Fenar Ahmad. Privatfoto

Biografi

Født i 1981 i Brno Tjekkiet af irakiske forældre, som var kommunister og stærke kritikere af Saddam Hussein. Forældrene blev skilt, og Fenar kom i 1986 som femårig til Danmark med sin mor, som er civilingeniør. Han tilbragte først en tid i Sandholmlejren, men i 1989 flyttede han til Amager med sin mor. Han blev student fra Frederiksberg Gymnasium, men tilbragte inden ad en periode på high school i Texas, noget som påvirkede ham stærkt, og efter eget udsagn fungerede som en ’nulstilling’ og en ny begyndelse. Har gået på filmuddannelsen Super 16, hvorfra han blev færdiguddannet i 2010. Har lavet både musikvideoer, novellefilm og dokumentarfilm. Allerede i 2010 fik hans novellefilm Megaheavy Grand Prix og prisen som Bedste B&U film ved Odense Film Festival. Hans spillefilmdebut Ækte vare åbnede CPH:PIX i 2014 og blev i alt set af 33.000 tilskuere i danske biografer. Hans to film Underverden (2017) og Underverden 2 (2023) giver et stærkt indblik i sociale og etniske konflikter i det danske samfund, mens Valhalla (2019) går i kødet på Nordisk mytologi.

Filmografi

Paragraf 15 (2007, kortfilm, instruktørassistent, instruktør: Mirza Ekinonovic, afgangsfilm fra Den Danske Filmskole)

Nice to meet you (2007, dokumentar, instruktion)

Mesopotamia (2008, kortfilm, instruktion og manus)

Megaheavy  (2009, kortfilm, instruktion og manus (sammen med Jacob Katz Hansen)

Den perfekte muslim (2009, dokumentar, instruktion)

Climaniacs (2009, antologifilm bestående af 8 film om klimaproblemer, instruktion)

Rejsecirkus (2009, dokumentar, del af Climaniacs, instruktion)

Thorshammer (2010, kortfilm, instruktion og manus)

Ækte vare (2014, spillefilm, instruktion)

Underverden (2017, spillefilm, instruktion)

Valhalla (2019)

Underverden 2 (2023)

Priser

 Robert for Bedste Korte Fiktion 2010, for Megaheavy

Honorable Mention, Stockholm Int. Film Festival 2010, for Megaheavy

Special Mention, Edinburgh Int. Film Festival 2010, for Megaheavy

Grand Prix, Odense Film Festival 2010, for Megaheavy

Bedste børne- og ungdomsfilm, Odense Film Festival 2010, for Megaheavy

 

Interview (26.5.16)

Du er født i Brno i det daværende kommunistiske Tjekkoslovakiet af irakiske forældre, der måtte flygte fra Saddam Hussein, og du kom i 1986 til Danmark (Sandholmlejren) med din mor, efter at din mor og far var blevet skilt. Du var ikke så gammel på det tidspunkt, men hvordan har denne tidlige barndom påvirket dig, og hvad er det for nogle oplevelser og erfaringer du får med dig fra den periode?

 Jeg havde faktisk en meget tryg barndom i Tjekkoslovakiet, hvor mine forældre gik på universitetet. Til hverdag blev jeg passet af en tjekkisk barnepige, som ikke selv kunne få børn, så jeg blev en del af hendes og hendes mands familie. Så mens min mor gik på universitetet, havde jeg en tjekkisk familie. De gav mig mange spændende kulturoplevelser, blandt andet opera, ballet og skiferie i Østrig. Det er faktisk utroligt, at jeg har fået sådan en traditionel, østeuropæisk kulturopdragelse.

Da jeg var fem år flyttede vi til Danmark, hvilket jeg ikke rigtig forstod, men jeg husker det tydeligt. Det var et vendepunkt i mit liv. Jeg mistede mit værelse, mit legetøj, mit sprog. Og jeg oplevede også, at mine forældre blev skilt. I begyndelsen boede vi i Sandholmlejren. Jeg husker jeg tænkte – det kan umuligt være rigtigt, det her. Et væld af forskelligt udseende mennesker og et virvar af fremmede sprog. Jeg troede de og vi var kriminelle og blot ventede på at komme i fængsel. Efter et par uger vænnede jeg mig til det, og vi var der heldigvis kun et halvt år, før vi fik vores egen lejlighed. Jeg lærte hurtigt dansk, meget hurtigere end min mor, så jeg hjalp hende med alt, købe busbillet, købe ind osv. Jeg blev tidligt en lille, ansvarlig mand.

Allerede da jeg var lille, vidste jeg, at jeg ville lave noget kreativt, når jeg blev stor, men jeg anede ikke, at det skulle blive som filminstruktør. Jeg tegnede meget som barn, og senere fotograferede jeg. Jeg havde så meget at fortælle. Som flygtningebarn arver man så at sige posttraumatisk stress. Jeg troede i lang tid, at min mors nye mand altid var træt, men det var jo fordi han havde oplevet krig på nærmeste hold, og jeg undrede mig over, at min mor altid var vildt stresset i lufthavne, men hun var jo flygtet gennem lufthavne. Jeg fandt senere ud af, at de led af posttraumatisk stress. Jeg er selv blevet mere nonchalant, men jeg har også måttet øve mig i at slappe af. Når mine forældre fortalte om Irak, var det tit på en meget melankolsk-romantisk måde. Men de berettede også om voldsomme ting. De var kommunister og stærkt politisk engagerede. Jeg satte mig selv ind i historien – det var før Wikipedia og internet – så jeg kunne korrekse dem. Jeg elskede allerede som otteårig at sætte voksne på plads, det var en måde jeg fandt min egen identitet og rolle på.

 I 1989 flytter du med din mor til det du selv har kaldt en betonghetto, Holmbladsgade på Amager. Hvordan ser du selv i dag på det miljø og den kultur, du voksede op i der?

 Først flyttede vi til Islands Brygge, hvor vi boede fra -86 til -89. Det var et rigtig arbejderkvarter dengang, og jeg elskede det. Jeg var også glad for at gå på Islands Brygges skole. Men så flyttede vi til Holmbladsgade. Min mor troede det var et pænt andelsboligbyggeri. Dengang var der ikke de problemer med nydanskere, som det beskrives i den litteratur om ghettolivet, som senere er kommet frem, men det var et socialt belastet kvarter. Der var vold, kriminalitet og bander, men hele spørgsmålet om islamisme var ikke rigtig kommet på dagsordenen endnu. Som kommunist var min mor jo meget sekulær, og religion og islam spillede ikke den store rolle. Min mor var meget støttende omkring det jeg gerne ville, jeg blev ikke puttet ind i en bestemt kultur og identitet. Men min lillebror, som er 10 år yngre end mig, er mere præget af og optaget af religion og sin arabiske identitet.

Jeg var selv med til nogle butikstyverier og brostenskastning mod en bus. Det var drengestreger, og vi kunne ikke overskue konsekvenserne af vores handlinger. Vi havde også venner på Christiania, og røg hash. Som jeg senere talte med andre flygtningebørn om, var det noget, som dæmpede den arvede posttraumatiske stress. Man kunne slappe af på en dejlig måde. Jeg gik aldrig forrest i alt dette, men jeg var med. Skolen var ikke særlig god, der var bander og slåskampe i skolegården. Undervisningen var også meget svingende, men jeg havde en fantastisk dansklærer, som betød meget for mig. Det betød også meget for mig, at begge mine forældre var akademikere, og at min mor bakkede mig op i mine valg. Ellers var jeg aldrig kommet på high school i Texas.

Ja, du kommer efter 9.klasse på high school i Texas, og du har i et stort interview i DSB-bladet ”Ud og se” beskrevet det som en stor oplevelse, som førte til et større selvværd. Du får din identitet nulstillet, siger du. Kan du prøve at beskrive nærmere, hvad det er for en nulstilling, og hvad forholdet er mellem det, du har oplevet gennem mange år i Danmark, og det nye pust i USA?

 Ja, det var virkelig en genistreg, at jeg fandt på, at jeg ville til USA. Når man er vokset op i Holmbladsgade, har man det dårligste netværk. Dengang før de sociale medier slog igennem, var det ligesom at være i en kulturel osteklokke. Det kostede 33.000 kr. for et år på high school, som min mor betalte. Jeg var 16 år og færdig med 9.klasse, og havde et dårligt netværk i Holmbladsgade. For alle gælder det vel, at det er et vendepunkt i deres liv at være færdig med 9.klasse, men for mig blev opholdet i USA et totalt remix af min personlighed. Jeg boede ved Austin, som var et kulturelt brændpunkt. Der boede mange filminstruktører, og mange  rock- og countrymusikere. Hiphop kulturen var meget stærk og levende i Houston. Det var et vildt sted. Jeg gik til hard core punkkoncerter, blues, dødsmetal og prøvede alle mulige ting, man ikke lavede i Holmbladsgade. Skolen var også fantastisk. Alt var muligt, man springer bare ud i det. Hvis man vil lave en plade, gør man det bare. Den store frihed og gør-det-selv. Amerikanerne griber chancen og er ikke bange.

Texas er bare et fantastisk brændpunkt for kultur, alle mulige former for musikkultur, og også for filmkultur. Filmmiljøet i Texas er rigt. Richard Linklater, som lavede den fantastiske film Boyhood, bor i Houston, og en skuespiller og screen writer som Ethan Hawke i Austin. Robert Rodriguez, som jo er en mester i gør-det-selv film, han boede også i Austin. Han skaffede penge til sin første film ved at være forsøgskanin for et medicinalfirma. Han lavede kurser, hvor man på én dag lærer alt om film. Der fik jeg tændt min gejst for filmen.

Selve opholdet på high school i Texas var også en stor oplevelse af noget helt andet end den danske skolekultur. Hvor man tit kan høre folk i Danmark i skolen sige, at først vil de gøre sådan og sådan, og så vil de udgive en plade, så er det som om amerikanerne bare gør det. De optager musik på deres iPhone måske, og lægger det ud på nettet, og så lige pludselig har de måske lavet en plade. Den form for kultur og måde at få lavet ting på, det tog jeg til mig. Jeg kan huske, at nogle af mine venner derovre lavede et band, og en måned efter havde de lavet et kassette bånd og gav koncert i Oklahoma. Al den gejst tog jeg hjem med, og begyndte på Frederiksberg Gymnasium, og så mistede jeg gejsten og blev helt deprimeret

Hvorfor valgte du  Frederiksberg Gymnasium, det er vel  noget af et kulturspring i forhold til Amager?

 Ja, men kulturspringet til Texas var større. Men jeg valgte Frederiksberg Gymnasium, fordi der var for mange fra mit gamle miljø på Christianshavns Gymnasium. Frederiksberg Gymnasium lå også midt i storbyen, og jeg ville gerne møde nye mennesker og nye miljøer. Jeg bryder mig ikke om for meget indavl, man skal ud af skallen, udfordres og lære noget nyt. Man bliver nødt til at prøve at blive klogere ved at blive konfronteret med forskellige slags kulturer, forskellige verdener. Det blev dog ikke den udfordring, jeg havde forestillet mig, så jeg droppede ud i 2.g. og havde forskellige småjobs for at spare sammen til at komme tilbage til Texas. Der var jeg i endnu et år. Men jeg blev alligevel dansk student til sidst, fordi jeg tog HF eksamen.

Alt det du har fortalt om din barndom og ungdom synes jo at pege mod at du gerne ville noget med billeder og film, men hvornår begyndte du selv at lave film, og hvordan er din vej derhen?

Jeg begyndte meget tidligt at tage billeder, og jeg synes selv jeg var ret god til det. Jeg synes nogen gange det lignede noget fra en film. Så fik jeg et videokamera, de var begyndt at blive billige, og jeg begyndte at optage lidt film i Texas. Men jeg kunne ikke rigtig finde ud af, hvad mine film skulle handle om, hvad for nogle emner, de skulle tage op. Men på et tidspunkt mødte jeg en gammel sømand, som hed Mogens, som havde været involveret i en af Danmarkshistoriens største sager om smugling af hash. Han havde siddet i fængsel, men var nu ude. Han havde en stor herskabslejlighed, som jeg lejede et værelse i. Han var sådan en legendarisk skikkelse og en masse kendte mennesker kom i den lejlighed. Jeg boede i hans lejlighed i to år, og i den tid begyndte jeg at optage film med ham, og på et tidspunkt klippede jeg noget sammen, som jeg tænkte måske kunne sendes ind til Videomaraton eller sådan noget. Jeg syntes selv det så ret fedt og ægte ud, sådan lidt Jim Jarmusch agtigt. Der begyndte jeg så for alvor at drømme om at lave mine egne film.

Filmværkstedet havde så en konkurrence, som hed Boost the Docs, hvor man kunne vinde 50.000 kr. Jeg mødte op på Prami Larsens kontor og spurgte, hvordan man kunne søge, og selvom jeg synes der var irriterende mange papirer, man skulle udfylde, så endte min film med at være en af de ti der gik videre. Mit projekt var den dokumentarfilm, som siden blev til Nice to meet you, om livet i et dansk asylcenter. Det blev dokumentar, fordi den chance var der, og fordi det umiddelbart virkede lettere at gå til end fiktion. Desuden havde jeg en vis lyst til at vende tilbage til livet i et asylcenter. Valget faldt på Asylcenter Avnstrup, et asylcenter midt ude i en skov, hvor det virker, som om man putter problemerne ud og væk. Jeg syntes det var en gigantisk dobbeltmoral, at disse mennesker sad her i årevis uden at kunne få opholdstilladelse. Samtidig skød danske soldater og tanks i deres land,  og så lod vi stadig som om de måske kunne vende tilbage til deres eget land. Jeg taler jo arabisk og kan kommunikere med disse mennesker, men for at komme ind måtte jeg alliere mig med en producer på Nordisk Film, som havde fået adgang.

Jeg var meget opsat på at lave filmen, men så vandt jeg ikke konkurrencen og de 50.000, og blev meget sur. Men så fik jeg alligevel penge fra Filmværkstedet, så jeg kunne lave den, og samtidig skete der det, at DR hørte om filmen og blev interesseret. Det skete via fotografen Morten Bruus, som gerne ville være fotograf på filmen. Da han viste DR filmen, købte de den på stedet for 70.000 kr. Og så tænkte jeg, OK man kan leve af at lave film. Min far havde altid sagt, jeg skulle være akademiker, men nu kunne jeg vise ham, at der var penge i film. Det var starten.

Men hvordan kommer du så videre, for på et tidspunkt havner du jo på Super 16 filmuddannelsen?

 Ja, men det der skete efter Nice to meet you var jo, at nu var jeg sikker på, at jeg skulle lave dokumentarfilm, så derfor søgte jeg optagelse på dokumentarlinjen på Den Danske Filmskole. Jeg nåede frem til sidste runde og var til samtale hos Arne Bro. Af de ti, der var tilbage, var der syv kvinder og tre mænd, udover mig var det bl.a. Janus Metz, som nu er i gang med en stor international film. Men hverken jeg eller Janus kom ind, og i lyset af vores senere karrierer er det måske meget tankevækkende. Jeg var helt nede over det, men samtidig tænkte jeg, at der ikke var nogen, der skulle stoppe mig. Jeg tænkte over, hvad der ellers var af muligheder, og så sendte jeg ansøgningen til Super 16, og der kom jeg så ind. Det var en rigtig god uddannelse, og på en måde tror jeg, det var filmguden, der holdt hånden under mig, så jeg ikke kom ind på Filmskolen. Jeg tror ikke, det er sundt at gå et sted, hvor det er de samme mennesker der har stået for uddannelsen i en menneskealder. Lige der hvor jeg kom ind på Super 16, kom YouTube og de sociale medier, og vi fik Red digital kameraet, som har betydet så utroligt meget for mulighederne for at skyde kvalitetsfilm.

Da jeg startede på Super 16, gik det imidlertid også op for mig, at jeg også kunne lave fiktion, jeg behøvede ikke kun at lave dokumentar. Jeg er som forbruger en rigtig actionfilmnørd, men en film som Kids (1995, Larry Clark) har også betydet rigtig meget for mig. Den måde at skildre en gruppe unge på gik lige ind, og relaterede sig også til mine egne oplevelser og erfaringer som ung. Den var en af inspirationerne for min senere film Ækte vare.

”Nice to meet you” er jo på mange måder en stærk og klassisk dokumentarfilm som viser os en forfærdelig og umenneskelig virkelighed. Men du arbejder også meget bevidst med billedsproget og lader følelser og stemninger træde frem i selve den måde du bruger musik, lyd og billeder på.

 Ja, det var vel en slags emotionel reaktion på den virkelighed, filmen skildrer. Man kan ikke se på filmen, at der nærmest lugtede af lort, bræk, tis og sved overalt i lejren. Der lugtede af mennelig fornedrelse og forfald. De historier, menneskeskæbner og ansigter filmen viser, standser jeg for en kort tid ved at lade billede stå lidt, gå lidt i slow, og ved at lægge musik ind. Måske stammer det fra mine egne oplevelser sådan nogle steder, siden jeg var fem år gammel, hvor jeg ofte brugte en walkman for at komme lidt væk fra virkeligheden. Det er udtryk for et forsøg på at skabe følelsesmæssige åndehuller i det tragiske, men det udtrykker også, at der hos disse mennesker naturligvis er en melankoli og længsel efter et andet liv, som ikke kan realiseres.

Miza Ekinovics film ”Paragraf 15” handler også om flygtningesituationen. Det er ikke din film, men du var instruktørassistent. Hvad fik du ud af den oplevelse?

 Jeg mødte Mirza på Filmskolen, og vi snakkede sammen på en bar, og han kom fra Bosnien og vi blev venner. Det var via en anden ven jeg havde, Vladimir, som var kunstner. Miza og Vladimir kendte en masse til film og kunst og havde mange forbindelser, og det meste af tiden sammen med dem sugede jeg bare til mig og lærte. Men meget af det de var inde i og det der foregik på Filmskolen var alt for kompliceret og fjernt fra mig. Så jeg lærte noget af at være med på projektet, men jeg lærte også hvad jeg ikke ville og blev lidt klogere på mig selv.

Selvom du har sagt at du ikke vil sættes i bås som indvandrerinstruktør, så er din film ’Den perfekte muslim’ jo en herlig satirisk, dokumentarisk, men også personlig indgang til indvandrer- og integrationsproblematikken i Danmark? Hvad er budskabet i den film og hvordan har du det personligt med den her integrationssnak, som du jo også beskriver med dig selv som eksempel i filmen?

 Det var faktisk lidt hårdt at lave filmen og jeg har det lidt svært, når jeg skal se tilbage på den. Jeg har lavet den sammen med Nikolai Lang, som stod for den del af filmen, som næsten videnskabeligt undersøger holdninger til danskhed og fremmede. Det var som om filmen skulle laves med to meget forskellige tilgange og næsten af to forskellige instruktører med forskellig tilgang. Vi måtte begge to indgå mange kompromisser for at få filmen til at blive et samlet produkt. Hvis jeg havde været styrmand på filmen, så ville den være blevet helt anderledes. Men jeg vil sige, at jeg lærte rigtig meget om samarbejde, også med f.eks. Mads Brügger, som skrev min speak. Jeg kunne simpelthen ikke skrive den speak selv, jeg var ved at brække mig. Jeg vidste ikke hvad jeg skulle gøre, men så mødte jeg Brügger på gaden en dag. Det var så godt, han kom ind i mit liv lige der. Han tilbød at hjælpe mig og så sad vi hjemme hos mig med en diktafon i fire uger, og så var den der bare. Vi blev venner og det venskab holder stadig, og vi viser hinanden alt, hvad vi laver. Han har så også introduceret mig til Mikael Bertelsen, og han har hjulpet mig og rådgivet mig. Så den proces, der blev sat i gang i forbindelse med Den perfekte muslim, den havde stor betydning for mig.

Men hvordan så med filmen i sig selv, nu du ser tilbage på den, for vi oplever den jo som både morsom og oplysende, netop fordi der er to så forskellige tilgange til problematikken

Jeg har det mere blandet med selve filmen, og Nikolai og jeg havde forskellige tilgange, hvor han måske mere tænkte i ideer, mens jeg tænkte filmisk og æstetisk. Men nu kan jeg da samtidig godt se, at filmen har noget, og på mange måder virker ved sammenstødet mellem min personlige tilgang og hans mere videnskabelige faktatilgang. Det er da også vigtigt for mig at sige, at jeg da også lærte noget af Nikolai, og at hans ideer da på mange måder var innovative. Men jeg tænker alligevel nok mere over, om jeg har kontrol med de film jeg laver efter den her oplevelse. Men det har lært mig noget, helt sikkert, noget jeg har taget med mig, og den måde jeg bruger mine egne erfaringer i filmen, har jeg også gjort mig mere bevidst om min egen baggrund og opvækst.

Men hvad for en af dine film, står der mest nær, hvad for en af dine film synes du bedst om?

 Der er nok en tendens til at den film man lige har arbejdet med betyder virkelig meget, så Underverden, som jeg er i gang med, optager mig meget, og forekommer mig at tegne til at blive min foreløbig væsentligste film. Men derudover vil jeg sige at Megaheavy står mit hjerte rigtig nær. Den er utrolig væsentlig for mig, og jeg lavede den jo stort set samtidig med Den perfekte muslim og på en måde som et oprør mod den.

”Megaheavy” blev udtaget til Berlin, har været på flere festivaler og vundet priser i både Stockholm, Edinburgh og Odense. Det er også en film, som understreger det, du flere gange har sagt, at du ikke vil sættes i bås som indvandrerinstruktør. Kan man sige, at den var dit oprør mod at blive rubriceret som den her indvandrerinstruktør, som altid skulle lave film med udgangspunkt i sine egne erfaringer?

 Det var præcis det! Megaheavy var på en måde et oprør mod det at lave dokumentarfilm om indvandrere, og mig selv som indvandrer. Jeg ville befries, og jeg ville sørge for, at alle i København, som så mig som indvandrerinstruktør, efter at have set den film, sagde: ”men han har også lavet …”, og så pludselig hang billedet af indvandrerinstruktører ikke sammen. For mig var Megaheavy en hyldest til nogle tendenser i dansk filmkultur, som er noget af det, der har spillet den største rolle for mig, og som jeg har mest respekt for: Nils Malmros og Bille Augusts ungdomsfilm, f.eks. Kundskabens træ, Zappa og Tro Håb og Kærlighed. Det var nogle af de film, som gjorde allermest indtryk på mig som barn og ung. Så Megaheavy er en hyldest til denne danske og også nogle af de skandinaviske film i denne tradition. Det var en hyldest, men også en befrielse fra det at blive kastet i en bestemt kasse som instruktør på grund af min etniske baggrund.

Megaheavy er en film om Danmark omkring 1980, om ungdomsliv i den periode. Det ligger før jeg blev født og kom til Danmark, det foregår på Bornholm og har en pige i hovedrollen. Men på en måde er det alligevel en film om nogen erfaringer, også jeg har med mig. Rock/heavy metal spiller en central rolle i filmen og afspejler min tid i Texas, og alle de seksuelle temaer er jo noget, alle unge kan forholde sig til. Så det handlede om en bestemt periode og et historisk miljø, men det handlede også om noget, jeg havde inden i mig og gik og rumsterede med.

