Mænd og kvinder, køn, kærlighed og seksualitet, pardannelse og familier – nogle af de centrale, mest underholdende og sprængfarlige temaer i vores liv, og på film. I perioden efter 2000 sprudler dansk film af romantiske komedier, og det er mest kvinderne, der har instruktørbukserne på i denne genre, selvom mændene bestemt også gør sig positivt gældende. Det poetiske, det satirisk, det farceagtige og det mere realistiske blander sig i denne genre, som også tydeligt afspejler periodens opbrud i etablerede kønsroller og normer.

Den romantiske komedie hører til den internationale filmhistories absolut mest populære genrer, stærkere end det mere alvorlige romantiske drama, og det samme gælder for dansk film historisk og efter 2000. I begge genrer er det kærlighed, sex og drifter, der driver handlingen, dvs. det handler om noget af det mest basale i menneskets liv: pardannelse, seksualitet og dermed etableringen af den eller de former for familiedannelse, som ofte giver anledning til forviklinger og problemer – både før pardannelsen og efter at den er blevet en realitet. Men i den romantiske komedie er det netop kombinationen af vores identifikation med og sympati for karaktererne og det at vi samtidig kan le af dem og deres problemer med at finde kærligheden, der giver filmene deres særlig narrative og tematiske form. Vores hovedsageligt sympatiske identifikation skyldes, at filmens karakterer ligner os selv. Centralt står også den romantiske grundfølelse, feel good oplevelsen, som bekræftes af den romantiske komedies happy end – trods alle besværligheder.

Den romantiske komedie er i høj grad en integrativ genre, fordi den som hovedregel lader kærligheden sejre, mens det romantiske drama tvinger os ud i en tilskuerposition, hvor kærlighedens og pardannelsens problemer truer med helt at sprænge idyllen og kærligheden. Forskellen mellem den romantiske komedie og det romantiske drama betyder dog ikke, at komedier ikke kan berøre alvorlige emner, og måske endda til tider gøre os usikre på om vi får en lykkelig slutning. Men grundlæggende er komediens og dramaet følelsesmæssige grundtone forskellig, og vores identifikation med hovedpersonerne afhænger af hvilken tyngde problemerne har.

I mange af de romantiske komedier, der præger dansk film efter 2000, afspejler de samfundsmæssige realiteter sig, virkeligheden bag romantikken. Komediernes handlinger går ofte til stålet, når det drejer sig om at beskrive kærlighedens veje og vildveje, og når det drejer sig om at skildre køn og seksualitet. Der synes af og til langt til den lykkelige slutning. Det er heller ikke altid den lykkelige slutning er den, man finder i tidligere, romantiske komedier. Forholdet mellem kønnene har ændret sig og der er flere måder at leve sammen på, end man typisk har set i tidligere perioder i dansk film. Når en af de allerseneste romantiske komedier hedder Elsker dig for tiden (2022, Julie Rudbæk og Jesper Zuschlag) så peger det måske netop på en ny balance mellem de traditionelle parforhold og andre måder at leve på.

Det livslange parforhold er ikke længere en fast norm. Når det drejer sig om virkelighedens danskere viser statistikkerne da også at op mod 50% bliver skilt inden 7 år. Vi kigger og længes måske stadig efter den eneste ene og den stærke kernefamilie – i en eller anden form. Men i den virkelighed, som filmene forholder sig til, er flere parforhold blevet mere almindeligt, ligesom ægteskaber mellem folk af samme køn for længst er accepteret – i hvert fald i visse kredse. Det går altså ikke altid som præsten prædiker. Alligevel har den romantiske komedie fastholdt sin position, som en af de mere populære genrer. Selvom kærligheden, seksualiteten er blevet mere kompliceret, så kan vi i denne filmgenre spejle os i kærlighedens vanskeligheder, men også drømme om og ofte få bekræftet, at kærligheden kan sejre til sidst – trods all odds.

Kønsdimensioner foran og bag ved kameraet.

Der er meget stærk dokumentation for at mænd og kvinder har forskellig filmsmag (se f.eks. DFI’s publikumsprofiler). Kvinder ligger klart foran, når det drejer sig om romantisk komedie og kærlighedsdrama, mens mænd ligger i spidsen når det drejer sig om action, krimi og thriller. Kvinders filmforbrug er naturligvis ikke begrænset til romantik og kærlighed, der er mange andre genrer kvinder opsøger. Det samme gælder for kvinder bag kameraet. Men der er altså en markant tendens med hensyn til kvinder og romantisk komedie. Som jeg skal vise i de følgende analyser af periodens romantiske komedier (28 i alt), synes denne forskel også at slå igennem på det kreative team bag kameraet. Jeg har ikke kigget på alle kategorier, kun instruktør og manus-forfatter. Især på instruktørsiden er forskellen mellem mænd og kvinder markant (se figur nedenfor): kun 10 mænd satte sig alene i instruktørstolen i den genre, mens 1 film havde både en kvindelig og en mandlig instruktør. Til gengæld var der 17 kvindelige instruktører. Altså en markant forskel, om end ikke en ren kvindelig knock out, men man må vel sige, at denne genre domineres af kvinderne. Det er dem der står for den mest markante udvikling af genren i perioden, og tilskuermæssigt de største succeser, selvom der bestemt også er gode og innovative film lavet af mænd. På den kvantitative side tæller det dog en del, at de fire populære Anja & Viktor film deles ligeligt på instruktør-siden (2 med Charlotte Sachs Bostrup, og Søren Frellesen og Niels Nørløv Hansen hver en). Endelig var det Jonas Elmer, der (med Mette Heeno som manusforfatter) gjorde Nynne til en succes, baseret på Politikens succes-serie og roman Nynnes dagbog.

Kigger vi på manuskriptforfatterne til disse film ser det lidt mere blandet ud, og der er film, hvor både en mand og en kvinde har været inde over. Der er 18 mænd, der har bidraget til eller alene stået for manus og 22 kvinder. Susanne Bier har f.eks. benyttet sig af både Kim Fupz Åkeson og Anders Thomas Jensen, og den sidstnævnte har også arbejdet med Lone Scherfig på en enkelt film. En anden af de meget produktive kvindelige instruktører, Hella Joof, har både trukket på Jannik Johansen og Christian Torp, men har dog i nogle af sine film enten selv stået for manus eller overladt det til Mette Heeno. Henrik Ruben Genz har til gengæld i sin eneste film i denne genre arbejdet sammen med Maja Jul Larsen om manus. I den yngre generation ser vi til gengæld en tendens til at den kvindelige instruktør også står for manus (f.eks. Malou Reyman og Emma Haudal), eller med den seneste romantiske komedie, Elsker dig for tiden, at en kvinde og en mand sammen står for både instruktion og manus.

Pointen med denne statistik er naturligvis ikke at påstå, at kvinder kun laver romantiske komedier, eller at mænd ikke behersker denne genre. Som jeg skal vise, synes der dog at være visse forskelle mellem mandlige og kvindelige instruktører i karakterer, temaer og måden der fortælles på. Men den romantiske komedie er helt afgjort domineret af stærke og ofte meget succesfulde, kvindelige instruktører. Til gengæld er det Klovn-filmenes meget drengerøvsagtige humor, der omsider slår Susanne Biers Den eneste ene og Lone Scherfigs Italiensk for begynderes placering som periodens mest sete film. Deres film og de andre film (også dem med mandlig instruktør) er imidlertid alle i den grad med til at sætte kønsroller, kærlighed og seksualitet på dagsordenen. Kønsrolledagsordenen har på mange måder præget perioden efter 2000, og det trænger selvfølgelig ind i filmene. De går – bl.a. med latteren som våben – tættere på de normer og værdier som omgiver kønnenes møde i arbejdslivet, familielivet og på lagnerne.

Lone Scherfig og balancen mellem romantisk komedie og drama

Det er som om årtusindskiftet i 2000 førte til en romantisk bølge, hvor især Susanne Biers film Den eneste ene (1999, 843.472 solgte billetter) og Lone Scherfigs Italiensk for begyndere (2000, dogmefilm, 828.730 solgte billetter) strøg lige ind i danskernes hjerter. Faktisk var de to film så populære, at vi skal helt frem til først Mikkel Nørgaards Klovn the Movie (2010, 838.881 solgte billetter) og Anders Matthesens Ternet Ninja (2018, 929.137 solgte billetter) før den romantiske komediesucces blev overgået – af to andre filmtyper. Ved siden af Biers og Scherfigs markante succes var der også tre andre – og delvist anderledes romantiske komedier, der gjorde sig stærkt gældende i den periode. Det gælder først og fremmest Hella Joofs En kort en lang (2001, 584.067 solgte billetter), hvor konflikterne står i kø, og dertil kommer Charlotte Sachs Bostrups første bud i den lange og populære serie Anja og Viktor (2001, 572.052 solgte billetter). Som det kan ses dominerer kvindelige instruktører totalt her blandt de mest populære romantiske komedier, men der er dog undtagelser, f.eks. Søren Kragh-Jacobsens bud på en dogmefilm og anderledes romantisk komedie Mifunes sidste sang (1999, 351.128 solgte billetter).

Lone Scherfigs to film i genren, den allerede nævnte Italiensk for begyndere og hendes mere internationalt producerede film Wilbur begår selvmord (2002, 167.795 solgte billetter), illustrerer klart balancen mellem komedien og dramaet, indenfor den romantiske komedie. I Italiensk for begyndere er udgangspunktet portrættet af en gruppe ensomme og socialt handicappede individer, der begynder at finde hinanden og kærligheden først på et italiensk kursus og siden på en tur til Venedig. Selvom vi kan smile eller grine lidt af karaktererne og deres manglende sociale kompetencer, er der også en liste af dramatiske hændelser og sociale problemer. Den noget brovtende Hal-Finn (Lars Kaalund) bliver fyret fra sit job, Olympias (Annette Støvelbæk) meget dominerende far (Jesper Christensen) dør pludselig af et hjertestop, og Carmen (Ann Eleonora Jørgensen) må trækkes med en krævende og dybt alkoholiseret mor (Lene Tiemroth), som så også dør. Det er tragiske hændelser, som dog også sætter de to kvinder fri. Det er altså ikke fordi romantiske komedier ikke kan berøre tragiske sociale begivenheder og familiekonflikter, men som helhed bruges disse som afsæt til forandringer, der sætter romantiske relationer i gang. Hændelserne giver karaktererne muligheder for at forandre sig og tage chancer.

Lone Scherfigs evne til at balancere mellem det alvorlige og det komiske slår endnu stærkere igennem i hendes dansk-skotske film Wilbur begår selvmord. Her er hovedkarakteren Wilbur (Jamie Sives) nærmest konstant depressiv og forsøger hele tiden at begå selvmord (selvom han ikke rigtig synes at mene det), så hans storebror Harbour (Adrian Rawlins) konstant må redde ham og få ham på hospitalet. Men ligesom Wilbur tydeligvis bærer på traumer og depression er også broren Harbour ramt. Han bærer på en hemmelighed, en dødelig kræftdiagnose, som han ikke har fortalt om til nogen. Men en sygeplejerske fra hospitalet, som Wilbur dater, kommer uforvarende til at røbe det. Der er altså nok af drama og alvorlige problemer, men filmens tone rummer dybest set en poetisk, næsten optimistisk tone og en form for dead-pan humor overfor alle udfordringer og modgang. Det ses i den måde personerne tackler deres hverdagsliv og problemer på. Trods den underliggende tragiske tone driver filmen langsomt mod en romantisk udvikling, hvor kærligheden overvinder alt. Det gælder Wilburs terapi-sessioner på hospitalet og scenerne fra den rodede antikvarboghandel, som skulle sikre brødrene deres levevej.

Det gælder også de tilfældige møder rundt om i byen. Filmen skifter tone da Alice (Shirley Henderson) og hendes datter kommer ind i brødrenes liv og Harbour bliver forelsket, selvom det sjovt nok altid er Wilbur ,kvinderne altid falder for. På hver deres måde er brødrene forelskede i Alice, men tingene tager igen en drejning, da Harbour dør – han begår selvmord for at undgå den smertelige kræftdød. På den måde ændres filmen narrativ, og Harbours selvmord (juleaften på hospitalet!), redder endegyldigt Wilburs liv og skaber en ny familie. Nu må Wilbur tage ansvar for butikken, for Alice og hendes datter. Scenen hvor Wilbur redder en mand fra at begå selvmord ved at springe i floden er alvorlig humor så det batter, især da det afsluttes med en romantisk scene mellem ham og Alice. Filmen rummer mange dramatiske scener, men den rummer også en poetisk tone og underfundig humor, som er en romantisk komedie værdig.

Dogmefilm og romantisk komedie

Ifølge dogmemanifestet fra 1995 må man ikke lave film, som er genrefilm. Ser man på de faktiske dogmefilm viser de imidlertid, at et er umuligt at lave en film uden at genreovervejelser og genretræk slår igennem. Det hænger sammen med at genrer og narrative strukturer er en del af selve grundlaget for at lave film, og også en art film er jo en genre. Derimod er det ganske klart at de æstetiske regler knyttet til Dogmemanifestet tilfører filmene en særlig dynamik og kreativitet. Der er da også allerede to af de allerede nævnte dogmefilmen, som er klare genrefilm: Italiensk for begyndere og Mifunes sidste sang. Lone Scherfigs første film er som allerede nævnt præget af et større persongalleri, og for flere af disse personer er der familiemæssige eller arbejdsmæssige udfordringer. Men filmen emmer fra starten af en god personenergi trods dette, og filmens narrative struktur er at løfte disse personer ud af deres umiddelbare hverdag for at finde lykken og romantikken. Det at filmen skildrer et kollektiv, som langsom finder et nyt liv, giver den et andet præg end romantiske komedier, som fokuserer på en enkelt pardannelse. Efterhånden som de forskellige romantiske narrativer i filmen udfolder sig, udvikles de delvist forenklede og lidt komiske figurer sig mere.

Som romantisk komedie bygger Italiensk for begyndere sig af en form, hvor en række personer ikke umiddelbart er forbundet tæt med hinanden, men hvor de bringes sammen af en række hændelser, og hvor de til sidst danner en række par. Vi kender denne form i mere radikal udgave i f.eks. en film som Love Actually (2003, Richard Curtis, UK), hvor persongalleriet er endnu større, og hvor filmen er bygget op i episoder, der udvikler sig parallelt og meget forskelligt, men hvor der ingen tæt forbindelse er mellem de enkelte par eller personers historie. De spejler kun hinanden ved social forskellighed. I Scherfigs film udnyttes denne form på en langt mere integreret måde, fordi personerne fra starten befinder sig på samme geografisk sted, får tættere og tættere forbindelse, men alligevel rummer ret forskellige romantiske pardannelser. Disse pardannelser etableres delvist før den afsluttende rejse til Venedig, men fuldbyrdes der. Præsten Andreas finder den bly Olympia, den kejtede og seksuelt lidt vege Jørgen Mortensen får den italienske Guilia, og den mere fysiske og potente Hal-Finn, nedlægger i bogstaveligste forstand Karen. Man kan sige, at filmen på den måde fremviser kærlighedens mangfoldige sider.

Til sammenligning er Mifunes sidste sang en langt mere klassisk parforholdsfilm med et relativt lille persongalleri. Til gengæld rummer filmen et socialt, klassemæssigt og geografisk plot, indenfor hvilket den romantiske komedie udfolder sig. Kresten (Anders W. Berthelsen) har giftet sig ind i den københavnske overklasse, men har skjult sin baggrund i det grotesk fattige og forfaldne Lolland. På selve bryllupsnatten får han en opringning om at hans far er død, og hvad mere er, at hans noget tossede bror Rud nu har behov for hjælp og omsorg. Der er ingen vej udenom at tage tilbage til fortiden og få ryddet op.

Men det viser sig sværere end umiddelbart antaget, selvom han ved et af de lykketræf, som romantiske komedier nogen gange benytter sig af, finder et gammel skrabelod med en gevinst på 100.000. For at få hjælp til oprydningen hyrer han en husbestyrerinde med lige så store problemer. Liva (Iben Hjejle) er en af en gruppe københavnske escortpiger, men har også en besværlig søn på en fin kostskole. I filmen støder de to meget forskellige københavnske miljøer og det lollandske miljø – som også rummer sine problematiske individer – til tider hårdt sammen. Men midt i det udvikler romantikken sig langsomt og kompliceret mellem Liva og Kresten, som efter et besøg af sin kone Claire (Sofie Gråbøl) er blevet skilt og smidt ud af Claires fars firma.

