forskellige dele af min mors familie fra 1890 og til omkring 1920
Den erindring om vores liv vi opbygger i vores bevidsthed har ofte form af situationer, billeder og personer. Selvom vi ikke nedskriver vores erindringer, udgør de enkelte minder i vores liv en lille fortælling i vores bevidsthed. Som andre fortællinger består den af scener med karakterer og genstande, af følelser, personlige oplevelser og konflikter. Vores fortælling har sin egen struktur, men den har også sammenhæng med en større fortælling. Den kan være indlejret i en families eller større slægts historie, eller nært knyttet til en bestemt egn. Alle personer og familier har deres anekdoter, fortællinger og nøglebegivenheder. De rummer Vigtige billeder og nøglescener, der ofte vender tilbage i sociale sammenkomster. Fortællinger, scener, begivenheder personer i et netværk er kernen i vores erindringer.
Erindringens sanselige dimensioner
Men erindringen kan også formes af andre mere sanselige dimensioner i vores måde at opleve verden på: af lyde, musik, lugte og smag. Marcel Prousts kolossale erindringsværk A la recherce du temps perdu (1913-1927) er en søgende og meget sanselig udforskningen af erindringen og dens betydning for vores liv. Mange scener i romanrækken tager udgangspunkt i meget konkrete sider af virkelighedsoplevelsen, som igangsættes af en bestemt sanselig oplevelse. F.eks. vækker smagen af Madeleine-kage stærke erindringer i hovedpersonen, en duft og en smag kan pludseligt vække fortiden til live, så man næsten er der igen.
Selv har jeg det meste af mit liv haft det sådan med duften af kogte jordskokker, at jeg nærmest fik kvalme. Det var en kvalme, som bragte mig direkte tilbage til min barndom. Vi var vegetarer, og fik ofte jordskokker når det var sæson – men jeg kunne ikke udstå smagen. Når mine forældre prøvede at tvinge mig til at spise, så kastede jeg op. Det blev til en lang og næsten eksistentiel kvalme. Den ophørte først, da jeg smagte friske, snittede jordskokker i salat, og siden spiste suppe baseret på jordskokker. Til gengæld føler jeg en utrolig glæde, når jeg mærker duften af nøddetærte, som min ene søster stadig laver, og som var vores ‘julesteg’ i min vegetariske barndom. Erindringen er bundet til konkrete, sanselige hverdagsbegivenheder, som bringer os direkte tilbage til sen scene, som er en del af vores fortid og familiefortælling.
I nogle tilfælde er det smagen, duften, der kan udløs stærke erindringer, andre gange kan det være lyde, eller musik. Hver gang jeg hører Frank Sinatras version af Strangers in the Night vælder søde minder om ungdom og kærlighed op i mig. I sommeren 1966 var jeg på tur på motorcykel til Frankrig med min senere kone Ulla, og nærmest lige meget hvilken café vi var på i Paris og sydpå, var det den melodi de spillede. Det blev vores melodi. Mange andre kan måske have den samme varme følelse, fordi det er en smægtende sang om kærlighed. Men for mig var det specifikt og forankret i en bestemt situation i min ungdom, en del af en meget central fortælling. For mig var erindringen konkret og meget subjektiv. Min oplevelse af sangen er farvet af min egen historie. For mig er den sanselig på en meget mættet og særlig måde.
Erindringens billeder
Erindringens billeder kan man forstå i en mere overført betydning, som de mentale billeder, der er med til at skabe og fastholde vores erindring. Hjerneforskere mener, at alt hvad vi oplever ligger inde i os, selvom det sjældent aktiveres i fuldt omfang. Men vi kan også forstå erindringens billeder som de fotografier og levende billeder, som i moderne tid udgør et stadig mere omfattende bidrag til vores personlige og kollektive erindringer. Billeder har eksisteret i hele menneskehedens historie, engang som primitive hulemalerier, i dag som et uhyre digitalt arkiv af malerkunst, fotografisk kunst, vores private fotoalbums og familievideoer, og film og tv-serier. Min slægts- og livshistorie, sådan som jeg fortæller den og forstår den, starter i 1700-tallet, før den moderne billed- og medievirkelighed rigtig tog fart. Men den udfolder sig mest i 1800-tallet og frem, hvor fotografiet og senere hele den moderne billedmedie-kultur to fart.