”Thorshammer” var din afgangsfilm fra Super 16 uddannelsen. Du har selv skrevet manuskript og instrueret. Det er en ret voldsom og intens film om teenageren Thor, som ved et uheld  slår en nabo ihjel med en hammer og er tæt på at bryde sammen. Vi er i Rungsted, men kan man måske alligevel  sige, at filmen rummer elementer fra både ”Megaheavy”, din debutspillefilm, og ”Ækte vare” i kraft af sin tematisering af ungdomskulturen?

 Thorshammer var på en måde en problematisk film, fordi den kom efter Megaheavy, som var en kæmpe succes, og havde vundet priser og ret mange penge. Pludselig følte jeg så, at min afgangsfilm skulle være endnu større. Mine intentioner med filmen var skruet alt for meget op, synes jeg nu, og jeg brugte alt for mange penge på det tekniske og på lyssætning, fordi det skulle være så flot og stor en film. Men selve historien var baseret på ting, jeg havde oplevet i min barndom, jeg har jo set en mand blive stukket ned, og en anden løbe væk. Jeg har selv været med til noget, som udviklede sig til vold, og som nemt kunne være gået værre. Så hovedpersonens angst og flugt og lyst til at gemme sig under dynen bygger på noget selvoplevet.

Den byggede også andre ting i mit liv, som jeg ikke rigtig kunne erkende og forholde mig til, og som derfor voksede til en stor skyldfølelse. Så den handler også om eksistentielle, psykologiske problemer, hvor man har problemer og ting, man ikke kan få sagt. Når den så kom til at foregå i Rungsted, så havde det noget at gøre med, at jeg sådan som en joke kaldte Megaheavy for min Islandsfilm. Det var fordi der var mange kortfilm fra Island, som fik priser, så så skulle jeg også lave en Islandsfilm i Danmark, og det blev så på Bornholm. Men med Thorshammer ville jeg lave en Gregory Crewdson (f. 1962) film. Han er en amerikansk stillfotograf, som laver utroligt flotte billeder ved at bruge filmisk scenografi i billeder af mennesker og miljøer. Når det blev et overklassemiljø, så var det egentlig ikke med en bestemt baggrund, for snarere end at definere mennesker ud fra deres klasse, så prøver jeg at skildre dem som mennesker. Trine Dyrholm i filmen er bare en god mor, og ikke en dum overklassemor, sådan som overklassen skildres i Per Flys film f.eks. Jeg synes ikke man bare kan gøre nar af overklassen, fordi den er overklasse.

Man kunne også se filmen som et modspil til forestillingen om, at det altid er i underklassen, hos indvandrerne og i Udkantsdanmark,  problemerne findes?

 Ja, det kunne man selvfølgelig godt, men det tænkte jeg nu slet ikke over, da jeg lavede filmen. Jeg tænker ikke så meget politisk-strategisk over de film jeg laver, jeg er ikke specielt ideologisk. Men jeg kan da godt lide, hvis mine film giver politisk resonans og skaber samfundsmæssig debat – ellers var filmene jo ligegyldige.

 Du har lavet en serie meget forskellige, korte film, f.eks. ”Mesopotamia”  og  ”Rejsecirkus”. Du synes at have en vis evne til at lave film i børnehøjde – er det noget der optager dig stadig, eller var det noget, som var en del af din tidlige karriere?

 Det har oftest været bestillingsopgaver. Sådan var det f.eks. med Rejsecirkus, som næsten var som at lave en reklamefilm til forskellige platforme. Jeg havde meget brug for penge, og så gik jeg ind og lavede en film til børn så kreativt, som jeg nu kunne gøre det. Mesopotamia var min første film på Super 16 uddannelsen, og den havde jo på en eller anden måde noget selvbiografisk i sig, fordi et er en fremtidsfilm om Irak i 2020 set gennem en drengs øjne. Det var ligesom en film om, hvordan det ville se ud, hvis Islamisk Stat havde fået magten. Filmisk var det også et forsøg på at lave en mere vild og mærkelig film, inspireret bl.a. af Kusturicas jugoslaviske film. Jeg lavede den ved at bruge også min familie og venner.

 ”Ækte vare” – din spillefilmsdebut – fik den ære at åbne CPH:PIX i 2014, og selvom det jo ikke blev en blockbuster, blev den trods alt set af ca. 33.000 i biograferne, og den er kommet på dvd. Samtidig genererede den en del artikler om både dig selv og om filmen, ligesom den stort set fik fine anmeldelser. Hvordan ser du selv på filmens modtagelse og succes nu lidt på afstand?

 Det er en meget streamet film. Men udover det, så er det en film, som det næsten ikke kostede noget at lave PR for. Den ungdomsfilm som kom før min film, Lev Stærkt (2014, Christian E. Christiansen), og skildrer lidt det samme ungdomsmiljø, den brugte de over 1 million på at markedsføre. Den solgte også omkring 30.000 men fik underskud, mens vores lavede et overskud. Jeg har som instruktør ikke fået særlig mange penge ud af det, og bare for at illustrere hvor ofte instruktøren glemmes i det økonomiske kredsløb, så fik jeg ikke engang at vide, da filmen kom på dvd. Jeg opdagede det, da jeg gik i Fields med min mor og så den hos Fona! Men det jeg fik ud af opmærksomheden og successen var, at jeg meget hurtigt, på under et år, kunne begynde på min næste spillefilm.

 Hvorfor blev det netop rapkulturen og den særlige vestegnsungdomskultur der blev emnet for din debutfilm. Er det fordi du selv kender denne kultur godt, og kan mobilisere en række erfaringer?

 Ja på mange punkter er den meget biografisk. Jeg var jo en del af den kultur, selvom jeg ikke lavede musikken, men var den der gik rundt og tog billeder.

Filmen har, synes jeg en rå realistisk kvalitet i skildringen af de forskellige miljøer vi kommer omkring. Hovedpersonen Mikael befinder sig i en klassisk konflikt mellem vennerne og en professionel musikkarriere. Samtidig konfronteres vi med miljøets småkriminalitet og vold og problemer i familien. I hvor høj grad er det her skildringen af et bestemt miljø, og er din skildring inspireret af tilsvarende film fra andre danske eller udenlandske instruktører.

 Når du ser åbningen af filmen med skråskrift mod himlen, så er det jo et direkte citat fra og en hilsen til Bille Augusts film Zappa. Det var der ikke mange, der fangede i anmeldelserne. Men jeg fik jo mange rigtig gode anmeldelser i aviserne, men der var især en, som jeg var rigtig sur over. Sophie Engberg Sonne i Politiken kaldte mig for visionsløs. Filmen handler om hovedpersonen Mikaels/Gillis rejse fra næsten ukendt med kun to sange til landsdækkende succes. Men når man tænker på at jeg forudsagde tre år tidligere, at filmens hovedperson i dag ville være den mest streamede musiker i dag, at indvandrerkulturen også kunne bæres af en hvid mand, så synes jeg, at jeg brød med traditioner og vaneforestillinger – så visionsløs, nej!

 Der var mange anmeldere som pegede på en lighed mellem, ”Ækte vare” og Curtis Hansons film ”8 Mile” om rapperen Eminem. Hvordan var det kreative samarbejde omkring filmen, både hvad angår manus, klipning og måske ikke mindst lyd og musik, som jo spiller en altafgørende rolle for filmens udtryk og tema?

 Det er mig, der har lavet storyline, og Anders Ølholm og jeg lavede treatment sammen. På filmens credit står der, at filmen er inspireret af et manuskript af Anders Ølholm. Det står der, fordi Anders arbejder sådan meget klassisk som manuskriptforfatter. Men det resulterede i at vi måtte improvisere meget, fordi manuskriptet var skrevet meget detaljeret ud, og det havde skuespillerne, som jo for de flestes vedkommende er amatører, meget svært ved at arbejde med. Jeg synes ikke filmen helt kan sammenlignes med 8 Mile. Hvis jeg skal pege på nogle udenlandske stil forbilleder, naturligvis især til det musikalske, så er det snarere Kanye West. Alle replikker i min film er improviseret frem. Under optagelserne skitsererede vi situationen, rammerne og hvad der skulle ske, og så opstod replikkerne i situationen. Så på en måde har alle de medvirkende været medforfattere på filmen, og de har været med til at give filmen den rå autenticitet og realisme, som er en del af dens varemærke og kvalitet. Det er jo også for en stor dels vedkommende amatører, familier og venner, der spiller med i filmen. Det er Alis forældre der spiller hans forældre, og det er optaget i deres hjem og vi spiser deres mad.

Det er her ligheden med Kids kommer ind, for Larry Clark gjorde også det, at han fandt sine karakterer og historier i et bestemt miljø. Clark siger selv, at han lavede et detaljeret manuskript, men det rummer en forankring i et meget autentisk miljø. Ligesom i Ækte vare, så er der masser af små scener og sekvenser, som de medvirkende fandt på undervejs. Vi udnyttede de steder, aktiviteter osv., som vores medvirkende kendte i forvejen og færdedes i.

Vi har ikke snakket om din relation til DFI endnu, men hvilken rolle har de spillet i forhold til ”Ækte vare” og din kommende spillefilm ”Underverden”?

Jeg oplever DFI som en fantastisk stor støtte, fra første dag jeg kom på Filmværkstedet. Det var jo Prami Larsen, der gav mig støtte til min første film, og som tidligt så potentialerne i mig. De har støttet mig og troet på mig. Men jeg er jo også bare sådan en som gør det, og som har haft succes med det, jeg har lavet. Men hvor det gik relativt hurtigt og nemt i begyndelsen, så tog det 2 ½ år inden jeg hev støtten hjem til Ækte vare. På et tidspunkt gik jeg op til Jakob Høgel på New Danish Screen og sagde at nu var min hovedperson altså ved at blive for gammel! Jeg ville jo gerne lave en film om ham FØR han blev en stjerne. Jeg vidste, han ville slå igennem, der er sådan lidt Kim Larsen over ham, han repræsenterer en ny folkelighed og danskhed. Men det er jo ikke bare en film om en mandlig stjerne og gruppekultur. Jeg har også forsøgt at skabe nogle stærke kvindefigurer, så man ikke bare ser denne kultur ud fra kønsmæssige stereotyper.

 Portrætartiklen af dig i ”Ud&Se” (30.4.2014) har overskriften ”Fra stedet mellem to steder”, og på et tidspunkt beskriver journalisten din tid som barn i Sandholmlejren, som ”han taler kun tjekkisk men bor i Danmark, og bliver set på som en araber”. Nu er det måske ikke dine egne ord, men journalistens, men alligevel anslår det et tema i flere af dine film, og også ”Ækte Vare”, hvor du selv siger, at du gerne ville lave en film, der ikke bare handler om en gruppe indvandrere, men om venskab, om universelle temaer i alle grupper og kulturer. Synes du filmen har medvirket til at ændre billedet af det multikulturelle Danmark.

 Det tror jeg er rigtigt, og den har i hvert fald haft kæmpe impact på musikken. Deruda i Ækte vare er det vildeste nummer, skrevet til filmen og med hint til Kim Larsen. Du kan ikke bare blive hængende i det du er i, og som holder dig fast. Det handler om at komme videre og realisere dine drømme – fuck alle, jeg laver sgu et album. Filmen skaber håb for ham der ghettodrengen i Holmbladsgade, og viser det multikulturelle som en kreativ kraft. Når jeg går igennem de der betonkvarterer i Albertslund, så kommer drengene hen til mig. Jeg har mødt drenge på Vestegnen, som har set filmen seks gange, og er blevet inspireret til at lave sange og lægge dem ud på YouTube. Folk fra de kvarterer, der ser den her film, de har måske ikke så mange at se op til. Hvis du bor i Kartoffelrækkerne, så ser det helt anderledes ud, der møder du musikere, forfattere og filmfolk i dit eget kvarter. Men folk som mig med min baggrund og andre med samme baggrund, vi kan nu fungere som inspiration og forbillede i ghetto- og betonmiljøerne. På den måde kan film, der udspringer af det multikulturelle, være med til at skabe ikoner. Jeg er selv kommet så langt, som jeg er, ved hjælp af et godt netværk. Mennesker jeg tilfældigt har mødt på det rigtige tidspunkt.

Du har i interviews for nylig talt om ”den nye bølge af kunstnere, der er vokset op i sociale boligbyggerier, er ved at danne en kunstnerisk fortrop” og at en ny bølge af sådanne film kan ”smadre offerrollerne og skabe nye heltefigurer”(Politiken, 9.4 2016). Du siger også i det store interview i ”Ud og se” (2014,) at alle de nye med arabisk klingende navne har været igennem en lang ”bestøvningperiode” og nu er klar til at reflektere over jeres eget og forældrenes liv. Hvordan vil du selv i dag begrunde denne optimisme og eksistensen af en ny bølge?

 Det gælder især popkulturen, og nok ikke alle instruktører og personer fra denne kultur. Yahya Hassan har solgt tusindvis af bøger, men Sivas har streamet sine sange millioner af gange og er blevet prist af bl.a. Klavs Rifbjerg for sit sprog. Der er sket nogle store ryk, det er ikke længere bare komikere som står på en scene og laver integrationskomik. Underverden og Ækte vare er en del af den danske kultur, ikke indvandrerkunst. Sådanne film vil få deres blivende plads i filmkulturen og gøre os, der repræsenterer noget nyt, til en integreret del af dansk kultur. Vi er ved at smadre offerkulturen. Vi, der er 2.generations indvandrere har, i modsætning til vores forældre, haft overskuddet til at reflektere over vores egen og vores forældres rolle. Vi har en naturlig historie at fortælle, vi har brændstoffet, så at sige. Jeg er meget optimistisk. Som indvandrer kan man føle sig udenfor eller speciel, men når man er kunstner, kan man måske netop bruge sine erfaringer til noget specielt. Der er så meget ny kultur på vej, som vil videreføre denne nye bølge. På baggrund af dette har f.eks. Sony nu sagt at de gerne vil gå ind i min nye film

Kan du sige noget om din kommende film ”Underverden” i forhold til ”Ækte vare” og de øvrige film, du har lavet indtil videre?

 Jeg har skrevet manuskriptet sammen med Adam August. Det er Adams debut som manuskriptforfatter. Filmen er allerede optaget, vi er færdige med at klippe til august, og der premiere til januar (2017). Den har et budget på 12 mio. Produktionstiden har været kort, 1,5 år. Det er en super personlig historie. En overlæge henter sin lillebror i den kriminelle underverden. Han får selv tæv og bliver en maskeret kriger, der går efter de kriminelle. Det er et action-drama og bl.a. inspireret af Pusher, som første gang viste mig, at man godt kunne lave et action-drama om sådan et miljø. Den er en tur i underverdenen, en hævnerfilm, en samuraifilm Der er kendte skuespillere med som f.eks. Stine Fischer Christensen og Dar Salim, men også nogle fra Ækte vare og andre miljøer. Siden jeg lavede Ækte vare er der mange døre, der har åbnet sig for mig. Jeg er jo sådan en, der laver film om miljøer, og så må man jo også kende til og færdes i de miljøer. Jeg elsker at gå ud og møde mennesker til mine film. Man kan ikke sidde i en skov og skrive om gaden, man må kende underverdenen for at lave film om den.

 

 

 

 

Billede 1 og 2. Simon Bang som 6-årig (Foto Ole Haupt), allerede kreativ, og som voksen i lejligheden og atelier på Østerbro

Dette er den første af tre artikler om kunstmaleren, tegneren, grafikeren og filmmanden Simon Bang. I den første artikel analyserer jeg hans tegninger og grafiske arbejder. I den anden artikel (Maleren Simon Bang. Magisk realisme) analyserer jeg temaer og tendenser i hans malerkunst. I den tredje og sidste artikel (Simon Bang: en kreativ, dokumentarisk filmkunstner) analyserer jeg hans film Kaptajnens hjerte og dens placering i dansk dokumentarfilm.

En mangesidig billedkunstner i en moderne medieverden

Simon Bang er en mangesidig billedkunstner. Lige siden han var en lille dreng på 4-5 år har han udfoldet sig med en bemærkelsesværdig evne til at tegne, en evne han kun få år senere tog videre til malerier. Man kan imidlertid ikke bare definere hans virke som noget der kun kommer til udtryk i hans malerkunst, selvom hans produktion på dette område henover årene har udviklet sig til hans måske mest centrale udfoldelse som billedkunstner. Simon Bang bruger sine visuelle talenter som billedskaber indenfor mange genrer.

Han har lavet omslag til bøger i forlagsbranchen, og pladeomslag og plakater til musikbranchen, og han har arbejdet med mange genrer og opgaver i radio- og tv-mediet. Simon Bang krydser ubesværet mediegrænser og grænser mellem det som nogen vil se som populærkultur og elitekultur. Om hvor mange af tidens billedkunstnere kan man sige, at de som Bang har illustreret og bidraget til Dyrenes ABC og Den erotiske kogebog eller designet to jetfly for Saxobank.

Simon Bangs arbejde som billedkunstner har på den ene siden et tyngdepunkt i maleriet, og på den anden side i filmkunsten. Mellem disse to tyngdepunkter ligger et bredt og mangesidigt arbejde med billeder i alle den moderne medieverdens områder. Han er i sandhed en billedkunstner i tiden, og udfolder sit visuelle og grafiske talent alle steder – uden fine fornemmelser for, hvad der er kulturelt højt vurderet og hvad nogen måske opfatter som mindre højt vurderet. Simon Bang er samtidig helt sin egen – som Piet Hein sagde om den lille kat på vejen.

Hvis man vil fange Simon Bangs mangfoldige udfoldelser som billedkunstner på mange område må man derfor dykke ned i de forandringer, der er sket siden 1960, hvor Simon Bang blev født. Simon Bangs arbejde som billedkunstner følger og afspejler i høj grad en udvikling i tiden, samtidig med at han både som maler og filmskaber er dybt original. Som på andre områder i hans virke som billedkunstner har Simon Bang både lavet arbejde for andre i filmbranchen og skabt sine egne film. Han har tegnet storyboards til utallige spillefilm, dokumentarfilm, reklamefilm og tv, både her og i udlandet. Han har dermed udnyttet sine evner som billedkunstner til at skabe det visuelle udtryk på mange film og mange forskellige filmgenrer.

Også på det område ser vi en billedkunstner, som krydser kulturelle og genremæssige grænser med storyboards til Oscar-vindere som Pelle Erobreren og en succes-serie som Taxa. Han optræder også som sig selv i Christian Sønderby Jepsens dokumentarfilm Naturens uorden (2015), en film som undersøger journalisten og komikeren Jacob Yoon Egeskov Nossell der er spastiker, og måske burde være ‘fravalgt’ af både forskere og forældre fra fødslen. Det handler om normalitet, evolution og teknologi, og er igen et eksempel på de mange typer projekter Simon Bang involverer sig i.

På samme måde som han har udnyttet sine evner som billedkunstner til gavn for andre, men også er trådt i karakter med sin egen originale malerkunst, er han også en original filmskaber og filminstruktør, udover den lange indsats han har præsteret for andres filmprojekter. Hans virke som filminstruktør omfatter dokumentarfilmene Karls Krig (2008), Angrebet på Shellhuset (2013) og Kaptajnens hjerte (2022). Uden at forklejne hans første to film må man sige, at hans seneste film tager den dokumentariske filmkunst til et helt nyt kreativt niveau.

Det særlige ved den film er, at den på engang er meget personlig i sit emne om hans farfar, kaptajnen, og dog tegner et omfattende tidsbillede af krig og skibsfart og af familieroller, køn og af et levet liv på de syv have. Samtidig forener filmen æstetisk de to sider af billedkunstneren Simon Bang: den rummer et særdeles kreativt, animeret og tegnet lag, og den rummer et narrativt og dokumentariske lag. Man kan sige at her mødes maleren, tegneren og filmkunstneren Simon Bang.

I dette og to følgende artikler går jeg på tværs af alle de mange sider af billedkunstneren Simon Bang. Jeg leder efter forskelle, ligheder og forbindelser mellem maleren og tegneren og filmkunstneren. Jeg går sammenlignende, tværmedialt til værks for at finde ind til den kerne i Bangs univers som forener hans mangesidige virke som billedkunstner.

Tegneren og grafikeren Simon Bang.

Alle børn tegner, i hvert fald i en periode af deres liv. Ofte starter det med lemfældige streger og farver, inden det på et tidspunkt begynder at tage form og ligne noget i barnets verden eller måske noget lidt mere eventyrligt. For Simon Bang startede det tidligt, og tegningerne viste hurtigt et fantastisk talent for at skabe billeder, meget forskellige billeder – både i motiv og stil. Fotografiet ovenfor viser den 6-årige Simon Bang, og den kreative energi lyser ud af hans ansigt, mens han er ved at skabe en verden i ler. 11 år senere maler han sit selvportræt, og nu springer han ud som nonfigurativ næsten surrealistisk maler.

                                                                                     Billede: 3  Simon 17 år. Selvportræt, 1978

Det er da også ganske sigende, at Simon Bangs børnetegninger er blevet udgivet. Han lavede ikke mindre end 3000 tegninger (1965-1979), tegninger som både viser noget generelt om udviklingen i alle børns tegninger, men også meget tidligt viser hans store kunstneriske talent og evne til at udtrykke sig i mange formater. Selv hans allertidligste tegninger som 5-årig udviser en markant sans for realisme og for detaljen i det han tegner. Som femårig tegner han en traktor, men allerede som 8-årig tegner han sin morfars skib med utrolig præcision. Samtidig er der kommet en filmisk handlingsdimension med, nemlig et krigsskib, der beskyder morfars skib – en tidlig reference til temaer og handlinger i Bangs film Kaptajnens hjerte.

 

Billede 4: Traktor (Simon 8 år)                              Billede 5. Morfars skib (Simon 8 år)

Netop denne handlingsdimension i Simon Bangs børnetegninger ser man også i to andre tegninger da han er 10 år. Tegningerne peger dermed ikke bare frem til den voksne storyboard tegners omfattende indsats på filmområdet, men også på hans senere optagethed af dokumentarfilm. Morfars skib peger direkte mod den fascination af hans morfar, som vi ser i hans dokumentarfilm Kaptajnens hjerte. Men optagetheden af de filmiske handlingssekvenser i hans tegninger ser man også i tegningen Harmonikasammenstødet og Western by efter angreb, begge fra da han var 10 år gammel. På en måde er disse to tidlige børnetegninger en slags forløber for hans arbejde med storyboards.

 

Billede 6. Harmonikasammenstød (1971).                                     Billede 7. Western by efter angreb (1971)

Tegneren Simon Bang

Simon Bangs åbenlyse talenter for tegning allerede som barn førte ham både mod grafikere som Willy Daugaard, Alfred Jensen og Palle Nielsen. Han har samtidig også udtrykt stor beundring for Ib Andersen og hans poetiske og stemningsfulde bybilleder, som han da også skrev om i bogen Tegneren Ib Andersen (2008).

                                                                                         Billede 8: Aftenskumring (1977)

Et tidligt billede som Aftenskumring (1977) peger både mod Ib Andersen inspirationen og Simon Bangs senere malerier. Her finder vi på engang den tydelige poetiske realisme og den ofte meget mørke og lidt mystiske fornemmelse af noget under overfladen. Tegningen rummer dog ikke det meget ekspressive farvevalg, som vi finder i de senere by-malerier. Men billedet er præget af den samme blanding af genkendelighed og en særlig stemning, som blandt andet udspringer af lys og farvevalg.