Selvom vi igen i denne romantiske komedie møder mange ganske dramatiske konflikter og sociale og klassemæssige modsætninger, er filmen præget af forsonlig humor og en romance som udvikler sig fuldstændig klassisk. Det forsonlige og menneskelige udfolder sig ikke bare mellem Liva og Kresten, på trods af de sociale fordomme, som omgiver dem begge. Det udfolder sig også i høj grad i Ruds (Jesper Asholt) mesterlige spil som den tossegode bror. Ham synes at besidde evner udover det realistiske, og kommer direkte og indirekte til at knytte bånd mellem Liva og Kresten og til  Livas besværlige og i det ydre hårdkogte søn Bjarke. Man kan sige at filmens sociale og klassemæssige drama dermed afløses i en sand, romantisk – men relativt usædvanlig slutning – hvor ikke bare et nyt par, men også en ny familie er blevet skabt.

Den klassiske, romantiske komedie: Susanne Bier

Det er i høj grad de tre kvindelige instruktører Susanne Bier, Lone Scherfig og Hella Joof, der i begyndelsen af 2000-årene definerer en ny, moderne romantisk komedie. Det nye består i en stærkere evne til at tage sociale og psykologiske dimensioner med som drivkraft i historien om pardannelsen, og til i højere grad at rykke ved traditionelle kønsrollemønstre. Lone Scherfig evner at tage tunge emner og følelser med i sine film, selvom feel good og romantik grundlæggende driver historien. Det samme finder vi i Susanne Biers leg med forestillingen om den eneste ene i filmen af samme navn, eller måske endnu stærkere i Den skaldede frisør, hvor kræft og romantik spiller op mod hinanden. Også hos Hella Joof kommer den traditionelle pardannelse på prøve i En kort en lang – fra homo til heteroseksuel – ligesom Sover Dolly på ryggen tematiserer kærlighed, sæddonation og genetik. De tre instruktører foretager altså på mange måder en tematisk og social opdatering af den romantiske komedie.

Den eneste ene røg som allerede nævnt helt til tops ved sin premiere i 1999, og den sad længe på tronen som periodens mest sete film. Filmen følger især to par: Andrea (Raphael Edholm) og Susanne (Sidse Babbett Knudsen), og Niels (Niels Olsen) og Lizzie (Søs Egelund), og de to par befinder sig i en modsat udgangsposition. Andrea vil gerne have et barn, barnløshed synes at såre hans italienske mandighed. Men Susanne snyder ham ved kun at give ham sex i de perioder, hvor hun har mindst chance for at blive gravid. Umiddelbart altså en omvending af de traditionelle kønsrolleforventninger. Det er manden, der vil have et barn. Hos Niels og Lizzie er problemet hans dårlige sædkvalitet, og da de meget gerne vil have børn, adopterer de Mgala – en lille afrikansk pige. Selve adoptionsprocessen skaber masser af komiske scener i filmen og afdækker at de to tilsyneladende ser meget forskelligt på hinanden. Til gengæld ryger Andreas og Susannes forhold ud i dyb krise, da han indleder et forhold til en anden. Samtidig fører et køkkenprojekt (Niels er køkkenmontør) til et forhold mellem Niels og Susanne, stærkt hjulpet på vej af at Lizzie pludselig dør i en trafikulykke.

Selvom filmen er en klassisk, romantisk komedie, laver den også en kritisk gennemlysning af de moderne kønsroller og de forskellige forventninger mænd og kvinder synes at have til ægteskab og parforhold. Det står ikke skrevet i filmens start, at Niels og Susanne skal ende med at være gift og både have et biologisk barn og et adopteret. Kærlighedens veje og vildveje er utallige, men forviklinger og pludselige forandringer kan føre til uventede romantiske pardannelser. Det medvirker uden tvivl også til filmens enorme succes, at den koncentrerer handlingen om disse to par – med kun få bipersoner – og at vi er blandt jævne danskere. Den er fyldt med komiske situationer og replikker, ligesom musikken udnyttes godt til at bygge den romantiske stemning op.

Der er til gengæld langt større spænd og modsætninger i Biers ligeledes meget succesfulde Den skaldede frisør, som følger efter Biers internationale gennembrud. I denne film er der skruet op for romantikken alene ved at et bryllup mellem to unge fra meget forskellige familier er henlagt til en gammel patriciervilla med udsigt over Sorrento-bugten. Der er også skruet op for det internationale, fordi Philip (Pierce Brosnan) er rigmanden, der mod alle odds forelsker sig i frisøren Ida (Trine Dyrholm), som næsten lige er ude af et kræftforløb. Umiddelbart før rejsen til brylluppet mellem deres datter og Philips søn har Ida grebet sit drog af en håndværkermand Leif (Kim Bodnia) i utroskab på sofaen med ”hende Thilde (Christiane Schaumburg-Müller) fra bogholderiet”. En stor del af filmens humor og satire udspringer af de sociale og kulturelle modsætninger mellem de to familier og deres meget forskellige kultur og adfærd. Men filmens tema og kærligheden, der overvinder alt, om den rige mand og den jævne kvinde, udvikler sig til en meget alternativ Snehvide historie. De unge fra de to familier ender med ikke at blive gift, fordi Philips søn Patrick erkender, at han er homoseksuel, og i forholdet mellem Ida og Philip er det kvinden, der forandrer manden, inden de kan mødes. Philip er den klassiske virksomhedsejer, hvis liv ikke er andet end arbejdsplaner og tal. I filmens slutning, efter at have vundet Ida over, er han blevet en grøn og blød mand.

Som romantisk komedie holder filmen en let, humoristisk og poetisk romantisk grundtone, selvom tunge emner lurer i fortid og nutid. Tematiseringen af homoseksualitet er ikke ny i dansk film, men alligevel relativt usædvanlig i en romantisk komedie af denne art. Men som baggrund for romantikken er der skruet op for musikken og ikke mindst dyrkelsen af de romantiske naturomgivelser. En scene hvor Ida stiger nøgen op af middelhavet bidrager også til den næsten mytologiske dyrkelse den romantiske kærlighed.

Men filmen har også næsten farceagtige træk i enkelte scener, som f.eks. da Ida og Philip i bogstavelig forstand støder karrosserierne sammen i lufthavnen på vej til brylluppet. Farceagtige er også Idas utro mand (spillet af Kim Bodnia) og hans bimbo af en blondine på slæb. For slet ikke at snakke om hans forsøg på at vinde Ida tilbage ved at gøre sig selv til offer. Endelig yder Paprika Steen en fabelagtig og komisk rolle som en moster fra helvede, der lægger an på Philip.  Filmen lever altså af en romantik, som er hævet over sociale modsætninger, men som tegner markante og ofte komiske profiler af mennesker fra forskellige sociale grupper. Filmen blev da også modtaget meget positiv af anmelderne, og den trak 631.953 mennesker i biografen, hvilket placeret den som nr. 3 blandt samtlige af periodens romantiske komedier.

Nye veje i den romantiske komedie: Hella Joof

Homoseksualitet spiller en vigtig narrativ og tematisk rolle i Den skaldede frisør, men i Hella Joofs debutfilm En kort en lang (2001) er homoseksuelle og lesbiske karakterer helt dominerende, og det romantiske par i centrum er Jacob (Mads Mikkelsen) og Jørgen (Troels Lyby). Ved filmens åbning har de allerede dannet par længe, de bor sammen, og under fejringen af Jacobs fødselsdag frier Jacob til Jørgen, som siger glødende ja. Men næsten umiddelbart efter denne erklæring indleder Jørgen et forhold til Caroline (Charlotte Munck), som er gift med flykaptajn Tom (Jesper Lohman), der også er bror til Jørgen. Hermed er filmens romantiske hovedkonflikt skabt, og selvom om forholdet til Jørgen opretholdes meget længe, samtidig med at affæren med Caroline bliver hedere og hedere, ender det med et brud mellem de to mænd. Caroline bliver gravid med Jørgen, og derefter flytter de midlertidigt sammen hos Jørgens forældre. Det holder imidlertid heller ikke. Jørgen frier ganske vist til Caroline, men bogstavelig talt i sidste øjeblik foran præsten indser han, at der er Jørgen han elsker. I slutningen af filmen udløser det en lang komisk og hektisk scene, som kulminerer med at Jacob og Jørgen får hinanden, mens Caroline og Tom genforenes.

Filmen blev set af ikke mindre end næsten 632.000 tilskuere, og medvirkende til det er nok ikke bare den romantiske historie, men også det store persongalleri, som rummer flere generationer, køn og seksuelle identiteter, familietyper og karakterer fra forskellige arbejdspladser. Der er lidt af hvert indenfor seksuel og social identitet at spejle sig i. Den basale romantiske konflikt og lykkelige slutning – trods alle genvordigheder – rummer derfor også et væld af sociale og psykologiske karakterer typer, som ofte kalder på latteren. Blandt parrets homoseksuelle og lesbiske venner finder vi herlige karikaturer, som f.eks. Henning Jensens affekterede bøsse med cykelstyrsskæg og manieret sprog. Han viser sig også at være en af de mest moralsk forargede, når det kommer til stykket. Eller man kunne nævne Jacob og Jørgens mande-parterapeut – spillet af Martin Brygman – med lige dele eksistentiel tågesnak og eksotisk mystik. Dertil kommer den helt overgearede bøsse Frederik, konstant solariebrun og bestandig i nyt snærende tæt tøj, eller det snakkesalige lesbiske par, der aldrig kan finde ud af, hvornår man skal holde mund (Pernille Højmark og Ellen Hillingsø). Naturligvis finder vi også den klassiske Don Juan alfahan – i sportsvogn og altid med en ny meget ung dame på slæb. Der er ikke tale om ondsindede karikaturer, men om et mix af karakterer, som fordeler sig på en akse fra det mere ekstreme til det mere normale og afdæmpede, som de to centrale par repræsenterer.

Hella Joof viser sig altså allerede fra sin debutfilm som en dristig instruktør i emnevalg og spillestil, og hendes film som helhed udfordrer vores seksuelle grænser og forestillinger. Forrygende som satire og romantisk komedie er f.eks. også Sover Dolly på ryggen? (2012, 191.419 solgte billetter). Det er en klassiske, elegant romantisk komedie, hvor sociale og kulturelle modsætninger knyttes til sæddonor-problematikken og dermed både kønsidentitet og familieformer. Tv-værten Anne har prioriteret karriere, men befinder sig et stykke op i 30’erne, hvor hun pludselig føler behovet for at få et barn. Det ordnes så med en anonym sæddonor. Men hun er også den meget tjekkede typer, hvor der skal være styr på alle detaljer, og da hun først er blevet gravid, kan hun ikke rigtig leve med ikke at vide hvem faren er. Er det miljø eller genetik, spekulerer hun på. Genetik siger lægen, og så må hun med sin veninde Siv (Mia Lyhne) stjæle sig til at finde sin donor, så hun kan se, hvad hendes barn egentlig vil kunne blive til. Dermed udvikler intrigernes sig, og misforståelser og forviklinger driver filmens historie og højoktan komik frem.

Komikken udspringer ikke mindst af karaktererne omkring hovedpersonen. Den traditionelle kernefamilie er repræsenteret ved Laus (Rasmus Bjerg) og Karen (Anne Sofie Espersen) med tre friske rødhårede drenge og en til på vej, den seksuelt altædende Siv (Mia Lyhne) og Annes chef Sandra (Sidse Babett Knudsen), som er lesbisk og vild med Anne. Det komiske og romantiske fokus retter sig dog især mod de to mænd, som Anne ved en fejl på skift tror er faren: den intellektuelle, meget velorganiserede Rune (Casper Crump, og den totalt kaotiske, kreative Gordon (Nikolai Lie Kaas), som udfordrer hendes egen pæne normalitet. Metaforisk set er det to mande-prototyper filmen spiller ud mod hinanden. Gordon får hormonerne til at gå i udbryd hos Anne, men anfægter også hendes sociale rolle, hvorimod Rune falder helt ind i hendes umiddelbare forestillinger om den rette mand og far, der er så politisk korrekt, så det halve kan være nok. Da hun finder ud af, at han faktisk er faren, flytter hun ind hos ham, og han kan bare det hele: han er med til scanning, med til fødselsyoga, og han skaffer det helt rigtige udstyr til barnet, som er kønsneutralt, for man skal jo ikke forme børnene efter et bestemt køn. Det går ikke i længden, og da hun til slut vælger Gordon, viser det sig, at han er en fremragende far. I tråd med den romantiske komedies integrative tendens ender det hele med at barnet får to fædre, og også for de andre karakterer falder det hele i hak til sidst.

Hella Joof er den måske mest produktive instruktør indenfor den romantiske komedie, og hun prøver ofte ny temaer og grænser af. I 2014 fik hun endnu et hit med All inclusive (404.316 solgte billetter), en romantisk komedie, som bringer aldersaspektet i spil. Det gælder også i endnu højere grad for Happy ending (2018) hvor romantikken og de erotiske forviklinger er nået ind i pensionistgruppen. I den første film tager to døtre deres mor Lise (spillet af Bodil Jørgensen) med til Malta for at fejre hendes 60 årsdag, men også for at muntre hende op efter at hendes mand har forladt hende. Det bliver til både et trekantsdrama mellem den løsslupne og den fornuftige datter og deres mor og omkring den latino-lover, som den ene datter hyrer til hende. Moren viser sig ikke at være sådan at slå ud. Det er både kvinderne, generationerne og kærligheden på komedie.

I Happy ending er vi tættere på livets ende og i hvert fald det næsten livslange ægteskabs slutning og forvandling. Den foretagsomme erhvervsmand Peter (Kurt Ravn) og hans kone Helle gennem 49 år (Birthe Neuman) viser sig at have meget forskellige planer, da Peter omsider går på pension. Hun drømmer om romantik og rejser, mens han allerede har brugt deres fælles formue til at købe sig ind i en vingård i Østrig. Hvad mere er, han vil skilles, flytter midlertidigt ind hos deres datter, hvor teenagebarnebarnet hjælper ham med at oprette en profil på seniordating. Men hvad der synes at virke som maskulint overherredømme og initiativ lider i løbet af filmen klart nederlag, mens den tilsyneladende hjælpeløse kone pludselig tager teten. Det kommer der megen komik og mange forviklinger ud af, også i billedet af dette parforhold og andre i vennekredsen, og omkring sex og romantik i pensionsalderen. Sexscenerne mellem Helle og Peter bringer os direkte ind i pensionistsengen med alle dens hjælpemidler. Helle springer ud som lesbisk med en forhold til deres fælles kvindelige bankrådgiver, og også her er den kropslige side meget realistisk. I slutningen af filmen drager hun afsted på senior interrail med stor rygsæk, mens Peter går gennem sin vinmark, måske tilfreds, men også lettere slukøret. Happy ending, men for hvem?

Kønskamp og identitet: det mandlige blik

Serien af fire Anja og Viktor film (2001-2008) placerer ungdommen centralt i den populære romantiske komedie, og i mange af de øvrige romantiske komedier finder vi også de unge som centrale figurer, dvs. dem mellem 18 og 30. Det er naturligt fordi seksualiteten og pardannelsen ofte udfolder sig mest hektisk i den periode. Men den romantiske komedie efter 2000 går ud over det, og når helt op i den modne pardannelse eller pensionistalderen. Det er en stærk tematisk og realistiske udvidelse af den romantiske komedie. Det gælder også, som vi har set, den generelle udvidelse af synet på og inddragelse af f.eks. bøsser, lesbiske og biseksuelle. Som helhed fortsætter de mandlige instruktører i det spor, som flere af de kvindelige instruktører har dyrket, nemlig at inddrage en stærkere realistisk og dramatisk dimension i den romantiske komedie.

Det ser man f.eks. i Jesper W. Nielsens film Ok (2002), som rent tilskuermæssig lægger sig solidt midterfeltet med sine 235.000 solgte billetter. Den fik gennemgående fine anmeldelser, og i Politiken skrev Kim Skotte:

 

Okay« er et tidsbillede med Paprika Steen i den altdominerende rolle som Nete, en kontrolfreak der nødigt overlader spillerum til mennesker omkring sig. Filmen viser, hvor glimrende en ganske almindelig dansk hverdagskomedie kan være. (Politiken, 26/3 2002)

 

Filmen er et portræt af en kvinde – selvfølgelig socialrådgiver – der gerne vil styre alt for at holde sammen på sin ofte lidt dysfunktionelle familie – inclusive sin far (spillet af Ole Ernst), som er døende. Det skaber splid i familien, især hos hendes mand Kristian (Troels Lyby), hvis forfatterambitioner er mere drøm en realitet. Men hendes skrapmutter manerer, har ofte den modsatte effekt, og ødelægger dybest set også hende selv. Filmen fanger med stor realisme og drama – men også en underliggende humor og varme – de forskellige karakterer, herunder den kvindelige hovedperson. I tråd med den romantiske udvikling efter 2000 repræsenterer familien karakterer et typisk mix af kønsroller og seksualitet. Hendes datter får ikke meget plads, mens Netes bror er bøsse og indgår lidt tøvende som sæddonor til to lesbiske piger, og endelig tager hendes mand sig en ung elskerinde i bar desperation. Det er tungt og indimellem følelsesmæssigt ganske voldsomt. Men som det skal være i den romantiske komedie løser tingene sig. Den kejtede datter får en kæreste, og ved faderens dødsleje på hospitalet citerer lægen (Jesper Christensen), Netes fars ord: ”Nete er fandme en god datter, men hun kan bare ikke ordne hele verden.” Det virker som en forløsning, og da hendes mands forhold til elskerinden ophører tager hun ham tilbage med orden: ”Du er et kæmpe røvhul, men jeg elsker dig.”

