Gunhild Moltesen Agger:

Lange skygger. Besættelsen i film og serier (2025)

Nord Academic/Gads Forlag

Gunhild Agger, professor emerita og dr.phil i dansk mediehistorie på Aalborg Universitet, er en af dansk medieforsknings mest grundige og originale mediehistorikere og analytikere. Det ser man allerede i hendes disputats, Dansk tv-drama. Arvesølv og underholdning (2005), som graver sig bredt og dybt ned i dansk tv-fiktion efter monopolbruddet i 1988. Det er også karakteristisk for Aggers forskning, at hun anlægger fundamentale teoretiske perspektiver på sit stof, her bl.a. spørgsmålet om national identitet og det interkulturelle. I efterfølgeren, Det grænseløse tv-drama – danskhed og transnationalitet (2020), ser vi de samme teoretiske og analytiske kvaliteter og fokus på forholdet mellem globalisering og nationalitet siden 1998.

I sin nye bog Lange skygger. Besættelsen i film og serier fokuserer hun på den fiktive besættelsesfilm og tv-serie, dvs. de 34 spillefilm (1945-2023) og 10 tv-produktioner (1965-2022), der foreløbig er lavet i Danmark. Det er en ret stor gruppe film og tv-serier at underkaste en grundig analyse. Udover den æstetiske, narrative og tematiske analyse af filmene og tv-serierne etableres også en dialog med et erindringshistorisk perspektiv og den ganske omfattende historiske forskning i besættelsestiden. Måske er den største skuffelse ved bogen, at så få dokumentarfilm om besættelsen tages op.

Trods den grundighed, Agger lægger for dagen i det materiale og de analytiske perspektiver, hun bruger, er det altså ikke en bog om hele den danske filmtradition om besættelsen. Der ligger en opgave og venter på en person, som kan give os bogen om besættelsen på dansk dokumentarfilm. En analyse af både fiktion på film og tv og dokumentar ville have givet give os et mere nuanceret billede af besættelsen på dansk film og tv. Det er imidlertid nok en urimeligt stor opgave at kræve af en bog, som i forvejen kommer langt omkring og går grundigt til værks i både filmanalyser og den teoretiske og historiske ramme.

DEN HISTORISKE FIKTION OG HISTORIEFORSKNINGEN

I bogen etableres der løbende en dialog mellem et erindringsperspektiv og den mere traditionelle forskning i besættelsens historie. Det første perspektiv knytter sig til forfatteren og hendes generations oplevelse af besættelsen i deres eget og familiens liv og i hverdagen og medierne. Erindringsperspektivet knyttes også til Astrid Erll og den sociologiske erindringsforskning, men også personlige bøger af historikere som Morten Thing og Claus Bryld og deres opvækst i henholdsvis en modstandsfamilie og en nazistisk familie. Der er tale om et erindrings- og hverdagsperspektiv, som man også kan finde i Claus Bryld og Annette Warrings Besættelsestiden som kollektiv erindring (1998), og denne dimension spiller en vigtig rolle i bogens filmanalyser.

Ved siden af dette erindringsperspektiv peger Agger (s. 31-40) på en faseopdeling af den danske besættelsesforskning, en opdeling i fire generationer, som bygger på Hans Kirchhoffs indflydelsesrige artikel i Historisk Tidsskrift (2004):

1. En konsensusforståelse med vægt på modstandskampens betydning, f.eks. repræsenteret af historikeren Jørgen Hæstrup;
2. En konfliktopfattelse med inddragelse af mange modsatte interesser, især repræsenteret af Kirchhoff selv;
3. En fokusering på de marginaliserede grupper (frikorpsfolk, kollaboratører, tyskerpiger og tyske flygtninge), som man ser hos f.eks. Anette Warring;
4. En stærkere fokusering på hverdagshistorien, som bl.a. findes hos Claus Bundgård Christensen.