Min slægt kommer fra almuen, arbejderklassen, bønder og håndværkere, og det var ikke dem der i første omgang havde råd til at lade sig portrættere – og da slet ikke som overklassen i form af malede familiebilleder og portrætter. Men de familiefotografier, som indgår i min fortælling, rummer også et udsagn om forankring og udvikling. I sit essay “Lille fotografihistorie” peger Walter Benjamin på, hvordan de allertidligste fotografier (daguerreotypier) var præget af den langsomme teknik og eksponeringstid, der gav billederne en form for aura. Selve det at se mennesker i fotografisk gengivelse var fascinerende. Men teknikken omkring fotografiet skabte også en “aura omkring dem, et medium som når det gennemtrænges af blikket giver det dets substans og sikkerhed” (Benjamin 1973: 50). Det er ikke bare en overflade vi kigger ind på, det er også en virkelighed som synes at rumme noget mere, noget ubevidst.
Det er noget af det samme Susan Sontag er inde på i sin bog On Photography (1977, org. udgave 1973). Fotografiet synes på den ene side, at være et medie der umiddelbart og direkte gengiver et stykke virkelighed. Det fanger et øjeblik, et nu, hvor tiden fryser. Med udviklingen af billige fotoapparater skabtes også en demokratisering af adgangen til virkeligheden. Det blev muligt for almindelige mennesker at visualisere deres egen virkelighed. Men billedet etablerer naturligvis en særlig relation mellem fotograf, kamera og objekt. Fotografiet er også et memento mori, det indfanger noget som senere ikke mere eksisterer. Det kan skabe en nostalgisk relation mellem fortiden, de personer og steder som ikke er der mere, og en nutidig iagttager. “Et fotografi er både en pseudo-nærvær og et tegn på fravær (Sontag 1973: 16, min oversættelse). Fotografiets fremkomst i midten af 1800-tallet skabte særlige billeder, men efterhånden som fotoapparater blev allemandseje, forandrede familiefotoet sig også. Normen for hvad man kunne vise og hvordan udviklede sig. Det private åbnede sig mere og mere, og de stive portrætter i 1800-tallet antog mere afslappede hverdagsformer.
Familiealbummet og portrættet
I mit familiealbum, som går tilbage til midten af 1800-tallet findes to fotos af børn, som er ens på et vist niveau, men også fascinerende anderledes. Det ene (fra ca. 1887 viser to af min morfars søskende, tydeligvis taget af en professionel fotograf. Begge børn står relativt stift i noget særligt fint tøj, og de kigger direkte imod os. Billedet bærer præg af fortid, også i den temmelig falmede billedkvalitet.
Mig og min søster 1949
Det andet billede er et af mig og min søster Bente taget i begyndelsen af 1949 af en fotograf i Brønderslev, hvor jeg er født. Det er del af en serie, og altså opstillet. Men det er mærkeligt, at billedet er bevaret, for vi hyler begge to. Men min mor og far har vel gemt det i albummet, fordi det fortæller en historie om, hvordan det også er at have børn. Det opstillede er afløst af en mere afslappet opfattelse af, hvordan man bør vise sig frem. Forestillingen om at et børnefoto skal se rigtig ud i forhold til, hvad folk forventer, har ændret sig. Det næste skridt er lige om hjørnet: fotografens atelier forsvinder, og erstattes af familiesnapshottet taget i farten i hverdagen, eller via en opstilling i familiens faktiske hverdagsvirkelighed. Men som erindringsbilleder fortæller de begge en tidstypisk historie.