Okay en klassisk romantisk komedie med stærk realistisk tyngde, en film som viser både Jesper W. Nielsen og Kim Fupz Åkesons solide evner i den genre, selvom den ikke rummer så meget nyt i forhold til de kvindelige instruktørers film. Men en ny type mandligt blik på romantik, seksualitet og kønsroller gør sig markant gældende hos to nye instruktører. Det er dels Mikkel Munch-Fals med den nærgående flergenerations-dramakomedie Swinger (2016) og Christians Tafdrups kreative og anderledes film Forældre (2016) og den sylespidse kønskamp-satire En frygtelig kvinde (2017). Der var ingen af disse film, der nåede det helt store biografpublikum, men En frygtelig kvinde nåede dog 184.000 solgte billetter. Af disse tre film er det Swinger der skiller sig mest ud som et hudløst portræt af generationen omkring de 40 (med et ældre par og et yngre par som ekstra tilskud) og med kraftig fokus på det erotiske. Bag ved det erotiske frisind gemmer sig dog i virkeligheden en truende eksistentiel livskrise, hvor sex og druk fylder et tomrum på gruppens weekend-swinger ture. Her må man gerne bolle på kryds og tværs, men ikke noget med store eller romantiske følelser eller alt for personlige bekendelser.

Kærlighed er ikke en spændetrøje, det er en redningsvest

Da de vante par møder op på deres sædvanlige sted, er der et nyt ungt par: Patrick (Emil Birk Hartman), som viser sig at være musiker, og som spiller for de andre på en måde som sætter følelser og længsler i gang, og Patricia (Natalie Madueno) en ung studerende, hvis tilstedeværelse vækker især Adams (Martin Buch) romantiske drømme om at genvinde ungdommens gnist. Adam er gruppens tungsindige mand, grundstødt midt i livet, og med store vage drømme om noget andet, eller ligefrem starte et nyt forhold til Patricia. Hun fyrer halvfilosofiske fraser af sig (”Kærlighed er ikke en spændetrøje, det er en redningsvest”), eller ”Jeg ser livet som en af de der kugler med sne indeni. Der er et fint lille hus, men der sker ikke en skid, hvis ikke man ryster lortet.” Det sidste synes at gå ind i filmens centrale tema om at bruge livet og vokse med alderen, for i filmens slutbillede er det netop en sådan glaskugle, vi ser til sidst. Det er efter at Adams kone Iris (Mille Dinesen) – for at vække ham af hans depressive – har givet ham en tur til New York for at leve nogle drømme ud. Det virker for så vidt, for inden kuglen dukker op, ser han sin kone som i et drømmesyn. Det nytter ikke noget at drømme sig væk eller søge tilbage.

Jeg ser livet som en af de der kugler med sne indeni. Der er et fint lille hus, men der sker ikke en skid, hvis ikke man ryster lortet

Den slutning understreges af at det er gruppens største pikswinger Jørgen (Rasmus Bostoft), der dog kører på viagra, som også nedlægger Patricia og smadrer Adams romantiske forestillinger og drømme.  Men det er selvsamme Jørgen, som stor i slaget slår fast: ”Hvis en kvinde skal vælge mellem sine børn og sin mand, så vælger hun børnene. Hvis børnene skal vælge mellem en mor og en far, så vælger de mor. Som mand er man på tålt ophold i sin egen familie, selvom man er den, der betaler for hele gildet.” Bag den maskuline potens og selvsikre facade gemmer sig da også en anden mand, selvom han omtaler også sin kone Ingeborg negativt og sit ægteskab som en fængsel, ”hvor det er mandag hele ugen.” Ingeborg sidder til gengæld følelsesmæssigt opløst i en scene og siger til unge Patrick, at hun vil skilles. ”Er der noget jeg kan gøre” spørger Patric – ”ja lidt oralsex ville være dejligt.” Sådan er erotikken en afledning for andre følelser og problemer. Men det er jo en romantisk komedie, trods fysiske og verbale slagsmål, og derfor må Jørgen så også bekende overfor Ingeborg, ”at han føler sig som en der aldrig har fortjent hende, at han er et middelmådigt røvhul. Latter og forsoning følger.

Denne type romantisk komedie, hvor realismen og dramaet går lige til kanten, og hvor også kønsrollerne og kønskampen trækkes hårdt og satirisk op, det finder vi i høj grad Hos Christian Tafdrup. I den første film Forældre er det dog især forestillingen om det som det modne par måske har mistet, som står i centrum. Her spiller Bodil Jørgensen og Søren Malling et par i begyndelsen af 50’erne, som – efter at sønnen er flyttet hjemmefra -flytter tilbage til deres første lejlighed. Men ikke nok med det, pludselig vågner de op og er blevet i begyndelsen af 20’erne og genoplever dermed deres ungdom. Hvad vi får er noget så sjældent som en totalt surrealistisk romantisk komedie. Lidt vemodigt, men dog romantisk flyder de til sidst tilbage til deres normale liv: så bliver det bare os to i aften, men det er også fint.

Langt mere skarp, provokerende og satirisk er En frygtelig kvinde, hvor et kritisk mandligt blik på kønsrollerne for alvor gør sig gældende. I begyndelsen af filmen ser vi et kvindetegn, som pludselig forsynes med djævlehorn. Det samme viser sig i filmens åbningsscener, hvor en mandefest viser os et typisk billede af mænds indbyrdes omgangsform og jargon – ikke mindst om kvinder – mens kvinders indtog i festen får den til helt at skifte karakter. Bogens centrale historie er dog forholdet mellem Rasmus (Anders Juul) og Marie (Amanda Collin). De mødes til festen og han tiltrækkes, og hun skriver sit navn og sit mobilnummer med læbestift på spejlet. Måske tror Rasmus at han har scoret, men i realiteten skildrer filmen forholdet som Maries projekt, hun er den styrende og manipulerende og forstår dygtigt at få sine ønsker igennem. Der er to steder i filmen, hvor Marie kigger direkte og nærmest triumferende ind i kameraet, mens hun krammer Rasmus: da hun og han flytter sammen og da de efter en krise og adskillelse finder sammen igen. Blikket signalerer til tilskueren: se hvor snedigt, jeg fik min vilje.

Filmen består af næsten demonstrative psykologiske cases om mandens dårlige evne til at finde sig selv i det som sker. Filmen handler vel dybest set om at ægteskabet er ikke bare romantik og sex, det er også et samarbejde og en forhandling mellem to forskellige køn. Rasmus synes ude af stand til at håndtere det: først bliver hans lejlighed helt omdannet og mange af hans mandeting skiftet ud; så får hans madvaner en tur gennem den økologiske maskine; så bliver deres liv sat på formel i en kalender med fire forskellige kategorier og farver; og så er der jo det med, hvordan man vasker tøj og sætter i en opvaskemaskine. Rasmus prøver at holde tingene på et mere konkret plan (” Jeg føler jeg drukner i alle dine ting”), men hun vil have ham til at tale om sine følelser (”Har du ikke lyst til at fortælle mig lidt om, hvad der foregår inden i dig”, eller hun peger på, at han er usikker, og at hun ikke kan bruge en ”kæreste der ikke snakker til mig og ikke siger fra”. De to køn er beskrevet som boende på hver deres planet, forholdet er trukket skarpt og satirisk op.

Jeg føler jeg drukner i alle dine ting

Har du ikke lyst til at fortælle mig lidt om, hvad der foregår inden i dig

Der er også tåkrummende og komiske scener fra Thorvaldsens museum og blandt nogle af Maries kunstvenner, som viser sig at være mere begejstrede for Rasmus og hans kritiske holdninger end hende, hvorefter den romantiske weekend han har planlagt for dem går helt i vasken. Eller der er er hendes hånende kritik af hans far og mor og deres hjem. For en gang skyld er det så Rasmus, der mander sig op til at sige stop og de skilles for en tid. Men Marie vender tilbage, hun spiller den helt store emotionelle kvindescene med tårer og forsikringer om hvor meget hun har savnet ham – og det er her blikket i kameraet kommer igen. Det ender med hed sex og med at de flytter sammen. Hun bliver gravid og alle veninderne kommer og beundrer den ny lille. Filmen slutter så med Rasmus siddende på køkkentrappen, hvor han vrængede råber sin frustration ud.

Der var nogle af anmelderne, som så filmen som en stereotyp kritik af kvinden, omvendt sagde Tafdrup selv i et interview om filmen (Information, v. Rasmus Elmelund , 20.12, 2017) at filmen skal forstås mere antropologisk, altså hvad er det som får kvinder og mænd til at gå galt af hinanden?

Jeg har slet ikke været interesseret i kønsdebat. Det skulle ikke være en politisk film, det skulle være personligt, nærmest antropologisk. Så vi begyndte at se indad, kiggede på os selv, vores venner, men betragtede også kærestepar i byrummet. Hvordan sidder de på cafe, hvordan køber de ind? (…) Den er ikke misogyn, for den udstiller både mandens og kvindens svagheder,« siger han. Mellem linjerne er der en kritik af en skandinavisk mand, jeg virkelig kan genkende i mig selv og mange omkring mig, og som har svært ved at tackle den overmagt af en kvinde, og som derfor mister grebet om sig selv.

 

Under alle omstændigheder er filmen interessant i sin relationelle tilgang til parforhold og relationen mellem mænd og kvinder som helhed. Et grundlæggende udgangspunkt synes at være at ligesom individer ofte kan være forskellige, er der også forskelle mellem kønnene. Det at leve i et parforhold er ikke bare sex og kærlighed, selvom det er vigtig brændstof, det er også en forhandling om hverdagens mange små og store aspekter. Det kan være lige så svært som politik, og hvis ikke man kan blive enige og finde gode kompromisser – så kan man blive nødt til at udskrive valg.

Når kvinderne går i aktion

Som vi har set er der både hos de mandlige og de kvindelige instruktører bag den romantiske komedie i perioden efter 2000 en stærk tendens til at tegne brede og meget varierede billeder af køn og kærlighed. Det traditionelle, heteroseksuelle parforhold dominerer, men det har fået selskab af forskellige andre seksuelle identiteter, ligesom der eksperimenteres med det traditionelle parforhold. Det ser vi også hos nogle af de relativt nye, kvindelige instruktører, f.eks. May El-Toukhys brede kollektive skildring af en gruppe mænd og kvinder gennem tre år og otte fester i Lang historie kort (2015), hvor parforholdets utopier og realiteter sættes på prøve. Men testningen af det traditionelle parforhold sættes endnu skarpere op i Malou Reymanns En helt almindelig familie (2020), som er instruktørens spillefilmsdebut. Titlen skal forstås lettere ironisk, for det er en noget anderledes familie, der skildres, en familie hvor faren, Thomas (Mikkel Bo Føelsgaard) til to større børn og gift med Helle (Neel Rønholt) springer ud som kvinde og bliver til Agnete. For så vidt fortsætter deres familieliv et stykke tid, men udfordret af den nye situation. Især for de to døtre, og ikke mindst den yngste, Emma, er det følelsesmæssigt hårdt. Til sidst flytter Agnete fra sin kone og familien, men instruktøren vælger en positiv video med Agnete og pigerne fra en tur til London som filmens slutning. Altså en form for happy end trods alt.

Malou Reymanns film rummer næsten mere drama end komik, til gengæld skrues der op for alle den romantiske komedies knapper – og lidt til – i Tilde Harkamps Jagtsæson (2019) og Charlotte Sachs Bostrups Mødregruppen fra samme år. Den sidstnævnte kan man nærmest karakterisere som en feministisk hævnkomedie, hvor også kvindekollektivet findes styrken i sammenhold og solidaritet – suppleret af en enkelt sød mandlig bøsse. Plottet er, at Line (Mariane Jankovic) har forladt sin barndoms provinsby efter at have giftet sig med en tilsyneladende succesfuld dansk forretningsmand Bjørn (Anders W. Berthelsen) og slået sig ned i luksus og med barnepige i Hong Kong.

Men da Bjørn knalder barnepigen, forlader hun resolut stedet med sit barn, og vender tilbage til barndomsbyen. Her modtages sådan en overklassepige, der har svigtet provinsen, ganske vist ikke særlig positivt, men efterhånden som Bjørn skruer op for brutaliteten for at få sin kone og sit barn igen, vokser solidariteten. Både spillet mellem kvinderne og bøssen i gruppen og den næsten James Bond agtige intrige, som fører til at Bjørn lider nederlag og fængsles for bedrageri og underslæb, er højoktan humoristisk komediestof. Den romantiske komedie fører aggressiv kvindesag, og samtidig rummer modsætningen mellem Hong Kong og den internationale finansverden og den hjemlige provins mange hilsner til den danske komedietradition.

Med Jagtsæson – om en gruppe kvinder i midtvejskrise får vi til gengæld en slags pendant til den populære Klassefesten eller andre af periodens mere mandlige komedier. Det var da også de to manuskriptforfattere Claus Boderke og Lars Mering fra Klassefesten, der skrev manus til Jagtsæson, og det er måske også denne drejning mod farcen, som afspejler sig i filmens eklatante succes (463.468 solgte billetter) – og dermed den 6. mest sete romantiske komedie. Den fraskilte singlemor Eva (Mille Dinesen) inviteres på wellness weekend for at kommer over krisen, og sig har hun Marlene (Lærke Winther). Også eksmandens nye, unge kæreste Isabella (Stephania Potalivo) er med, og hun viser sig faktisk at være både sød og hjælpsom. Derfor udvikler trekanten mellem Eva, Marlene og Isabella sig overraskende. Filmens humor er grov og satirisk, på lidt samme måde som Klassefesten eller Klovn filmene, og den virker da og får lattermusklerne i gang.

Det har også sin effekt, at det er kvinder vi ser i de ofte noget pinlige og nærgående scener. Det er også kvinder i action og i roller og situationer, som man måske ikke så tit har set i dansk film, f.eks. i filmens faktiske jagtscener, hvor det selvfølge lykkes Eva at skyde godsejerens jagthund. Filmen introducerer dog også i optakten – inden den mere farceagtige humor tager over – en række temaer og dimensioner ved midtvejskvindelivet, som rummer en stærkere realisme, f.eks. fra arbejdspladsen, skolen og omkring kvindernes familieliv. Filmens lidt groteske, tumultagtige slutning med fødselsdagskoks med hund og kanin, med Evas fyring slutter dog forsonligt romantisk, og Eva går tur med den klovn, som helt tilbage til wellness weekenden har kurtiseret hende. Happy end på alle hylder, også i forhold hendes søn, eksmanden og hans nye kone.

Afsluttende perspektiv: forandring og kontinuitet

Den romantiske komedie har eksisteret i dansk film siden spillefilmens gennembrud i Danmark, og den har altid på samme tid bekræftet og udfordret kønsrollernes, kærlighedens og seksualitetens normer. Den amerikanske screwball-komedie fra 1930’erne og frem satte sig også spor i det dansk lystspil, som man ofte kaldte det. Den romantiske komedie jeg har beskrevet her efter 2000 er altså ikke enestående filmhistorisk, og man vil kunne pege på en stærk historisk kontinuitet. Genren bygger ganske simpelt på grundforhold i vores liv med hinanden, men den er samtidig ekstremt tidsfølsom. Den registrerer de små og store forandringer i den måde de to køn omgås hinanden, og de nye seksuelle identiteter og tendenser, som vi måske selv har selv i vores hverdagsliv, men som forstørret op på det store lærred får os til at se forandringerne endnu tydeligere.  Den romantiske komedie efter 2000 bære stærkt præg af dette: se filmene og se ind i vores både genkendelige og forandrede liv med hinanden.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Vi siger ofte, at vi lever i en verden, der bliver mere og mere globaliseret. Det gør vi også, for vi er blevet mere og mere sammenvævet økonomisk, politisk og kulturelt. Vi rejser mere, vores dagligvarer og andre produkter er i høj grad lavet via en global arbejdsdeling, og siden 1972 har EU været en del af vores danske hverdag og politiske og kulturelle virkelighed. Det betyder bestemt ikke, at nationalstaten er død. Den er stadig rammen om vores nære liv, og som danskere føler vi os også stærkt bundet til det, vi oplever som dansk kultur.

Alle danskere har en form for kulturel identitet, som afspejler dette tilhørsforhold, men den kommer i forskellige former og farver. For nogle er denne identitet meget stærk, måske ligefrem lukket mod andre, for andre er tilhørsforholdet mere åbent og præget af andet og mere end det nationale. Vi udsættes alle dagligt for et kulturmøde mellem det nationale og det globale, men vores holdning til dette kulturmøde kan være meget forskelligt.