Udover det uddannelses- og inspirationsforløb Simon Bang kom ind i fra slutningen af 1970’erne, så rejste han også, sådan som talrige kunstnere før ham har gjort det. Det fremgår bl.a. af en række af de værker, han har liggende på Bang-slægtens hjemmeside (www.bangcollections.com ). En serie af tegninger er listet under Rejseskitser (1984-88), Landskaber (1994) og Bylandskaber (2005). I årene fra 1984 og frem, før Bang for alvor satser på maleriet, afprøver han temaer og billedformater – og som vi også skal se nedenfor – også grafiske formater til musik, bøger og plakater. Det er en afprøvningens og erfaringsudviklingens tid.

Allerede som teenager tegner Simon Bang med stor præcision landskaber omkring sig med tusch og pen, men også maleriet (olie på masonit) bliver prøvet af, både landskaber og bylandskaber omkring Fensmark, hvor familien bor. Man kan se både tegningerne og malerierne som øvelser i realisme, men også ind i mellem billeder hvor landskaber antager mere koloristiske former.

 

                                                                 Billede 9: Gård ved udstykning, 1974. Simon Bang, 13 år.

Tegningen viser en 13-årig Simon Bangs sans for både komposition og perspektiv, og en meget præcis streg. Blandt tegningerne af landskabet omkring Fensmark er der også en skitsebog med samme kvaliteter. Man ser allerede i barnets, teenagerens måde at tegne og male på den voksne Simon Bang, selvom der endnu mangler den magi og farveeksplosion som bliver maleren Simon Bangs særlige kendetegn: en realisme med foruroligende undertoner af noget magisk og surreelt. Det samme kan man sige om Bangs tidlige oliemalerier, som kredser om den samme nære virkelighed i Fensmark, men som allerede deler sig i flere tendenser. Boliger, Holmegård (billede 10) repræsenterer rene, klare farver, en tydelig realisme, et udsnit af en meget genkendelig virkelighed. Til gengæld er Udsigten over markerne (billede 11) mere ovre i det koloristiske og mindre optaget af detaljer i landskabet end af landskabet som form. Det samme gælder et farvekridt billede af den 11-årige Simon, Markerne og mosen. Selv som 11-14-årig er Simon Bang forbavsende på forkant med forskellige tendenser i dansk kunst.

Billede 10: To versioner af Boliger på Holmegård (1975) og selve Holmegård Glasværk (1974)

Billede 11: Udsigten over markerne (1974)

Børnetegninger og teenageren Simon Bang har allerede været der og afprøvet forskellige måder at tegne og male på, og i årene efter at han begynder at uddanne sig mere formelt og også rejse rundt i verden, er det den samme temaverden og stil der raffineres. Det ser man i hans rejseskitser fra 1980’erne, hans landskaber fra 1990’erne og ikke mindst i de bylandskaber, som jo om noget peger frem mod det, som bliver hans maleriske hovedbane.

 

Billede 12: Landskaber (1994).                                                 Billede 12: Rejseskitser (1984-88

Man ser inspirationen fra Ib Andersen i Simon landskabsbilleder fra et klassisk dansk motiv som Dyrehaven, som jo har rødder tilbage til romantikken, og hvor også farverne er klassisk dæmpede. Rejseskitsen fra bl.a. Prag er derimod i den klassiske, sort-hvide og næsten fotografiske realisme. Netop den sidste form for tegning kulminerer på en måde med 1. prisen i Politikens tegnekonkurrence (2015) med tegningen Knippelsbro (billede 12).

Det er sigende at det netop er med et by-motiv Simon Bang vinder, et motiv som vender tilbage flere gange i hans malerier og grafik. Selvom om han som tegner, grafiker og maler er meget alsidig i både stil og motiver, så er det byens rum, der står i centrum, sammen med veje, broer, gader osv., alt det som forbinder byens forskellige dele og de forskellige dele af Danmark.

 

Billede 12. Knippelsbro (2015).

En serie af bylandskaber viser en anden side af hans tegnekunst. Bybillederne ligner virkeligheden, men stregen er mere kompleks og efterlader sammen med den grå eller brune farve en fornemmelse af byer, der rummer mysterier, en vis melankoli og igen, som i malerierne, en by uden mennesker. Det er så at sige byens arkitektoniske krop og struktur der er i fokus, byens rå tekstur.

 

                                                                                     Billede 13: Bylandskaber (2005)

Grafikeren Simon Bang

Design er til stede overalt i vores hverdag, og det har altid været med til at forme samfundet, hjemmet og kulturen. I Lars Dybdahls Dansk designhistorie 1-2 (red. 2023) går han og forfatterne helt tilbage til stenalderen for at pege på den formende rolle design, herunder grafisk design, har spillet i vores historie. Simon Bangs familie har i den grad været med til at præge det moderne samfunds design. Hans far, Jacob Bang (1932-2011) var keramiker og billedhugger og det samme var hans farfar Arne Bang (1901-1983). At Simon Bang kom på Skolen for Brugskunst må siges næsten at ligge i generne, men han var primært tegner og maler, og derfor var det også naturligt at den form for brugskunst, han kom til at arbejde med var den grafiske, dvs. pladeomslag, bogomslag, plakater og også andre former for grafisk formning af produkter, herunder f.eks. hans arbejde med grafisk udformning af DR-programmer. Han har naturligvis også i ret stort omfang arbejdet med filmplakater.

I 1984 lavede Simon Bang et med rette berømt omslag til gruppen Sneakers plade Katbeat, og netop det cover er optaget i Lars Dybdahls designhistorie (bd.: s. 173, se billede 14). Selvom man ikke finder mange dyr i Simon Bangs tegninger eller malerier, så rummer coveret den samme ekspressive brug af farver, som vi finder i hans malerier, samtidig med at vi klart genkender en vred og aggressiv tiger. De frække røde kradsestriber, den ildrøde tunge, det gule, det sorte og det blå går sammen om at skabe en stærk dynamik i billedet. Som i Simon Bangs malerier træder virkeligheden ind som en på overfladen klar realisme, men samtidig taler billedets farver og komposition til vores underbevidsthed, vores drømme, måske endda farlige og urovækkende drømme.

I online-magasinet 360-Icon bliver Simon Bang interviewet af Rosa Winter Denison, og her siger Simon Bang intentionen bag coveret:

Jeg ville gerne skabe et billede som afspejlede pladens titel. Jeg ville også gerne fange den vildskab som Sanne Salomonsen udstråler som forsanger, hendes ”cat woman” image. Men jeg ville også gerne udtrykke min stil som kunstner og give coveret en original drejning. På det tidspunkt hvor jeg lavede coveret var jeg hele tiden optaget af at finde nye trends i samtidskunsten, ligesom jeg også eksperimenterede med forskellige udtryksformer og grafiske teknikker. (Denison 2019, https://360-icon.com/blogs/news/the-cover-that-catalyzed-an-artist-s-career)

 

                                                                    Billede 14: Cover til Katbeat (Sneakers). Mercury

Interviewet er også interessant, fordi det tematiserer Simon Bangs 1980’er liv, et liv han selv karakteriserer som vildt og frit, hvor der blev afprøvet og skubbet til grænser og normer. Han kom i kraft af sit grafiske arbejde for flere af de store på den danske musikscene med i jetsettets og musikbranchens fester og sammenkomster. Han ser tilbage på sig selv som mere ung og søgende, hvor det at networke var en del af at finde sin identitet som grafisk kunstner og kunstner i det hele taget. Det gav da også pote, for pludselig ville både Kim Larsen, gruppen Moonjam, Nanna og Sebastian gerne have ham til at lave deres cover, og han lavede også en plakat til en jazz event i 1984.

De forskellige covers og plakaten er lavet i en ret forskellig stil, men især i coveret til Kim Larsen solodebut-plade, Forklædt som voksen (billede 15), finder vi en billedmæssig kreativitet og frækhed, som minder om Sneakers-coveret. Farverne er markante og stærke, og selve ideen med at putte en hundehoved ind i et nobelt jakkesæt og med hat er surrealistisk tænkt. Coveret blander realistiske signaler med noget helt surrealistisk. I coveret til Moonjam (Billede 16) er vi tilbage i en mere klassisk stil, inspireret af art deco traditionen. Det er en smuk, enkel og moderne effekt at kombinere denne tidlige modernistiske skrift og billedstil med moderne rockmusik.

 

Billede 15, Cover til Forklædt som voksen (1986)                          Billede 16: Cover til Moonjam (1984)

Udover sine pladecovers var Simon Bang også i en periode knyttet til Per Holst Filmproduktion, både som grafiker, tegner af filmplakater og også som storyboard tegner. Det resulterede bl.a. i en stilistisk meget prægnant plakat til Jørgen Leths dokumentarfilm Fra hjertet til hånden (1994). Det sammenslyngede billede af den påklædte instruktør og hans afklædte kone, signalerer ganske præcist Leths sanselige tilgang til virkeligheden og hans optagethed af erotik. Andre filmplakater fra hans hånd følger en mere traditionel tendens i den danske filmplakat med hovedkarakterer i et miljø eller i en typisk handlingssekvens, som f.eks. Ballerup Boulevard (1986), Barndommens gade (1986) og Lad isbjørnene danse (1990).

 

Mangfoldigheden i Simon Bangs virke som billedkunstner er stor, og han har – udover det vi allerede har nævnt – også illustreret flere bøger, bl.a. Lene E. Hesels Dyrenes ABC (1998) og en kunstbog rettet mod børn, Den store Tommelfinger og andre kunstværker for børn og deres voksne (Louisiana, 2008). Han har også illustreret en række kogebøger, bl.a. Thomas Harders Mad og mennesker fra Alperne til Sicilien (2004) og måske ikke mindst Erotisk kogebog (2001). Mangfoldigheden dokumenteres også i høj grad af at han i 2008 designede og malede to fly til Saxo Banks ejere, og her i 2024 vandt en konkurrence om en messehagel til Godthåbskirken i København.

 

Simon Bangs indsats som tegner og grafiker er betydelig, mangfoldig og original. Den viser ham som en kunstner i tiden, der bevæger mellem mange medier og udnytter meget forskellige stilarter. Man ser en linje i hele hans virke på dette område tilbage til barndommens og teenageårenes kunstneriske udfoldelser. Det er også i høj grad sine evner som tegner og grafiker han udnytter i sit arbejde med storyboards for et meget stort antal danske og udenlandske film. Men trods den styrke og mangfoldighed man finder i hans tegninger og grafiske arbejder, så er det som maler hans talent kommer til fuld udfoldelse.

 

Abstract

This article analyses the way the Afghan war has been dealt with in Danish documentaries, fictional films and television programmes. The Afghan war is a landmark in Danish media and public debate. It was the first war in which Danish forces were in direct combat on foreign ground. This raised a new agenda where national and global dimensions of war interact on film. Susanne Bier’s Brothers (2004) was the first film to address this theme, followed by Christoffer Guldbrandsen’s political documentary The Secret War (2006). Janus Metz’s documentary film Armadillo (2010) and Tobias Lindholm’s very realistic fictional film The War (2015) both include the perspective of the soldier, the home front and the civilians. Two other documentaries, Eva Mulvad’s Enemies of Happiness (2006) and Nagieb Khaja’s My Afghanistan. Life in the Forbidden Zone (2012), on the other hand go deep into everyday life in Afghanistan. Together these films ask how we can deal with war and realities in a global world and how films can make us better understand global others.

Keywords: the Danish war film, political documentary, war documentary, Afghanistan, cosmopolitan ‘Others’

Introduction

In all cases of war, journalism, film, and documentaries are important because media can take us directly into the battlefield and enable us a look behind the frontlines and into everyday life. In both documentaries and fiction films we can witness the lives of civilians and communities suffering because of the war. War films can show us the true face of combat, they can create a space for public debate, and on a deeper level they can also give us emotional identification with global others. They can make us realise that despite cultural and religious differences humans around the world have a lot in common (Bondebjerg 2014 and 2020). The Danish Afghanistan films try to do just that: on the one hand they follow Danish soldiers in combat, but they also try to tell the story of the Afghans and their everyday life, the story of a nation caught between an internal and an external war.

Films about wars in modern mediated societies are on the one hand part of a national narrative, what Benedict Anderson called imagined national communities (Anderson 1983). Media stories, journalism and fiction films all relate to and reflect the national culture they are imbedded in. However, as sociologists like Arjun Appadurai (1996), Ulrich Beck (2006) and Gerard Delanty (2009) have been arguing, globalisation is not just about dominance and very heavy social differences on a global level. We can also talk about forms of increased intercultural mediation (Bondebjerg et al. 2017a: 23ff) by means of images and narratives which at least potentially establish new links between national communities around the globe. New channels of mediated globalisation have been created, and the boundaries between national communities and the life of others in different communities may challenge our perception of self and other, us and them. Danish war documentaries in many cases seem to combine a critical look at the national war efforts with stories meant to break with a national mono-narrative. They take a critical look at the notion of us and them.

The films dealt with in this article are both fictional and documentary, but despite their generic diversity, they all raise one key question: what is the relationship between our lives as Danes in a fairly stable democracy and welfare state, and those out there with whom we are fighting a war? Will the war make a difference out there, and do we really understand those people and societies we fight against and for? Can films further a deeper understanding of global others who also arrive at our national doorstep as refugees and migrants? How can films best help us understand the realities of war and global inequalities, and thus perhaps realise that European democracies also depend on global politics? These are the central questions raised in the following, therefore the article deals with the concept of cosmopolitan narratives. These are narratives of documentary or fictional nature that deal with ‘us’ and ‘them’, with the relation between a national and a more global perspective on reality, in this case the Afghan war seen from a Danish and an Afghan perspective. The Danish films discussed here all deal with wider questions about how global understanding and cooperation can be improved.

The films analysed in the following represent the fundamental Danish narratives of the Afghan war, and despite thematic differences they all address corresponding issues. Susanne Bier’s film Brothers was the first fiction film to take up the subject of the Afghan war, and it shows what the war out there actually does to soldiers, and also how it affects the home front. This theme is also central to Janus Metz’ film Armadillo, which tells not only about soldiers at war and at home, but also about the combat zone and the Afghan home front, conveying a strong existential message. The same theme prevails in Tobias Lindholm’s film The War, which foregrounds the problem of war crimes. Unlike Bier’s film, The War is based on a military court narrative. In many ways the political and moral legality of the Afghan war is at stake in Lindholm’s film, the aspect also central to Christoffer Guldbrandsens very critical The Secret War, with its indictment of the Danish politicians and the military high command responsible for the country’s involvement in the war. This is also the case in the latest documentary from Nagieb Khaja, Bedraget i Helmand (Deceived in Helmand, 2023), which deals with corrupt Afghans that the Danish military worked with, well aware of their inclinations. This narrative of dealing with the locals in Afghanistan also includes an important dimension of how poor our understanding of the reality in Afghanistan is. Films like Nagieb Khaja’s My Afghanistan: Life in the Forbidden Zone and Eva Mulvad’s Enemies of Happiness are important counter-narratives to the other films analysed. They try to tell the story of ordinary Afghans, how they are affected by the war and also how they dream of and fight for a different Afghanistan.

Mapping Out the Context

Denmark became a member of NATO in 1949, but did not participate in any military combat operations as a NATO-member until Danish forces joined the war in Afghanistan led by the USA in the wake of the 9/11 2001 terrorist attacks. Danish soldiers had until then only taken part in UN peace keeping activities, for example during the civil war in Yugoslavia in the 1990s. The war on Afghanistan was backed by UN resolution 1373, and as a consequence a large majority in the Danish parliament supported the war. However, the public opinion was more divided: those voting for the conservative-liberal bloc, then in power, were for the Danish military involvement, while those supporting the more left-oriented parties were against it. However, Denmark pursued its new policy of active military presence also by taking part in the invasion of Iraq in March 2003. The argument for the Iraq invasion was based on the now well-documented falsehoods by the US government about Iraqi weapons of mass destruction. The Iraq war was not backed by the UN or NATO as a whole, therefore the Danish parliament’s decision was much more controversial, and public opinion was split. As the two wars continued for years, they eventually caused both a widespread public debate and ultimately a division in the Danish society.

In 2006, the Danish documentary film maker Christoffer Guldbrandsen, a specialist in critical, political documentaries, made the first critical documentary about Danish military operations in Afghanistan, Den hemmelige krig (The Secret War). The film was the first overtly political Afghan film made in Denmark in the sense that it directly questioned the aims of the war and highlighted the close bond between the Danish prime minister Anders Fogh Rasmussen and the American president George W. Bush. It also strongly attacked the military system for covering up an incident in which Danish soldiers handed over prisoners to the Americans, knowing they would violate the Geneva Convention. The main perspective in the film contrasts the official reason for the war – to install democracy and human rights in Afghanistan – and the violation of those same human rights, for instance when taking prisoners or in relation to ordinary Afghans. The film also questions Denmark’s new, more aggressive role in global politics. In a 2008 interview with the author of the present article, Guldbrandsen said that the film could be seen as a wake-up call and shock for the nation’s self-image: “The reaction against the film was not about the film’s form and aesthetics, it came because the film challenges our national mentality as a small, peaceloving nation” (Guldbransen 2008).

Guldbrandsen’s film raises questions about the political and military strategy behind the war against Afghanistan, the attitude to the civil population hit by the war, and the treatment of Afghan prisoners of war. Its authors faced serious problems during the production, having been denied access to most official documents about the war and in particular about war prisoners. When the Danish troops took prisoners, they handed them over to the Americans, although the journalists had already documented cases of the violation of the Geneva Convention in American prison facilities. The film was accused of promoting a partisan agenda and abusing journalistic and documentary standards, which was a reflection of a heated public debate on Danish media. However, already in 2006 (see Bondebjerg 2014 p. 98-99) an independent evaluation of the film concluded that it lived up to the high standards for productions of its kind.

Films and documentaries about war, including the wars in Afghanistan, Iraq, and the civil war in Yugoslavia, have had significantly more presence across Danish film and television since 2000. This increased presence has widely influenced Danish public debate and politics. The agenda on war is closely linked to globalisation and the refugee crisis in the European Union. The war is linked to our national policy towards global others, those whom we face in war as well as in our everyday life in a multi-ethnic Denmark (Bondebjerg 2017). Wars can of course be necessary, but the question is if the war in Afghanistan was really worth the losses on both sides? Especially now, after all western forces have withdrawn, and we are looking at a country falling apart because of poverty and the authoritarian religious rule violating basic human rights, especially women’s. The question of ‘us’ and ‘them’ is more important now than before we went to war. We need more cosmopolitan and critical films that can contribute to a deeper global understanding.

Again, this debate and more cosmopolitan forms of dialogue on a broader, global scale are not just a Danish phenomenon, as exemplified by BBC Panorama’s two programmes in connection with the Afghan war and 9/11. In the Panorama debate programme Clash of Cultures (October 2001) the discussion involves the BBC and Al Jazeera, connecting audiences and experts in New York, Islamabad and London. Panorama continued with Koran and Country, focused on Muslims living in the UK in order to hear different voices in those communities on the war in Afghanistan. This clearly transnational and cosmopolitan form of dialogue is an analogous attempt to create cosmopolitan understanding, that we find in the Danish Afghanistan films.

Globalisation and the Loss of National Innocence

Christoffer Guldbrandsen’s classical investigative documentary about the Danish involvement in the war in Afghanistan was not in fact the first Danish film dealing with this subject. Susanne Bier’s feature film Brødre (Brothers, 2004, also made in a US version) was a major success in Danish cinemas, and subsequently on television and streaming services. It combines a storyline set in Afghanistan with a family drama in Denmark. Like her similar films Efter Bryllupet (After the Wedding, 2006) and her Oscar-winning Hævnen (In a Better World, 2010), it introduces a new kind of global drama in Danish film, clearly aiming to bridge the global and the local, making the two realities with their imaginaries reflect each other. Her films illustrate an increasingly connected world and global commonalities despite cultural and social differences. In an interview in the Danish newspaper Berlingske Tidende (Schelin 2004) Susanne Bier states that modern cinema has to deal more directly with global problems, because they affect our everyday life and social and political reality.

In Brothers, the strong, rational brother Michael (Ulrich Thomsen) chooses to enlist as a soldier in Afghanistan, leaving behind his wife Sarah (Connie Nielsen), children, and his quite problematic and foolish brother Jannik (Nikolaj Lie Kaas). Michael wants to serve his country in a faraway place for idealistic reasons. However, he is taken prisoner, tortured, and systematically broken as a human being. The scenes in Afghanistan demonstrate the darkest sides of warfare, challenging Michael’s human values. For example, he is forced to take part in the torture of a fellow prisoner, and he himself experiences mock executions. But worst of all, at gunpoint he is told to kill his Danish fellow prisoner, a friend from home, or else they will both be shot. He kills him, brutally, with an iron bar. Sometime later he is liberated by British soldiers, but he lies about what happened to his fellow prisoner both to the British and the Danish military. Perhaps worst of all, he lies to the widow, who is still hoping her husband is alive.

He has been imprisoned for so long that his family considers him dead, and when he comes home, completely broken both mentally and physically, the fact that his wife and little brother have fallen in love and moved in together makes him almost destroy his own family. In a very dramatic scene, he threatens his wife and children, smashes the kitchen furniture, and when finally confronted by the police, he ends up in a similar situation as that in Afghanistan. This time, however, his brother helps calm him down and he is jailed. In the last scene of the film, Michael’s wife forces him to tell the truth about his killing of the other Danish prisoner in Afghanistan. As Belinda Smaill (2019, p. 217) has noted in her analysis of Bier’s global trilogy as a “transnational form of cinema,” Bier connects familial power structures directly to social structures that have global, geopolitical dimensions and perspectives. The film demonstrates that what we do to global others can easily come back and haunt us at home.

Danes at War Close up: Armadillo and The War

Because until recently military issues were never particularly high on the national agenda, Danish film has not focused on war except for a large number of films dealing with the German occupation and the Danish resistance movement during the Second World War. The new phase of globalisation after 2000 gradually changed that, and the wars in Afghanistan, Iraq, Syria and finally the Russian war against Ukraine clearly put war almost at the top of the political and public debate. War has become a big theme in feature films, documentaries and television series. As a consequence, the critical investigation of war in a national and global context, initiated by the work of Susanne Bier and Christoffer Guldbrandsen, has expanded significantly.

A clear indication of the prominence of war in Danish film is that the very popular television series Borgen in its second season had an episode called 89.000 Kids, fully dedicated to the Afghan war. The episode opens with the prime minister Birgitte Nyborg (Sidse Babett Knudsen) visiting Danish soldiers in Afghanistan. During her visit, the camp comes under attack and some soldiers get killed in a roadside bombing. This incident sparks a heated debate in the media and parliament. The prime minister is caught between the anti-war opposition, those in favour of a stronger military presence and the NGO’s advocating a bigger support for Afghan citizens – in this case the children saved by humanitarian organizations (hence the title of the episode). The episode also portrays the prime minister’s encounter with the father of one of the dead soldiers, who is very angry and in deep grief. All in all, it offers a condensed narrative of some of the most central themes of Danish films about the war in Afghanistan.