Maleriet, tegningen, familieportrættet er også tids- og erindringsbilleder. Men de findes kun sjældent i almindelige familier, hvor ingen er specielt kendte og offentlige personer. Det er jeg bestemt ikke. Men både malede og tegnede portrætter rummer en fortolkning af en person. Sjovt nok findes der en to tegninger af mig, som min søster Bente og en af hendes veninder har tegnet mig i slutningen af 1950’erne og begyndelsen af 1960’erne. Det første billede fra 1959 viser en tidstypisk dreng i sweater, plusfour, ternede lange strømper og ADI-sko. Jeg har briller og ser alvorlig ud. Det andet er en ligeså tidstypisk ung mand med Beatles-jakke. Lidt mere smart i snittet, men stadigvæk en alvorlig, seriøs ung mand. Hvis vi bliver vi den familieære billedkunst, så fik jeg af min malende søster Hanne et abstrakt billede, da jeg blev fyrre år. Som man kan se har billedet en kraftig, farverig side, dog med markante mørke streger – og et indsat tekstfragment. Teksten signalerer offentlige institutioner. Hanne har tydeligvis fortolket mig som en farverig person, og som en person med en akademisk og lærd side.
Erindringsbilleder kan altså være mange ting, udover de tekster, dokumenter, dagbogsoptegnelser, som et levet liv også typisk efterlader. At trænge ind i sin egen og sin. slægt og families historie kræver, at man kan fortolke og kombinere mange kilder. Det kræver også, at man forsøger at se den private og individuelle familiehistorie som en del af en større Danmarkshistorie. Hverdagshistorien og den større historie rummer i kombination muligheden for at forbinde det private og det offentlige, det individuelle og det kollektive. For efterkrigstids-generationen, de store årgange har billeder og billedmedier været noget man fik ind med modermælken. Vi har set og oplevet verden gennem medialiserede billeder – ikke bare vores familievideoer, men også nationale og globale film og tv-billeder. Mine erindringer er utænkelige uden de billedmedier, der om noget har præget vores samfund fra 1950’erne og frem.
Den medialiserede erindring
Min egen erindring og historie, er ligesom mit professionelle liv præget af billedmedier. Når jeg ser på det jeg har interesseret mig for i mit hidtidige liv er det i høj grad historiske mediefortællinger. Det er ikke bare fordi jeg er kommet i den tredje alder, at interessen for også min egen historie melder sig med større kraft. Jeg har altid været stærkt interesseret i den historiske dimension og den historiske film og TV-fortælling.
Allerede i min bog Elektroniske fiktioner. TV som fortællende medie (1993) analyserer jeg tv-serien Matador. Jeg ser den som alletiders nationale eksempel på, hvordan en historisk fortælling kan blive en slags kanoniseret fælles erindring om, hvordan det moderne Danmark blev til. Serien er et unikt eksempel på hvad fiktionen kan, når man kombinerer en stærk familiehistorie med nedslag i den store Danmarkshistorie. Via sit brede pesrongalleri kan mange danskere finde sig selv og spejle deres egen og deres families historie i fiktionen. Den lille og den store historie føjer sig elegant ind i hinanden. Da Lise Nørgaard blev 100 år i 2014 og blev udnævnt til æresalumne på Københavns Universitet, hvor flere hold oplæg, og den satiriske tegner Jens Hage fangede mig og alle de andre. Her har vi så et satirisk portræt af medieforskeren.
Matador er et godt eksempel på hvordan mainstream-fortællekunster formår at nå et stort publikum og få både hverdagslivet og elementer i Danmarkshistorien til at smelte sammen. Men der findes andre måder at formidle erindring og historie på. I min slægtshistorie, som i mange andre danskeres, spiller udvandringen til og drømmen om Amerika en markant rolle. En hel gruppe af personer, som var børn af min fynske familiegrens to tipoldeforældre, Rasmus Nielsen og Lars Hansen udvandrede til Denver Colorado i 1890, og flere fulgte siden med. Hvad tænkte de, hvordan levede de? Det kan vi delvis se af de breve de sendte hjem til familien, og de billeder de også sendte. Men det fortæller som regel kun en del af historien, og måske mest den man gerne ville vise til dem derhjemme.