Som film- og medieforsker går Agger ind i besættelsesfilmenes univers med et dobbelt blik: De bygger på dokumenterbar virkelighed, men de er også fiktive fortællinger. Men hun forholder sig også i sine analyser til de lange linjer i besættelseshistorien, som historieforskningen præsenterer, og som ses i de fire generationer ovenfor. Historieforskningens generationer har givetvis påvirket den historiske besættelsesfilm, for vi ved, at instruktører og manusforfattere også kigger mod historieforskningen. Agger citerer også den norske filmforsker Gunnar Iversens ofte citerede faseinddeling af den norske besættelsesfilm: Besættelsen som traume (1946), kollektiv heroisme (1946-1962), revisionismen (1962-1993) og endelig ekstraordinær individuel heroisme (1993-2001). Hvor Iversen tænker dette som en lineær udvikling, er der måske snarere grund til at se dem som mere flydende genrer eller hovedtendenser, sådan som Agger selv gør det med sine tværgående, tematiske undergenrer.

Gunhild Aggers pointe med at inddrage den historiske forskning og også det erindringshistoriske perspektiv er naturligvis, at begge dele rummer tendenser og forandringer i vores perspektiv på besættelsen, som også går igen i besættelsesfilmen, men at besættelsesfilmen næppe kan sættes ind et stramt, kronologisk udviklingsskema. Som Agger selv gør opmærksom på, har der hele vejen været film, som ikke faldt ind i denne forskningsmæssige hovedkategorisering, ligesom der også i historieforskningen har været forskere, der ikke passede ind i den stramme, kronologiske udvikling. En film som Tre år efter (1948, Johan Jacobsen) brød allerede med modstandsperspektivet og fokuserede på de store konflikter og modsætning under og efter krigen, ligesom en film som Drengene fra Sankt Petri (1991, Søren Kragh-Jacobsen) klart fortsatte og fornyede modstandsfilmen. Den fik også en stærk renæssance med Flammen og Citronen (2008, Ole Christian Madsen) som i den grad dyrkede modstandsheltene – omend med et kritisk perspektiv. Aggers opdeling i historievidenskabelige faser fungerer som link mellem filmenes tematik og forskningens, men Agger bruger hverken Kirchhoffs eller Iversens udviklingsskematik direkte i sine filmanalyser. Hele formålet med brugen af et tværgående, tematisk analyse perspektiv er, som Agger selv skriver, ”at sætte produktionerne tematisk i forhold til hinanden, på tværs af den filmhistoriske kronologi” (s.16). Men det betyder ikke, at Iversens og Kirchhoffs kronologi ikke bruges og inspirerer filmanalyserne.

Det er en klar styrke, at bogen forholder sig direkte til den historiske forskning og bruger den i analysen og perspektiverne på filmene. Men det er lige så frugtbart, at analyserne også har blik for fiktionens særlige frihed i forhold til videnskaben. Agger kalder selv sit analytiske perspektiv for et ”tværgående blik”, og det rummer en dybere mening forbundet med film- og tv-mediets evne til at bringe historien ind som en slags dialog mellem det individuelle og det kollektive:

[Bogen] udfolder hvordan danske besættelsesfilm har været med til at forhandle, hvem vi som danskere tror, vi var – og er; den viser, hvordan filmmediet har fremstillet brudfladerne mellem det individuelle, det kollektive og det historiske med forskellige appelformer; og den undersøger, hvordan den danske besættelsesfilm har genspejlet og formet erindringen om perioden og alle dens afledte dilemmaer, såvel politiske og eksistentielle, som moralske og personlige (s. 16).

Dermed bliver filmene en del af vores fælles historie på både kollektivt og individuelt plan. Filmene bliver til historiske dokumenter, der fordrer en dialog med historieforskningen, men også fiktive fortællinger i egen ret, der taler ind i vores erindring som danskere og mennesker. Det mere personlige erindringsperspektiv er en del af dette. Vi har vores egen erindring, men vi er jo også del af et historisk og nationalt fællesskab. Igennem alle analyserne kommer det tydeligt frem, fordi filmene jo netop gør historien synlig gennem fiktive karakterer, der spejler en bestemt historie.