It is, however, Janus Metz’ documentary Armadillo (2010) and Tobias Lindholm’s feature film The War (2015) that each in its way bring the war stronger into the national sphere. Metz’s observational documentary follows a group of Danish soldiers at home, at war, and back home. Lindholm’s work is fictional but it conveys a strong documentary sensibility. Both films take us deep into the war and the conditions of combat with the enemy not always easy to identify, and we mostly see the war from the perspective of the soldiers. And both pay attention to the Afghan reality, which the soldiers find difficult to understand. In Armadillo there are scenes when the Danish soldiers meet the locals and try to communicate and cooperate with them. Both films show the brutality of war very directly. In The War there is an additional appealing theme that concerns the ethics of war and the difficulty of always doing the right thing in the complicated reality of combat where decisions must be made within seconds. This has to do with the courtroom subplot as the main character, battalion leader Claus Petersen (Pilou Asbæk), is accused of killing civilians during a very complicated action. Even though he is found not guilty, the trial leaves the viewer with an impression of insoluble wartime dilemmas: soldiers are expected to act in morally appropriate ways, but they often end up doing something evil. The film employs an almost clinical realism in its depiction of the blurred reality of war and the morally ambiguous aspects on both sides

Armadillo was the first Danish film to explore in detail the realities of the Afghan war. Metz had to fight with the military to approach the soldiers and the Afghan civilians as closely as possible. There is no authoritative voice in the film and no guidance as to what we see. On the contrary, the strength of the film comes from its insistence that we as viewers are confronted directly with the wartime reality as it unfolds in the director’s edited version of it. Armadillo was mostly shot on by a professional crew with professional cameras, but some of the most dramatic combat scenes were also filmed from the soldiers’ point of view using footage from helmet cameras. Metz also uses aerial shots from airplanes and night vision images. This mixture of filming techniques, from very close up, from a professional distance and from high altitude indicates the director’s intention of letting the audience see the war from many perspectives and get a fuller picture of modern war. In an interview with the author of this article in 2013, Metz said:

I felt it was important to make a film that provided a really detailed picture of the reality of war, and of its consequences for the soldiers, and for the civilians for whose sake we allegedly are involved in the fight in the first place. However, what I was really interested in was raising some big existential questions about our civilization and our way of being human in the context of contemporary global realities. (Metz interviewed by the author in Hjort et.al 2013, p. 257)

 

Metz also emphasizes that the aim of the film was to make something different from embedded war journalism. In his opinion, storytellers do a different job than journalists, and therefore his aim was to create a more character-driven narrative and to facilitate a more emotional form of identification. The idea was not to abandon the realism and factual precision of the documentary form, but to use the narrative and the characters in such a way as to enable a deeper understanding of war. The film from the start immerses itself in the psychology of a group of professional Danish soldiers who volunteered to go to one of the most dangerous places in Afghanistan, Helmand province. Of course they are committed to fighting because they feel they are doing the right thing and making a difference for their country. The film reminds us that what matters during wartime is community, solidarity and mutual care. What is striking at the end of the film is that, after having been through a tough time and witnessing the deaths of comrades, the majority of the soldiers plan to return to Afghanistan for another tour.

Armadillo focuses on two characters: Daniel, an action man drawn to what Metz calls the “dangerous and dark side of the war”; and Mads, a more timid and reluctant type of soldier, who seems to be there out of duty, but does not conceal his scepticism about the military and the whole mission (Metz 2014 p. 259). The film does of course also give us a bigger picture of how military actions are planned as well as insights into specific situations, such as debriefings after heavy  combat. A close look at two different types of soldiers and personalities, however, allows the film to establish an emotional and psychological space of war, combining universal and subjective dimensions of war. Still, the character-driven narrative conveys a larger political – national and global – message:

 

It’s also a mental journey, on a national level, through our self-conceptions as a democratic nation. Why is it that we’re now teaming up with the strong and powerful? Why are we building military bases in remote parts of the world in order to protect ourselves and to intervene in a quite different culture? The film is also about what this kind of active militarism does to our self-understandings as Danes, and, in a more extended sense, to the relationship between the West and other parts of the world. It’s a film about the landscapes of globalization as these are reflected in the landscape of war. It’s a film about what might be problematic about our new militant “humanitarianism”, about the idea of a tough kind of tit for tat in a global game (Metz interviewed by author in Hjort et.al 2014 p. 258)

 

By shifting between different social spaces (the home front, combat zones, camp routines and ordinary Afghan life), Armadillo marks out national, global and local dimensions of war, which define the relation between us and the global others – the peoples we fight with and at the same time claim to help. The combat scenes in Armadillo are excessively brutal and realistic against the backdrop of Danish war films, but their effect is counterbalanced by portrayals of the soldiers’ everyday functioning in the camp and their interactions with the Afghans. The film establishes a kind of mediated cultural encounter between ordinary Afghans caught in the war and the viewers of the film, be they Danish or from some other country. We directly experience being with people from a culture very different from ours, but also in some ways similar to us: they have families and they try to live normal lives.

Very direct and realistic combat scenes are also characteristic of Lindholm’s The War. The film opens with a scene that shows a group of Danish soldiers on reconnaissance, when a roadside bomb explodes killing one of them. We see this from two concomitant perspectives: the soldiers’ direct perspective and the commanding officer’s perspective in the camp – through sound and electronic visual contact. During the debriefing that follows the soldiers express their frustration as they doubt the strategy behind their mission. Following that, the battalion leader tries to calm them down: “Do any of you doubt why we are here? We are here to secure the Afghan population a safer and better life and make it possible for them to rebuild their country.” He adds that right now the foreign armies are finally getting the civilians on their side. This turns out to be an illusion, and the Danish soldiers plunge into a war that cannot be won. At the same time their families experience various kinds of crisis. Claus’ son Julius develops violent tendencies towards other children as a consequence of the trauma of the missing father, and this means that Claus’ wife Maria (Tuva Novotny) has her own war to fight.

The film includes several scenes with the soldiers talking to the locals, usually implying how difficult it is for them to suppress the feeling of tension, suspicion and fear. The soldiers seldom confront the enemy, but they are repeatedly reminded about the invisible enemy, especially when roadside bombs explode. An interpreter tells the soldiers that the Talibs come at night and terrorise the people. During an operation aimed at securing a local village, things go wrong and a shooting breaks out. Claus orders the bombing of a compound in which he believes the Talibs are hiding, and he later discovers that the victims are civilians, including children. He has to face the military court for a possible violation of the laws of war. The courtroom sequence raises important questions about the ethics of war. The facts presented during the proceedings seem to confirm Claus’s guilt, but he is declared innocent, largely thanks to the support of his fellow soldiers who understand the complexity of combat situations. The principal and general ethics of war clashes with the brutal realities of war. The dilemma of wanting to do good but instead doing wrong is emphasized in both Armadillo and The War, and this is how they confront the audience with a human drama that reflects the tensions around the imaginaries of ‘them’ and ‘us.’

 

The Afghan War and the Emergence of a New National Memory Culture

Films like Armadillo and The War are quite new in the context of Danish film culture insofar as they feature Danish soldiers active in combat, and not as members of peacekeeping forces. The Danish participation in wars abroad divided the society, but it also created a new kind of memory culture. During the war in Afghanistan 37 Danish soldiers were killed and 24 were wounded, and on top of that many soldiers were diagnosed with Post-Traumatic Stress Disorder (PTSD) on their return. These deaths and injuries, the scale of which was new for Denmark, were instrumental to the development of a new national memory culture celebrating Danish soldiers. DR, the oldest public service television channel, in September 2010 broadcast a week of programmes dedicated to debates about the war, and as part of this, two documentaries were shown about soldiers who had paid with their lives or had been wounded: De faldne (The Fallen, dir. Poul Erik Heilbuth) and De sårede (The Wounded, dir. Louise Kjeldsen and Louise Jappe). The intention behind these documentaries was not to question the war, but to honour the soldiers and their families. This is stated in DR’s announcement:

In Iraq and Afghanistan young Danish soldiers lost their lives. Here we portray some of them through stories told by those closest to them. With the theme week DR joins the national event […] to express our compassion and sympathy for soldiers and their families […] our recognition of the effort done by our soldiers in one of the world’s conflict area […] [W]e have chosen the week leading up to our national flag day to tell stories about people who have been affected by the war. (DR presentation of theme week Denmark at war, 2010, my translation, https://www.dr.dk/presse/danmark-i-krig).

 

The second Danish channel involved, TV2, was even more ambitious. From January to May 2010 they broadcast six rather different documentaries in coproduction with The Danish Film Institute and private film companies. The most successful of these films was Armadillo. The six productions were not simple patriotic tributes to the soldiers. They showed very different aspects of the war, including a film portraying the minister of defence, Søren Gade (War minister, dir. Kasper Torsting), who actually admitted that had he known about the war then what he knew today, he would not have recommended the Danish participation. While the films are diverse, their television announcement does strike a human-oriented and patriotic note:

Denmark is at war. Hundreds of Danish soldiers, professionally trained and armed for battle, kill and get killed. But this is not just about guns and ammunition. This is also about human beings and emotions, it is about a war reaching far into the lives of Danish families. The directors have been given the assignment to make engaging and moving films about Denmark’s participation in the war in Afghanistan. The film must be a human, character-driven story and give a new perspective on this war, normally only dealt with by journalists. (TV2 presentation of the series Our war (2010, my translation, https://tv.tv2.dk/articlenew.php/id-27454259:vores-krig-56-krigsminister.html)

The films focused on those deployed to war and the families left behind, on father-son relations and on the wives or the parents. What these films underline is that as a result of the active Danish participation in Afghanistan and Iraq, war has become a major issue in politics, in public debates, in the media, and in families all over Denmark. However, one thing is to see the war from a soldier’s perspective or from a national point of view, but what about those others that the fight was in many ways all about? The striving to give the viewers an insight into the reality of the people in the warzone establishes a mediated global dialogue between us and them.

 

Us and Them: Cosmopolitan Others, War, Everyday Life and Culture

One of the problems with the western invasion of Afghanistan (and later Iraq) is the lack of knowledge of these societies and cultures. As the Norwegian journalist and writer Åsne Seirstad has pointed out in her three documentary novels about Afghanistan Boghandleren i Kabul (The Bookseller of Kabul, 2002), To Søstre (Two Sisters, 2016) and Afghanerne (The Afghans, 2023), the war was a clash between western democracies and an ancient clan society rooted in Islam. In the course of its history Afghanistan was invaded by France and Russia before the US-led invasion, and each time the invaders failed. As Seierstad demonstrates in her latest book, trying to win the hearts and minds of the Afghans like the American troops did, trying to help liberate women, to build schools, roads, and businesses was clearly not enough. Democracy could not have been imposed by means of an invasion and without a proper understanding of cultural factors. The circulation of narratives and images strengthens global understanding. Even if film and other media narratives alone cannot change the world in any fundamental ways, news reporting, fiction films and documentaries help to build bridges between societies and cultures. Such cosmopolitan narratives can at least create a broader picture of those involved in or affected by war.

Theories about us and them in a more global perspective have been on the agenda for many years, however national media often tend to assume only a global perspective when a crisis knocks on the door in connection with terrorism, war or refugees. Reporting on the everyday life of global others is scarce. Referring to Benedict Anderson’s idea of nations as imagined communities (Anderson 1983), Arjun Appadurai (1996, p. 22) has argued for the need for a stronger, transnational public sphere and a transnational, cosmopolitan dialogue across borders and between regions: “The transformation of everyday subjectivities through mediation and the work of mediation is not only a cultural fact […] the diasporic public spheres […] are no longer small, marginal or exceptional. They are part of the cultural dynamics of urban life in most countries and continents.” Although the global media system and the circulation of stories and images is no doubt increasing, we are likely to watch and listen to our own stories and to interact within our immediate environments. Such bonds are stronger than contacts between distant cultures. But this makes it even more important and urgent to connect to cultures and communities of others. Cultural and historical differences are obvious, but humans of all backgrounds share basic experiences. There is always some form of unity behind diversity, and portraying everyday life in a warzone helps us understand this.

In many ways this is what the Danish-Afghan journalist Nagieb Khaja aims to achieve in his reporting from global zones and in his documentary film Mit Afghanistan – livet i den forbudte zone (My Afghanistan: Life in the Forbidden Zone, 2012). Analogous themes can be found in Eva Mulvad’s documentary Vores lykkes fjender (Enemies of Happiness, 2006). In both these films we get behind the headlines of war and learn about the everyday life of ordinary Afghans. They are not the only films offering another perspective on the Afghan reality. In 2006 Andreas Dalsgaard made a documentary, Afghan Muscles, about the Afghan male fascination with bodybuilding, a film which not only gives us a very different picture of men in Kabul, but also connects it with a more general perception of this sport. Kabul is also the focus of Simone Aaaberg Kærn’s documentary Smiling In a War Zone (2005), a film in which she takes a number of risks to meet with a girl in Kabul, who is fascinated with flying. The director manages to fly there and give her flying lessons, a story of another side of female life in Afghanistan. One last example is Jonas Poher Rasmussen’s animated documentary Flugt (Escape, 2021), following the story of gay Amin from Kabul, his happy childhood in Kabul in the 1980s and his dangerous escape from the war-ridden Kabul to Denmark.

What is common to these documentaries is that they deal with notions of ‘us’ and ‘them’ by undermining or qualifying the very distinction and pointing to the relation between something universal across human and cultural and historical differences. They all bring us closer to everyday life of ordinary Afghans, they go beyond religious and cultural differences that inevitably exist, looking for a common human ground. They challenge the very notion of us and them and at the same time criticize cultures or political regimes that deny universal human rights, individual freedom and norms of democracy. In dealing with different societies in a global framework, we need to avoid essentialising cultural differences. As Seyla Benhabib (2002, p. 4) points out, a distant look at other cultures and societies “risks essentializing culture as the property of an ethnic group or race; it risks reifying cultures as separate entities by overemphasizing their boundedness and distinctness; it risks overemphasising the internal homogeneity of cultures in terms that legitimize repressive demands for communal conformity.” There is a diversity behind every official, ideological vision of a society and culture, such as the Taliban version Afghanistan. Authoritarian, religious societies have their own complex human realities. We should not essentialise global differences to a degree that prevents us from seeing individuals behind an overall picture of a seemingly homogenous ethnic group.

The Danish documentaries mentioned above all use an observational and ethnographic approach with the aim of depicting Afghan everyday life and thus challenging the prevailing images of Afghanistan known from western media. They use a more collaborative and interactive approach, which involves the participation of local people. Eva Mulvad tellingly comments on her film Enemies of Happiness:

How does the story we choose to tell affect our society, our world? The great ‘mono-narrative’ has to be broadened. The world hungers for more dimensions, more voices so that we can create our own opinions, our own sense of awareness about what is really happening in the world – especially when it comes to Islam. This film was made to tell another story from one of the world’s most talked-about regions: Afghanistan. The stories we hear are always full of bombs, torture and terrorists, stories full of apprehension that create distance: between ‘us’ and ‘them.’  The world is not just about villains who lurk outside awaiting us. The world is more than that – full of ordinary people who fight everyday battles for their and others’ right to live, dream and be happy. Muslims are not a monolithic villainous entity just like we in the West are not. We can understand each other. There are many who profit from making us think that we cannot. But we must not believe them. They want us see the world and one another with apprehension, and apprehension creates distance. (From original press release 2006, quote dated September 2005, https://www.dr.dk/presse/vores-lykkes-fjender-dokumentar-fra-et-andet-afghanistan, my translation)

 

The film’s opening scene takes place in 2003 and shows a tumultuous parliamentary gathering, where Malalai Joya, the film’s main character, attacks the agenda of the war lords and the suppression of women’s rights and is expelled from parliament. The film documents her fight to return to the parliament, her campaigning and other activities in the Farah province, where she is based. At the start of the film, when Joya once again changes house because of threats, a radio voice tells us this is the first election in 35 years and the first ever when women can vote, and that Joya has survived four murder attempts. The film offers no authoritative, generalising comments or explanations, it only features Joya telling about her own life and scenes in which she is talking to other people. The film follows her very closely, registering a range of situations and emotions, but the camera also retains a certain distance, and on one occasion when the heroine is overcome with fear and fatigue, the camera moves away, showing her from far and behind.

The style and aesthetic form of the film significantly contributes to this ethnographic inside image of life in a remote Afghan province. Unlike many of the already mentioned films, this one is not about a military war, but about a political war, a war of mentalities. Its cinematographer, Zillah Bowes, captures the colours of Afghan nature, provincial life, people, architecture and so on, in breathtaking shots. With original Afghan music underscoring the pictures, the visual side of the film creates a sort of utopian dimension of hope beneath the desperate fight democracy and equality.

But more important than this visual presentation of the country typically associated with images of violence, destruction and human suffering is the portrayal of strong and charismatic people with their often incredible stories. One old woman walks a very long way just to pay tribute to Joya and her fight for women’s rights, and her own emotional tale about her own struggles in life puts the whole situation in a historical perspective. In another memorable scene, a very young girl, already married to an older man, comes to Joya to complain because she has been threatened and treated very badly. We get a broader picture of difficulties and humiliations that Afghan women face in a reality dominated by patriarchal clans. Thanks to its form the film allows those women to speak their own voice and to share their thoughts and feelings.

As an observational documentary, the film unfolds chronologically focusing on Joya’s election campaign. Although it foregrounds rather unspectacular aspects of Afghan everyday life, it also has an aura of a political thriller, an intense and dangerous human drama. But just as the film starts in Kabul in 2003 when Joya is expelled from the national assembly, it also ends with scenes of a new parliamentary gathering in Kabul with Joya as the first ever elected woman in Afghan history. Despite the human drama and danger, despite the politically motivated threats against her, the film portrays a triumph of personal courage. The combination of Afghan everyday life in Afghanistan with the portrait of an exceptional woman contrasts with the dominant journalistic images of the Afghan war in Danish and western media in general. We encounter the Afghans on a more personal basis, we can identify with their longing for a better life, we can compare their reality to ours. The film is a contemporary classic in Denmark/Scandinavia, but it has been shown in many other places, contributing considerably to a broader global understanding across cultures.

Nagieb Khaja’s My Afghanistan: Life in the Forbidden Zone (2012), in which ordinary Afghans film their own lives during wartime is different in form and genre, but it similarly gives voice to ordinary Afghans. This is possible because Khaja has Afghan roots and speaks the native language, not to mention his Afghan connections as a long-time war reporter. For the purposes of the film, the local Afghans were given mobile phones and asked to film their lives, and the footage was then edited by Khaja, hence the unique result. In his own presentation of the film Nagieb Khaja writes:

I am passionate about Afghanistan because my family background is Afghan and I have now been following the negative developments in the country for many years with concern. I have tried to cover the war as a journalist for the last seven years at a great personal cost without losing courage. I am now even more determined to provide a more sophisticated portrayal of the war that has lasted for almost a decade. My conviction, based on experience, is that the reality of the Afghans, particularly in villages, has been ignored by the generally superficial foreign press, which has only focused on life in larger Afghan towns, home only to a small part of the population. The alternative have been embedded tours on which the military presence often terrifies the locals and makes it impossible for them to share their true views with filmmakers and the press. (Khaja 2013, my translation)

 

The film follows the director and his photographer to their contact person in Afghanistan. At the airport Khaja looks at books about Afghanistan, and he remarks that they are all stories about soldiers, not about civilians trying to live their ordinary lives under very difficult circumstances, caught between the Afghan government and army, the foreign invaders, and Taliban. We watch the Afghan landscape from above as the film crew lands in Lashkar Gah in the war-ridden Helmand province. At their base, the media centre of Lashkar Gah, they meet with and give instructions to those civilians who have agreed to participate in the film. “Film with your heart, don’t try to film the things you think we want you to film, and try to stay out of danger” – is the message from Khaja. Recruiting women is especially difficult. Nargis, a 48-year woman and widow with children and grandchildren, eventually gets into trouble and must stop filming. The same happens to the 15-year-old, well-educated Ferestha. Neither their families nor the people around can accept women filming. In particular other women react quite violently to this, a sign of the repression Afghan women experience in all areas of life. It is therefore males who dominate the film, though some footage from the women is included, and so are Khaja’s interviews with them and their relatives, explicitly dealing with the problem of women speaking up in public.

In the film there are several episodes evoking war events, for instance in the footage provided by 19-year-old Shukrulla, who lives with his family in Saidabad. The village is the centre of heavy fighting between the Talibs and the Afghan and American soldiers. We repeatedly witness heavy combat near Shrukulla’s house and we see his family hiding inside. On top of that, Shrukulla’s school and football stadium have been bombed and now he has to walk a long way to another school. At the end of the film, we realise how many of those portrayed in it lost their houses and land when the Afghan authorities took over in the fight against Taliban. This is seen through the eyes of 40-year-old Abdul Muhammed, whose wife is buried on his land and 48-years-old Haji Sahib, who work at a medical centre. Perhaps the footage made by 20-years-old Juma Gul stands out: he creates a sort of a journalistic programme and interviews very different people, including three members of Taliban. At the end of the film, he says that he has been too daring, and that he will now try to leave Afghanistan.

Khaja is present in his film not only through his editing, but primarily through visual, narrative and rhetorical interventions, as when he talks about the situation of women. Other examples include his interview with a family of a child wounded during an American air strike. On another occasion he talks with Afghan soldiers about his film and himself, and in the background we witness a very important meeting of the US military, ISAF, the Afghan military and the province governor. This situation reminds us about larger political and historical issues at stake. The film demonstrates, analogically to Mulvad’s film, that Afghan people have a culture, history and everyday life that differs from ours, but there do exist global commonalities around shared human experiences and hopes for the future.

 

Conclusion: War and Our Global Reality

Narratives of war, whether fictional or documentary, are always important for public debate, and even more important in a global world, where nations are often involved in wars far away, in countries that seem very different from developed western countries. What the Danish observational war documentaries and feature films show us about war and humans in general is the absence of deeper knowledge of other cultures and societies. Armadillo and The War both have strong qualities as stories told from the soldiers’ perspective, but also including the perspective of Afghan civilians. Susanne Bier’s global trilogy, including Brothers, on the other hand frames the war through a more binary perspective around ‘us’ and ‘them,’ stressing far-reaching effects of war.

Susanne Bier’s films, like the films dealing directly with the Afghan civilian experience, show that we are not that different. Humans are basically all alike, but cultures vary. People of different cultural backgrounds often have similar dreams, emotions, relations with others – and they create similar narratives, even if they tell them in different ways. Mulvad’s Enemies of Happiness tells a story of Afghan women fighting for liberation and democracy. We can easily identify with the idea behind and the human aspect of her project. The same applies to Nagieb Khaja’s My Afghanistan, which focuses on ordinary Afghan life, on the people who simply want to go on with their life and are tired of wars.

Globalisation is by no means an easy process, it is filled with cultural, economic, social conflicts, with war and terror. This is why global stories are so important for diminishing the distance between them and us, for our ability to better understand others. In a recent interview Nagieb Khaja points out the western military’s limited understanding of the Afghan reality:

We are like elephants in a glass shop. After all these years, we still do not know what we are dealing with, misunderstanding occurs because of differences in language, the special dynamics of Afghan society, class differences, ethnic and clan differences. We think we just have to fight Taliban, but we have been involved in a war with many different agendas that we did not understand. (Khaja 2013 a, my translation).