Men i Jan Troells fantastiske filmatisering af Vilhelm Mobergs romaner Udvandrerne (1971) og Nybyggerne (1972) trænger vi helt ind i hverdagen og psyken på dem, som forlod et fattigt svensk samfund i slutningen af 1800-tallet og skabte sig en ny tilværelse i USA. Det er ikke i den store historiske kontekst, vi finder tv-seriens styrke og originalitet. Den dukker kun op i enkelte scener og indirekte henvisninger. Det er hverdags- og mentalitetshistorisk den har sin styrke. Serien har en langsom, episk rytme. Den dvæler ved landskaber, steder, personer og hverdagssituationer. Med sine åbne billeder og den langsomme fremdrift inviterer den seeren til at leve sig ind i personerne. Historiens gang opleves indefra og via personernes ydre hverdagsliv og indre følelsesliv. Der mangler ikke dramatik, stærke konflikter og følelser, men de udfolder sig på en helt anden måde end i Matadors mere traditionelle, narrative form og skarpt markerede persontypologi.
Det er to forskellige tilgange ti erindring og historie man møder i Matador og Udvandrerne, og det samme gælder for Edgar Reitz’ mesterværk Heimat. En tysk krønike (1984), der tog et tysk og europæisk publikum med storm. Som jeg beskriver den i min ovenfor nævnte bog fra 1993, så er den et næsten programmatisk eksempel på den anderledes form for historiefortælling og erindringsværk, som også Troells udvandrersaga tilhører. I et interview i 1986 siger Reitz selv: “I historiebøgerne beskrives magthavernes liv, de store krige og de store katastrofer. Men de små dagligdags ting, der påvirker den brede befolkning, optræder ikke i historiebøgerne, deres udsagn og kilder bliver ikke indsamlet, bevaret og overleveret. Det eneste, vi har, er det vi bærer i vores erindring” (Bondebjerg 1993: 329). Netop denne hverdagsdimension og dette mentale rum udfolder Reitz med stor skønhed og præcision. Han bruger ‘landsbytossen’ Glasich som fortæller og observatør af dagliglivet, og han opsamler historiens udvikling efter hver af de 11 afsnit ved at bladre i landsbyens familiealbum. Hverdagshistorien er indfaldsvinklen til den store historie, og erindringen og oplevelsen af hvordan det var har forrang. Men ved at fortælle historien på den måde, via det mental- og hverdagshistoriske, får Reitz alligevel igennem de tre store serier Heimat I – III udfoldet en fascinerende, anderledes Tysklandshistorie.
Erindringens dialektik
Udviklingen af det medialiserede samfund, som er en del af både min private og professionelle historie er en del den historie, som jeg gerne vil fortælle. Jeg kan, så lidt som andre i min generation, se bort fra at medier i alle former direkte går ind i og påvirker vores erindring om og opfattelse af vores historie. Derfor blander jeg min og min families historie ud fra personlige oplevelser og kilder, og ud fra kilder til både den store historie og den medialiserede historie. Jeg prøver at sætte mig selv i perspektiv, at skabe en dialektik mellem det jeg selv har oplevet og den historiske kontekst, mellem erindring og historie.
“Alle familier har en historie”, siger den canadadiske dokumentarfilms instruktør Sarah Polley i begyndelsen af sin tankevækkende film Stories we tell (1912). Problemet er, hvordan man finder den og fortæller den. Der findes nok ikke kun en historie pr. familie, men forskellige historier og perspektiver. I filmen iscenesætter og illustrerer hun erindringens komplekse dynamik ved at fortælle sin familiehistorie i mange lag og fra mange synsvinkler. Instruktøren var kun 11 år gammel, da hendes livsglade mor døde af kræft. Moderen var ligesom hendes officielle far, Michael Polley, skuespiller. I filmen sætter Sarah sig for at skildre familien fra fire centrale vinkler: faderen har skrevet sin historie om sit forhold til moderen, og den læser han løbende op i løbet af filmen; desuden interviewes et stort galleri af familiens medlemmer, og af venner og bekendte; moderens og familiens liv vises gennem hjemmevideo-optagelser, hvoraf nogle er autentiske, andre iscenesatte; henover det hele lægger sig Sarahs fortælling, der både viser og reflekterer over familiehistorien.