Danske filmbilleder, er en serie af blogs om dansk films udviklingstendenser siden 2020. I den første blog tegnes det store billede op, mens de følgende blogs vil dykke ned i temaer og genrer i dansk film. Pointen i hele serien af blogs er at pege på, at dansk films nuværende mangfoldighed og styrke er et produkt af en lang udvikling, hvor den danske filmpolitik har været åben overfor samspillet mellem det lokale, det nationale, det europæiske og det globale.

Styrken i en national filmkultur viser sig ikke, ved at den lukker sig om det nationale rum, men ved at den åbner sig mod det globale, ved at filmkulturen slår igennem udadtil og inspireres globalt, samtidig med at den dyrker det lokale og nationale. Det nationale kulturrum er en naturlig spilleplads for instruktører i Danmark. Men vi oplever også at en stribe danske instruktører slår igennem i udlandet, og at nye danske instruktører bringer mange kulturelle inspirationer med sig til den nationale filmkultur.

Filmpolitikken og definitionen af en dansk film

I den første danske filmlov fra 1964 tales der om støtte til dansk filmkunst, og selvom ordet dansk film nævnes flere gange er det ikke nærmere defineret. I filmkulturen i denne periode synes det at være indlysende, hvad en dansk film er: en film med dansk instruktør, indspillet på dansk, forankret i Danmark, og med et dansk cast. Den første egentlige danske filmlov fra 1972, som skabte Film instituttet og gav direkte støtte til produktion af dansk film, er den første som definerer hvad en dansk film er, nemlig en ”film indspillet på dansk og med en overvejede dansk kunstnerisk og teknisk personale” (Filmloven 1972, St. 21).

I denne lovparagraf følger nærmere specifikation af at den person eller det selskab som modtager støtte skal være dansk Men som følge af bl.a. Danmarks indtræden i EU samme år, bliver denne definition også blødgjort, således at en dansk film også kan få støtte hvis den er ko-produceret med en eller flere internationale partnere. Men samtidig præciseres det, at der skal være ”et rimeligt forhold mellem den danske og den udenlandske producents indflydelse på produktionen og mellem indsatsen af arbejder i såvel kunstnerisk som teknisk henseende” (Filmloven 1972, stk. 22.4). Man aner her en vis bekymring for fremmed indflydelse på dansk film, og det er stadig et hovedkrav, at filmen skal være på dansk, selvom loven åbner mulighed for at ministeren kan dispensere.

I 1972 er vi i skæringspunktet mellem en meget national opfattelse af hvad en dansk film er og en mere international. Men i den følgende periode blev bl.a. Lars von Triers film og Zentropas ekspansion til et af de mest dominerende danske filmselskaber årsagen til en mere global drejning af dansk film. I 1984 vandt Lars von Trier sin første af mange internationale priser med The Element of Crime (Prix technique i Cannes). Men filmen kunne ikke få støtte fra DFI, fordi den var på engelsk og med et meget internationalt cast.

I de følgende årtier blev støtte til danske film på andre sprog end dansk og med betydelig international finansiering gradvist mere og mere almindeligt. Det satte sig også spor i filmloven, selvom også de seneste love fra 1989 og 1997 slår fast at en dansk film primært er en film med en dansk producent og med en overvejende kreativ dansk dominans. I 1989-loven står der således, at en film skulle være ”indspillet på dansk eller rumme en særlig kunstnerisk eller teknisk indsats, som medvirker til fremme af filmkunst og filmkultur i Danmark” (1989-loven, §21).

I perioden efter 1990 sker der også det, at den gradvist stærkt forøgede international koproduktion gør at selve koproduktionsbegrebet differentieret meget mere. I 1997-loven er der et helt særligt kapitel (4, §17, stk. 2) om danske og koproducerede film, hvor begrebet en dansk producent udvides, og hvor koproduktion mellem danske og udenlandske producenter også beskrives mere udførligt men også mindre rigidt (§17 stk. 3-4). Man kan sige, at man altså i perioden efter 1984 gradvist bevæger sig væk fra en essentiel, national definition af dansk film mod en mere globaliseret opfattelse af dansk film plads i og samspil med verden omkring os. Det skyldes både en realisme i dansk filmpolitik og en større indflydelser fra især EU’s stigende rolle på film- og medieområdet.

Både for de danske spillefilm og dokumentarfilm, som bliver lavet i perioden efter 2000, har co-producerede, internationale danske film fået større plads. Det afspejler en nødvendig udvikling som følge af en øget international konkurrence, som bl.a. formuleres i DFI’s strategiplan fra 1999, hvor der tales meget direkte om at øge de skandinaviske og europæiske samarbejde og placere dansk film stærkere globalt. Som det er vis empirisk ovenfor, så er det lykkedes. Men det ser ikke ud til at have svækket den nationale filmkultur og publikums smag for danske film.

Ud af de i alt 616 film i perioden efter 2000 er der 100 dokumentarfilm, dvs. 516 film er spillefilm i alle genrer. Af disse 516 film er der 105 som har en eller anden form for international finansiering ved siden af de danske. Men det er meget få af dem som ikke er danske film i betydningen på dansk, med dansk cast og med direkte handlingsmæssig rod i Danmark. Internationalisering og koproduktion er altså ikke i særlig høj noget som griber ind i filmenes nationale karakter. Hvor man en kort overgang måske forestillede sig at man skulle prøve at lave europæiske film som konkurrenter til de amerikanske, har man indset at det handler om at støtte hinanden i vores nationale forskellighed. ’Unity in diversity’ som EU’s motto længe har været.

I langt de fleste tilfælde er co-finansieringen altså en støtte til en dansk film, men samtidig en styrke for filmene, når vi taler om en bredere, international distribution. At der er tale om en co-produktion er som oftest helt usynligt for filmens publikum, bortset fra filmens sluttekster og credits. Hella Joofs film En kort en lang (2000) har f.eks. tysk medfinansiering, og Per Flys Arven (2003) har norsk, svensk og engelsk medfinansiering, og det gælder også Drabet (2005). Det er ikke så mærkeligt at Ole Christian Madsens Prag (2006) har svensk og tjekkisk medfinansiering, fordi en stor del af filmen foregår i Prag. Men som de øvrige eksempler viser har medfinansieringen ofte ikke nogen sammenhæng med filmens historie. Det er heller ikke så mærkeligt at Lars von Triers film har medfinansiering fra en lang række lande. Hans film og Zentropas strategi er simpelthen international, ikke dansk.

Det er ikke nogen garanti for hverken dansk eller international succes, at en film har international medfinansiering. Thomas Vinterberg slog stærkt igennem med sine danske film fra begyndelsen, mens hans internationale film klarede sig dårligt både i Danmark og udlandet. Det gælder f.eks. den æstetisk eksperimentelle It’s all about love (2003), som i Danmark kun blev set af 50.700, og som trods italiensk, fransk, canadisk, spansk, amerikansk og japansk medfinansiering, ikke fik noget strålende international succes. Til gengæld blev den rent danske film Druk (2020) både Oskar- og Bafta-vinder, så det og den internationale medfinansiering skal nok sikre den international succes. I Danmark blev den rets mest sete film med over 800.000 solgte billetter.

Forestillede og reelle fællesskaber

Følelsen af at høre til i en nationalstat med en bestemt kultur er måske på den ene side det, som en forsker har kaldt ”et forestillet fællesskab” (Anderson 1983), en anden for ”banal nationalisme” (Billig 1995). Med disse to begreber peges der på at det nationale er noget vi lever i, som kommer af fælles erfaringer og institutioner, fra de medier og den kunst og kultur i bred forstand, som vi oplever som en hverdag. De to begreber står dermed i modsætning til en mere eksplicit eller afgrænsende nationalfølelse, der bliver ideologisk.

En pragmatisk, åben nationalfølelse kan rumme modsætninger og forskelle. Det er en kollektiv følelse, som dybest set accepterer, at en kollektiv identitet ikke findes i en fast og afgrænset form. Vi er alle primært individer, som lever indenfor en nationalstat, som giver os frihed til at være forskellige, men også til kollektivt at give udtryk for det vi står for, herunder også en kulturel fællesskabsfølelse. Det så vi i sommeren 1992, hvor det danske landshold vandt EM i fodbold, og hvor glæden gik kollektivt amok, og det gentog sig i 2022, da Jonas Vingegaard vandt Tour de France. Den første begivenhed skildrede Kasper Barfoed i filmen Sommeren ’92, som blev set af over 300.000 alene i biografen.

 

En national, global mediekultur

Danske filmbilleder hedder denne blog, fordi netop filmiske billeder og fortællinger – både fiktive og dokumentariske, ligesom tv-serier, er med til at give det forestillede og banale national fællesskab kød og blod.  Danske spillefilm har altid ligesom tv-fiktionen været med til, at vi som danskere mødes foran det store og lille lærred. Her oplever vi den mangfoldige og modsætningsfulde danske virkelighed. Det er et kulturmøde med andre danskere i forskellige sociale og kulturelle sammenhænge, et møde som konstant tester og udvider vores forståelse af hvad det vil sige at være dansk. Det er også et møde med en national virkelighed, hvor det lokale og det nationale foldes ud i al sin forskellighed.

I et langt historisk perspektiv er det globale nedfældet i vores gener, ligesom mennesker fra andre lande altid har rejst til og har påvirket vores kultur og vores samfund. Det var et af budskaberne i DR’s historiske serie Historien om Danmark (2017). Siden 1970’erne er grupper af indvandrere og flygtninge kommet til Danmark, og de har påvirket vores samfund og kultur – og også skabt modsætninger. Men kigger vi på dansk film og tv i nyere tid, finder vi også et rigt bidrag til dansk kultur. Netop nu er dansk-iranske Ali Abassi’s film Holy Spider, Danmarks bud på en Oscar kandidat.

 

Dansk film og tv er altså på mange måder et samspil mellem det nationale og det globale, hvor den lille hverdag og historie pludselig viser sig at indgå i en meget større kontekst. Danskerne elsker dansk spillefilm og tv-fiktion, men som helhed ser de meget mere amerikansk og engelsk film og tv. Sådan har det været nærmest siden filmens start. Vores nationale filmkultur er altså også meget global. Vi kan ikke selv producere nok film og tv til at dække vores behov. Vi har brug for alle de andre lande som omgiver os. Det peger på, at filmiske fortællinger både kan have universelle og nationale dimensioner. Danskere forstår som helhed glimrende film fra andre dele af verden, ligesom både dansk film og tv de sidste 20-30 år har manifesteret sig stærkt internationalt. Som mennesker har vi alle utroligt meget tilfælles, selvom vi også kan være meget forskellige.

Det filmiske kulturmøde

I juni 2022 udgav Det Danske Filminstitut (DFI) undersøgelsen Publikums vurdering af dansk spillefilms betydning og kvalitet (DFI 2022). Den bekræfter ikke overraskende, at hele 86% af danskerne finder det vigtigt, at der produceres danske film, og at der gives støtte til det. Film bliver set som en vigtig, kulturbærende faktor, og som en form for fælles fortællinger, som synliggør,  hvad et forestillet fællesskab egentlig er. Undersøgelsen peger også på, at filmiske fortællinger har betydning både følelsesmæssigt, intellektuelt, kreativt og socialt. Ikke overraskende spiller underholdning og rørende historier en central rolle for de fleste, man ser film for at blive grebet og underholdt. Men næsten ligeså højt ligger det at sætte tanker i gang, at give indsigt og inspiration, som kan give anledning til samtaler og til udvidelsen af ens horisont. Det emotionelle, intellektuelle og sociale spiller altså tydeligt sammen. Men undersøgelsen forholder sig også mere direkte til forholdet mellem det individuelle, det kollektivt samfundsmæssige og den sociale brobygning mellem individer og samfund, mellem den enkelte og andre grupper.

Tabel 1. Dimensioner i danske tilskueres vurdering af dansk film. (DFI, 2022:4)

Undersøgelsen bekræfter filmens rolle som del af et kulturmøde, som noget der både afspejler en kendt dansk virkelighed, og som også åbner folks øjne for forskelligheder i vores samfund, for andre grupper og typer af individer, eller f.eks. forholdet mellem det regionale, nationale og globale. De forskellige dimensioner i filmen som social brobygger og som skaber af kulturmøder, ser vi i ovenstående tabel (Tabel 1). Undersøgelsen viser også at biografoplevelsen stadig har en særlig plads i folks bevidsthed. Det harmonerer dog ikke helt godt med det faktum, at langt den største del af det samlede filmforbrug i dag ligger på tv og streamingtjenester. Men der er ingen tvivl om at biografen stadig spiller en vigtig rolle, både oplevelsesmæssigt og økonomisk. Teknologihistorien viser da også, at ny teknologi meget sjældent knockouter den gamle.

Samlet set understreger dansk films succes både i biograferne, på tv og på streamingtjenesterne, at danskerne oplever dansk film som en vedkommende afspejling og bearbejdning af det at være dansk, af Danmark, som det tager sig ud fra provins til hovedstad og i forhold til den verden, som omgiver os. Dansk film rummer et vitalt kulturmøde med det at være dansk i krydsfeltet mellem det regionale, det nationale og det globale.

Ser vi nærmere på tallene for dansk film i biografen, understøtter det da også dansk films unikke position og popularitet. Det gælder generelt for alle lande i verden, at den nationale film har en særlig status. Men i Danmark har andelen af og tilskuertallet til dansk film været meget højt sammenlignet med andre europæiske lande. Siden 2000 har antallet af solgte billetter i danske biografer været mellem 20-40% – langt over det europæiske gennemsnit. Danmark er et ganske lille land, så en så stor en succes peger på en høj kvalitet i det kreative miljø og på en stærk politisk-økonomisk indsats.

Tabel 2. Antal solgte billetter i danske biografer siden 2000 efter region (DK, USA, Europa, Resten af verden. Kilde: Danmarks Statistik.

Den danske andel af solgte billetter siden 2000 overgår den samlede europæiske andel, og overgås kun af den amerikanske (se tabel 2). Set på baggrund af disse tal kan man vel karakterisere den danske filmkultur som dansk-amerikansk. Den nationale andel overgår i hvert fald klart den europæiske, og resten af verden er nærmest ikke repræsenteret. Det er kun det danske og det amerikanske der rigtig er til at få øje på kvantitativt og publikumsmæssigt. Men det betyder naturligvis ikke, at europæisk filmkunst er uden betydning eller indflydelse. Hvis man lægger samtlige europæiske film sammen, ser det da også bedre ud, men at skabe et fælles europæisk filmmarked har end ikke EU formået.

Tallene her indikerer altså, at danske film klarer sig særdeles godt i konkurrencen, og faktisk er dansk film andel af de solgte billetter som sagt en af de højeste i Europa. Danske film særdeles populære hos danskerne. Men hvad er det så for typer af danske film, som lægger sig øverst på biograflisterne? Det giver en liste over de mest populære danske film mellem 2000-2021 et godt overblik over (Tabel 3), men måske overraskende er danskernes filmsmag ganske sammensat. Komik, satire, farce ligger højt, og blandt den slags film, også film som appellerer til hele familien. Listen toppes af animationsfilmen Ternet Ninja (2018) og Ternet ninja 2 (2021) med over 900.000 solgte billetter. De to film overgås på listen over alle film i perioden kun af den amerikanske filmserie Ringenes herre 1-3 (2000-2003), Avatar (2002) og den svenske Mænd der hader kvinder (2009).