The outcome of the Afghan war shows the challenges and dilemmas of globalisation: weapons cannot do the trick, at least not alone. There is a much slower and deeper fight to win, the fight for minds and cultures, for democracy and equality. It can only be won with words and images, and with that kind of understanding of others which comes from respect and engagement.

This article deals with the politics of war in Denmark through filmic representations of the realities of war and the globalisation of our societies and media culture. Denmark assumed a new, more active role in wars and conflicts abroad after 9/11. Afghanistan marked the beginning, and Iraq, Libya and finally Ukraine followed. With respect to media, the result was a more globalised reporting in news and journalism, and also a stronger move towards cosmopolitan narratives of war and global culture in general. The distinction between the national ‘us’ an the global ‘them’ has influenced such narratives and this has changed our media culture, not just in Denmark but in Europe as a whole. It is no coincidence that in 2007 the EU formulated A European Agenda for Culture in Globalizing World and that national broadcasters like the Danish DR and the British BBC have engaged in global media project on Why Democracy (2007) and Why Poverty (2012), in which they address global audiences through films with a multiple global voice, also using new digital, transnational platforms (see Bondebjerg 2014: 251f). In a world full of local and international conflicts it is of vital importance to try and speak across cultural and ideological divides – as the Danish films on Afghanistan try to do.

 

References

Anderson, B. (1983) Imagined Communities. Reflections On the Origin and Spread of Nationalism. London: Verso.

Appadurai, A. (1999) Modernity At Large. Cultural Dimensions of Globalization. Minneapolis: University of Minnesota Press.

Beck, U. (2006) Cosmopolitan Vision. London:  Polity.

Benhabib, Seyla (2002). The Claims of Culture: Equality and Diversity in the Global Era. Princeton: Princeton University Press.

Bondebjerg, I. (2020). Documentary, Culture and the Mind. Copenhagen: Saxo Publish

Bondebjerg et. al, (2017a). Transnational European Television Drama. Production, Genres and Audiences. Cham: Palgrave MacMillan.

Bondebjerg, I. and U. (2017). Dansk film og kulturel globalisering/ Danish film and cultural globalisation. Frederiksberg: Forlaget Samfundslitteratur

Bondebjerg, I. (2014) Engaging with Reality. Documentary and Globalization. Bristol/Chicago: Intellect, University of Chicago Press.

Delanty, G. (2009). The Cosmopolitan Imagination. Cambridge: Cambridge University Press.

Guldbrandsen, C. (2008). Interview med Ib Bondebjerg. ”Danmarkshistorie – mens den bliver til”. in Ekko, nr. 43, s. 50-55.

Hjort, M., Bondebjerg, I., and Redvall, E. N. (eds 2014). The Danish Directors 3. Dialogues on the New Danish Documentary Cinema.  Bristol/Chicago: Intellect, University of Chicago Presss.

Khaja, N. (2013). Interview in Skagen Avis, January 26. https://www.skagensavis.dk/2013/01/26/mit-afganistan-livet-i-den-forbudte-zone.html

Khaja, N. (2013 a). Interviewed by Tobias Havmand. Information, 31/1, 2013, https://www.information.dk/udland/2013/01/aner-stadig-goere-saa-aar

Metz, J (2014). Interviewed by Ib Bondebjerg. In Hjort, M., Bondebjerg, I., and Redvall, E. N. (eds 2014). The Danish Directors 3. Dialogues on the New Danish Documentary Cinema.  Bristol/Chicago: Intellect, University of Chicago Presss, p. 243-263.

Mulvad, E. (2014). Interviewed by Eva Novrup Redvall. In Hjort, M., Bondebjerg, I., and Redvall, E. N. (eds 2014). The Danish Directors 3. Dialogues on the New Danish Documentary Cinema.  Bristol/Chicago: Intellect, University of Chicago Press, p. 263-283.

Schelin, K. M. (2004). Interview with Susanne Bier. Berlingske Tidende, August 28.

Smaill, B. (2019). Cinema of the World and Women’s Film Culture: Susanne Bier’s Transnational cinema. In Molloy, Nielsen and Shriver-Rice. The Films of Susanne Bier. Edinburgh University Press, p. 211-229.

    

 

Max Kestners Danmarksfilm, Verden i Danmark (2007) indgår i en lang tradition for at skildre Danmark, både for at gøre os danskere klogere på os selv, og for at placere Danmark og danskerne i den store globale sammengæng. Den fortæller om hvordan verden udfolder sig i Danmark, og både direkte og indirekte om hvordan danskerne og Danmark er placeret i verden. Den består af næsten prosaiske data om os danskere, ofte serveret på baggrund af et regneark, og af sekvenser fra vidt forskellige dele af Danmark, hvor danskerne udfolder sig via små hverdagshistorier. Den består også af svimlende panoramiske billeder af danske steder og landskaber, ofte med markant lydspor eller musik. Den har også en global, komisk dimension, som bl.a. fremgår af en sekvens i filmens start, hvor en lærer taler om, at også vi danskere er et produkt af stjernestøv, af den kosmiske eksplosion som skabte vores univers. Filmens påstand er altså, at vi danskere grundlæggende er som alle andre mennesker på jorden, selvom vi også har vores særegne historie, kultur og samfund.

 

Filmiske kulturmøder

Max Kestners film er et kærligt ironisk hip til danskerne. Den åbne og den lukkede nationale danskhed modstilles diskret, og filmen viser både det vi måske oplever som typisk dansk, men som også er en del af en af en større global historie. I perioden efter 2000 bliver globaliseringstemaet stærkere end tidligere, fordi mange nye danskere kommer til fra verden udenfor, og fordi Danmark bliver stærkere involvereret i verden gennem EU og gennem krige. Borgerkrigen i Jugoslavien ændrede Europakortet og sendte bølger af flygtninge til også Danmark. Krigene i Afghanistan og Irak med aktiv dansk deltagelse og borgerkrigen i Syrien bidrog også med flygtningestrømme, og det samme gjorde flugten fra nød og fattigdom i Afrika. Globaliseringen skaber udfordringer, og i Danmark er flygtningepolitikken blevet strammet utallige gange.

I periodens danske filmkultur sætter globaliseringen, flygtninge- og migrantstrømmene og krigene sig stærke spor, både i dokumentarfilmen og spillefilmen. Verden er helt bestemt på mange måde ankommet til de danske filmbilleder og filmfortællinger. Et tydeligt fokuspunkt har været at fokusere på selve kulturmødet, på mødet med de nye danskere, som er kommet hertil, og at tematisere forholdet mellem eksistentielle, humanistiske problemstillinger og den konkrete politiske og sociale virkelighed. Et klart udtryk for dette er antologi-filmen Mit Danmark (2006), hvor 10 danske instruktører portrætterer 10 dansk-arabere. Den kan ses som et direkte modspil til både Muhammedkrisen og til et ganske udbredt skepsis i dele af den danske befolkning mod muslimer og arabere. Ved at portrættere og gå i dialog viser filmene, at arabere ligner os på mange punkter og i øvrigt er lige så forskellige som danskere er. Jens Loftager har lavet portrættet af en arabisk frisør, som taler muntert og ligefrem om sit arbejde og danskerne. Birgitte Stærmose har portrætteret skuespilleren Janus Bakrawi, som selvom han er født i Danmark altid behandles som fremmed. Både Morten Arnfred, Per Kierkegaard, Erik Clausen, Rumle Hammerich, Phie Ambo og Sami Saif udvider og nuancerer billedet af mange forskellige danskere med arabisk baggrund, mennesker som er udsat for større eller mindre forskelsbehandling, men som også plæderer for og personligt viser, at man selvfølgelig godt kan være danske med muslimsk og arabisk baggrund.

Livshistorier og eksempler på det både negative og positive kulturmøde findes vi også i en række film, lavet af danskere eller nye danskere flygtet hertil selv. Det første ser vi i Erlend E. Mos Velkommen til Danmark (2003). Instruktøren har gennem tre år fulgt Joseph fra Cameroun, Tanja fra ex-Jugoslavien og Zakia fra Afghanistan. Vi får både deres flygtningehistorie før de landede i Danmark, og deres besværlige liv i Danmark, hvor de konstante stramninger og ændringer i den danske flygtningepolitik rammer dem hårdt. Mindst ligeså interessante og stærke film kommer der fra flygtninge og immigranter selv, dvs. den selvbiografiske beretning om at flygte, komme til Danmark og leve med en slags dobbelt identitet. Allerede i 2001 lavede Sami Saif (som er født i Danmark af en dansk mor og en far fra Yemen) sammen med Phie Ambo filmen Family, en film, som handler om smerten ved en død bror og den fjerne og tabte far i Yemen. Filmen skildrer hvordan han vender tilbage til sine familierødder og får en slags fred. Han blive hel, som han selv siger i filmen. En ligeså stærk rejse tilbage finder vi i Ala’ A Mohsens film Barn af Irak (2011). Mohsen er født i Irak, men kom som meget lille til Danmark, derfor føler han sig helt dansk og meget lidt irakisk. Men i 2010 får han mulighed for at vende tilbage til familien i Irak. Det er – siger han selv i filmen – en stor oplevelse af møde sin irakiske familie, men han føler sig helt dansk.

Sådanne filmiske beretninger og kulturmøder fylder i dansk film og rummer vigtige fortællinger om den måde Danmark og dansk kultur altid er blevet påvirket af strømninger og mennesker udefra, som smeltede ind og blev en del af Danmark. Vladimir Tomic måtte flygte med sin familie fra den jugoslaviske borgerkrig, og den oplevelse har han dels selvbiografisk og med sørgmunter realisme beskrevet i filmen Flotel Europa (2015) om sine barndomsoplevelse på et flygtningeskib i Københavns havn (i 2022 også skildret i en bredere roman med samme navn).  Men han har også udfoldet oplevelsen af at leve mellem to kulturer med eksistentielt-filosofisk og alligevel meget personligt i filmene My lost generation (2009) og Ufærdige rejser (2012). Denne dobbelthed i identitet går altså igen i alle de film, som danske instruktører har lavet om flygtninge udefra, men næsten endnu mere i disse nye danske instruktørers selvbiografiske film. Et eksempel på det sidste, som også er værd at nævne er dansk-palæstinensiske (født af dansk mor og palæstinensisk far i Danmark) Omar Shargawi. Hans selvbiografiske rejsefilm og portræt af sin far, Fra Haifa til Nørrebro (2010) skildrer en rejse med den dødsmærkede far tilbage til deres familiehjem, som er næsten helt ødelagt af israelerne, men hvor de alligevel genfinder deres fælles rødder.

 

Kulturmøde, satire og humanisme

Skildringen af et kulturmøde, enten vi de nye danske instruktørers egen fortælling eller dialogiske film med danske instruktører, er kun en af de måder temaet Danmark i verden og verden i Danmark viser sig på. En anden form er den ofte skarpe satire over hverdagens lille racisme eller den stærkere, ideologiske. I genren kortfilm er Danmark faktisk to gange Oscarvinder med to meget satiriske film, hvor humanistiske holdninger mødes med de knap så humanistiske holdninger, eller hvor rolleskift udsætter en etnisk dansker for den racisme og forskelsbehandling som ellers normalt kun rammer de fremmede. Anders Thomas Jensen instruerede den første Oscar-vinder, Valgaften (1998), hvor en idealistisk dansker, Peter (spillet af Ulrich Thomsen) er ved at komme for sent til at stemme. Han er idealist og humanist, men på sin vej til valgstedet møder han en række taxachauffører, både danske og nydanske, som har stærke holdninger til fremmede. Da han når frem til valgstedet siger en sort kvinde til ham, at der af lukket, og i sin ophidselse og frustation opfører han sig sådan overfor kvinden, at hun kalder ham racist, hvorefter en ophidset dansker slår ham ned. Fra humanist til racist på kort tid er for meget for idealisten og humanisten Peter, og da han kommer tilbage til kroen, hvor det hele startede, skal han ikke længere have en etnisk øl, men en god dansk Tuborg. Afstanden mellem ideal og virkelighed kan åbenbart blive for meget – selv for en rettroende dansker.

Satire og humor er stærke våben overfor fundamentalisme af enhver art, og mod den måske ikke så stærkt funderede selvgodhed. Det passer godt som signalement af Martin Strange-Hansens kortfilm Der er en yndig mand (2002), som også vandt en Oscar. Det er en forvekslingskomedie med gode samfundskritiske perspektiver. Her får den pæredanske Lars Hansen forbyttet sit cpr-nummer med indvandreren El Hassan. En af filmens fine pointer er naturligvis, at Lars Hansen nu udsættes for de bureaukratiske kaos som møder flygtninge og indvandrere i Danmark, især hvis man bliver arbejdsløs og skal aktiveres. Her er det den almindelige Hansen, der prøver på egen krop hvad det vil sige at være fremmed selv i velfærdsstaten og det åh så højt besungne danske demokrati. Ovenikøbet må han lide den tort, at han må gå ekstra meget op i sin Hassan-rolle, fordi hans gamle kæreste Ida, som underviser indvandrere, bedre kan lide ham som Hassan end som Hansen. Heldigvis bliver han reddet af Dannebrog, fordi han får en flagstang i hovedet, og som ved et mirakel igen er Lars Hansen.

Et langt mere bredspektret og både realistisk og symbolsk billede af verden i Danmark får vi i Jens Loftager, Erlend E. Mo og Sami Saifs både poetiske og filosofiske film Paradis (2008). I filmens start ser vi en kiste på vej til kremering, samtidig med at radioen kværner løs om fodbold, krig og andre emner. Samtidig introduceres vi til en ældre mand på en sofa, som filmen igennem forsøger at filosofere over liv og død, over hverdagens små og store spørgsmål. Paradis, får vi at vide, er en religiøs og utopisk forestilling som ikke findes noget sted. Men døden og kisten modstilles snart et ungt par, som venter deres første barn. Det er livets store modsætningen filmen skildrer, men i nær og realistisk kontakt med vores faktiske og modsætningsfyldte hverdag. Derfor rummer filmen også meget forskellige skæbner, som hver især rummer elementer af frygt og håb. Den irakiske skolepige Marina bor med sin familie i et flygtningecenter, og hendes største frygt er naturligvis at blive sendt tilbage. En dansk soldat på vej til aktiv tjeneste i Irak peger også på frygten og døden, den død man kan påføre fjenden og sig selv. På hospitalet køres døde væk, mens det unge mor er til undersøgelse og scanning. Vi følger en glad Marina til gymnastik, vi ser hende fortvivlet forsøge at skrive et brev på dansk til integrationsministeren, og senere med familien til et udsigtsløst møde med Dansk Flygtningehjælp.

Flygtningecenteret er et trøstesløst ingenmandsland, men også de andre personer i filmen befinder sig i forskellige former for mellemstationer mellem liv og død. Men troen på at komme igennem trods alt præger også filmens personer. Filmen giver ikke klare svar, men viser mennesker i en hverdag med åbne muligheder og fare, mellem håb og afmagt, mellem liv og død. Hverdagen er ikke noget Paradis for nogen, selvom vi lever i forskellige situationer og forskellige grader af udfordringer. Udover de allerede nævnte personer er der andre, og vi kommer godt rundt i Danmark og måder at leve på i Danmark. Men Danmark er bestemt ikke for alle et paradis. Filmens slutning er åben, som manden på sofaen filosoferer: paradis kan også på græsk betyde indenfor, men også udenfor, så man kan jo lægge det i det man vil. Et nyt barn kommer til verden, en afdøds hus kommer til salg, en soldat er i hvert fald midlertidigt hjemme i live og sidder og kigger ud på naturen, Mira fra Irak ligger udstrakt og drømmer i en lysegrøn bøgeskov, og de unge forældre ligger i sengen og kigger på deres nyfødte bar. Paradis er det vi selv skaber i vores hverdag og liv, og også det rum som samfundet måske giver os, eller tager fra os.

Paradis er en smuk film om den verden Danmark er, om den menneskelige mangfoldighed der er, men også om de grænser og barrierer et samfund kan skabe for folk udefra eller inde. En endnu mere filosofisk og symbolsk film om det samme tema er Åke Sandgrens dogmefilm Et rigtigt menneske (2001). Filmen synes inspireret og historien eller myten om Kasper Hauser, hvor en person dukkede om i Tyskland i 1828 og hævdede at være vokset op fuldstændig isoleret fra omverdenen, dvs. ude i den vilde natur. I Sandgrens film hedder denne person P (spillet af Nikolaj Lie Kaas), der pludselig bryder ud fra væggen i en dansk familie. Han er et fantasiprodukt, en eventyrskikkelse eller ven skabt af familiens 6-årige datter (Lisa) i en slags protest mod hendes travle karriereforældre (spillet af Peter Mygind og Susan A. Olsen). At filmens inderste kerne er en symbolsk fabel tilstanden i det danske samfund, P er den uskyldige uden fordomme og forestillinger om andre mennesker, som til gengæld møder ham med mange fordomme. Men det er en hård fødsel ind i verden. I begyndelsen af filmen kører Lisas forældre galt og Lisa dør. Forældrene tvinges samtidig til at fraflytte deres hus, og da det kondemneres, bryder P ud af sin væg.

Heldigvis dukker den døde Lisa op og hjælper ham med at sende ham ud i samfundet. Han lægger nærmest ved et magisk tilfælde under forældrene bil, og dukker frem foran bilen mens de kører. Men hverken forældrene eller andre forstår ham, og således får han status som indvandrer, og under navnet Ahmed bliver han sendt til Sandholmlejren. Det eneste ord han kan sige er asyl, og så starter den bøvlede integrationstur ind i det danske samfund. Filmens scoop er at lade en moderne, uskyldig og ikke-socialiseret Kasper Hauser, for hvem alt er fremmed, men samtidig noget han åbent går til, repræsentere alt det fremmede, som samfundet har en tendens til at misbruge og skubbe fra sig.

Opholdet i Sandholmlejren er præcis så absurd og parodisk som vi kender fra beboerne der og dele af pressens beretninger. I scener fra legepladser og svømmehaller og sammen med børn opfører P sig naturligvis spontant og legesyg, hvorfor de voksne stempler ham som pædofil. Tåkrummende er omvendt også scenerne fra Lisas forældres nye bolig, hvor de forsøger at være politisk korrekte og velmenende humanister. Absurde er også scenerne fra en arbejdsplads prøvning i en skotøjsforretning, hvor en homoseksuel ejer forgæves prøver at forføre den uforstående P. Han ender med at få bank af voksne til børn, som anklager ham for at være pædofil, trods det at han af myndighederne er frikendt. Beskæmmet over den verden han uskyldigt er havnet i, beslutter han sig for igen at flytte ind i en væg. Netop da han siger, at han ikke længere er et rigtigt menneske, springer filmen på magisk vis tilbage til den bilulykke, hvor Lisa døde. Hun genopstår, og dermed siger filmen, at den udstødte og fremmede paradoksalt nok er inkarnationen af det gode og humane.

 

Det globale drama mellem to verdener: Susanne Bier

Susanne Bier er ikke bare en af den stadig større gruppe af internationale instruktører, som nu præger dansk filmkultur. Hun laver engelsksprogede film i USA, og hun inviteres som instruktør til streamingtjenesternes prestigefyldte tv-serier, som bl.a. Netflix fremhæver, som nogle af deres mest sete. De seneste er John le Carré thrilleren The Night Manager (2016), fremtidsgyseren Bird Box (2018), det celebre morddrama The Undoing (2020) og historiske serie The First Lady (2022). Hun behersker til fulde en række stærke internationale genreformater. Men hun behersker også og laver stadig centrale danske filmdramaer, som sætter verden derude og dens indflydelse på vores hverdag og liv herhjemme på dagsordenen. Man kunne kalde dem globale hverdagsdramaer, som bringer tilskueren ud i verdens brændpunkter, men også tilbage til vores liv sammen i Danmark. Pointen er at det nationale og globale ikke længere kan skilles ad, det derude påvirker det herhjemme.

Hendes globale dramatrilogi Brødre (2004), Efter brylluppet (2006) og Hævnen (2010) er tilsammen set af 1.219.000 tilskuere i danske biografer, og i USA, Canada og Europa har de tre film solgt 2. 938.308 billetter, og har desuden indbragt hende flere priser i Europa og USA (Bondebjerg 2016: 32f). Biers film har altså i mere end en forstand bragt verden til Danmark og har sat Danmark på verdenskortet. Allerede i 2004 annoncerede hun, at filmene repræsenterede et paradigmeskift, en ny orientering i dansk film, ikke bare i sine egne film, men også som en mere generel tendens, fordi ”krig og terror også bor her, så vi ikke længere er et lille beskyttet univers” (Bier citeret i Bondebjerg 2017: 208). Der er tale om et nationalt uskyldstab, som sætter vores moralske kompas og menneskelige værdier på spil, bl.a. fordi danskere nu også mange steder er direkte militært engageret, eller står med ansvaret for en omfattende humanitær indsats – ude i verden og i forhold til flygtninge og indvandrere på vej mod Europa og Danmark. Forholdet mellem verden derude og vores egen verden har dermed flyttet sig:

 

Det der er interessant er, hvor skrøbelig vores danske idyl egentlig er? Og hvis den er skrøbelig, hvor kommer det så fra, hvor er det svage punkt? Er det den ydre fjende, som vi har vænnet os til at skrige i neon, eller der det noget meget nært? Der er måske mange flere ting, vi ikke ved om hinanden, som er meget farligere end vi tror”. (Bier i BT, citeret i Bondebjerg 2017: 213)

Biers globaliseringstrilogi har en overordnet struktur tilfælles, men historien og det grundlæggende plot varierer. I Brødre følger vi hvordan krigen i Afghanistan både får skæbnesvangre konsekvenser for en udsendt soldat derude og hjemme i hans familie. I Efter brylluppet er udgangspunktet en meget rig familie i Danmark og et ulandsprojekt i Indien for børn, et projekt som viser sig at få voldsomme konsekvenser både derude og hjemme. Endelig beskriver Hævnen en læges arbejde i et krigshærget Afrikansk land og de afledte konsekvenser for hans egen familie og det lokalsamfund han lever i. Filmene er klassiske, realistiske dramaer, som forbinder en lokal og en global virkelighed. De rejser fundamentale sociale, psykologiske og etiske problemer knytte til modsætningen mellem en rig og veletableret vestligt velfærdssamfund. De globale problemer gøres synlige ved at de trækkes tæt på den virkelighed vi kender, og ved at individer pludselig står i dilemmaer, fordi verden er blevet mere kompleks.

I Brødre er to meget forskellige mænd i fokus: Jannik (Nikolaj Lie Kaas) den anarkistiske, rodede, der ikke synes at have styr på sit liv; Michael (Ulrich Thomsen) den stærke, ansvarlige mand med konen Sarah (Connie Nielsen). Det er Michael der har meldt sig til tjeneste i Afghanistan, det er også ham som tager sig af Jannik og forsøger at få ham på ret køl efter en fængselsdom. Rollerne ændrer sig imidlertid totalt, da det går galt for Michael i Afghanistan. Han tages til fange og terroriseres sammen med en anden soldat, og det nedbryder den stærke mand. I Danmark formodes han død, og så er det pludselig Jannik der skal tage sig sammen, og det gør han så godt, at han også overtage Sarah. Men da Michael ikke viser sig at være død med vender tilbage som et menneske der er menneskeligt, psykisk og etisk nedbrudt. Den brutale krigsvirkelighed derude bryder brutalt ind i den danske families virkelighed.