Men bogen formulerer også en tilgang til besættelsens historie i forhold til de forandringer, der er sket i historieforskningen om besættelsen, herunder forskningens fokusering på nye temaer. Det tages først samlet op i det sidste og konkluderende kapitel ”Lange skygger”, hvor Agger klogt og afbalanceret diskuterer fiktion og fakta: ”Historie er vidensbaseret, mens fiktion er nødt til at digte for at levere en overbevisende fortælling” (s. 305). Med Aggers egne ord er ”fiktionens fornemste opgave er at konkretisere den viden, historien giver på en måde, der giver rum for fortolkning og appellerer til forskellige tiders publikum og deres samtids sensibilitet over for historien.” Hun underbygger ydermere dette ved at citere Ole Christian Madsens udsagn om arbejdet med filmen Flammen og Citronen:

Vi arbejdede ud fra noget, som enten kan dokumenteres fra troværdige, skriftligt materiale eller fra ekstremt troværdige, mundtlige kilder. Men fra dette udgangspunkt skulle vi til gengæld også have mulighed for fortolkning og dramatisering (s. 307).

BOGENS FILMANALYTISKE PERSPEKTIV

Bogens primære analytiske styrke er at fokusere på filmene som film, men samtidig placere dem i en historisk kontekst, og den modtagelse og diskussion filmene har skabt. Filmene analyseres altså primært som film, men der er også klart fokus på, hvad filmene siger om besættelseshistorien, og hvordan det forholder sig til historieforskningen. En ekstra dimension er, at Agger, når det er muligt og relevant, inddrager dokumentarfilm, som kan sætte fiktionsfilmen i relief og kritisk perspektiv. Fordelene og perspektiverne ved at inddrage dokumentarfilmen viser Agger selv flere gange i bogen, hvor hun lader en spillefilm og en dokumentarfilm kommentere hinanden.

Det gælder f.eks. Under sandet (2015, Martin Zandvliet) og det dokumentariske materiale, som foreligger, herunder også Henrik Hagemans historiske analyse af emnet, Under tvang. Minerydningen ved den jyske vestkyst 1945 (2005). Agger konkluderer om filmen, der skildrer det danske militærs brug af unge tyske soldater til livsfarlig minerydning, at den meget følelsesladede fremstilling, man finder i filmen, er stærkt præget af nutiden, mens en dokumentarfilm som Livsfare – miner (1946) giver et mere nøgternt billede. Også en historiker som Bo Lidegaard var ude med kritik. Den samme analytiske metode gælder også i forbindelse med Skyggen i mit øje (2021, Ole Bornedal), hvor Simon Bang og Martin Sundstrøms dokumentar Angrebet på Shellhuset (2013) kommenterer hinanden, så den meget konkrete dokumentariske film sættes overfor Bornedals mere eksistentielle og symbolske, selvom også den følger den virkelige handling til en vis grænse.

Som allerede påpeget tænker både historikere og filmhistorikere ofte i kronologiske faser. Men jeg finder den tematiske tilgang, Agger vælger, utroligt forfriskende og givende. Det skaber simpelthen et nyt blik på besættelsesfilmen som genre. Det er en forfriskende og ofte overraskende anderledes læsning, der kommer ud af at bruge tematiske undergenrer: modstandsfilmen, bøddel-offer-filmen, krigskomedien, barndomsfilmen, flugtfilmen og den biografiske besættelsesfilm.

Modstandsfilmen er den første undergenre, bogen analyserer, og der er da heller ikke nogen grund til at betvivle, at det er den genre – med dens æstetiske og tematiske variationer – der står stærkest hele vejen frem til i dag. Målt i biografbilletter ser listen sådan ud:

1. De røde enge (1. 330.000)
2. Den usynlige hær (1.049.000)
3. Hvidstengruppen (755.000)
4. Flammen og Citronen (673.000)

Som det klart fremgår af tallene, er det er altså uden nogen tvivl den dramatiske modstandsfilm, der er mest populær hos publikum.