 

Titel Instruktør År Genre 1 Biotal
Ternet ninja Anders Matthesen 2018 Børnefilm/Familie 929.137
Ternet ninja 2 Anders Matthesen 2021 Børnefilm/Familie 910.004
Klovn – the movie Mikkel Nørgaard 2010 Komedie 838.881
Italiensk for begyndere Lone Scherfig 2000 Komedie 828.730
Druk Thomas Vinterberg 2020 Socialt drama 823.396
Journal 64 Christoffer Boe 2018 Krimi 755.808
Hvidsten gruppen Bjarup-Riis 2012 Historisk film 754.966
Fasandræberne Mikkel Nørgaard 2014 Krimi 753.837
Kvinden i buret Mikkel Nørgaard 2013 Krimi 694.807
Flaskepost fra p Hans Petter Moland 2016 Thriller/Krimi 687.890
Flammen & citronen Ole Christian Madsen 2008 Historisk film 673.764
Jagten Thomas Vinterberg 2013 Socialt drama 652.555
Den skaldede frisør Susanne Bier 2012 Romantisk komedie 631.953
Klassefesten 2 – begravelsen Mikkel Serup 2014 Komedie 596.774
Retfærdighedens ryttere Jesper W. Nielsen 2020 Børne/Ungdomsfilm 589.979
En kort en lang Hella Joof 2001 Romantisk komedie 584.067
Anja & Viktor Charlotte Sachs Bostrup 2001 Romantisk komedie 572.052
Kongekabale Nikola Arcel 2004 Politisk drama 552.251
Min søsters børn i sneen Tomas Villum Jensen 2002 Børn/familie 525.951
Klassefesten 3: dåben Birger Larsen 2016 Komedie 524.853
En kongelig affære Nikolaj Arcel 2012 Historisk film 515.921
Far til fire gir aldrig op Claus Bjerre 2005 Børnefilm/familie 506.770
Elsker dig for evigt Susanne Bier 2002 Romantisk drama 506.493
Klassefesten Niels Nørløv Hansen 2011 Social komedie 505.635
Klovn forever Mikkel Nørgaard 2015 Komedie 499.996
Dirch Martin Zandvliet 2011 Historisk film 473.042

Tabel 3. Danske film i biografen sorteret efter antal solgte billetter: Top 25 (2000-2021)

Som film for hele familie er Ternet ninja bestemt ikke bare harmløs humor. Den rummer faktisk en stedvis ganske skarp satire. Det samme gælder den umådeligt populære serie af Klovn-film, der også har en tv-serie som baggrund. Selvom filmene bygger på en ganske plat mandehumor, har Informations chefredaktør Rune Lykkeberg i sin bog Alle har ret (2012) viet serien og filmene en omfattende analyse. Han ser Klovn som en radikal, satirisk beskrivelse af kønsroller, familieliv og demokratiets forskellige sociale roller, et radikalt tab af roller, kontrol, normer, som får os til at se mere kritisk på vores liv. Klovn er beslægtet med andre af de komedier, der finder vej til listens top, ikke mindst serien med Klassefesten (1-3), som dog nok må siges at læne sig mere op ad den meget platte mandehumor, men som også tematisk berører arketypiske livssituationer: den klassiske genforening med skolekammeraterne fra 25 år siden, fødsel, dåb og begravelse.

Men top-25-listen over danske film fra denne periode rummer også helt andre typer komedier, bl.a. romantiske komedier, som f.eks. Lone Scherfigs dogmefilm Italiensk for begyndere (2000) eller Susanne Biers dogmefilm Elsker dig for evigt og den lidt mere internationalt anlagte Den skaldede frisør (2012). Det er film som hver især faktisk berører sociale problemer som ensomhed, kræft, død og ulykke, men altså med den romantiske komedies forsonende tendens til integration. De kan ses som en noget mere radikal, kunstnerisk version af en klassisk bred og populær genre. Den findes da også i en lidt mindre udfordrende form i den populære serie om Anja og Viktor, og endnu mindre nyskabende i nye versioner af gamle familieklassikere som Min søsters børn og Far til fire. Det er familiekomedier, som går helt tilbage til 1950’erne, men som publikum altså elsker at se i stadig nye versioner.

Listen over de 25 mest populære film i denne serie rummer også krimi- og spændingsgenrer, noget som traditionelt fylder på alle landes filmlister. Her er det serien af filmatisering af Jussi Adler-Olsens i forvejen meget populære bøger, der fører an (Journal 64, Fasandræberne, Kvinden i buret, Flaskepost fra p (2013-2018). Krimien rummer, udover spændingen, også et markant socialt tema. Ved at beskrive både loven og forbrydelsen rammer den direkte ned i centrale sider af vores samfund, og den skildrer ofte yderpolerne i det menneskelige og sociale liv. Men krimiens popularitet er ikke de eneste film på top-25, som tager centrale sociale temaer op. Det sker også i en række af de sociale dramaer, som har givet Danmark et stærkt kunstnerisk ry, og det sker i historiske film, som tager livtag med vores fortid og dens rolle i nutiden. Det gælder naturligvis først og fremmest for Thomas Vinterbergs Oscar-vinder Druk (2021), som lægger sig på en 5.plads på listen med hele 823.396 solgte billetter, mens hans drama Jagten (2013) om social udelukkelse og forfølgelse kommer ind som nr. 12 med 652.555 billetter.

Den placering vidner om det danske publikums sans for andre kvaliteter end dem som kommer til udtryk i komedien og krimien. Og den succes understøttes af ikke bare af et politisk drama som Kongekabale (2004), men også af den succes som tilfalder hele tre historiske film. Film om 2. verdenskrig står stærkt i hele perioden, og det manifesterer sig her på listen med Anne-Grethe Bjarup Riis’ Hvidstengruppen 1 (2012) og Ole Christian Madsens action prægede Flammen og Citronen (2008), og måske mest kritisk overfor vores nationale selvfølelse i Martin Zandvliets Under sandet – med danske soldater i rollen som hævngerrige sadister. Men også den ældre danske historie tematiseres i Nikolaj Arcels En kongelig affære (2012), som bringes os tilbage til det gryende danske demokratis historie, eller Charlotte Sielings Margrethe den første (2o21) som  går endnu længere ned i vores historie. Det historiske drama rummer også stærk hverdagshistorie, f.eks. i Tea Lindeburgs Du som er i himlen (2021).

 

Hvis man lider af den fordom, at det danske filmpublikum fortrinsvis svælger i platte komedier og familiefilm, garneret med lidt krimispænding og letbenet romantik, viser denne liste over de mest sete danske film, at publikum også går i biografen for at lære noget om historien og det samfund de lever i. Den viser også at nogle af de mest populære genrer godt kan rumme samfundsmæssige pointer og indsigter. Den filmiske popularitetsliste synes at vise, at danske film på mange måder medvirker til et kulturmøde, hvor man møder andre typer danskere end sig selv, og hvor man får filmiske billeder og fortællinger, der udvider ens sociale horisont og viden om det samfund man lever i – både i nutiden og historisk. Som det vil fremgå af de følgende kapitler og analyser, så ser man også i danske film mellem 2000-2021 to markante dimensioner, som åbner det moderne danmarksbillede i to forskellige retninger: den regionale og den globale.

Hvad der er usynligt i den ovenstående top-25 er, at en del danske instruktører har etableret sig som internationale navne, og det betyder at de har fået et større billetsalg i udlandet. Det gælder for f.eks. Lars von Trier, Susanne Bier, Bille August, Thomas Vinterberg og Lone Scherfig, men der er flere, og effekten påvirker dansk film og tv i det hele taget. Nogle af disse instruktører laver film som også i form og indhold er internationale, f.eks. de fleste af Triers film og enkelte Vinterbergs, Biers, Augusts og Scherfigs. Globaliseringen slår også igennem på den måde, at danske film fokuserer på emner som tematiserer det nationale og det globale. Her kan man nævne f.eks. Susanne Biers Brødre (2004), som skildrer den indflydelse krigen i Afghanistan får i en dansk familie, og som blev set af 424.542 danskere i biografen.

Det danske publikum viger altså ikke tilbage fra globale temaer. Til gengæld er Lars von Trier en instruktør som har et stærkere publikum i udlandet end i Danmark, selvom hans film ikke ligefrem er danske fiaskoer. Hans mest sete film i Danmark er Dancer in the Dark (2000) som solgte 202.782 billetter i danske biografer, men i alt 4.5 millioner i hele verden (Bondebjerg 2016: 27). Globaliseringen har altså to ansigter: dansk films større og større succes i udlandet og dermed også en øget udenlandsk medfinansiering i dansk film; en stærkere global tematik i dansk film, hvor den nationale og globale virkelighed bliver til et centralt tema i dansk film.

Som en slags kontrapunktisk effekt står, at den danske filmkultur siden 2000 har fået flere regionale filmfonde (f.eks. Film Fyn og Den Vestdanske Filmpulje), samtidig med at DFI i noget højere grad har haft en regional mangfoldighed som en del af sin opgave. Ser man historisk på det, har provinsen og de forskellige dele af Danmark haft en stærk profil i dansk film med Korch-filmene, Far til Fire filmene og senere Olsen-banden filmene. Man kan altså ikke hævde at dansk film er koncentreret om hovedstaden. Til gengæld kan man måske sige, at regionaliseringen har fået en mere varieret, moderne form. En film som Niels Arden Oplevs meget populære Drømmen (2006), som blev set af over 400.000, ser ungdomsoprørets temaer i en dansk provinsby, altså et typisk regionalt-nationalt kulturmøde.

Vi har desuden fået en veritabel regional revival af hverdagsrealisme, f.eks. med Peter Schønau Fogs Kunsten at græde i kor (2007), Henrik Ruben Genz Frygtelig lykkelig (2008) (begge baseret på roman af Erling Jepsen), Niels Arden Oplevs To Verdener (2008). Senest har Frelle Petersen markeret sig med filmene Hundeliv (2016), Onkel (2019) og Resten af livet (2022). En central instruktør som Nils Malmros, hvis film altid foregår i Århus-området, hører med i denne filmtendens. Man kan sige, at den regionale dimension i dansk film har flyttet sig fra de komiske familiegenrer til en stærkere social og psykologisk hverdagsrealisme.

Hvor dansk er dansk film? Det transnationale kulturmøde.

Danskerne er, som allerede påpeget, indlejret i en både national og international filmkultur. Det forhold kan man søge at forklare fra i hvert fald to forskellige synsvinkler: den ene vinkel handler om det økonomiske og kreative samarbejde internationalt, herunder specielt Skandinavien og Europa; den anden vinkel er mere teoretisk og drejer sig nationale filmkulturers særpræg i forhold mere basale fælles træk på tværs af kulturer, herunder påvirkning og inspiration.

Om den første dimension kan man slå fast, at mens dansk film indtil 1972 stort set kun var finansieret nationalt og endda via private midler, blev dansk film efter 1972 i stigende grad international og fra 1990’erne i høj grad finansieret af samarbejde med andre lande. Samarbejdet omfatter både tv-stationer, filmproduktionsselskaber og forskellige internationale fonde. Herunder også EU’s programmer og Nordisk Film og TV-fond.

Hvad angår den anden dimension, er det ganske tydeligt, at langt de fleste basale filmgenrer findes i alle lande. Der er altså universelle dimensioner i filmgenrer, som gør, at vi både kognitivt og følelsesmæssigt kan relatere os til film fra andre lande. Men det er ligeså klart, at film og genrer har nationale variationer, og at visse genrer i f.eks. Danmark står meget stærkt, mens andre nærmest ikke findes. Vi har f.eks. ikke mange westerns i Danmark. I perioden efter 2000 f.eks. kun 2, nemlig Thomas Vinterbergs Dear Wendy (2005) – måske nærmest en anti-western, og kun set af 14.500 – og Kristian Levrings The Salvation (2014) – som trods alt blev set af over 50.000. Begge film er  finansieret internationalt, men uden rigtig at slå rod hos et dansk publikum.

 

Tabel 4 og 5. Udenlandske penge i danske film. Kilde: Danmarks statistik.

Den første dimension om det internationale samarbejdes betydning fremgår tydeligt af Danmarks statistiks undersøgelse af forholdet mellem dansk og udenlandsk finansiering i perioden 2010-18 (se tabel 4). I gennemsnit har 60 procent af alle danske spillefilm i denne periode udenlandsk finansiering, en ganske høj procent. Kigger vi på finansieringens omfang, så er vægten af den udenlandske finansiering dog kun på 16-29% (se tabel 5). Dvs. det er stadig den nationale grundfinansiering som er størst og vigtigst. Det er et gennemsnitstal for alle film, så for en lang række film er den udenlandske andel meget højere og har mere afgørende betydning. Men stadigvæk er dansk film efter 2000 altså i betydelig grad blevet international, når det kommer til støtte og produktionsmæssigt samarbejde. Af de omkring 600 spillefilm fra perioden 2000-2020 er da også 110 film med udenlandsk finansiering. Finansieringen omfatter i hovedsagen Skandinavien og Europa, men også USA og Canada.

Ser vi nærmere på to af de største, internationale navne, Susanne Bier og Lars von Trier ser man tydeligt betydningen af transnational finansiering og udbredelse. Internationaliseringen af dansk film har udviklet sig løbende, og det har ført til, at definitionen af hvad der er en dansk film har ændret sig i filmloven. Det har også gjort, at hele det danske produktionsmiljø er blevet meget mere aktivt i forhold til at hente støtte i udlandet og til at promovere dansk film internationalt. Fra 1984 – med Triers indtræden på scenen , og med Bille August og Gabriel Axels Oscar – har dansk film ikke bare vundet priser på internationale festivaler i et ganske imponerende omfang, men vi ser også danske instruktører lave store internationale film, ligesom flere danske skuespillere er blevet internationale navne.

Lars von Trier er uden tvivl dansk films mest markante internationale navn, men der er mange andre, der er ved at følge trop. Samlet er Triers film frem til 2011 på verdensplan set af næsten 16 mio. tilskuere, heraf kun ca. 2 mio. i Danmark og resten af Skandinavien (Bondebjerg 2016: 33). Næsten ingen af hans film er rent danske (undtagelserne er Idioterne (1998) og Direktøren for det hele, 2006), de er engelsksprogede med en i det væsentlige udenlandsk cast. Han er på mange måder prototypen på en europæisk art cinema instruktør. Susanne Bier laver mere danske dramaer, om end ofte med en national-global problemstilling.

Biers film har i samme periode solgt næsten 7 mio. billetter i hele verden, men til forskel fra Trier har hun et solidt tag i det dansk-skandinaviske publikum: i Danmark har hendes film. Solgt ca. 3.5 mio. i Danmark alene, og ca. 1 mio. i resten af Skandinavien (Bondebjerg 2016: 35). De to forskellige profiler for to af de mest international profilere instruktører, siger dels noget om forskellige filmgenrers appel til publikum, men de viser også at Biers danske film rammer et dansk publikum bedst. Der er altså ikke ligegyldigt, hvordan vi forholder os til det nationale i dansk film. Selvom danskerne med stor fornøjelse ser amerikanske og engelske film, har de danske film en særlig kulturel, følelsesmæssig og social nærhed, som vi i høj grad kan spejle os i.

Filmgenrer: kultur, æstetik og kognition

Forholdet mellem det nationale og det internationale i dansk film er altså et langt mere komplekst fænomen end man måske umiddelbart skulle tro. På den ene side har dansk film altid været indlejret i en global film- og mediekultur. Som helhed ser vi danskere langt flere udenlandske film og tv-serier end danske. Den nationale kultur er konstant under pres af konkurrencen fra især amerikansk-engelske film, og hvis ikke dansk film kunne hente national støtte og i stigende omfang også europæisk og anden transnational støtte, ville dansk film ikke kunne overleve. Men fordi vi har udviklet et robust og differentieret nationalt støttesystem, og fordi vi både er placeret højt på det nationale publikums popularitetsbarometer og i stigende grad også er slået igennem internationalt, er dansk film en succes. Den nationale film og kultur er basis, men det europæiske og internationale er blevet en stadig stærkere faktor.

Filmen som visuel og fortællende medie er som al anden kunst og kommunikation mere eller mindre stærkt forankret i de enkelte nationale kulturer, som den udspringer af. Den suger næring og sociale og kulturelle billeder og miljøer fra den nationale kontekst, som filmen opstår i. Måske er filmen samtidig mere transnational end f.eks. romanen. Sproget spiller naturligvis en central rolle i begge, men filmens visuelle side, det at vi oplever mennesker i miljøer og handlinger direkte, gør at man kan forstå noget, selvom man ikke umiddelbart forstår sproget.

Filmens visuelle sprog, dens handlinger, kropssproget, de følelser som den menneskelige krop og det menneskelige ansigt filmisk udsender, taler til noget universelt i os som mennesker. Helt konkret er den filmiske oplevelse en meget visuel, emotionel og kognitiv genkendelse af noget menneskeligt, som er delvis universelt, men med kulturelle og nationale variationer. Hvis vi kan læse en roman på originalsproget eller i en oversættelse er det jo dybest set det samme der sker. Vi oplever en konkret virkelighed, men vi genkender også noget i os selv. Kunsten er i sig selv et kulturmøde, og filmen er et ganske særligt kulturmøde, fordi tilskueren oplever den fiktive verden som et ganske intenst, nærværende møde mellem fiktive karakterer og en fiktiv verden, der udspilles via en direkte visuel identifikation.

Filmen er naturligvis ikke i sine virkemidler identisk med, hvordan vi oplever og sanser verden udenfor biografen. Filmens univers er skabt af kameraets indstillinger, de dele af det filmiske rum, som instruktøren lader os se, af lyseffekter, lydeffekter, musik, klipning og montage osv. Filmen er en fiktionsmaskine, som bare i mange tilfælde minder os om den virkelighed vi ser udenfor biografen, og hvor vi gennemgår en række af de samme mentale og følelsesmæssige tilstande som i virkeligheden (se også Grodal 2007:17f). Film er ofte ganske realistisk i sin måde at skildre verden på, men selv i den ofte ganske fredsommelige danske filmkultur bevæger vi os også langt ind i fantasiens verden, og også i tegnefilm og animation udfordres den umiddelbare identifikation med en realistisk, menneskeligt univers.