Langt de fleste familier har modsætninger, konflikter og hemmeligheder, og Polley-familien er ingen undtagelse: det viser sig, at det er en anden, der er instruktørens rigtige far. Det er filmens centrum, at denne hemmelighed springer ud af filmens historie, og at filmen skildrer, hvordan familien håndterer dette. Erindringens dialektik er også fortællingens dialektik, for den afdækker gradvist hvordan en familie tackler en hændelse, som fundamentalt set ændrer dens historie – og som på et meget dybt personligt plan også ændrer instruktørens egen historie. Selvom der opstår skår og splittelse i dele af familien, så forbliver filmen en historie om kærlighed. Det er en film om en familie, som formår at omfortolke og acceptere den nye historie, de pludselig bliver en del af. Det er en film om erindringens og fortællingens rolle i vores liv. Det er en film om, hvordan erindringens dialektik konstant præger os og bevidstheden om vores liv. Det er også en film om, hvad film og medier kan betyde, hvordan de kan influere og påvirke vores egen erindringsproces og måden at forstå hvem vi er ved at spejle os i andres liv.
Den poetiske dokumentar – en hyldest til Jon Bang Carlsen
Jon Bang Carlsen – en betydelig skikkelse i den moderne, poetiske dokumentarfilm.
(Jon Bang Carlsen om sin metode i Mette Hjort og Ib Bondebjerg (2000). Instruktørens blik. En Interviewbog om dansk film. Rosinante, s. 206).
Således siger en af dansk films helt store poetiske dokumentarister, Jon Bang Carlsen, som nu fylder 70 år, og kan se tilbage på en perlerække af film (og også fiktionsfilm), som har været med til at definere denne dokumentariske genre i Danmark. Mange – især journalister – ser måske dokumentarismen, som en genre, der udelukkende bestræber sig på at afdække virkeligheden så objektivt som muligt, sådan som det delvis sker i den autoritative dokumentarfilm (Bondebjerg 2008, s. 95ff, og Bondebjerg 2014). Eller man oplever primært dokumentarisme som den kommer til udtryk i den i dag meget dominerende observerende dokumentar, som går ind i hverdagen i dens mangfoldige former for at lade os opleve menneskeliv, menneskeskæbner uden filter. Det er begge markante genrer i dokumentarismen. Men sandheden er jo, at hver gang man filmer virkeligheden, så foretager man et valg, og da vi taler om en audiovisuel kunstart, så er billede og lyd altid noget som på samme måde rummer et valg. Alt filme virkeligheden rummer altid en æstetisk dimension, en forskellig form for valg, perspektiv og iscenesættelse.
Det poetiske og det refleksive
Det er den dimension Jon Bang Carlsens dokumentariske værk demonstrerer til fulde. Hans film er både poetiske og refleksive, fordi han samtidig med at skildre virkelighed og mennesker også synliggør og tematiserer sine virkemidler. Han møder verden og involverer sig i den. Han involverer også sin egen personlige historie i den verden han skildrer. Det sker f.eks. utrolig smukt og symbolsk i en film som Livet vil leves – breve fra en mor (1994). Det er en film som naturligvis handler om moderen (Else Bang), men som også mere generelt tematiserer forholdet mellem udlængsel og hjemlængsel. Det symboliseres i billeder fra USA, der kontrasteres billeder fra en dansk provins. De to dimensioner støder i bogstaveligste forstand sammen i tekst og billeder. Søren Spanning og Bodil Kjer lægger stemme til brevene mellem mor og søn.
Livet vil levet – når udlængsel og hjemlængsel mødes.