Kapitlet om modstandsfilmen tager os fra filmen 9. april (2015, Ronni Ezra), det tragiske og mislykkede forsøg på at standse tyskerne ved grænsen, via heroiske klassikere som Den usynlige hær (1945, Johan Jacobsen)og De Røde enge (1945, Ipsen og Lauritzen)til Drengene fra Sankt Petri (1991, Søren Kragh-Jacobsen)og De nøgne træer (1991, Morten Henriksen). Til gengæld tager kapitlet om offer og bøddel os ind i et helt andet univers med danske stikkere, værnemagere, tyskerpiger og den tyske værnemagt, hvor Agger via filosoffer som f.eks. Hannah Arendt og bogen Eichmann i Jerusalem – en rapport om ondskabens banalitet (1963/2008) diskuterer tanker om ondskaben og den menneskelige side af denne.

Filmanalytisk er det Tre Aar efter (1948, Johan Jacobsen), Forræderne (1983, Ole Roos) og Befrielsesbilleder (1982, Lars Von Trier), der er i centrum, sammen med den legendariske film En fremmed banker på (1959, Johan Jacobsen) om det erotiske forhold mellem en enke og hendes modstandsmands morder. Også Den korte sommer (1976, Edward Flemming) kommer med her som en film om relationer mellem danskere og tyskere.

Afsnittet om besættelsen som komedie er et underholdende afsnit, som også trækker på udenlandske eksempler. Sorte Shara (1961, Sven Methling),som Agger selv kalder ”en social integrationskomedie” (s. 155), handler om de meget forskelligartede danskere, der må holde sammen, da deres Minekrydser MSS1 bliver malet sort for at undslippe tyskerne, men også fordi den handler generelt om det danske sammenhold efter 29. august 1943. Filmen balancerer mellem en grundlæggende realisme og en komisk-ironisk tone, som minder om periodens populære Soldaterkammerater-film – med temmelig traditionelle kønsroller. En langt mere rendyrket komedie har vi ifølge Agger med Venus fra Vestø (1962, Annelise Reenberg), som er en dansk folkekomedie om krig og list på en lille dansk ø, hvor danskere og englændere snyder tyskerne for en dansk ko, som skulle lægge grunden til en ny arisk kvægrace. Agger peger også på, at denne film rummer en mere moderne kønsrolleproblematik. Krigskomedien er måske ikke den mest interessante genre blandt bogens analyser, men genren hører til og viser en anderledes folkelig side af besættelsesfilmen.

Til gengæld er der langt mere tyngde i den geniale idé at se besættelsen gennem børns øjne. Hovedanalysen vedrører en af de mest originale besættelsesfilm i det hele taget, nemlig Der var engang en krig (1966, Palle Kjærulff-Schmidt, Klaus Rifbjerg), som er en poetisk hverdagsskildring om en drengs drømme og fantasier under indflydelse af krigens hverdag. Et særligt greb er de indlagte filmdrømme i forskellige tonearter. Et originalt greb i analysen er også, at Agger peger på slægtskabet med den nordiske filmserie Der var krig i verden (DR, 1977).

Men et meget stærkt eksempel på denne undergenre er en meget grundig og original analyse af Skyggen i mit øje (2021, Ole Bornedal), som både følger den tragiske bombning af Shellhuset og Den Franske skole relativt tæt, men også indsætter fiktive figurer, som løfter filmen til et eksistentielt niveau. Her følger vi hændelser fra flere børn og unges synsvinkel, og en meget varieret forældregruppe lader os også træde ind i krigens hverdagsunivers. Modtagelsen var dog kritisk overfor en tendens til overtydelig symbolik og moraliseren.

Den andet meget stærke eksempel er en analyse af Når befrielsen kommer (2023, Anders Walther), som tager et emne op, som ganske vist er belyst i flere dokumentarfilm, men ikke fiktionsfilm: det store problem, den danske befolkning og myndighederne stod med, da tyske flygtninge i krigens sidste måneder væltede ind over grænserne. Som så ofte sender filmen ikke bare en historisk besked, men den berører også nutidens flygtningeproblem. Filmens konstruktion med en dreng, som fanges i forholdet mellem sin far og en modstandsmand, og som til sidst tvinger de voksne til at redde en dødssyg jødisk pige, er et fantastisk filmisk greb. Agger fremhæver da også filmens fundamentale humanisme, hvor faren og drengen kommer i strid med både modstandsfolkene og den almene befolknings vrede mod tyskere som sådan.