Forskellige filmiske genrer leger altså både med virkeligheden og vores sanser. Den filmiske oplevelse er et slags møde mellem den måde vi normalt oplever virkeligheden og siden af virkeligheden, som vi måske ikke ofte oplever. Og af og til udfordrer og overskrider filmen helt vores normale virkelighedsopfattelse. En populær filminstruktør som Erik Clausen laver dramaer med en poetisk tvist, og det gør han ved ofte at søge ind i randmiljøer, både kulturelt og socialt, f.eks. i en af hans mest sete film i perioden, Ledsaget udgang (2007), hvor vaneforbryderen John under udgang til sin datters bryllup fanges mellem fortid og nutid. Thomas Vinterberg formår til gengæld ofte at skabe dramaer, hvor virkelighedskonflikter bliver skarpe og voldelige, som f.eks. i Jagten (2013), hvor et indspist provinsielt samfund går amok på en enkelt person. Endelig kunne man også nævne Frelle Petersens gennembrud som instruktør som kortlægger den danske provinsvirkelighed i en langsom form for hverdagsrealisme. Til gengæld kan man sige, at Mogens H. Christiansen i den grad udfordrer vores virkelighedsopfattelse, når han i Vølvens forbandelse (2009) lader to søskende opleve en tidsrejse tilbage til vikingetiden. Filmen er en ypperlig virkelighedsskildrer, men den er i lige så høj grad i stand til at visualisere store spring mellem tid og sted.

Måler vi dansk films succes i forhold til amerikanske og engelske film i perioden, synes der at være en tendens til at det er de spektakulære fantasy- og action-film der lægger sig i spidsen (se tab. 6 ). Det er filmserier som f.eks. Ringenes herre eller Harry Potter med et produktionsbudget som ligger milevidt over dansk film. Men trods forskellen i økonomisk power og filmisk kreativitet, så er dansk film forbavsende godt med, både med de mere mainstream-prægede krimier, med enkelte romantiske komedier og også med sociale dramaer og historiske film. Amerikanske og engelske film fylder et behov, som dansk film ikke kan honorere, men publikum går også tydeligt efter de nationale filmgenrer. Det er mødet mellem det internationale, eksotiske andet, og den nære og genkendelige danske virkelighed.

 

Tabel 6. Alle film i danske biografer siden 2000, Top-25.

RINGENES HERRE: EVENTYRET OM RINGEN USA 2001 1.33.1669
RINGENES HERRE – KONGEN VENDER TILBAGE USA 2003 1.167.677
AVATAR USA 2009 1.158.592
RINGENES HERRE – DE TO TÅRNE USA 2002 1.123.412
MÆND DER HADER KVINDER SVERIGE 2009 959.369
TERNET NINJA DANMARK 2018 928.987
SPECTRE STORBRITANNIEN 2015 915.332
CASINO ROYALE STORBRITANNIEN 2006 879.561
SKYFALL STORBRITANNIEN 2012 869.999
HARRY POTTER OG DE VISES STEN STORBRITANNIEN 2001 859.027
KLOVN – THE MOVIE DANMARK 2010 838.881
ITALIENSK FOR BEGYNDERE DANMARK 2000 828.730
PIGEN DER LEGEDE MED ILDEN SVERIGE 2009 786.683
DRUK (2020) DANMARK 2020 784.444
HARRY POTTER OG HEMMELIGHEDERNES KAMMER STORBRITANNIEN 2002 766.122
JOURNAL 64 DANMARK 2018 755.808
HVIDSTEN GRUPPEN DANMARK 2012 754.921
FASANDRÆBERNE DANMARK 2014 753.837
STAR WARS: THE FORCE AWAKENS USA 2015 723.439
FROST 2 USA 2019 705.866
KVINDEN I BURET DANMARK 2013 694.807
FLASKEPOST FRA P DANMARK 2016 687.890
HARRY POTTER OG FLAMMERNES POKAL STORBRITANNIEN 2005 683232
FLAMMEN & CITRONEN DANMARK 2008 673.764
JAGTEN DANMARK 2013 652.555

I de følgende blogs i serien Danske filmbilleder, vil jeg gå mere i dybden med filmens genrer og temaer. Så, stay tuned de næste par måneder.

Referencer

Anderson, Benedict (1983). Imagined Communities.

Billig, Michael (1995). Banal Nationalism.

Bondebjerg, Ib og Ulla (2017). Dansk film og kulturel globalisering.

DFI (2022). Publikums vurdering af dansk spillefilms betydning og kvalitet.

Grodal, Torben (2007). Filmoplevelse – en indføring i audiovisuel teori og analyse.

Lykkeberg, Rune (2022). artikel i Information 18/7.

 

Kelly Reichardt – en stærk kvindelig instruktør på jagt efter en alternativ virkelighed

Kelly Reichardt er en amerikansk instruktør kendt for alternative film og historier, som udfolder sig i et historisk eller nutidigt univers. Blandt filmkritikere er de ord, der oftest går igen minimalisme eller realisme. En kritiker som A. O. Scott har endda sammenlignet hende med den italienske neorealisme og kaldt hende ”neo-neo-realist” (Scott 2018), en betegnelsen han formodentlig har hentet i James Latimer’s artikel om Reichardts film Meek Cutoff (2010, se Lattimer 2011; 38, se også Dawn, 2018: 97f). Selv har Reichardt sagt om sine film, at ”de handler om karakterer, som passerer forbi” (Reichardt i The Guardian 2014), eller mennesker som lever i udkanten eller bunden af samfundet. Filmkritikeren Eric Kohn har udfoldet de udsagn fra instruktøren selv (Kohn 2016, https://www.indiewire.com/2016/10/kelly-reichardt-interview-certain-women-kristen-stewart-1201732899/).

 

Reichardts film er fortryllende udsagn om hverdagslivets ulidelige ensomhed for folk fra arbejderklassen som søger noget bedre. De er fanget mellem en mytologisk forestilling om storhed og deres personlige begrænsninger, som definerer deres ensformige, triste liv. Ved at lægge mere vægt på atmosfære og holdninger end på plot har Reichardt udviklet sig til den bedste skildrer af amerikansk liv, men publikum sætter ikke altid stor nok pris på klarheden i hendes filmiske vision.

Bagom western-myten

Reichardt har været optaget af virkeligheden bag 1800-tallets Amerika, af at fortælle en anden og mere hverdagspræget historie om, hvordan vesten blev vundet, end den vi finder i Hollywoods westerns. Som i sine andre film går hun bag om myterne og ned til hverdagshistorien bag det store drama. Det skete første gang i filmen Meek’s Cutoff, som fortæller en historie fra 1845 om en gruppe pionerer der bevæger sig via Oregon-sporet vestpå. Deres fører viser sig ikke at kende vejen særlig godt, og hele turen udvikler sig til en mere og mere absurd historie og magtkamp i gruppen.

Udover at nedbryde selve genrens faste formler gør Reichardt også det, at hun putter kvinderne i centrum, både kvindernes perspektiv på hele projektet, men også deres rolle i dagligdagen bagved forsøget på at nå frem. Hun fandt materiale til denne dimension ved filmen ved at læse kvindedagbøger fra perioden (Dawn 2018: 99), og via kvinde- og hverdagsperspektivet, søger hun at dekonstruere western-genrens traditionelle handlingsmønster:

Reichardts beslutning om at kombinere et langsomt fortælletempo med en neo-realistisk stil og samtidig fokusere på kønsligt bestemte forventninger og erfaringer via især den kvindelige hovedperson Emily er en enestående og effektiv kombination. Den afdækker de vanskelige fysiske og emotionelle forhold, som kvinder måtte udholde på rejse på Oregon sporet (…). Mens historiebøgerne afdækker mændenes gerninger, deres heroiske handlinger for at overleve, siges der normalt meget lidt om de kvindelige pionereres mod, og endnu mindre om deres hverdagsliv og daglige opgaver (Dawn 2018: 99, min oversættelse).

Typisk for Reichardts film, selv når hun synes at nærme sig genrefilmen, er det, at filmen ikke følger de traditionelle narrative formler, og at den ofte ender uden nogen afklaring. Vi ved f.eks.  ikke om vogntoget og personerne går til grunde eller når frem, da filmen er forbi. Det er en realisme som næsten tangerer absurdismen. Om sin tendens til at lade filmen ende meget åbent og uafklaret har hun udtalt i et interview i The Guardian (Reichardt 2014):

Måske er jeg bare skeptisk overfor det absolutte. Der er naturligvis noget tilfredsstillende ved at se en gammel film, når musikken stiger og The End fylder lærredet. Men det ville være absurd at lade mine film ende på den måde. Det ville bare gøre det hele helt skævt. De er så korte og dækker så kort tid. Vi ved ikke hvor disse folk var før. Vi tilbragte en uge med dem, og så gik de videre.

Det er kvinderne, der tager teten i Meek’s Cutoff. De står for humanisme og mellemmenneskelig forståelse. Men de kan også gribe til våben for at forsvare disse værdier.

Det er ikke bare slutninger Reichardt excellerer i at ændre, det gælder også begyndelser, åbningen af en film. I Meek’s Cutoff er åbningen 7 minutter lang, før der overhovedet kommer en dialog og vi får et indtryk af plottet og personerne. Vi følger bare et vogntog lidt i det fjerne fra dag til aften og nat. Vi fokuserer ganske meget på kvinderne i dette forløb, men under de syv minuttet får vi også et indtryk af det mytologiske landskab i mange westerns, som her forandres og gøres mere hverdagsagtigt. Den lavmælte stil fortsætter henover morgenmaden, hvor en drengs bøn binder flere familiers aktiviteter sammen. Religionen er dermed plantet centralt i filmen.

Først derefter introduceres en af filmens centrale tematiske mønster og konflikt. Lederen af vogntoget Stephen Meek rider ved siden af en dreng, som han fodrer med rigtige cowboy- og nybyggerhistorier. Men i baggrunden ser vi allerede både nogle mænd og kvinder udtale deres kritik af hans stil og måde at lede dem mod målet på. Han er en typisk westernmyte-mand, som i virkeligheden ikke ved hvad han gør. Et oprør lurer, og det er et oprør med omfattende betydning: det er den klassiske westernmytologi, der støder sammen med en ny humanisme. Det er kvinderne, anført af Emily Tetherow (Michelle Williams), der gradvist overtager ledelsen.

I den sammenhæng spiller mødet med en lokal indianer en markant rolle. Hvor Meek og andre af mændene straks vil henrette ham som farlig, knytter Emily bånd til ham for at få hjælp til at finde vej, selvom de ikke har et fælles sprog. Hun syr hans sko, og giver ham vand og mad. Også på dette område vender filmen vrangen ud på western-mytologien. Indianeren bliver gruppens nye stifinder, og kvinderne tager i realiteten over. Men som det er karakteristisk for Reichardt, ender filmen med et spørgsmålstegn. Vi ser indianeren gå videre, mens Meek melder pas, han kender ikke vejen. Lige der slutter filmen, vi får ikke at vide, om de kommer frem ved indianerens hjælp.

Langsom hverdagsrealisme

Som amerikansk instruktør lægger Reichardt sig i sporet på en realistisk fortællestil, som har lange rødder i europæisk film, men også er repræsenteret i amerikansk film efter 1960. Hendes radikale udforskning af amerikansk historie og kultur er et forsøg på at omskrive amerikanske temaer og lægge helt nye vinkler på både fortiden og nutiden. Reichardt tager typisk temaer og samfundsgrupper op i sine film, som er underprioriteret eller fraværende i mainstreamfilmen.

Men hendes filmiske stil præges også af en alternativ tilgang til virkeligheden og måden at fortælle på. Den langsomme fortællerytme og billedstil prioriterer mennesker i hverdagssituationer og tilskueren i niveau stemninger, situationer og begivenheder, som på overfladen virker udramatiske, mens som søger en anden slags drama. Der kan sagtens findes elementer af klassiske temaer og dramaer i Reichardts film, men sådanne genremæssige aspekter nedtones helt bevidst. Allerede i hendes debutfilm, River of Grass (1994), findes sådanne traditionelle genreelementer. Men hun har selv sagt om filmen, iflg.:

”Det er en road movie uden road, en kærlighedshistorie uden kærlighed og en kriminalhistorie uden en forbrydelse”

(https://web.archive.org/web/20110927003349/http://calendar.walkerart.org/event.wac?id=5640).

Der er altså en overliggende struktur, som er nedbrudt, og i stedet trækkes der en hverdagshistorie frem bag den dramatiske overflade.

Som med den allerede omtalte, alternative western, så sker dekonstruktionen af den traditionelle fortælling og den genremæssige handlings- og spændingselementer med det formål, at fremkalde andre sider af virkeligheden og andre typer mennesker. Det er andre socialgrupper, men også i høj grad kvinder. Det ser man måske ikke mindst i en af hendes mest tilgængelige og populære film, Certain Women (2016), som forbinder 4 kvinders liv og historie i Montana. Filmen foregår i nutiden, men i et landskab, som i høj grad symboliserer det gamle westernunivers.

Filmen består af 4 historier om kvinder, og ind i den moderne historie snor sig billeder fra en fjern fortid: indianere som pludselig dukker op på en bar eller i indkøbsscene, hvor de opfører en krigsdans; heste i sneen med de majestætiske bjerge i baggrunden; en bunke gamle sandsten, som minder om dengang man byggede rigtige huse; eller bare country og western-musikken som lyder i bilradioen, når personerne kører på Montanas øde veje med storslået natur. Men de tre kvinders nutidshistorie har ikke meget storhed over sig. De er fanget midt i en virkelighed, hvor deres drømme og arbejde ikke rigtig lykkes, og som det er typisk for Reichardt står de tre historier uden anden end tilfældige forbindelser, og de slutter brat. Livet går bare videre, der er ikke den store katarsis.

En alternativ western

Western-mytologien, erobringen og opbygningen af USA i 1800-tallet præger ikke bare den allerede omtalte Meek’s Cutoff, men også First Cow (2019). Den foregår også i det historisk-mytologiske Oregon omkring 1820, hvor vi følger en gruppe pelsjægere og deres kok, Otis, og dennes tilfældige møde med kinesiske Lu, en kineser på flugt efter at have dræbt en russer, da han forsøgte at beskytte en ven. Vi er blandt immigranter i randen af nybyggersamfundet.

Men fortiden indrammes af en nutidig optakt, der understreger, at den historie vi skal se, handler om de laveste i et samfundet, et samfund, hvor lov og orden sad i enden af en seksløber. En kvinde går i starten af filmen tur langs floden i Oregon. Hendes hund begynder at grave i flodbredden, og op dukker ligene af to mænd. Det er hovedpersonerne i filmens historie, smidt i et tilfældigt hul.

Filmen følger Reichardts vanlige minimalistiske og hverdagsrealistiske form. Filmen foregår i en nærmest mytologisk, historisk tid i Amerika, men vi konfronteres kun nærmest tilfældigt med den vold og magt, som herskede i den periode. De to hovedpersoners håber at finde et nyt og bedre liv, men det ender brutalt og tragisk. Filmens slutbillede viser Otis og Lu på flugt for en brøde, som for Otis’ vedkommende kun består i at have malket egnens ledende embedsmands ko for at få mælk til deres populære kager. For Lu taler vi om selvforsvar.

Udmattede lægger de sig ved siden af hinanden, præcis på det sted, vi genkender fra filmens start. Vi ved de bliver dræbt der, men filmen viser det ikke. Hvad filmen koncentrerer sig om er i et langsomt, malende tempo at beskrive alle aspekter af et lille nybyggersamfunds liv. Der er ikke meget heroisk western-stemning over filmens billeder og handling. Filmen forsøger at bidrage til et mere realistisk billede af, hvordan det virkelig var dengang. Den dekonstruerer mainstream-Hollywoods western-fortælling.

Filmen åbner meget sigende med et citat fra William Blakes Proverbs or Hell: ”The Bird a nest, the spider a web, man friendship.” Og det tragiske er, at ikke engang venskab holder disse mennesker oppe. Venskabet mellem Otis og Lu er enestående, fordi det er et venskab mellem to mennesker i samfundets absolutte bund, og to mennesker med helt forskellig baggrund, fra to helt forskellige verdner. Det holder til døden, men det er ikke nok til at undgå deres skæbne. Som helhed er det da heller ikke venskab og menneskelighed, der præger nybyggersamfundet. Tværtimod, det er den rå overlevelseskamp og en lov og orden skabt i helvede.

Otis og Lu har forhåbninger om deres fremtid, de ser den verden de er havnet i som fuld af muligheder. På et tidspunkt taler de sammen om deres baggrund, deres liv hidtil og deres drømme, og Lu siger så: ”Det her sted er fuld af muligheder. Men historien er endnu ikke nået til dette sted. Men den kommer snart. Denne gang er vi måske klar. Vi har en mulighed for at møde historien, på vores egne betingelser.” Men deres kortvarige succes med at Otis bager kager, som bliver så populære, at de kan lægge penge til side, bliver også deres endeligt.