Erindringsdimensionen, historien, fortiden – både i mere generel og personlig forstand – rumsterer ofte i Jon bang Carlsens univers. Dermed synliggør han erindringens funktion i alle menneskers liv. Han skaber rum og refleksion omkring forholdet mellem fortid og nutid. Det kan ske med en næsten nostalgisk visuel genoptagelse af et meget gammelt hotel på Fanø og dets ejer Fru Beck, Før gæsterne kommer (1984), hvor vi i løbet af kun 18 minutter får et billede af verden i går midt i en meget anderledes nutid. Det er et poetisk billede af interiør, møbler, genstande, spejle, malerier, som kalder verden af i går frem, samtidig med at personerne jo ligger midt i en helt anden nutid. Den blev i 1989 udnævnt til en af verdens 100 bedste film. Jon Bang Carlsen har selv kaldt den en af sine mest gennemkonstruerede og iscenesatte film. Morten Piil kaldte den i Information for en “utroligt omhyggeligt gennemkonstrueret film med det formål at give et poetisk billede af en verden i stilstand mellem erindring og fremadskuen” (Movin 2012, s. 315).
Det iscenesatte portræt – og det globale perspektiv
Jon Bang Carlsen beskriver i sine film ikke bare den danske virkelighed, og ikke bare sin mere personlige historie. Han er vel en af de mest globale instruktører vi har, og han har i længere perioder filmet og opholdt sig i bl.a. USA, Sydafrika, Irland, og han har tegnet dybe portrætter af mennesker og livsformer der. Hvad man vel må kalde hans gennembrudsfilm Jenny (1977) er et hjemligt portræt, som på mange måder peger frem mod Livet vil leves, og som bruger en markant blanding af drøm og hverdag, af hverdagsrealisme og iscenesatte, symbolske drømmesekvenser.
Carlsens billeder i Jenny, veksler mellem iscenesat realisme og rekonstruerede drømmesekvenser
Men allerede med En rig mand (1979) tegner han et portræt af en mand, Hans Smith, som har kæmpet sig op fra bunden og nu lever det søde liv in den globale overhalingsbane. Filmens scoop er, at bringe hovedpersonen tilbage i sit oprindelige miljø, og også i Californien med de fattige. Det er to iscenesættere, der mødes i denne film: en hovedperson som synes at iscenesætte sit eget liv til mindste detalje og en instruktør, der som altid bevæger sig i flere planer både fortællemæssigt og visuelt.
Hvis Hans Smith repræsenterer en realiseret drøm, er mange af Jon Bang Carlsens andre portrætter med folk der stadigvæk drømmer, eller som ser tilbage på et liv, hvor drømme blev brudt eller hvor vi møder historiens mere grusomme sider. Hotel of the Stars (1981) er et af Jon Bang Carlsens mere kollektive portrætter. Vi følger en række personer på et hotel i Los Angeles, som alle drømmer om at gøre karriere i Hollywood. Men det er ikke bare en film om drømmefabrikkens indflydelse på disse mennesker, det er også et portræt af meget forskellige mennesker, hvis drøm nok aldrig bliver realiseret. Det er en kollektiv social portrætfilm, hvor drømmen er en filmkarriere. I den på mange måder meget forskellige film It’s Now or Never (1996) er det den irske ungkarls drøm om kærlighed, der skildres.
Men livsdrømme og livsforventninger kan også rummer meget større historiske perspektiver. Det ser man f.eks. i Jon Bang Carlsens film fra Sydafrika. Addicted to Solitude (1999) handler om et land, der har været præget af had mellem sorte og hvide, om politiske og social undertrykkelse, og i filmen går Jon Bang Carlsen langt ned i og tæt på bevidstheden om, hvordan det var dengang og i dag. Filmen som sådan er ikke en politisk film, den har ikke et bestemt ærinde og budskab. Den viser gennem en række figurer, hvordan fortiden og nutiden tager sig ud – efter en af de længste eksempler på et samfund bygget på systematisk apartheid. Men det er symptomatisk, at filmens to centrale personer er hvide kvinder. Det er gennem deres historie vi primært kommer tæt på fortid og nutid.