I Efter brylluppet starter vi hos Jacob (Mads Mikkelsen) på børnehjemmet i den indiske millionby Bombay. Jacob er en idealist, der vil gå langt for at rette op på verdens uligheder og manglende retfærdighed. Men han mangler penge, og da han på lidt mystisk vis kaldes hjem til den driftige dansk-svenske kapitalist Jørgen (Rolf Lassgård) sættes hans idealisme på prøve. Tingene kompliceres yderligere af, at Jørgen er døende af kræft, at hans kone Helene (Sidse Babett Knudsen) er hans tidligere kæreste, og at hun aldrig har fortalt ham, at Jacob er faren. Konflikten mellem det hjemlige, de dyre kontorer i centrum af København og det luksuriøse gods på landet, og projektet i Indien er, at Jørgen vil have Jacob til permanent at overtage firmaet – og konen og familien. På den måde kan han måske nok støtte projektet i Indien, men han bliver også bundet på hænder og fødder. Idealisten skal blive kapitalist for at få pengene til at gøre gavn ude i det globale uland. I den stærke, emotionelle slutning trækkes konflikterne stærkt op, fordi Jacob ikke kan forlige sig med at slippe sin idealistiske rolle og drøm. Men mødet med sin gamle kæreste, med det barn, han ikke vidste han havde, og Jørgens tragiske død for ham endelig til at overgive sig. Han tager ansvaret for både det hjemlige og det globale skal vi tro.

Et tilsvarende dilemma ser vi i Hævnen, lægen Anton (Mikael Persbrandt) kæmper en brav kamp i en afrikansk flygtningelejr, hvor borgerkrig og lokale hære kæmper mod hinanden. Hans lægeløfte tilsiger, at han skal tage sig af alle parter, også krigsherrer som har voldtaget og lemlæstet de øvrige patienter han har. Lægeløftet er naturligvis vigtigt, men i en verden hvor uretfærdigheden og ulighederne skriger til himlen kan det være svært at bære det socialt og psykologisk. Filmen sætter dette moralske og menneskelige dilemma på spidsen ved at kombinere en konflikt på forskellige planer og med forskellig styrke i både hans afrikanske flygtningelejr og hans hjemlige danske lokalsamfund. Derhjemme prædiker han naturligvis også ikke vold og upartiskhed, men hans søn Elias og kammerat Christian (som lige har mistet sin mor pga. kræft) føler sig mobbet i lokalsamfundet. Christian angriber Elias’ værste plageånd i skolen med kniv og kommer dermed både i politiets søgelys, og i et møde med byens stupide nikke-skalle mand, føler drengene det ydmygende at Anton bare passivt finder sig i det. De beslutter derfor at tage den hævn som faren ikke kan skaffe – noget som bringer dem tæt på en terrorhandling. I mindre skala ser vi altså det samme dilemma i et dansk lokalsamfund, som i borgerkrigen i Afrika. Pointen er: det man ikke kan håndtere hjemme, kan man nok heller ikke håndtere derude.

I krig med en del af verden

Biers film lader globale problemer spejle sig i en dansk hverdag, men krigene og de globale konflikter udfoldes kun delvist. Den verden, der er derude og de konkrete globale problemer, udfoldes ikke i stor skala, de er ikke filmenes primære verden. Men i perioden efter 2000 ser vi mange andre film, hvor de forskellige aspekter af verden derude fylder meget mere og er filmens vigtigste dimension. Det kan være selve krigen i forskellige dele af verden, og det kan være hvordan folk lever og tænker i områder, hvor der er krig. Også i flere af disse film indgår forholdet mellem det nationale og det globale ofte som en vigtig dimension. Det ser man f.eks. i Annette K. Olesens Lille soldat (2008), hvor Lotte (Trine Dyrholm) vender hjem fra krig i Afghanistan, frustreret over at krigen er en endt i kaos. Hun vender ovenikøbet hjem til en verden, hvor hendes egen far Poul (Finn Nielsen) kører en bordeldrift med udenlandske kvinder ved siden af sin officielle vognmandsforretning. Men hendes idealistiske forestillinger om at redde disse prostituerede, udenlandske kvinder går ikke helt som planlagt.  Også en film som Kathrine Windfelds Flugten (2009) følger en kvinde, journalisten Rikke (Iben Hjejle), som har været taget til fange af en terrorgruppe, og er en helt i de danske medier, da hun frigives. Men bag hendes frigivelse ligger en historie om at redde en af hendes fangevogtere, Nazir, så han kan få asyl. Det er en helt andet og ikke så populær historie i medierne og det danske samfund. En ligeså kompliceret gidseltagningshistorie finedr vi i Niels Arden Oplevs Ser du månen Daniel (2019), som er delvist baseret på en autentisk historie.

I film som disse fortsætter skildringen af forholdet mellem den grumme globale krigsvirkelighed og det hjemlige univers, hvor forståelsen for den menneskelige side for både de, der har været ude ved frontlinjen, og de flygtninge som efterfølgende rammer lille Danmark ikke altid er særlig stort. I andre film rettes fokus mod selve krigen, og dermed også de danske soldater, dem de kæmper mod og civilbefolkningen. Indenfor det stærkt realistiske globale krigsdrama skiller Tobias Lindholm klart ud, med en ofte næsten dokumentariske realisme. Han har selv kritiseret den danske genrefilm, og vil i stedet dyrke det autentiske i en film som han kalder en fiktion der bygger på en virkelighed, som er ”larger than fiction” (Bondebjerg 2017: 216). Han peger på styrken i at bruge autentiske lokations, at have lavet research, set dokumentarfilm. Resultatet ser man klart i både rent danske dramaer som f.eks. fængselsdramaet R (2010), og også i det klart globale drama Kapringen (2012), hvor vi følger et dansk skib, som kapres af somaliske pirater. I denne sammenhæng er den mest centrale film dog Krigen (2015), som kredser om de samme problemstillinger som Susanne Biers Brødre, og som ydermere har den dokumentariske realisme tilfælles med Janus Metz’ banebrydende dokumentar Armadillo (2010).

Armadillo var den første film som for alvor førte danskerne ind in krigens globale univers og omkostninger, både på den danske side og i den håbløse, Afghanske virkelighed. I da kan vi se at den krig var uden ende og klart formål. Efter gigantiske tab og omkostninger er Afghanistan nu forladt, og landet tilbage som et urfattigt, totalitært kalifat. Det ser man allerede indirekte i filmens skildring af den danske militære indsats, som er små skridt frem og tilbage, og i forhold til en lokalbefolkning, der er fanget som en lus mellem to negle. Ved at følge et dansk regiment i Afghanistan kommer vi tæt på soldaterne, set gennem forskellige typer, den modige og udad farende, og den tvivlende og mere tænksomme. Vi følger heftige krigssituationer ofte via hjelmkameraer, der bringer os helt tæt på kampzonen. Vi oplever også de frustrerende og udsigtsløse forhandlinger og møder med den lokale befolkning, alle de kedsommelige og trivielle sider af soldaterlivet, længslen efter dem derhjemme, og angsten hos dem derhjemme for at miste. Filmen skildrer klart og realistisk alle sider af Danmarks krig i Afghanistan, og den afholder sig fra eksplicitte, politiske kommentarer. Alligevel sidder tilskueren tilbage med en stærk skepsis overfor krigens nytte og legitimitet.

Med sin dokumentariske realisme fortæller Tobias Lindholms film Krigen en lidt anden historie, men den rejser den samme tvivl om krigens nytte. Ligesom kampscenerne i Armadillo kommer vi også i Lindholms film helt ind i centrum af krigens beskidte og meget tit helt uoverskuelige virkelig. I de afgørende krigsscener i filmen, som senere giver anledning til en militær retssag, hvor Mads (Pilou Asbæk) som chef for et kompagni soldater i Afghanistan skal træffe beslutninger på et splitsekund, oplever vi de militære og menneskelige dilemmaer på tæt hold. Den viser, at kampen med en ofte næsten usynlig fjende, som blander sig med civilbefolkningen er svær nok, men også at globaliseringens politiske, sociale og menneskelige dimensioner er mindst ligeså mudrede, som den militære indsats.

Danmarks øgede involvering i krige rundt om i verden påvirkede altså både dansk spillefilm og dansk dokumentarfilm, også selv om den danske deltagelse ikke involverede at sætte soldater på landjorden. Den dybt blodige og tragiske borgerkrig i Syrien involverede alle mulige lande og nationale interesser, også danske fly var aktive. Danske Andreas Dalsgaard og syriske Obiadah Zytoon lavede sammen The War Show (2016), som er baseret på autentiske syriske optagelser under borgerkrigens første år, og det var Anders Dalsgaard som redigerede og klippe filmen, så den fandt sin form (se Bondebjerg 2020: 108ff). Optagelserne skildrer en gruppe aktivister i kampen mod Assad og skildrer ubønhørligt krigens gru og omkostninger. Flere af dem som optog filmen overlevede ikke, og Zytoon måtte flygte til sidst. Filmen er en knugende og følelsesmæssigt voldsom skildring af kampen for demokrati i en despotisk, arabisk verden. Det er også en dokumentation af hvor håbløs oprøret er mod et regime uden skrupler og med så mange interesser og lande involveret. Den globale krig er ikke bare en lokaliseret krig, det er en krig som involverer alle de forskellige regionale og nationale interesser, som også kæmper mod hinanden.

De globale dimensioner af krige fik også nationale følger, som ikke bare handler om at Danmark for første gang involverede sig militært. Der var også en kamp om den nationale offentlighed, som også gav sig udslag i film og events, f.eks. indførte Danmark i 2009 en flag- og mindedag for de udsendte soldater (5/9). Etableringen af en større global og militær bevidsthed hos den danske befolkning bragte også både DR og TV2 på banen. DR’s serie Danskere i krig 1-4 (2009), fortsatte i filmens fodspor og rummer reportager fra fronten i Afghanistan. DR havde også i 2010 en hel temauge under overskriften Danmark i krig, og heri indgik to dokumentarer, De sårede og De faldne, hvor de menneskelige omkostninger for soldaterne og deres familie og efterladte står i centrum. Endelig gik TV2 og DFI sammen om seks dokumentarfilm under den fælles titel Vores krig. I annonceringen for serien fra TV2 og DFI hedder det:

Hundredvis af danske soldater, professionelt trænede og udrustede til kamp, slår ihjel og bliver selv slået ihjel. Men det handler ikke blot om krudt og kugler. Det handler også om mennesker og følelser, og om at krigen rækker langt ind i danske familier (Bondebjerg 2017: 262)

 Den øgede globalisering, den aktive deltagelse i krige i fjerne dele af verden påvirker altså dansk film på mange måder, og det påvirker også hele den offentlige meningsdannelse og debat, ligesom flygtninge og indvandrere har været konstant på dagsordenen i hele perioden efter 2000. Krigen og globaliseringen bliver sommetider også tematiseret i film med bredere historisk og filosofisk perspektiv. Det gælder f.eks. Jens Loftsagers dokumentarfilm Krig (2003), som skildrer forskellige krige, bl.a. via en fiktiv scene fra 1. verdenskrig, hvor en soldat dræber en anden med bajonet, og ved at fokusere på krigen i Jugoslavien, og via dokumentariske billeder fra krig. Men det er en filosofisk og ontologisk film om mennesker og krig, således som han selv har forklaret i et interview i Kristeligt Dagblad:

Jeg er ikke så naiv at tro, at konflikter kan undgås, og som verden er skruet sammen, vil vi se mange væbnede konflikter i fremtiden, men det er jo tankevækkende, at krigen ophæver mange af de normer, som holder sammen på det civile samfund, vigtigst af alt buddet om, at man ikke må slå ihjel. Det er det samme menneske, som vi kræver, skal gøre begge dele. Det er for mig at se et uløseligt problem, og det er i hvert fald vigtigt at skabe bevidsthed om, hvad det er, vi gør ved de mennesker, som sendes i krig eller oplever krig, siger Jens Loftager, der lader en af sine hovedpersoner, den serbiske lærer Cveja Jovanovich, som selv sad i tysk fangelejr i det nordlige Norge under Anden Verdenskrig, citere den serbiske digter Isidora Sekulic for, at »det vigtigste i livet er at forblive et menneske. I alle situationer. (Loftager 2003, Krig æder sjæle op, interview m. Palle Weis)

 

Det er en film som registrerer og dokumenterer at krig altid historisk har eksisteret og krigens umenneskelige brutalitet, men som alligevel plæderer for humanisme og menneskelighed.

 

Os og dem – mennesker bag krigen

De danske film og krige og konflikter ude i verden rummer ofte scener fra og portrætter af de andre, dem vi kæmper mod og også civilbefolkningen bag den fjende vi bekæmper. Flere danske film kaster således et helt andet blik på Afghanistan, simpelthen ved at gå ind bag krigen, ind mellem de afghanere som også er ofre for krigen, eller som kæmper for et andet Afghanistan. I Andreas Dalgaards film Afghan Muscles (2006) følger vi den utroligt populære bodybuilder kultur for mænd, både i Afghanistan og da de tager til en konkurrence i et arabisk land. Ved at fokusere på et fænomen, som er globalt, viser filmen, at der bag landets problematiske styre og religiøse kultur findes en anden hverdag og et liv som er helt anderledes end det vi ellers ser. Et stereotypt billede af den globale anden splintres og problematiseres. På samme måde sætter Pernille Aaberg Kern sig for i filmen Smiling in a Warzone (2005), at flyve igennem alle mulige zoner i verden med sit lille propelfly for at nå en ung afghansk kvinde i Kabul, hvis største ønske det er at lære at flyve. For et øjeblik i det mindste ophæves undertrykkelsen af kvinder i Afghanistan, og samtidig rummer flyveturen en kamp mod alle de nationale restriktioner, som gør det vanskeligt at møde hinanden på kryds og tværs af nationale grænser.

Men trods dette øjeblik af modstand er kampen for demokrati i Afghanistan lang og sej, som den seneste udvikling viser. Det fremgår i høj grad af Eva Mulvads internationalt vidt udbredte film Vores lykkes fjender (2006). Filmen er et portræt af den første kvindelige politiker (Malalai Joya) valgt til parlamentet, en kvinde som imidlertid stadig må leve med beskyttelse, fordi hendes liv konstant er truet. Filmens styrke er dels at bringe os rundt blandt mennesker i fjerne og ukendte regioner af Afghanistan, hvor vi møder den menige afghaner og alle de konflikter i hverdagen, som Malalai skal forsøge at læse. Filmen modstiller også et kompliceret og ungt afghansk demokrati, som kan få danskere til at se forskellen mellem de betingelser, vi lever under, og betingelserne i et land vi er i krig med og vil reformere. Den viser endeligt, at der godt nok findes konkrete forskelle mellem dem og os, men at vi dybest set som mennesker har de samme drømme og håb.

Stor international opmærksom fik også den dokumentariske animationsfilm Flugt (2021, Jonas Poher Rasmussen), som følger den 36-årige afghanske flygtning Amin, som lever et ganske succesfuldt liv i Danmark, efter at være flygtet. Filmen ser tilbage på Amins lykkelige barndom i 1980’ernes Kabul, men også hans flugt til Danmark da borgerkrigen bryder ud, og han som 11-årig må flygte, og som 16-årig ender i Danmark, uden sin familie. Amin er homoseksuel, og han har fra tidligt i sit levet med dette, noget som er endnu problematisk i den verden han kommer fra. Men da hans danske kæreste Kasper frier til ham bryder Amins problematiske historie og alle de erindringer han bærer på frem. Den historie vi hører og ser udfoldet i filmen, har Amin aldrig fortalt til nogen, og han frygter, at det vil ramme ham, hvis sandheden kommer frem. Det er en gribende og konkret flygtningehistorie vi bliver vidne til – stærke billeder, stærke følelser. Men bag den konkrete historie ser vi også alle flygtninges historie: både den grusomme historie fra deres hjemland, den lange og livsfarlige flugt, og den ligeså lange integrationshistorie i et nyt land. Der er tale om en ulidelig lang ventetid i et globalt limbo, om en dybt eksistentiel følelse af aldrig at kunne være helt sig selv – en art eksistentiel hjemløshed oven i den rodløshed og splittede identitet, som følger med. Hvad filmen skildrer så fantastisk er både en konkret flygtningeskæbne og samtidig alle de mennesker, som globaliseringens negative effekter har placeret på vores dørtrin. Det er globaliseringens politiske og menneskelige problemer og udfordringer, som stiller krav til vores humanisme og globale forståelse.

En helt anden tilgang til samme problematik finder vi generelt i Nagieb Khajas dokumentarfilm, som følger både flygtninge og indvandrere i Danmark og i ganske farlige regioner i verden, hvor krig og terror udspiller sig. Men ganske enestående i den sammenhæng er Mit Afghanistan (2012) som udspiller i nogle af de mest lukkede og fjerne provinser i Afghanistan. Nagieb Khaja er dansk, med har afghansk baggrund og taler sproget. Men i denne film lader han forskellige afghanere selv komme til orde. De udstyres med en mobil, som de kan bruge til at filme deres hverdag, uden at de lokale magthavere kan kontrollere det. Det er altså en film som består at redigerede optagelser fra mange lokale afghanere. Khaja har selv sagt, at alt hvad han laver har som formål at afdæmonisere flygtninge og indvandrere i Danmark eller mennesker i dele af verden, som lever udenfor et normalt demokrati (Bondebjerg 2017: 256). I Mit Afghanistan sker der i bogstaveligste forstand det, at mennesker, som normalt slet ikke kommer til orde, får lov til at vise og fortælle om deres liv. Han ser det også som en måde at fjerne ”det vestlige blik” på disse mennesker, et blik han selv repræsenterer, selvom han har afghanske rødder. Selvfølgelig sker der en vis redigering fra Khajas side, men samtidig rummer filmens scener et broget billede af afghanere i alle aldre og begge køn. Autenticiteten lyser ud af billederne, og vi kommer tæt på menneskelige situationer og følelser som er helt universelle, samtidig med at vi ser den særlige afghanske kultur. Et stykke filmkultur om os og dem, så bringer de to verdener tættere sammen.

 Vores mangfoldige filmiske virkelighed

Den globalisering af dansk film, som er beskrevet her, er en ny stærk side af vores filmkultur. Det handler både om at danske instruktører har fortalt flere og mere dramatiske historie om vores møde med verden ude og hjemme, og om at dansk film har gjort sig stærkere gældende i det globale filmbillede. Men det handler også om at dansk film er blevet beriget af de nye danskere som har gjort sig gældende både foran og bag kameraet. Det bringer mange nye verdener og erfaringer ind i den hjemlige, danske kultur.

Selvom mange af de danske film i de senere år har fokuseret på krige og konflikter i verden derude, viser beskrivelsen her, at de også i høj grad har haft blik for de historier som binder ude og hjemme sammen, og for de menneskelige, globale konflikter vi oplever i forhold de verdener og menneskeskæbner, som er fulgt med strømmen af indvandrere og flygtninge. Som jeg skal vise i de senere blogs om Danske filmbilleder, er denne globaliseringsdiskussion ikke trådt i stedet for skildringen af den danske virkelighed mellem storby og provins, eller de politiske og sociale dramaers mange skildringer af den danske virkeligheds mangfoldighed. Faktisk oplever vi i disse år en udvidelse af de danske filmbilleder, både mod den globale virkelighed derude, et mere mangfoldigt dansk virkelighedsbillede, den regionale og lokale virkelighed og en samtidig fastholdelse af de klassiske danske genrer – ofte med en tendens til fornyelse og udvidelse af tematikken.

 

Referencer

Ib og Ulla Bondebjerg (2017). Dansk film og kulturel globalisering. Forlaget Samfundslitteratur.

Ib Bondebjerg (2016). Regional and global dimensions of Danish film culture and film policy. In Hjort & Lindqvist A companion to Nordic Cinema, p. 19-41. Wiley and Blackwell.

 

 

 

 

 

 

Mænd og kvinder, køn, kærlighed og seksualitet, pardannelse og familier – nogle af de centrale, mest underholdende og sprængfarlige temaer i vores liv, og på film. I perioden efter 2000 sprudler dansk film af romantiske komedier, og det er mest kvinderne, der har instruktørbukserne på i denne genre, selvom mændene bestemt også gør sig positivt gældende. Det poetiske, det satirisk, det farceagtige og det mere realistiske blander sig i denne genre, som også tydeligt afspejler periodens opbrud i etablerede kønsroller og normer.

Den romantiske komedie hører til den internationale filmhistories absolut mest populære genrer, stærkere end det mere alvorlige romantiske drama, og det samme gælder for dansk film historisk og efter 2000. I begge genrer er det kærlighed, sex og drifter, der driver handlingen, dvs. det handler om noget af det mest basale i menneskets liv: pardannelse, seksualitet og dermed etableringen af den eller de former for familiedannelse, som ofte giver anledning til forviklinger og problemer – både før pardannelsen og efter at den er blevet en realitet. Men i den romantiske komedie er det netop kombinationen af vores identifikation med og sympati for karaktererne og det at vi samtidig kan le af dem og deres problemer med at finde kærligheden, der giver filmene deres særlig narrative og tematiske form. Vores hovedsageligt sympatiske identifikation skyldes, at filmens karakterer ligner os selv. Centralt står også den romantiske grundfølelse, feel good oplevelsen, som bekræftes af den romantiske komedies happy end – trods alle besværligheder.

Den romantiske komedie er i høj grad en integrativ genre, fordi den som hovedregel lader kærligheden sejre, mens det romantiske drama tvinger os ud i en tilskuerposition, hvor kærlighedens og pardannelsens problemer truer med helt at sprænge idyllen og kærligheden. Forskellen mellem den romantiske komedie og det romantiske drama betyder dog ikke, at komedier ikke kan berøre alvorlige emner, og måske endda til tider gøre os usikre på om vi får en lykkelig slutning. Men grundlæggende er komediens og dramaet følelsesmæssige grundtone forskellig, og vores identifikation med hovedpersonerne afhænger af hvilken tyngde problemerne har.

I mange af de romantiske komedier, der præger dansk film efter 2000, afspejler de samfundsmæssige realiteter sig, virkeligheden bag romantikken. Komediernes handlinger går ofte til stålet, når det drejer sig om at beskrive kærlighedens veje og vildveje, og når det drejer sig om at skildre køn og seksualitet. Der synes af og til langt til den lykkelige slutning. Det er heller ikke altid den lykkelige slutning er den, man finder i tidligere, romantiske komedier. Forholdet mellem kønnene har ændret sig og der er flere måder at leve sammen på, end man typisk har set i tidligere perioder i dansk film. Når en af de allerseneste romantiske komedier hedder Elsker dig for tiden (2022, Julie Rudbæk og Jesper Zuschlag) så peger det måske netop på en ny balance mellem de traditionelle parforhold og andre måder at leve på.