At sætte det tilsyneladende marginale i centrum

Reichardt gør i denne film, som i alle sine film, almindelige menneskers historier og erfaringer til selve historien. Hun placerer det marginale i centrum, og hun gør den almindelige og ikke glamourøse virkelighed til den dominerende virkelighed. Dermed skaber hun også erindringsbilleder som skal forsøge at konkurrere med den mytologiske og mere heroisk western-tradition. Hverdagsvirkeligheden i udkanten af amerikansk historie i 1820’erne er tegnet med skarphed og præcision, nøgternt og uden melankoli og heroisme. Om sådanne skarpe, minimalistiske, nådesløse billede af en fjern fortid kan konkurrere med de vidt udbredte og mere heroiske fortællinger om denne fortid, det er en anden sag. Men modtagelsen hos kritikere verden over var strålende, og den vandt prisen som bedste film i 2020 blandt New Yorks filmkritikere.

Den gode vilje og erindringens refleksive fortælleform

 Mens Fanny og Alexander kun ad omveje trækker på Bergmans egen familiehistorie, så er manuskriptet til Den gode vilje skrevet som erindringer – erindringer formuleret i det, som Bergman selv kalder for kinematografisk, dramatisk form (Bergman 1991: 6). Værket er første del i den erindringstrilogi, som desuden består af Personlige samtaler (1991) og Søndagsbarn (1996).  Af disse tre er det Den gode vilje, som er mest omfattende, og som dermed blotlægger det mest personlige erindringsstof. Men det er også den del af erindringerne, hvor Ingmar Bergman selv er mindst til stede. I bogens og i Bille Augusts filmatisering af den ligger Ingmar inde i maven på sin mor Anna, da hans forældre efter et næsten ødelæggende opgør omsider forsones igen. Det er altså hans fars og mors historie, og dermed også historien om hans farmor og i endnu højere grad Annas store familie, familien Åkerblom, som i høj grad også gav skikkelse og liv til den ene side af Fanny og Alexander. Men Bergman holder en lille distance til den biografiske virkelighed ved ikke at bruge sin fars og mors rigtige fornavne, nemlig Erik og Karin.

Den gode vilje udfolder sig i perioden mellem 1909-1918, det år hvor Ingmar Bergman fødes. Søndagsbarn skildrer til gengæld i lidt mere distanceret erindringsform tiden omkring 1925, hvor Bergman er 8 år – men fortællingen skrider også både frem og tilbage i tid. Det er ikke den biografiske Bergman, der er i centrum, men Ingmars fiktive alter ego Pu. Ingmar spalter altså sig selv i to, for at komme ind under huden på den følelse af katastrofe og magtesløshed, han oplever pga. sin fars og mors stadige konflikter og skænderier. Vi oplever et katastrofalt ægteskab både fra barnets og den voksnes synsvinkel. Til gengæld for denne person-fordobling i Ingmar/Pu, får Ingmars far og mor faktisk deres rigtige navn i denne bog. Bergman leger både i sine bøger og film med den autobiografiske sandhed og iscenesættelsen af den. Men når man læser Søndagsbarn og holder det sammen med de voldsomme opgør, der finder sted i forældrenes ægteskab, før Ingmar selv bliver født (hans ældre bror Dag fødes i 1914), er man ikke i tvivl om hvordan forældrenes synder nedarves på børnene. Det afspejler sig også i bogen, som bl.a. skildrer Ingmars besøg hos sin far i 1960, efter at moderen er død. I hendes efterladte dagbøger kan Ingmar/Pu og hans far læse om hendes opfattelse af ægteskabet som en livskatastrofe, mens faren beskriver oplevelsen af at læse dem som helvede på jord. Til det sidste er Ingmars forhold til faren også beskrevet som voldsomt modsætningsfuldt. Ved faren dødsleje i 1970 oplever han at faderen forsøger at velsigne ham, men han kan ikke føle nogen hengivenhed. Hans far er en fremmed, mens han savner sin mor.

Den sidste af erindringsbøgerne, Personlige samtaler, fortsætter legen med personernes identitet og med kronologien. Ingmars far og mor skifter nu igen navne til dem de bar i Den gode vilje, og hvor både faren og moren dør i Søndagsbarn, genopstår de i flere af samtalerne på forskellige tidspunkter af deres liv. I første samtale er vi i 1925, og det er Anna, der er i centrum. Ved siden af tankerne om sit komplicerede ægteskab fantaserer eller udlever hun også sanselighed og utroskab. Men kapitlet udfolder også i meget stærke detaljer de rum og den hverdag hun lever i. I den næste samtale, også fra 1925 er både Henrik og Anna – og flere med. Samme år men et meget anden perspektiv, men stadig med fokus på utroskaben. Det er samtidig karakteristisk at fortælleren Bergman fra tid til anden bryder ind og reflekterer over sandhed og virkelighed. “Hvordan ser sandheden ud? Ikke hvordan det var i virkelighede, det er uinteressant.” Som fortæller søger han ind mod følelser, rystelser, katastrofer og hvordan de påvirker mennesker. Det er en fortæller som leger med sin erindrings karakterer, og som skifter fortælleposition for at udforske forskellige versioner eller fortolkninger af sandheden.

At røre ved og visualisere fortiden

I forordet til Den gode vilje skriver Bergman ganske berørt og følelsesmæssigt om at skrive om sine forældre. Det er familiefotografierne, der trykker på hans erindringer. Det er især hans mor og hendes familie, der har efterladt sig et meget stort antal album, som dækker tiden fra midten af 1800-tallet til begyndelsen af 1960’erne. “Der er utvivlsom en mængde magi i disse billeder”, skriver han, “især hvis de betragtes ved hjælp af et gigantisk forstørrelsesglas.” (Bergman 1991: 5). Mest er det ansigterne, som drager ham, og som genskaber virkelighedsbilleder og følelser. På linje med den kognitive teori om erindringer taler Bergman om at de enkelte billeder begynder at danne mønstre og historier. De er ikke bare enkelte, faktuelle personer fra fortiden, de indgår i en fortælling, som vores erindring hurtigt begynder at formulere:

 

Jeg ser på fotografierne og føler en stærk dragning mod disse to mennesker (hans far og mor), som på næsten alle måder er så forskellige, disse halvt bortvendte, mystisk overdimensionerede væsener, som dominerede min barndom og ungdom. Eftersom filmen og billederne er min særlige udtryksform, begyndte jeg ganske uden nogen hensigt at ridse et handlingsforløb op, baseret på udsagn, dokumentationer og som sagt fotografier (Bergman 1991: 5)

Men som det også fremgår af den måde han har komponeret sine tre erindringsbøger på, så har han ikke været så nøjeregnende med sandfærdigheden. Han har lagt til og trukket fra, der er byttet om på mangt og meget. Men han hævder også, at legen med erindringen og fortiden, ofte kan gøre tingene klarere end den nøjagtige trofasthed mod sandheden. Det fremgår da også meget klart af Bergmans sidste bemærkninger i forordet til bogen, at skriveprocessen har været en stærk erindringsproces: “Jeg rørte forsigtigt ved mine forældres ansigter og skæbner og syntes, at jeg lærte adskilligt om mig selv, ting som havde været skjult under lag af støvede fortrængninger og forsonende formuleringer uden rigtigt indhold” (Bergman 1991: 6). Både som erindringsroman og som film og tv-serie er Den gode vilje da også et gysende og chokerende erindringsværk, mindst lige så voldsomt og kontrastrigt, som Fanny og Alexander – men uden den karakter af forsoning, som findes der. Trods den afdøde bisps smertefulde greb i nakken på Alexander. Det minder om, at Bergman livet igennem var præget af sin voldsomme familiehistorie – men de smertelige erindringer var også en kreativ kilde.

 

Det flotte bryllup i Uppsala og hytten i Norrland

Blikkenes og rummenes psykologi

Den gode vilje har et ganske langsomt episk tempo (specielt i tv-versionen). Men under det langsomme tempo og de ofte dvælende scener gemmer sig et væld af voldsomme konflikter og stærke følelser. Filmen tegner et parforholds skæbne med meget bevidst kontrolleret brug af interiør- og eksteriørbilleder. Naturen spiller med, hvad enten det drejer sig om forelskelsens og sanselighedens flor af sommer, eller de voldsomme spændinger og lurende katastrofer i den barske nordlandske natur. Både i film- og tv-versioner åbnes med en voldsom familiefejde baseret på indgroet, gammelt had. Henriks velhavende farfar mødes med den fattige teologistuderende for at bede ham om, og næsten købe ham til at forsone sig med sin syge og døende farmor. Men Henrik er uforsonlig, og han kan ikke tilgive den måde især han og hans mor er blevet behandlet på. Scenen viser os Henriks indre, uforsonlige karakter, og den modsiges kun temporært i filmens slutscene, hvor Henrik meget modvilligt bøjer sig og forsoner sig med sin højgravide kone, efter at det er kommet til et voldsomt brud mellem dem.

Den gode vilje er i høj grad en blikkenes film. August er en filmkunster, som i eminent grad formår gennem sin personinstruktion og sin visuelle antydningskunst at skabe et spændingsfelt mellem to personer. Scenerne i filmen, hvor Anna og Henrik mødes første gang hos Annas familie, er et studie i sigende blikke, der går på kryds og tværs i rummet og »taler«: Henriks betagede, men socialt underlegne og nedslåede blik, Annas kokette og smeltende blik og Annas mors bekymrede, kontrollerende blik. Og ingen, der har set scenen foran hytten, hvor Henrik og Anna for første gang går i seng med hinanden, vil være i tvivl om, hvad erotiske blikke er: sensualiteten lyser ud af billedernes tavse tale og den lange passage, hvor de to unge for første gang rigtig får øje på hinandens begær.

Men filmen fungerer også i høj grad gennem kontraster i selve montagen af sekvenser, hvor modsætningerne mellem fx rum, lys, afstande, interiør og eksteriør og mellem indramningen af personerne i det visuelle felt er særdeles betydningsfuld. Når filmen starter med den klaustrofobiske scene, hvor farfaren kommer for at få eller betale sig til forsoning, så skal scenen ikke bare, via det indblik den giver os i Henriks psykologi og familieforhold, fungere som en optakt. Scenens præg af mørke og indelukkethed er også et visuelt signal, der gør den efterfølgende scene hos Annas familie, med de åbne og lyse rum, de mange personer, den overdådige borddækning, musikken, konversationen, de hvidklædte kvinder osv. til en langt stærkere kontrast end den, som blot ligger på det umiddelbare handlingsplan.

Den samme kontrastrige montage anes overalt i filmen, hvor naturbilleder, bybilleder og interiører danner et visuelt tematisk univers. Det gælder fx i de scener, hvor vi ser kontrasten mellem på den ene side den efterladte Henrik i den iskolde, spartanske nordlandske natur, som en eneboer i sit hus, og på den anden side Anna i det juleoverdådige Uppsala-hjem. Eller det gælder de overdådige billeder fra Italien og Schweiz, billederne fra den sommerlige forening af Henrik og Anna i den sydsvenske natur over for de gruopvækkende billeder af social og menneskelig smerte, således som de fx udspiller sig omkring den nødstedte proletardreng Petrus. Filmens visuelle koreografi og fornemmelse af rummenes og naturens symbolske betydning er en del af forklaringen på filmens æstetiske styrke, dens rigdom, trods det tilsyneladende asketiske og traditionelle kameraarbejde.

Et godt og koncentreret eksempel på, hvordan filmen arbejder med kontraster og med brugen af selve billedrammen, er slutbillederne, hvor Anna og Henrik mødes i en park i Uppsala, et stykke tid efter at Anna har forladt Henrik og sin præstekonetilværelse i den barske nordlandske natur. Op til forløbet skiftes der mellem bymiljøer og de frysende panoramiske billeder af Henrik i Norrland, og i en mesterlig, kort scene ser vi Henrik skjule sig uden for Annas barndomshjem, mens han overvåger hende å afstand. Afstand præger også de sidste billeder, der fanger de to på hver sin bænk i en forårsvarm park i Uppsala. Halvt med ryggen til hinanden og med flere meters afstand forsøger de at tale deres forhold i orden igen. Under selve replikudvekslingen arbejder kameraet med klassiske shot-reaction-shot. Men mod slutningen, hvor forsoningen nærmer sig, fordi Henrik har bøjet sig og har taget stillingen i Stockholm, og hvor Anna symbolsk rækker hånden ud og erklærer, at det eneste hun vil er at komme tilbage, fastholder kameraet dem i en frontal halvtotal. Løftet om nærhed, der præger dialogen og kropsproget, dementeres af billedsiden, der efter dialogens afslutning endda springer fra halvtotal til et panoramisk distanceret totalbillede. Henrik og Anna ses som små magtesløse brikker uden berøring i et stort natursceneri, der som en

Det er en kontrolleret livskatastrofe og tragedie, der skildres, kun med nød og næppe holdt nede af – ja netop: den gode vilje til forsoning og opretholdelse af et forhold, som har lidt indre skibbrud. Specielt scenerne fra Norrland er fremragende i deres understregning af de fundamentale kræfter og drifter, der her er på spil mellem to livsholdninger, der ikke kan forliges. Bille Augusts mesterlige kvaliteter som personinstruktør og som visuel kunstner kommer til deres fulde ret her, hvor melodramaet og tragediens æstetik ligger lige for, men hvor han nøjes med toppen af isbjerget og lader os føle og tænke resten gennem billederne og de stramt komponerede replikker, konfrontationer og handlinger.

Erindringens barske og følsomme liv

Både i sine erindringsromaner og i sine film synes Bergman af have et ofte næsten nådesløst blik for både sit eget og sin families liv. Personrelationer og følelser underspilles i perioder, for kun at bryde desto mere voldsomt frem til overfladen. De nordlandske scener i Den gode vilje er næsten ubærlige, både når Henrik og Anna går fra kærlighed til had, og når drengen Petrus, som de har taget til sig, slås til plukfisk af Henrik ved søbredden efter at have bortført Dag. Annas blik da det sker er iskoldt, men hadet er ikke så meget til Petrus, som til den mand, hun lige har opdaget, at hun ikke kan leve sammen med.

Den samme næsten brutale realisme går igen i dele af Laterna Magica, når erindringerne om faren eller moderen skal manes frem, og Bergmans egen ambivalente forhold til sine familieerindringer skildres. 29. april 1970 dør hans far, og Bergman ræsonnerer på følgende måde:

 

Jeg har svært ved at gøre mig klart, hvordan jeg skal oplevede hans ansigt. Han var egentlig fuldstændig uigenkendelig. Mest af alt mindede hans ansigt om billeder af døde i koncentrationslejrene. Det var et Dødens ansigt. Jeg tænker på ham fra en fortvivlet afstand, men med ømhed. Det står ilde til Bergman denne dag, trods det venlige lys over havet. Længsel efter at noget omsider skal rør ved mig, at jeg skal få nåde. Det står ilde til denne dag. Det står ilde til denne dag. Ikke at jeg er dårlig – tværtimod – men sjælen (Bergman 1987: 244).

 

Erindringens kunst i dette citat består i at han kun nedtonet taler om følelser, men desto stærkere udtrykker dem i konkrete, sanselige iagttagelser. Det samme kommer til udtryk, når han forsøger at nå ind til sin afdøde mors væsen og betydning. Som den visuelle tænker han er, beskriver han hvordan han lavede en film om sin mors ansigt – for at komme tættere på og forstå hende. Filmen følger hende livet igennem, og i Laterna Magica (s. 251 f) forsøger han via hendes ansigt at skabe en historie om hendes liv og inderste følelser og hemmeligheder. Erkendelsen og historien handler om den lysende barndom og ungdom og om den livsfiasko hendes ægteskab var. Hun var ikke en livsløgner, ligesom Bergman selv ikke var det. Han kunne lege med erindringen og virkeligheden, men han så den i øjnene i alle sine bøger og film.

 

Bergman instruerer Fanny og Alexander

Fanny og Alexander: Erindringens magiske rum

I sin allerede omtalte bog Billeder skriver Bergman om Fanny og Alexander, at den har to faddere: E.T. A Hoffmann, hvis fortællinger inspirerede Offenbach til operaen Hoffmans eventyr (1881), og Dickens realistiske, men også fantastiske univers. Bergman skulle selv have sat operaen op i München i 1970’erne, og hans noter derfra er fuld af både lys og mørk magi, af skygger, spøgelser og spejle, der skaber et særligt magisk scenerum.  Bergman taler om en Hoffman-novelle, som beskriver et stort og magisk rum, det rum han ville skabe i operaen, men som i endnu stærkere grad realiseres i Fanny og Alexander (Bergman, 1990: 360). Der er også en meget specifik henvisning til Hoffmans eventyr Nøddeknækkeren (1816), hvor to børn kryber sammen i skumringen juleaften, og venter på at dørene til den store julefeståbnes. Det er børnene, Fanny og Alexander, som er indgangen til filmen. Vi ser ofte gennem deres øjne og fra deres perspektiv, og det er dem der bevæger sig fra de lyse festlige rum, det mørke og brutale rum. Det er dem, der er ofre, men også dem som frelses via magiske og til tider næsten overnaturlige hændelser. Fanny og Alexander blev Bergmans sidste film for det store lærred (skønt også vist som serie på tv), og det fornemmes, at han udfolder hele sit narrative og visuelle register som filminstruktør og manuskriptforfatter.