Den store og den lille historie
I Purity Beats Everything (2007) demonstrerer Jon Bang Carlsen endnu engang sin evne til at kombinere de helt store perspektiver med de menneskelige historier, der knytter sig til det, vi kender som verdenshistorie. Her er vi hos Holocaust-ofre i Sydafrika, men lyden og billeder fra 2.verdenskrig blander sig også, ligesom filmen er forankret i instruktørens egen nutid i et idyllisk Nordsjællandsk hus. Vi ser og hører filmen på computerskærmen, mens instruktøren selv vandrer hvileløst rundt. Den refleksive distance i billedet er sammen med instruktørens speak med til at skabe et erindringsrum . Genstande, dyr og mennesker i den lokale idyl bliver en kulisse for fortidens grusomme historie, men idyllen bliver også selv forvandlet, når Hitlers hadske tale eller krigens lyde blander sig, og når tørresnorens klemmer pludselig ser ud som soldater på række. Historien er altid en del af nutiden, og vi går ikke fri heroppe i vores velordnede velfærdssamfund.
I Purity beats everything arbejder Jon Bang Carlsen på mange planer, både personligt og historisk. Han ser fiktivt sig selv i i en Hitler Jugend dreng, han lader holocaust-ofrene tale i sin stue, og han bruger ofte langsomme billedovergange der kombinerer det personlige og historiske billeder.
I filmens indledning reflekterer instruktøren off screen over sin egen fødsel fem år efter krigens slutning, og over hvordan ovnene, der udførte drabet på seks millioner jøder ganske vist holdt op med at ryge i 1945, men hvordan tendenser fra dengang synes at komme tilbage. Men han reflekterer også over hvor mange, der prøvede at lægge det bag sig. Som blond og blåøjet barn i et lille velordnet land var fortiden måske langt væk, men alligevel ser vi dag, hvordan fremmedhad og ekstrem nationalisme er vendt tilbage.
Ved både at kigge ind i Holocaust-ofrenes historie, og deres forståelse af sig selv i dag i det perspektiv, og ved at se ind i sin egen historie og bevidsthed før og nu bliver erindringen og historien levende. Men det bliver samtidig klart, at fortiden rummer spor, som i dag gentager sig som had mod nye fremmede, og som forsøg på at rense den kultur og det samfund vi lever i for det og de fremmede. Vi hører om det i instruktørens egen voice over, som væver hans personlige fortid sammen med hans nutid. Vi hører det i de to Holocaust-vidners grusomt detaljerede fortællinger om forfølgelse, tortur, næsten død og overlevelse. Men det kører også som et visuelt, kontrastfuldt og poetisk-symbolsk spor gennem filmen. Filmen illustrerer klart styrken i den poetisk-refleksive dokumentar.
Den poetiske dokumentarisme i Danmark
Jon Bang Carlsen er en af de markante stemmer i den moderne danske dokumentarfilm. Han har valgt sin helt egen vej, både æstetisk og tematisk. Men han er naturligvis ikke den eneste poetiske dokumentarist i Danmark, og genren har en hærskare af fremragende udenlandske instruktører som feks. Vertov, Chris Marker, Erroll Morris, Werner Herzog, Michael Grigsby, Humphrey Jennings og Ken Burns osv. Selvom dokumentarfilmen i sin meget tidlige periode blot syntes at filme virkeligheden for at dokumentere den, så begyndt instruktørerne snart at eksperimentere med montage, billede og lyd. Selv i 1930’erne, hvor dokumentarfilm i høj grad var vundet institutionelt på at levere film på bestilling, så var det livlige og eksperimentelle ting, der ofte kom ud af det (Bondebjerg 2008).
Disse mere eksperimentelle og poetiske dimensioner ved dokumentarfilmen ser man allerede hos den engelske pioner Grierson, som formede udtrykket “creative treatment of actuality”. Vores hjemlige Theodor Christensen tog hurtigt den tendens op og slog til lyd for en kreativ dokumentarfilm.