Det livslange parforhold er ikke længere en fast norm. Når det drejer sig om virkelighedens danskere viser statistikkerne da også at op mod 50% bliver skilt inden 7 år. Vi kigger og længes måske stadig efter den eneste ene og den stærke kernefamilie – i en eller anden form. Men i den virkelighed, som filmene forholder sig til, er flere parforhold blevet mere almindeligt, ligesom ægteskaber mellem folk af samme køn for længst er accepteret – i hvert fald i visse kredse. Det går altså ikke altid som præsten prædiker. Alligevel har den romantiske komedie fastholdt sin position, som en af de mere populære genrer. Selvom kærligheden, seksualiteten er blevet mere kompliceret, så kan vi i denne filmgenre spejle os i kærlighedens vanskeligheder, men også drømme om og ofte få bekræftet, at kærligheden kan sejre til sidst – trods all odds.

Kønsdimensioner foran og bag ved kameraet.

Der er meget stærk dokumentation for at mænd og kvinder har forskellig filmsmag (se f.eks. DFI’s publikumsprofiler). Kvinder ligger klart foran, når det drejer sig om romantisk komedie og kærlighedsdrama, mens mænd ligger i spidsen når det drejer sig om action, krimi og thriller. Kvinders filmforbrug er naturligvis ikke begrænset til romantik og kærlighed, der er mange andre genrer kvinder opsøger. Det samme gælder for kvinder bag kameraet. Men der er altså en markant tendens med hensyn til kvinder og romantisk komedie. Som jeg skal vise i de følgende analyser af periodens romantiske komedier (28 i alt), synes denne forskel også at slå igennem på det kreative team bag kameraet. Jeg har ikke kigget på alle kategorier, kun instruktør og manus-forfatter. Især på instruktørsiden er forskellen mellem mænd og kvinder markant (se figur nedenfor): kun 10 mænd satte sig alene i instruktørstolen i den genre, mens 1 film havde både en kvindelig og en mandlig instruktør. Til gengæld var der 17 kvindelige instruktører. Altså en markant forskel, om end ikke en ren kvindelig knock out, men man må vel sige, at denne genre domineres af kvinderne. Det er dem der står for den mest markante udvikling af genren i perioden, og tilskuermæssigt de største succeser, selvom der bestemt også er gode og innovative film lavet af mænd. På den kvantitative side tæller det dog en del, at de fire populære Anja & Viktor film deles ligeligt på instruktør-siden (2 med Charlotte Sachs Bostrup, og Søren Frellesen og Niels Nørløv Hansen hver en). Endelig var det Jonas Elmer, der (med Mette Heeno som manusforfatter) gjorde Nynne til en succes, baseret på Politikens succes-serie og roman Nynnes dagbog.

Kigger vi på manuskriptforfatterne til disse film ser det lidt mere blandet ud, og der er film, hvor både en mand og en kvinde har været inde over. Der er 18 mænd, der har bidraget til eller alene stået for manus og 22 kvinder. Susanne Bier har f.eks. benyttet sig af både Kim Fupz Åkeson og Anders Thomas Jensen, og den sidstnævnte har også arbejdet med Lone Scherfig på en enkelt film. En anden af de meget produktive kvindelige instruktører, Hella Joof, har både trukket på Jannik Johansen og Christian Torp, men har dog i nogle af sine film enten selv stået for manus eller overladt det til Mette Heeno. Henrik Ruben Genz har til gengæld i sin eneste film i denne genre arbejdet sammen med Maja Jul Larsen om manus. I den yngre generation ser vi til gengæld en tendens til at den kvindelige instruktør også står for manus (f.eks. Malou Reyman og Emma Haudal), eller med den seneste romantiske komedie, Elsker dig for tiden, at en kvinde og en mand sammen står for både instruktion og manus.

Pointen med denne statistik er naturligvis ikke at påstå, at kvinder kun laver romantiske komedier, eller at mænd ikke behersker denne genre. Som jeg skal vise, synes der dog at være visse forskelle mellem mandlige og kvindelige instruktører i karakterer, temaer og måden der fortælles på. Men den romantiske komedie er helt afgjort domineret af stærke og ofte meget succesfulde, kvindelige instruktører. Til gengæld er det Klovn-filmenes meget drengerøvsagtige humor, der omsider slår Susanne Biers Den eneste ene og Lone Scherfigs Italiensk for begynderes placering som periodens mest sete film. Deres film og de andre film (også dem med mandlig instruktør) er imidlertid alle i den grad med til at sætte kønsroller, kærlighed og seksualitet på dagsordenen. Kønsrolledagsordenen har på mange måder præget perioden efter 2000, og det trænger selvfølgelig ind i filmene. De går – bl.a. med latteren som våben – tættere på de normer og værdier som omgiver kønnenes møde i arbejdslivet, familielivet og på lagnerne.

Lone Scherfig og balancen mellem romantisk komedie og drama

Det er som om årtusindskiftet i 2000 førte til en romantisk bølge, hvor især Susanne Biers film Den eneste ene (1999, 843.472 solgte billetter) og Lone Scherfigs Italiensk for begyndere (2000, dogmefilm, 828.730 solgte billetter) strøg lige ind i danskernes hjerter. Faktisk var de to film så populære, at vi skal helt frem til først Mikkel Nørgaards Klovn the Movie (2010, 838.881 solgte billetter) og Anders Matthesens Ternet Ninja (2018, 929.137 solgte billetter) før den romantiske komediesucces blev overgået – af to andre filmtyper. Ved siden af Biers og Scherfigs markante succes var der også tre andre – og delvist anderledes romantiske komedier, der gjorde sig stærkt gældende i den periode. Det gælder først og fremmest Hella Joofs En kort en lang (2001, 584.067 solgte billetter), hvor konflikterne står i kø, og dertil kommer Charlotte Sachs Bostrups første bud i den lange og populære serie Anja og Viktor (2001, 572.052 solgte billetter). Som det kan ses dominerer kvindelige instruktører totalt her blandt de mest populære romantiske komedier, men der er dog undtagelser, f.eks. Søren Kragh-Jacobsens bud på en dogmefilm og anderledes romantisk komedie Mifunes sidste sang (1999, 351.128 solgte billetter).

Lone Scherfigs to film i genren, den allerede nævnte Italiensk for begyndere og hendes mere internationalt producerede film Wilbur begår selvmord (2002, 167.795 solgte billetter), illustrerer klart balancen mellem komedien og dramaet, indenfor den romantiske komedie. I Italiensk for begyndere er udgangspunktet portrættet af en gruppe ensomme og socialt handicappede individer, der begynder at finde hinanden og kærligheden først på et italiensk kursus og siden på en tur til Venedig. Selvom vi kan smile eller grine lidt af karaktererne og deres manglende sociale kompetencer, er der også en liste af dramatiske hændelser og sociale problemer. Den noget brovtende Hal-Finn (Lars Kaalund) bliver fyret fra sit job, Olympias (Annette Støvelbæk) meget dominerende far (Jesper Christensen) dør pludselig af et hjertestop, og Carmen (Ann Eleonora Jørgensen) må trækkes med en krævende og dybt alkoholiseret mor (Lene Tiemroth), som så også dør. Det er tragiske hændelser, som dog også sætter de to kvinder fri. Det er altså ikke fordi romantiske komedier ikke kan berøre tragiske sociale begivenheder og familiekonflikter, men som helhed bruges disse som afsæt til forandringer, der sætter romantiske relationer i gang. Hændelserne giver karaktererne muligheder for at forandre sig og tage chancer.

Lone Scherfigs evne til at balancere mellem det alvorlige og det komiske slår endnu stærkere igennem i hendes dansk-skotske film Wilbur begår selvmord. Her er hovedkarakteren Wilbur (Jamie Sives) nærmest konstant depressiv og forsøger hele tiden at begå selvmord (selvom han ikke rigtig synes at mene det), så hans storebror Harbour (Adrian Rawlins) konstant må redde ham og få ham på hospitalet. Men ligesom Wilbur tydeligvis bærer på traumer og depression er også broren Harbour ramt. Han bærer på en hemmelighed, en dødelig kræftdiagnose, som han ikke har fortalt om til nogen. Men en sygeplejerske fra hospitalet, som Wilbur dater, kommer uforvarende til at røbe det. Der er altså nok af drama og alvorlige problemer, men filmens tone rummer dybest set en poetisk, næsten optimistisk tone og en form for dead-pan humor overfor alle udfordringer og modgang. Det ses i den måde personerne tackler deres hverdagsliv og problemer på. Trods den underliggende tragiske tone driver filmen langsomt mod en romantisk udvikling, hvor kærligheden overvinder alt. Det gælder Wilburs terapi-sessioner på hospitalet og scenerne fra den rodede antikvarboghandel, som skulle sikre brødrene deres levevej.

Det gælder også de tilfældige møder rundt om i byen. Filmen skifter tone da Alice (Shirley Henderson) og hendes datter kommer ind i brødrenes liv og Harbour bliver forelsket, selvom det sjovt nok altid er Wilbur ,kvinderne altid falder for. På hver deres måde er brødrene forelskede i Alice, men tingene tager igen en drejning, da Harbour dør – han begår selvmord for at undgå den smertelige kræftdød. På den måde ændres filmen narrativ, og Harbours selvmord (juleaften på hospitalet!), redder endegyldigt Wilburs liv og skaber en ny familie. Nu må Wilbur tage ansvar for butikken, for Alice og hendes datter. Scenen hvor Wilbur redder en mand fra at begå selvmord ved at springe i floden er alvorlig humor så det batter, især da det afsluttes med en romantisk scene mellem ham og Alice. Filmen rummer mange dramatiske scener, men den rummer også en poetisk tone og underfundig humor, som er en romantisk komedie værdig.

Dogmefilm og romantisk komedie

Ifølge dogmemanifestet fra 1995 må man ikke lave film, som er genrefilm. Ser man på de faktiske dogmefilm viser de imidlertid, at et er umuligt at lave en film uden at genreovervejelser og genretræk slår igennem. Det hænger sammen med at genrer og narrative strukturer er en del af selve grundlaget for at lave film, og også en art film er jo en genre. Derimod er det ganske klart at de æstetiske regler knyttet til Dogmemanifestet tilfører filmene en særlig dynamik og kreativitet. Der er da også allerede to af de allerede nævnte dogmefilmen, som er klare genrefilm: Italiensk for begyndere og Mifunes sidste sang. Lone Scherfigs første film er som allerede nævnt præget af et større persongalleri, og for flere af disse personer er der familiemæssige eller arbejdsmæssige udfordringer. Men filmen emmer fra starten af en god personenergi trods dette, og filmens narrative struktur er at løfte disse personer ud af deres umiddelbare hverdag for at finde lykken og romantikken. Det at filmen skildrer et kollektiv, som langsom finder et nyt liv, giver den et andet præg end romantiske komedier, som fokuserer på en enkelt pardannelse. Efterhånden som de forskellige romantiske narrativer i filmen udfolder sig, udvikles de delvist forenklede og lidt komiske figurer sig mere.

Som romantisk komedie bygger Italiensk for begyndere sig af en form, hvor en række personer ikke umiddelbart er forbundet tæt med hinanden, men hvor de bringes sammen af en række hændelser, og hvor de til sidst danner en række par. Vi kender denne form i mere radikal udgave i f.eks. en film som Love Actually (2003, Richard Curtis, UK), hvor persongalleriet er endnu større, og hvor filmen er bygget op i episoder, der udvikler sig parallelt og meget forskelligt, men hvor der ingen tæt forbindelse er mellem de enkelte par eller personers historie. De spejler kun hinanden ved social forskellighed. I Scherfigs film udnyttes denne form på en langt mere integreret måde, fordi personerne fra starten befinder sig på samme geografisk sted, får tættere og tættere forbindelse, men alligevel rummer ret forskellige romantiske pardannelser. Disse pardannelser etableres delvist før den afsluttende rejse til Venedig, men fuldbyrdes der. Præsten Andreas finder den bly Olympia, den kejtede og seksuelt lidt vege Jørgen Mortensen får den italienske Guilia, og den mere fysiske og potente Hal-Finn, nedlægger i bogstaveligste forstand Karen. Man kan sige, at filmen på den måde fremviser kærlighedens mangfoldige sider.

Til sammenligning er Mifunes sidste sang en langt mere klassisk parforholdsfilm med et relativt lille persongalleri. Til gengæld rummer filmen et socialt, klassemæssigt og geografisk plot, indenfor hvilket den romantiske komedie udfolder sig. Kresten (Anders W. Berthelsen) har giftet sig ind i den københavnske overklasse, men har skjult sin baggrund i det grotesk fattige og forfaldne Lolland. På selve bryllupsnatten får han en opringning om at hans far er død, og hvad mere er, at hans noget tossede bror Rud nu har behov for hjælp og omsorg. Der er ingen vej udenom at tage tilbage til fortiden og få ryddet op.

Men det viser sig sværere end umiddelbart antaget, selvom han ved et af de lykketræf, som romantiske komedier nogen gange benytter sig af, finder et gammel skrabelod med en gevinst på 100.000. For at få hjælp til oprydningen hyrer han en husbestyrerinde med lige så store problemer. Liva (Iben Hjejle) er en af en gruppe københavnske escortpiger, men har også en besværlig søn på en fin kostskole. I filmen støder de to meget forskellige københavnske miljøer og det lollandske miljø – som også rummer sine problematiske individer – til tider hårdt sammen. Men midt i det udvikler romantikken sig langsomt og kompliceret mellem Liva og Kresten, som efter et besøg af sin kone Claire (Sofie Gråbøl) er blevet skilt og smidt ud af Claires fars firma.

Selvom vi igen i denne romantiske komedie møder mange ganske dramatiske konflikter og sociale og klassemæssige modsætninger, er filmen præget af forsonlig humor og en romance som udvikler sig fuldstændig klassisk. Det forsonlige og menneskelige udfolder sig ikke bare mellem Liva og Kresten, på trods af de sociale fordomme, som omgiver dem begge. Det udfolder sig også i høj grad i Ruds (Jesper Asholt) mesterlige spil som den tossegode bror. Ham synes at besidde evner udover det realistiske, og kommer direkte og indirekte til at knytte bånd mellem Liva og Kresten og til  Livas besværlige og i det ydre hårdkogte søn Bjarke. Man kan sige at filmens sociale og klassemæssige drama dermed afløses i en sand, romantisk – men relativt usædvanlig slutning – hvor ikke bare et nyt par, men også en ny familie er blevet skabt.

Den klassiske, romantiske komedie: Susanne Bier

Det er i høj grad de tre kvindelige instruktører Susanne Bier, Lone Scherfig og Hella Joof, der i begyndelsen af 2000-årene definerer en ny, moderne romantisk komedie. Det nye består i en stærkere evne til at tage sociale og psykologiske dimensioner med som drivkraft i historien om pardannelsen, og til i højere grad at rykke ved traditionelle kønsrollemønstre. Lone Scherfig evner at tage tunge emner og følelser med i sine film, selvom feel good og romantik grundlæggende driver historien. Det samme finder vi i Susanne Biers leg med forestillingen om den eneste ene i filmen af samme navn, eller måske endnu stærkere i Den skaldede frisør, hvor kræft og romantik spiller op mod hinanden. Også hos Hella Joof kommer den traditionelle pardannelse på prøve i En kort en lang – fra homo til heteroseksuel – ligesom Sover Dolly på ryggen tematiserer kærlighed, sæddonation og genetik. De tre instruktører foretager altså på mange måder en tematisk og social opdatering af den romantiske komedie.

Den eneste ene røg som allerede nævnt helt til tops ved sin premiere i 1999, og den sad længe på tronen som periodens mest sete film. Filmen følger især to par: Andrea (Raphael Edholm) og Susanne (Sidse Babbett Knudsen), og Niels (Niels Olsen) og Lizzie (Søs Egelund), og de to par befinder sig i en modsat udgangsposition. Andrea vil gerne have et barn, barnløshed synes at såre hans italienske mandighed. Men Susanne snyder ham ved kun at give ham sex i de perioder, hvor hun har mindst chance for at blive gravid. Umiddelbart altså en omvending af de traditionelle kønsrolleforventninger. Det er manden, der vil have et barn. Hos Niels og Lizzie er problemet hans dårlige sædkvalitet, og da de meget gerne vil have børn, adopterer de Mgala – en lille afrikansk pige. Selve adoptionsprocessen skaber masser af komiske scener i filmen og afdækker at de to tilsyneladende ser meget forskelligt på hinanden. Til gengæld ryger Andreas og Susannes forhold ud i dyb krise, da han indleder et forhold til en anden. Samtidig fører et køkkenprojekt (Niels er køkkenmontør) til et forhold mellem Niels og Susanne, stærkt hjulpet på vej af at Lizzie pludselig dør i en trafikulykke.

Selvom filmen er en klassisk, romantisk komedie, laver den også en kritisk gennemlysning af de moderne kønsroller og de forskellige forventninger mænd og kvinder synes at have til ægteskab og parforhold. Det står ikke skrevet i filmens start, at Niels og Susanne skal ende med at være gift og både have et biologisk barn og et adopteret. Kærlighedens veje og vildveje er utallige, men forviklinger og pludselige forandringer kan føre til uventede romantiske pardannelser. Det medvirker uden tvivl også til filmens enorme succes, at den koncentrerer handlingen om disse to par – med kun få bipersoner – og at vi er blandt jævne danskere. Den er fyldt med komiske situationer og replikker, ligesom musikken udnyttes godt til at bygge den romantiske stemning op.

Der er til gengæld langt større spænd og modsætninger i Biers ligeledes meget succesfulde Den skaldede frisør, som følger efter Biers internationale gennembrud. I denne film er der skruet op for romantikken alene ved at et bryllup mellem to unge fra meget forskellige familier er henlagt til en gammel patriciervilla med udsigt over Sorrento-bugten. Der er også skruet op for det internationale, fordi Philip (Pierce Brosnan) er rigmanden, der mod alle odds forelsker sig i frisøren Ida (Trine Dyrholm), som næsten lige er ude af et kræftforløb. Umiddelbart før rejsen til brylluppet mellem deres datter og Philips søn har Ida grebet sit drog af en håndværkermand Leif (Kim Bodnia) i utroskab på sofaen med ”hende Thilde (Christiane Schaumburg-Müller) fra bogholderiet”. En stor del af filmens humor og satire udspringer af de sociale og kulturelle modsætninger mellem de to familier og deres meget forskellige kultur og adfærd. Men filmens tema og kærligheden, der overvinder alt, om den rige mand og den jævne kvinde, udvikler sig til en meget alternativ Snehvide historie. De unge fra de to familier ender med ikke at blive gift, fordi Philips søn Patrick erkender, at han er homoseksuel, og i forholdet mellem Ida og Philip er det kvinden, der forandrer manden, inden de kan mødes. Philip er den klassiske virksomhedsejer, hvis liv ikke er andet end arbejdsplaner og tal. I filmens slutning, efter at have vundet Ida over, er han blevet en grøn og blød mand.

Som romantisk komedie holder filmen en let, humoristisk og poetisk romantisk grundtone, selvom tunge emner lurer i fortid og nutid. Tematiseringen af homoseksualitet er ikke ny i dansk film, men alligevel relativt usædvanlig i en romantisk komedie af denne art. Men som baggrund for romantikken er der skruet op for musikken og ikke mindst dyrkelsen af de romantiske naturomgivelser. En scene hvor Ida stiger nøgen op af middelhavet bidrager også til den næsten mytologiske dyrkelse den romantiske kærlighed.

Men filmen har også næsten farceagtige træk i enkelte scener, som f.eks. da Ida og Philip i bogstavelig forstand støder karrosserierne sammen i lufthavnen på vej til brylluppet. Farceagtige er også Idas utro mand (spillet af Kim Bodnia) og hans bimbo af en blondine på slæb. For slet ikke at snakke om hans forsøg på at vinde Ida tilbage ved at gøre sig selv til offer. Endelig yder Paprika Steen en fabelagtig og komisk rolle som en moster fra helvede, der lægger an på Philip.  Filmen lever altså af en romantik, som er hævet over sociale modsætninger, men som tegner markante og ofte komiske profiler af mennesker fra forskellige sociale grupper. Filmen blev da også modtaget meget positiv af anmelderne, og den trak 631.953 mennesker i biografen, hvilket placeret den som nr. 3 blandt samtlige af periodens romantiske komedier.

Nye veje i den romantiske komedie: Hella Joof

Homoseksualitet spiller en vigtig narrativ og tematisk rolle i Den skaldede frisør, men i Hella Joofs debutfilm En kort en lang (2001) er homoseksuelle og lesbiske karakterer helt dominerende, og det romantiske par i centrum er Jacob (Mads Mikkelsen) og Jørgen (Troels Lyby). Ved filmens åbning har de allerede dannet par længe, de bor sammen, og under fejringen af Jacobs fødselsdag frier Jacob til Jørgen, som siger glødende ja. Men næsten umiddelbart efter denne erklæring indleder Jørgen et forhold til Caroline (Charlotte Munck), som er gift med flykaptajn Tom (Jesper Lohman), der også er bror til Jørgen. Hermed er filmens romantiske hovedkonflikt skabt, og selvom om forholdet til Jørgen opretholdes meget længe, samtidig med at affæren med Caroline bliver hedere og hedere, ender det med et brud mellem de to mænd. Caroline bliver gravid med Jørgen, og derefter flytter de midlertidigt sammen hos Jørgens forældre. Det holder imidlertid heller ikke. Jørgen frier ganske vist til Caroline, men bogstavelig talt i sidste øjeblik foran præsten indser han, at der er Jørgen han elsker. I slutningen af filmen udløser det en lang komisk og hektisk scene, som kulminerer med at Jacob og Jørgen får hinanden, mens Caroline og Tom genforenes.

Filmen blev set af ikke mindre end næsten 632.000 tilskuere, og medvirkende til det er nok ikke bare den romantiske historie, men også det store persongalleri, som rummer flere generationer, køn og seksuelle identiteter, familietyper og karakterer fra forskellige arbejdspladser. Der er lidt af hvert indenfor seksuel og social identitet at spejle sig i. Den basale romantiske konflikt og lykkelige slutning – trods alle genvordigheder – rummer derfor også et væld af sociale og psykologiske karakterer typer, som ofte kalder på latteren. Blandt parrets homoseksuelle og lesbiske venner finder vi herlige karikaturer, som f.eks. Henning Jensens affekterede bøsse med cykelstyrsskæg og manieret sprog. Han viser sig også at være en af de mest moralsk forargede, når det kommer til stykket. Eller man kunne nævne Jacob og Jørgens mande-parterapeut – spillet af Martin Brygman – med lige dele eksistentiel tågesnak og eksotisk mystik. Dertil kommer den helt overgearede bøsse Frederik, konstant solariebrun og bestandig i nyt snærende tæt tøj, eller det snakkesalige lesbiske par, der aldrig kan finde ud af, hvornår man skal holde mund (Pernille Højmark og Ellen Hillingsø). Naturligvis finder vi også den klassiske Don Juan alfahan – i sportsvogn og altid med en ny meget ung dame på slæb. Der er ikke tale om ondsindede karikaturer, men om et mix af karakterer, som fordeler sig på en akse fra det mere ekstreme til det mere normale og afdæmpede, som de to centrale par repræsenterer.