Fanny og Alexander er ikke på samme måde som Den gode vilje baseret direkte på Bergmans egne erindringer og familiehistorie, men man fornemmer, som Bergman også selv bekender (Bergman 1990: 366), at han er havnet i sin egen barndomsverden. Det er Uppsala med universitetet, mormors hus med den gamle kokkepige, jøden i gården og skolen. Han tilføjer: “Barndommen har altid været min hofleverandør, uden at jeg har keret mig om at finde ud af, hvor leverancerne kom fra.” Der er da også utallige direkte eller indirekte referencer til Bergmans barndom og familie, men samtidig en historie der omsætter en erindringsbaggrund til et langt større og mere symbolsk tidsbillede og en mere universel historie. Men der synes også i dette værk at være en kreativ, subjektiv dimension, en form for frisættelse:

 

Gennem legen kan jeg overvinde angsten, opløse spændingerne, og triumfere over ødelæggelsen. Jeg vil langt om længe skabe den glæde, som jeg trods alt bærer inden i mig, og som jeg så sjældent og så svagt giver liv i mit arbejde. At få lov til at skildre handlingskraft, styrke, godhed. Ja det var rart nok for en gangs skyld (Bergman 1990: 366).

 

Det er ikke tilfældigt, at filmen åbner med et billede af den syge Alexander, som er (næsten) alene hjemme og sidder og kigger ud mod også fra scenen på sit dukketeater. Teatret er et af de gennemgående rum i filmen, ikke bare i børneværelset, hvor der også er et Laterna Magica, men i fars (Oscar) og mors (Emilie) rigtige teater. Teatrets verden og de stykker som spilles fungerer som direkte kommentar til virkelighedens begivenheder. Og som Bergman bemærker: “teatret er børnenes legeplads og tilflugtssted” (Bergman 1990: 363). Med foreningen af filmens rum og teatrets forbinder Bergman samtidig sine to kreative hovedmedier. Teatrets rum er dog kun et af mange: vi har Ekdahl-familiens lyse og glædesfulde rum, den lille verden af sammenkomster, mad og seksualitet; vi har biskopgården med dens strenge arkitektur og dens restriktive religion, som udvikler sig til fascistisk undertrykkelse; vi har jøden Isak Jacobi (Erland Josephson), et raritetskabinet af genstande og figurer fra hele verden og mystiske karakterer; og til disse rum føjer sig transitzoner forskellige steder i byen med markant brug af den brusende elv som markør for de fem forskellige akter, som filmen er opbygget af.

Iflg. Bergmans egne oplysninger (Bergman 1990: 376) optog man 25 timer, og de skulle klippes ned til to forskellige versioner: en biografversion på ca. 2 1/2 time (men blev på 188 min), og en tv-version i fem akter på i alt 309 min (ca. 5 timer). Som Bergman selv siger: “den lange version er den vigtigste. Det er den film, som jeg i dag virkelig kan stå inde for” (Bergman 1990: 377). Det er da også den version, jeg her analyserer. Grundakkorden i Fanny og Alexander er måske nok præget af grufulde hændelser og menneskelig ondskab og afstumpethed, men den rummer også stærke positive følelser og oplevelser. Det er Schumanns pragtfulde klaverkvintet i ES dur (op. 44), der bruges som den dominerende underlægningsmusik, mens Benjamin Brittens noget mere dissonante cellosuite op. 72 ledsager de mere grumme passager. Der er styr på det æstetiske register på alle planer, og det ser man også i den måde flodens vand bruges på i indledningen af hver akt: lyst og strømmende eller mørkt og brusende, tilfrosset – eller i den mest dæmoniske akt fem ikke bare mørkt, men også med et dødt ådsel. Selv siger Bergman dog, at det er grundtonen fra hans egen barndom, hans personlige erindringsrum, som præger filmen:

 

Grundakkorden i Fanny og Alexander sammenfattes udmærket i Laterna Magica. Sandt at sige tænker jeg tilbage på bardommen med glæde og nysgerrighed. Fantasien og sanserne fik næring, og jeg kan ikke mindes, at jeg nogen sinde havde det kedeligt. Det var snarere sådan, at dagene og timerne var ved at revne af mærkværdigheder, uventede optrin, magiske øjeblikke. Jeg kan den dag i dag strejfe gennem min barndoms landskaber og genopleve lys, dufte mennesker, rum, øjeblikke, bevægelser, tonefald og ting (…). Barndommens prærogativ: dette uhindret at kunne bevæge sig mellem magi og havregrød, mellem grænseløs rædsel og øredøvende glæde. Der gaves ingen grænser, kun forbud og regler, men de var skyggeagtige og ofte ubegribelige (…). Det var svært at skille det fantaserede fra det, som man kaldte virkelighed. Hvis jeg anstrengte mig, kunne jeg måske nok få virkeligheden til at forholde sig virkelig, men der fandtes dog for eksempel spøgelser og genfærd. Hvad skulle jeg stille op med dem? (Bergman 1990: 380-81).

 

Det er på mange måder en præcis skildring af det magiske og mangesidige rum, man træder ind i filmen, og det er ikke mindst klart, at fokuspunktet er Alexander, som bliver en slags alter ego for instruktøren, selvom filmen på ingen måde fremstår som hans erindringer. Det er filmisk erindringskunst med en personlig grundtone, men det er også en film om, hvordan vi formes af vores liv, og om hvordan fortiden og erindringen for os allesammen har formativ og central betydning.

Erindringens visuelle sprog

Filmens prolog illustrerer på mange måder films grundakkord og nogle af dens mest centrale visuelle og narrative virkemidler: der er den strømmende elv til Schumans musik, et symbol på selve livets gang, og der er brugen af rummet til at signalere både den ydre og indre verden, hvor fantasi og virkelighed blandes. Alexander er alene hjemme og prøver at forlyste sig med sit dukketeater, mens den meget store Ekdahlske familie er til julegudstjeneste. Men tomheden bliver for meget, og han kalder på familien, men ingen svar. Tomheden runger og kameraet følger ham fra rum til rum, og således konkretiseres scenen for den film vi skal se. Han krydser også grænsen til mere private og forbudte rum (farmorens soveværelse), spiller roller, finder en rotte i bur, blæser hul i rudens isblomster for at kigge ud, og leger skjul. Men pludselig begynder rummet og genstandene at få deres eget liv: uret der drejer rundt, krystallampen der spiller, kvindestatuen som bevæger sig, døden med leen som slæbes gennem rummet. Grænsen mellem virkelighed og fantasi opleves, en indre virkelighed optræder i den ydre. Og så brydes magien pludselig, da først hverdagen (stuepigen og farmoren) og så festen indfinder sig med et visuelt og lydligt brag.

På bare 6 minutter har Bergman vist sit mesterskab og de narrative og visuelle virkemidler han arbejder med. I de følgende 5 akter udfolder han dette mesterskab i fuld dramatisk form. 1. akts lyse og festlige julefest (Familien Ekdahl fejrer jul) med mange lag og underhistorier, 2. akts tragiske, mørke og dødsmærkede stemning (Spøgelset), 3. akts næsten endnu mere mørke og ildevarslende stemning, hvor Emilie efter Oscars død gifter sig med biskoppen, 4. akt med den lumskt uskyldige titel (Sommerens begivenheder), dramatikken spidses endnu mere til og 5. akt. (Dæmonerne), hvor tragedien slår om i forløsning, og hvor Fanney og Alexander og deres mor Emilie, vender tilbage til Ekdahls lyse verden og til teatret. At de grufulde oplevelser i biskopgården har sat sig spor, men hvor den døde bisp pludselig dukker levende op i Alexanders bevidst, griber ham hårdt i nakken med ordene “mig slipper du aldrig for.”

 

Tre billeder som illustrerer tre markante universer i Fanny og Alexander: Biskopsgården, Ekdahls hjem og Jøden Isaks magiske univers.

Ser man samlet på det univers, som udfoldes i Fanny og Alexander, så er visuelle kontraster og spring et afgørende princip. Det gælder f.eks. i forholdet mellem store visuelle tableauer og de ofte meget intime personscener med få karakterer filmet i nærmest ekstremt close up eller i hvert fald nær og halvnær. De store visuelle tableauer er præget af handlinger, hvor mange personer er til stede, og hvor vi selvsagt også bevæger os i større rum eller gennem flere rum. Det kan være Ekdahls kæmpe lejlighed med et utal af rum, eller biskopgården, der på samme måde har flere rum, og også mange etager. Rummene har i sig selv en social, psykologisk og symbolsk betydning. Her udfolder familielivet sig, men det er karakteristisk for de to verdener filmen rummer, at kun Ekdahls rum har den store panoramiske skala og den livlige menneskelige udfoldelse, mens biskopgården, trods det at den samlet er større, foregår i et antal meget mere spartanske og afgrænsede rum, hvor kun ret få personer er til stede samtidig.

Farvesymbolikken er tæt knyttet til de store tableauer og rum. I Ekdahls bolig hersker et væld af farver og genstande, og det er den hvide og røde grundfarve, som dominerer. Det signalerer liv og glæde. I biskopgården er det til gengæld grå og sort, der dominerer. Der er en grund til at bispen efter giftermålet med Emilie insisterer på, at hverken børnene eller Emilie må medbringe noget af deres eget. De skal underlægges den asketiske og strenge religiøsitets farver og udtryksformer. I det hele taget spiller farverne en voldsom betydning på alle niveauer, og det gælder også i den ellers ganske sparsomme brug af naturbilleder, primært elven, som også på dramatisk vis er knyttet til den drukneulykke som overgår bispens tidligere kone og to børn.

Men der er en anden rumlig struktur, som spiller en afgørende rolle, nemlig de glidende overgange mellem en ydre realistisk familieverden, og den hemmelige verden, hvor døde går igen, eller hvor genstande bliver levende. Vi ser det allerede i prologen, hvor Alexander oplever lidt af hvert, mens han venter på at familie kommer hjem til den grandiose juleaften, og vi ser det i biskoppens spøgelsesagtige genkomst i sidste akt. Men også Oscar går igen efter sin død, og hvor han først bare optræder som det gode, hvide spøgelse, der bekymrer sig om Emilie og børnene, så taler han i 4. akt direkte med sin mor Helena. Grænsen mellem den faktiske og den skjulte virkelighed, den psykiske fantasivirkelighed brydes her helt.

Det gør den også i jøden Isaks hjem og butik, hvor de lange gange og mange rum er fyldt med fantasifulde og også skræmmende figurer. Vi oplever også magien og det helt overnaturlige, da Isak og hans folk redder Fanny og Alexander, hjem fra katastrofen og fangenskabet hos bispen i 5. akt. Det sker via en kiste, som Isak betaler for i dyre domme. Men bispen synes at gennemskue det. Men efter bispens voldsomme vredesudbrud, råber Isak til himlen og et lyn slår ned. Da bispen tjekker om børnene er i deres rum ovenpå, ligger de livløse, sovende på gulvet. Men da Isak bringer kisten hjem til sig, springer de levende ud af kisten. Bergman er ikke bange for at gå til yderlighederne i sin skildring af en psykisk virkelighed bag den daglige virkelighed, og han leger åbenlyst med det okkulte og religiøse.

Det oplever man gennem hele filmen, men det bliver intetsteds mere nærværende i netop det afsluttende 5. akt, hvor Fanny og Alexander ankommer til Isaks hus, og hvor Alexander også møder Aron (Mats Bergman) og Ismail, der spilles kønstvetydigt af Stina Ekdahl. Hele Isaks hus fremtræder som fantasiens og mystikkens hus, og i Isaks oplæsning af en hebræisk fortælling for Alexander, bryder filmen afgørende med realismen. Måske påvirket af Alexanders livlige fantasi bliver fortællingen pludselig levende som film på væggen bag ham. Det er et pilgrimstog med figurer med sår i hånden, ham selv og hans mor Emilie, og også andre figurer optræder. Men klip mellem jødens hus og fortælling og de dramatiske begivenheder i bispegården, hvor Emilie planlægger sin flugt, og hvor en brand hos bispens syge søster Elsa kommer til at udløse også bispens voldsomme død, skaber en suggestiv forbindelse.  Også Oscar dukker op og Alexander spørger ham, hvorfor han ikke bare kan bede gud om at slå biskoppen ihjel. Alexanders møde og dialog med Ismail, mens hændelserne på bispegården udspiller sig, rummer både et voldsomt møde med gud (iscenesat med stor dukke af Aron) og en hypnoseagtig seance med Ismail. Det er som om Alexander i fantasien ikke bare oplever det, som foregår i bispegården, men også indirekte påvirker begivenhederne.

Der er altså en tydelig tendens til i filmen, at de forskellige rumlige universer blandes, så der skabes dramatisk montage, så de forskellige verdener støder sammen og kommenterer hinanden. Denne effekt bliver ekstra stærk visuelt ved den billedmagi, som består i at den realistiske hverdag og bevidsthed hos centrale karakterer, ikke mindst Alexander, blandes med overnaturlige, religiøse og parapsykologiske fænomener. Den funktioner at pege væk fra sig selv og ind i historien har også teatret. Teatret kommenterer løbende filmens historie, f.eks. spiller de Hamlet, da Oscar dør og senere opstår som kommenterende og iagttagende spøgelse. Men denne effekt bliver om muligt endnu tydeligere i 5. Akts afsluttende sekvenser.

Her er alt vent tilbage til normalen efter biskoppens forfærdelige død og børnenes og Emilies tilbagevenden til både det Ekdahlske univers og til teatret. Det er den lidt fjollede, sentimentale men velmenende Gustav Ekdahl (Jarl Kulle), der sentimentalt taler om “vores lille verden” ved dåben af Emilies og Maj og Gustavs barn. Det er det store tableau, som filmen åbner med i akt 1: jul, glæde og alt i hvidt og rødt, og som her gentages. Men bag det er det i virkeligheden kvinderne, der tager magten: Emilie og Helena trækker i trådene, og dem der finder frem til at teatret skal blive moderne, de skal spille Strindbergs Et drømmespil. Og citatet fra dette stykke, som Helena læser, mens Alexander ligger med hovedet i hendes skød, er i virkeligheden en meta-kommentar til Fanny og Alexander: “Alt kan ske, alt er muligt og sandsynligt. Tid og rum eksisterer ikke. På baggrund af virkeligheden spiller fantasien ind og væver nye mønstre.”

Et værk om erindringens og livets fantasi og lyst

Ondskabens verden, en barndom klemt inde i et strengt og næsten fascistisk univers står skarpt og tydeligt i Fanny og Alexander. Men det opløses og sprænges af den lyst og fantasi, som dybest set præger filmen, og som udspringer af teatrets, magiens og lysets verden hos Ekdahl og jøden. Filmen er et af filmhistoriens måske stærkeste fortællinger om barndommen, om mødet mellem det mørke og tunge og det lyse, lette og sanselige. Filmen trækker indgående på følelser og stemninger, situationer og minder i Bergmans egen barndom – uden direkte af være erindringer. Det er måske værd at notere sig, at Bergman selv påpeger, at han skrev en række scener med noget helt andet for øje, men som hvor stemningen fra disse scener kom til udtryk da han i efteråret 1978 og foråret 1989 begyndte at skrive Fanny og Alexander. Ideen blev “undfanget i efteråret 1979, da alt var lutter elendighed. Men den blev nedskrevet foråret 1979, da trykket var hævet” (Bergman 1990: 370). Han taler også om “den mærkelige længsel, som stiger ud af pludselig ensomhed” (Bergman 1990: 367).

Fanny og Alexander er et værk båre af lyst og længsel, af erindringen om den tabte tid. Selvom filmens mørke scener står utrolig stærkt, så overstråles de totalt af den kontrast som et “den lille verdens” store sanselighed og rummelighed. Erindringen om fantasi, sanselighed, lykke og et stort fællesskab sættes i relief af den modsatte form for undertrykkende, dødeligt liv. Men det er livet og sanseligheden, der vinder, og den tilbyder tilskueren et kig ind i en kunstfærdig og mangfoldig erindringens verden, et fortidigt familieunivers, hvor de fleste vil kunne genopleve noget fra deres egen barndom eller familie. Bergmans kunst formår at åbne rum efter rum, begivenhed efter begivenhed, og følelse efter følelse ind til noget, der på engang rummer noget meget konkret og historisk specifikt, og dog samtidig i sin mangfoldighed åbner for mere universelle dimensioner. Familiens rum og liv står i centrum, men vi er også på teatrets fiktive scene, i Jøden Isaks eventyrlige og magiske verden, og alle tre trænger de den gustne religiøse verden i baggrunden.