Der er altså blevet eksperimenteret og lavet poetiske dokumentarfilm i Danmark siden 1930’erne, og i udlandet allerede fra 1920’erne. Men det er samtidig klart, at det store ryk først kom efter 1960, hvor dokumentarfilmen institutionelt set også blev anerkendt som filmkunst med en mangfoldighed af genrer. I generationen lige før Jon Bang Carlsen er den store skikkelse (still kicking and very much alive!) Jørgen Leth. Siden Det Perfekte menneske (1968) og Livet i Danmark (1972) har han som Jon Bang Carlsen skabt sit helt eget rum og sine egne genrer. Jytte Rex er et andet central navn i denne generation. Men der er i den grad også grund til at pege på fremragende poetiske dokumentarister som Torben Skjødt Jensen, Tomas Gislason, Kassandra Wellendorf, Jeppe Rønde, Dan Säll og Lars Johansson. Man kunne nævne mange flere, og man skal måske samtidig tage i betragtning, at mere poetiske dimensioner ofte indgår i andre af dokumentarfilmens genrer.
Sammenglidning af realplan og billedplan i Anders Østergaards Tintin og mig. trætkunsten op i en helt ny dimension. Det gælder for Troldkarlen (1999), Tintin og mig (2004) og Burma VJ (2008), hvor et meget reflekteret og mangesidigt billedsprog udvikles og skaber en stærkt emotionel og refleksiv ramme om forståelsen af den eller de personer, som skildres. Meget stærkt har også Max Kestner markeret sig både i den selvbiografiske familiehistorie Rejsen på ophavet (2004), og i en stærk fornyelsen af den traditionsrige Danmarksfilm i f.eks. Verden i Danmark (2007) og Drømme i København (2010).
Der er dog måske især to navne, som har markeret sig i den poetiske genre. Meget stærkt, både nationalt og internationalt står Anders Østergaard med film der ofte løfter portrætkunsten op til nye højder med avancerede billedmæssige og narrative strategier, som skaber den samme poetisk -refleksive effekt som hos Jon Bang Carlsen. Man ser det allerede i hans film Troldkarlen (1999) om den alt for tidligt døde jazz-musiker Jan Johansson. Man ser det også i hans fremragende og mangesidige portræt af Hergé i Tin Tin og Mig, ligesom han har udviklet teknikken i en politisk film som Burma VJ.
Men også Max Kestner står centralt i den helt nye poetiske film, både med sit underfundige og billedrige, humoristiske og surrealistiske portræt af sig selv og sin familie, Rejsen på ophavet (2004). Han har også totalt fornyet den traditionsrige Danmarksfilm. Først med Verden i Danmark (2007) der fortsætter hans stærke billedrige tradition, men som også udvider opfattelsen af Danmark og dansk kultur ud i en bredere global kontekst. Han gør det samme med den smukke og tankevækkende Drømme i København (2010), som bringer os ind i Københavns dagligliv og op i en politisk og globalt perspektiv.
Jon Bang Carlsen står stærkt og selvstændigt i den poetiske dokumentarisme i Danmark, men som det fremgår er han ikke alene, og netop den form for dokumentarisme har de seneste årtier haft en stærk fremgang i Danmark og i resten af verden. Ved sin 70-årsdag kan han således ikke bare med stolthed se tilbage på en lang og frugtbar karriere, men han kan også se sig selv som en del af en mangesidig tradition, hvor han har en helt selvfølgelig og central historisk plads.
Tillykke med de 70!
Referencer
Bondebjerg, Ib (2014). Engaging with Reality. Documentary and Globalisation. Intellect/Chigago University Press.
Bondebjerg, Ib (2008). Virkelighedens fortællinger. Den danske tv-dokumentarismes historie. Samfundslitteratur
Hjort, Mette og Ib Bondebjerg (2000). Instuktørens blik. En Interviewbog om dansk film. Rosinante.
Movin, Lars (2012). Jeg ville først finde sandheden. Rejser med Jon Bang Carlsen. Informations forlag.