Bogens sidste to analytiske afsnit handler dels om noget, danskerne er berømte for –evakueringen af de danske jøder i oktober 1943 – dels om den biografiske besættelsesfilm, både om personer som gik nazisternes ærinde som Jane Horney, modstandsbevægelsens helte som Flammen og Citronen og Hvidstengruppen, ofrene for tyskerne som f.eks. Kaj Munk, og vores mand i Amerika, Henrik Kauffmann, som egenhændigt søgte at vriste Danmark ud af et ry for at samarbejde med tyskerne. Det er nok et af bogens væsentligste analyseafsnit. Derefter ryger vi ind i besættelsestiden i tv-serier som Matador (1978-1982)og Badehotellet (2013-2024) og også en filmserie som De forbandede år 1-2 (2020-22, Anders Refn), der først var tænkt som en tv-serie på DR, men som efter at være blevet til en biograffilm endelig også endte som en serie i seks afsnit på TV2.

Det er også et vigtigt element i den måde, bogen går til analyserne på, at den også forholder sig til besættelsesfilmens topografi og giver svar på, hvor filmen foregår i landet, og hvad det siger om vores bevidsthed om besættelsen. Besættelsen udspillede sig jo ikke kun i København og på Sjælland, selvom en del film udspiller sig der. Badehotellet og Matador flytter det hele ind i en provinsramme, som giver et andet perspektiv. Vores mand i Amerika (2020, Christina Rosendahl) får os til at se det hele fra USA. Og som Agger gør opmærksom på, udspiller de to film om Hvidstengruppen (Hvidstengruppen, 2012, og Hvidstengruppen II – de efterladte,2022, Anne-Grethe Bjarup Riis) sig ikke bare i en nordjysk kontekst, den sidste film har også kvinder i centrum. Med Aggers egne sammenfattende ord om topografien i filmene:

Danmarksbilledet blev således gradvist udvidet til at omfatte hele landet – fra København til Nordjylland, fra den større provinsby til den mindste ø. Og havet ind i mellem. Samt afgrænsningen til det ødelagte Tyskland. Norsk natur blev et sindbillede på stejl norsk modstand. Det danske landskab fremstår mere ambivalent. Ligesom det danske vægelsind. De industrialiserede byer er sabotagens hjemsted. Det er nemmere at skjule sig i byerne end på landet. Alligevel er moser til modtagesteder, fiskerlejer til flugt og skove til at skjule sig i undervejs vigtige for både det topografiske og det symbolske billede.

Aggers tværgående blik inddrager altså også hele Danmarksbilledets betydning. Samtidig får vi et fremragende overblik over filmenes modtagelse og de temaer og debatter, de giver anledning til. Igennem hele bogen trækker Agger også paralleller til ikke bare nordiske film, men også amerikanske og europæiske. Vi får både indsigt og udsyn.

ET HOVEDVÆRK I DANSK FILM- OG MEDIEFORSKNING

Gunhild Agger har føjet endnu en bog til sin serie af hovedværker om dansk tv-fiktion og nu også film. Bogen skal fremhæves for sin omfattende inddragelse af historiske og teoretiske perspektiver på besættelsesfilm og tv, for sin innovative, tværgående analyse på tværs af tid i forhold til grundlæggende undertemaer. Den skal også roses for sin nuancerede diskussion af fiktionens frihedsgrader i forhold den faktuelle historieforskning og tilmed for sine mange og varierede billeder (billedredaktør Therese Boisen Haas i samarbejde med forfatteren), der bringer både filmene og den historiske virkelighed tættere på læseren. Endelig er bogen velskrevet og velargumenteret.

Der skal nok være nogle af hendes tolkninger og synspunkter, der bliver diskuteret i historie- og medieforskningen, men det forhindrer ikke, at man må sige tillykke med en ualmindelig velfunderet, analytisk skarp, og velskrevet bog: et hovedværk i dansk film- og medieforskning.

IB BONDEBJERG

PROFESSOR EMERITUS

INSTITUT FOR KOMMUNIKATION, KU

BONDE@HUM.KU.DK