Hella Joof viser sig altså allerede fra sin debutfilm som en dristig instruktør i emnevalg og spillestil, og hendes film som helhed udfordrer vores seksuelle grænser og forestillinger. Forrygende som satire og romantisk komedie er f.eks. også Sover Dolly på ryggen? (2012, 191.419 solgte billetter). Det er en klassiske, elegant romantisk komedie, hvor sociale og kulturelle modsætninger knyttes til sæddonor-problematikken og dermed både kønsidentitet og familieformer. Tv-værten Anne har prioriteret karriere, men befinder sig et stykke op i 30’erne, hvor hun pludselig føler behovet for at få et barn. Det ordnes så med en anonym sæddonor. Men hun er også den meget tjekkede typer, hvor der skal være styr på alle detaljer, og da hun først er blevet gravid, kan hun ikke rigtig leve med ikke at vide hvem faren er. Er det miljø eller genetik, spekulerer hun på. Genetik siger lægen, og så må hun med sin veninde Siv (Mia Lyhne) stjæle sig til at finde sin donor, så hun kan se, hvad hendes barn egentlig vil kunne blive til. Dermed udvikler intrigernes sig, og misforståelser og forviklinger driver filmens historie og højoktan komik frem.

Komikken udspringer ikke mindst af karaktererne omkring hovedpersonen. Den traditionelle kernefamilie er repræsenteret ved Laus (Rasmus Bjerg) og Karen (Anne Sofie Espersen) med tre friske rødhårede drenge og en til på vej, den seksuelt altædende Siv (Mia Lyhne) og Annes chef Sandra (Sidse Babett Knudsen), som er lesbisk og vild med Anne. Det komiske og romantiske fokus retter sig dog især mod de to mænd, som Anne ved en fejl på skift tror er faren: den intellektuelle, meget velorganiserede Rune (Casper Crump, og den totalt kaotiske, kreative Gordon (Nikolai Lie Kaas), som udfordrer hendes egen pæne normalitet. Metaforisk set er det to mande-prototyper filmen spiller ud mod hinanden. Gordon får hormonerne til at gå i udbryd hos Anne, men anfægter også hendes sociale rolle, hvorimod Rune falder helt ind i hendes umiddelbare forestillinger om den rette mand og far, der er så politisk korrekt, så det halve kan være nok. Da hun finder ud af, at han faktisk er faren, flytter hun ind hos ham, og han kan bare det hele: han er med til scanning, med til fødselsyoga, og han skaffer det helt rigtige udstyr til barnet, som er kønsneutralt, for man skal jo ikke forme børnene efter et bestemt køn. Det går ikke i længden, og da hun til slut vælger Gordon, viser det sig, at han er en fremragende far. I tråd med den romantiske komedies integrative tendens ender det hele med at barnet får to fædre, og også for de andre karakterer falder det hele i hak til sidst.

Hella Joof er den måske mest produktive instruktør indenfor den romantiske komedie, og hun prøver ofte ny temaer og grænser af. I 2014 fik hun endnu et hit med All inclusive (404.316 solgte billetter), en romantisk komedie, som bringer aldersaspektet i spil. Det gælder også i endnu højere grad for Happy ending (2018) hvor romantikken og de erotiske forviklinger er nået ind i pensionistgruppen. I den første film tager to døtre deres mor Lise (spillet af Bodil Jørgensen) med til Malta for at fejre hendes 60 årsdag, men også for at muntre hende op efter at hendes mand har forladt hende. Det bliver til både et trekantsdrama mellem den løsslupne og den fornuftige datter og deres mor og omkring den latino-lover, som den ene datter hyrer til hende. Moren viser sig ikke at være sådan at slå ud. Det er både kvinderne, generationerne og kærligheden på komedie.

I Happy ending er vi tættere på livets ende og i hvert fald det næsten livslange ægteskabs slutning og forvandling. Den foretagsomme erhvervsmand Peter (Kurt Ravn) og hans kone Helle gennem 49 år (Birthe Neuman) viser sig at have meget forskellige planer, da Peter omsider går på pension. Hun drømmer om romantik og rejser, mens han allerede har brugt deres fælles formue til at købe sig ind i en vingård i Østrig. Hvad mere er, han vil skilles, flytter midlertidigt ind hos deres datter, hvor teenagebarnebarnet hjælper ham med at oprette en profil på seniordating. Men hvad der synes at virke som maskulint overherredømme og initiativ lider i løbet af filmen klart nederlag, mens den tilsyneladende hjælpeløse kone pludselig tager teten. Det kommer der megen komik og mange forviklinger ud af, også i billedet af dette parforhold og andre i vennekredsen, og omkring sex og romantik i pensionsalderen. Sexscenerne mellem Helle og Peter bringer os direkte ind i pensionistsengen med alle dens hjælpemidler. Helle springer ud som lesbisk med en forhold til deres fælles kvindelige bankrådgiver, og også her er den kropslige side meget realistisk. I slutningen af filmen drager hun afsted på senior interrail med stor rygsæk, mens Peter går gennem sin vinmark, måske tilfreds, men også lettere slukøret. Happy ending, men for hvem?

Kønskamp og identitet: det mandlige blik

Serien af fire Anja og Viktor film (2001-2008) placerer ungdommen centralt i den populære romantiske komedie, og i mange af de øvrige romantiske komedier finder vi også de unge som centrale figurer, dvs. dem mellem 18 og 30. Det er naturligt fordi seksualiteten og pardannelsen ofte udfolder sig mest hektisk i den periode. Men den romantiske komedie efter 2000 går ud over det, og når helt op i den modne pardannelse eller pensionistalderen. Det er en stærk tematisk og realistiske udvidelse af den romantiske komedie. Det gælder også, som vi har set, den generelle udvidelse af synet på og inddragelse af f.eks. bøsser, lesbiske og biseksuelle. Som helhed fortsætter de mandlige instruktører i det spor, som flere af de kvindelige instruktører har dyrket, nemlig at inddrage en stærkere realistisk og dramatisk dimension i den romantiske komedie.

Det ser man f.eks. i Jesper W. Nielsens film Ok (2002), som rent tilskuermæssig lægger sig solidt midterfeltet med sine 235.000 solgte billetter. Den fik gennemgående fine anmeldelser, og i Politiken skrev Kim Skotte:

 

Okay« er et tidsbillede med Paprika Steen i den altdominerende rolle som Nete, en kontrolfreak der nødigt overlader spillerum til mennesker omkring sig. Filmen viser, hvor glimrende en ganske almindelig dansk hverdagskomedie kan være. (Politiken, 26/3 2002)

 

Filmen er et portræt af en kvinde – selvfølgelig socialrådgiver – der gerne vil styre alt for at holde sammen på sin ofte lidt dysfunktionelle familie – inclusive sin far (spillet af Ole Ernst), som er døende. Det skaber splid i familien, især hos hendes mand Kristian (Troels Lyby), hvis forfatterambitioner er mere drøm en realitet. Men hendes skrapmutter manerer, har ofte den modsatte effekt, og ødelægger dybest set også hende selv. Filmen fanger med stor realisme og drama – men også en underliggende humor og varme – de forskellige karakterer, herunder den kvindelige hovedperson. I tråd med den romantiske udvikling efter 2000 repræsenterer familien karakterer et typisk mix af kønsroller og seksualitet. Hendes datter får ikke meget plads, mens Netes bror er bøsse og indgår lidt tøvende som sæddonor til to lesbiske piger, og endelig tager hendes mand sig en ung elskerinde i bar desperation. Det er tungt og indimellem følelsesmæssigt ganske voldsomt. Men som det skal være i den romantiske komedie løser tingene sig. Den kejtede datter får en kæreste, og ved faderens dødsleje på hospitalet citerer lægen (Jesper Christensen), Netes fars ord: ”Nete er fandme en god datter, men hun kan bare ikke ordne hele verden.” Det virker som en forløsning, og da hendes mands forhold til elskerinden ophører tager hun ham tilbage med orden: ”Du er et kæmpe røvhul, men jeg elsker dig.”

Okay en klassisk romantisk komedie med stærk realistisk tyngde, en film som viser både Jesper W. Nielsen og Kim Fupz Åkesons solide evner i den genre, selvom den ikke rummer så meget nyt i forhold til de kvindelige instruktørers film. Men en ny type mandligt blik på romantik, seksualitet og kønsroller gør sig markant gældende hos to nye instruktører. Det er dels Mikkel Munch-Fals med den nærgående flergenerations-dramakomedie Swinger (2016) og Christians Tafdrups kreative og anderledes film Forældre (2016) og den sylespidse kønskamp-satire En frygtelig kvinde (2017). Der var ingen af disse film, der nåede det helt store biografpublikum, men En frygtelig kvinde nåede dog 184.000 solgte billetter. Af disse tre film er det Swinger der skiller sig mest ud som et hudløst portræt af generationen omkring de 40 (med et ældre par og et yngre par som ekstra tilskud) og med kraftig fokus på det erotiske. Bag ved det erotiske frisind gemmer sig dog i virkeligheden en truende eksistentiel livskrise, hvor sex og druk fylder et tomrum på gruppens weekend-swinger ture. Her må man gerne bolle på kryds og tværs, men ikke noget med store eller romantiske følelser eller alt for personlige bekendelser.

Kærlighed er ikke en spændetrøje, det er en redningsvest

Da de vante par møder op på deres sædvanlige sted, er der et nyt ungt par: Patrick (Emil Birk Hartman), som viser sig at være musiker, og som spiller for de andre på en måde som sætter følelser og længsler i gang, og Patricia (Natalie Madueno) en ung studerende, hvis tilstedeværelse vækker især Adams (Martin Buch) romantiske drømme om at genvinde ungdommens gnist. Adam er gruppens tungsindige mand, grundstødt midt i livet, og med store vage drømme om noget andet, eller ligefrem starte et nyt forhold til Patricia. Hun fyrer halvfilosofiske fraser af sig (”Kærlighed er ikke en spændetrøje, det er en redningsvest”), eller ”Jeg ser livet som en af de der kugler med sne indeni. Der er et fint lille hus, men der sker ikke en skid, hvis ikke man ryster lortet.” Det sidste synes at gå ind i filmens centrale tema om at bruge livet og vokse med alderen, for i filmens slutbillede er det netop en sådan glaskugle, vi ser til sidst. Det er efter at Adams kone Iris (Mille Dinesen) – for at vække ham af hans depressive – har givet ham en tur til New York for at leve nogle drømme ud. Det virker for så vidt, for inden kuglen dukker op, ser han sin kone som i et drømmesyn. Det nytter ikke noget at drømme sig væk eller søge tilbage.

Jeg ser livet som en af de der kugler med sne indeni. Der er et fint lille hus, men der sker ikke en skid, hvis ikke man ryster lortet

Den slutning understreges af at det er gruppens største pikswinger Jørgen (Rasmus Bostoft), der dog kører på viagra, som også nedlægger Patricia og smadrer Adams romantiske forestillinger og drømme.  Men det er selvsamme Jørgen, som stor i slaget slår fast: ”Hvis en kvinde skal vælge mellem sine børn og sin mand, så vælger hun børnene. Hvis børnene skal vælge mellem en mor og en far, så vælger de mor. Som mand er man på tålt ophold i sin egen familie, selvom man er den, der betaler for hele gildet.” Bag den maskuline potens og selvsikre facade gemmer sig da også en anden mand, selvom han omtaler også sin kone Ingeborg negativt og sit ægteskab som en fængsel, ”hvor det er mandag hele ugen.” Ingeborg sidder til gengæld følelsesmæssigt opløst i en scene og siger til unge Patrick, at hun vil skilles. ”Er der noget jeg kan gøre” spørger Patric – ”ja lidt oralsex ville være dejligt.” Sådan er erotikken en afledning for andre følelser og problemer. Men det er jo en romantisk komedie, trods fysiske og verbale slagsmål, og derfor må Jørgen så også bekende overfor Ingeborg, ”at han føler sig som en der aldrig har fortjent hende, at han er et middelmådigt røvhul. Latter og forsoning følger.

Denne type romantisk komedie, hvor realismen og dramaet går lige til kanten, og hvor også kønsrollerne og kønskampen trækkes hårdt og satirisk op, det finder vi i høj grad Hos Christian Tafdrup. I den første film Forældre er det dog især forestillingen om det som det modne par måske har mistet, som står i centrum. Her spiller Bodil Jørgensen og Søren Malling et par i begyndelsen af 50’erne, som – efter at sønnen er flyttet hjemmefra -flytter tilbage til deres første lejlighed. Men ikke nok med det, pludselig vågner de op og er blevet i begyndelsen af 20’erne og genoplever dermed deres ungdom. Hvad vi får er noget så sjældent som en totalt surrealistisk romantisk komedie. Lidt vemodigt, men dog romantisk flyder de til sidst tilbage til deres normale liv: så bliver det bare os to i aften, men det er også fint.

Langt mere skarp, provokerende og satirisk er En frygtelig kvinde, hvor et kritisk mandligt blik på kønsrollerne for alvor gør sig gældende. I begyndelsen af filmen ser vi et kvindetegn, som pludselig forsynes med djævlehorn. Det samme viser sig i filmens åbningsscener, hvor en mandefest viser os et typisk billede af mænds indbyrdes omgangsform og jargon – ikke mindst om kvinder – mens kvinders indtog i festen får den til helt at skifte karakter. Bogens centrale historie er dog forholdet mellem Rasmus (Anders Juul) og Marie (Amanda Collin). De mødes til festen og han tiltrækkes, og hun skriver sit navn og sit mobilnummer med læbestift på spejlet. Måske tror Rasmus at han har scoret, men i realiteten skildrer filmen forholdet som Maries projekt, hun er den styrende og manipulerende og forstår dygtigt at få sine ønsker igennem. Der er to steder i filmen, hvor Marie kigger direkte og nærmest triumferende ind i kameraet, mens hun krammer Rasmus: da hun og han flytter sammen og da de efter en krise og adskillelse finder sammen igen. Blikket signalerer til tilskueren: se hvor snedigt, jeg fik min vilje.

Filmen består af næsten demonstrative psykologiske cases om mandens dårlige evne til at finde sig selv i det som sker. Filmen handler vel dybest set om at ægteskabet er ikke bare romantik og sex, det er også et samarbejde og en forhandling mellem to forskellige køn. Rasmus synes ude af stand til at håndtere det: først bliver hans lejlighed helt omdannet og mange af hans mandeting skiftet ud; så får hans madvaner en tur gennem den økologiske maskine; så bliver deres liv sat på formel i en kalender med fire forskellige kategorier og farver; og så er der jo det med, hvordan man vasker tøj og sætter i en opvaskemaskine. Rasmus prøver at holde tingene på et mere konkret plan (” Jeg føler jeg drukner i alle dine ting”), men hun vil have ham til at tale om sine følelser (”Har du ikke lyst til at fortælle mig lidt om, hvad der foregår inden i dig”, eller hun peger på, at han er usikker, og at hun ikke kan bruge en ”kæreste der ikke snakker til mig og ikke siger fra”. De to køn er beskrevet som boende på hver deres planet, forholdet er trukket skarpt og satirisk op.

Jeg føler jeg drukner i alle dine ting

Har du ikke lyst til at fortælle mig lidt om, hvad der foregår inden i dig

Der er også tåkrummende og komiske scener fra Thorvaldsens museum og blandt nogle af Maries kunstvenner, som viser sig at være mere begejstrede for Rasmus og hans kritiske holdninger end hende, hvorefter den romantiske weekend han har planlagt for dem går helt i vasken. Eller der er er hendes hånende kritik af hans far og mor og deres hjem. For en gang skyld er det så Rasmus, der mander sig op til at sige stop og de skilles for en tid. Men Marie vender tilbage, hun spiller den helt store emotionelle kvindescene med tårer og forsikringer om hvor meget hun har savnet ham – og det er her blikket i kameraet kommer igen. Det ender med hed sex og med at de flytter sammen. Hun bliver gravid og alle veninderne kommer og beundrer den ny lille. Filmen slutter så med Rasmus siddende på køkkentrappen, hvor han vrængede råber sin frustration ud.

Der var nogle af anmelderne, som så filmen som en stereotyp kritik af kvinden, omvendt sagde Tafdrup selv i et interview om filmen (Information, v. Rasmus Elmelund , 20.12, 2017) at filmen skal forstås mere antropologisk, altså hvad er det som får kvinder og mænd til at gå galt af hinanden?

Jeg har slet ikke været interesseret i kønsdebat. Det skulle ikke være en politisk film, det skulle være personligt, nærmest antropologisk. Så vi begyndte at se indad, kiggede på os selv, vores venner, men betragtede også kærestepar i byrummet. Hvordan sidder de på cafe, hvordan køber de ind? (…) Den er ikke misogyn, for den udstiller både mandens og kvindens svagheder,« siger han. Mellem linjerne er der en kritik af en skandinavisk mand, jeg virkelig kan genkende i mig selv og mange omkring mig, og som har svært ved at tackle den overmagt af en kvinde, og som derfor mister grebet om sig selv.

 

Under alle omstændigheder er filmen interessant i sin relationelle tilgang til parforhold og relationen mellem mænd og kvinder som helhed. Et grundlæggende udgangspunkt synes at være at ligesom individer ofte kan være forskellige, er der også forskelle mellem kønnene. Det at leve i et parforhold er ikke bare sex og kærlighed, selvom det er vigtig brændstof, det er også en forhandling om hverdagens mange små og store aspekter. Det kan være lige så svært som politik, og hvis ikke man kan blive enige og finde gode kompromisser – så kan man blive nødt til at udskrive valg.

Når kvinderne går i aktion

Som vi har set er der både hos de mandlige og de kvindelige instruktører bag den romantiske komedie i perioden efter 2000 en stærk tendens til at tegne brede og meget varierede billeder af køn og kærlighed. Det traditionelle, heteroseksuelle parforhold dominerer, men det har fået selskab af forskellige andre seksuelle identiteter, ligesom der eksperimenteres med det traditionelle parforhold. Det ser vi også hos nogle af de relativt nye, kvindelige instruktører, f.eks. May El-Toukhys brede kollektive skildring af en gruppe mænd og kvinder gennem tre år og otte fester i Lang historie kort (2015), hvor parforholdets utopier og realiteter sættes på prøve. Men testningen af det traditionelle parforhold sættes endnu skarpere op i Malou Reymanns En helt almindelig familie (2020), som er instruktørens spillefilmsdebut. Titlen skal forstås lettere ironisk, for det er en noget anderledes familie, der skildres, en familie hvor faren, Thomas (Mikkel Bo Føelsgaard) til to større børn og gift med Helle (Neel Rønholt) springer ud som kvinde og bliver til Agnete. For så vidt fortsætter deres familieliv et stykke tid, men udfordret af den nye situation. Især for de to døtre, og ikke mindst den yngste, Emma, er det følelsesmæssigt hårdt. Til sidst flytter Agnete fra sin kone og familien, men instruktøren vælger en positiv video med Agnete og pigerne fra en tur til London som filmens slutning. Altså en form for happy end trods alt.

Malou Reymanns film rummer næsten mere drama end komik, til gengæld skrues der op for alle den romantiske komedies knapper – og lidt til – i Tilde Harkamps Jagtsæson (2019) og Charlotte Sachs Bostrups Mødregruppen fra samme år. Den sidstnævnte kan man nærmest karakterisere som en feministisk hævnkomedie, hvor også kvindekollektivet findes styrken i sammenhold og solidaritet – suppleret af en enkelt sød mandlig bøsse. Plottet er, at Line (Mariane Jankovic) har forladt sin barndoms provinsby efter at have giftet sig med en tilsyneladende succesfuld dansk forretningsmand Bjørn (Anders W. Berthelsen) og slået sig ned i luksus og med barnepige i Hong Kong.

Men da Bjørn knalder barnepigen, forlader hun resolut stedet med sit barn, og vender tilbage til barndomsbyen. Her modtages sådan en overklassepige, der har svigtet provinsen, ganske vist ikke særlig positivt, men efterhånden som Bjørn skruer op for brutaliteten for at få sin kone og sit barn igen, vokser solidariteten. Både spillet mellem kvinderne og bøssen i gruppen og den næsten James Bond agtige intrige, som fører til at Bjørn lider nederlag og fængsles for bedrageri og underslæb, er højoktan humoristisk komediestof. Den romantiske komedie fører aggressiv kvindesag, og samtidig rummer modsætningen mellem Hong Kong og den internationale finansverden og den hjemlige provins mange hilsner til den danske komedietradition.

Med Jagtsæson – om en gruppe kvinder i midtvejskrise får vi til gengæld en slags pendant til den populære Klassefesten eller andre af periodens mere mandlige komedier. Det var da også de to manuskriptforfattere Claus Boderke og Lars Mering fra Klassefesten, der skrev manus til Jagtsæson, og det er måske også denne drejning mod farcen, som afspejler sig i filmens eklatante succes (463.468 solgte billetter) – og dermed den 6. mest sete romantiske komedie. Den fraskilte singlemor Eva (Mille Dinesen) inviteres på wellness weekend for at kommer over krisen, og sig har hun Marlene (Lærke Winther). Også eksmandens nye, unge kæreste Isabella (Stephania Potalivo) er med, og hun viser sig faktisk at være både sød og hjælpsom. Derfor udvikler trekanten mellem Eva, Marlene og Isabella sig overraskende. Filmens humor er grov og satirisk, på lidt samme måde som Klassefesten eller Klovn filmene, og den virker da og får lattermusklerne i gang.

Det har også sin effekt, at det er kvinder vi ser i de ofte noget pinlige og nærgående scener. Det er også kvinder i action og i roller og situationer, som man måske ikke så tit har set i dansk film, f.eks. i filmens faktiske jagtscener, hvor det selvfølge lykkes Eva at skyde godsejerens jagthund. Filmen introducerer dog også i optakten – inden den mere farceagtige humor tager over – en række temaer og dimensioner ved midtvejskvindelivet, som rummer en stærkere realisme, f.eks. fra arbejdspladsen, skolen og omkring kvindernes familieliv. Filmens lidt groteske, tumultagtige slutning med fødselsdagskoks med hund og kanin, med Evas fyring slutter dog forsonligt romantisk, og Eva går tur med den klovn, som helt tilbage til wellness weekenden har kurtiseret hende. Happy end på alle hylder, også i forhold hendes søn, eksmanden og hans nye kone.

Afsluttende perspektiv: forandring og kontinuitet

Den romantiske komedie har eksisteret i dansk film siden spillefilmens gennembrud i Danmark, og den har altid på samme tid bekræftet og udfordret kønsrollernes, kærlighedens og seksualitetens normer. Den amerikanske screwball-komedie fra 1930’erne og frem satte sig også spor i det dansk lystspil, som man ofte kaldte det. Den romantiske komedie jeg har beskrevet her efter 2000 er altså ikke enestående filmhistorisk, og man vil kunne pege på en stærk historisk kontinuitet. Genren bygger ganske simpelt på grundforhold i vores liv med hinanden, men den er samtidig ekstremt tidsfølsom. Den registrerer de små og store forandringer i den måde de to køn omgås hinanden, og de nye seksuelle identiteter og tendenser, som vi måske selv har selv i vores hverdagsliv, men som forstørret op på det store lærred får os til at se forandringerne endnu tydeligere.  Den romantiske komedie efter 2000 bære stærkt præg af dette: se filmene og se ind i vores både genkendelige og forandrede liv med hinanden.