Valhalla Rising – left –  (Nicolas Winding Refn, 2009, DK) shows the experimental, poetic and mythological form of Scandinavian  Viking films, but also an extremely violent film. Norsemen (2016, Norvegian tv-series by Jon Helgakar and Jonas Torgerson) on the other hand mostly deals with everyday life in a comic perspective , merging a modern look and mind set with historic characters. The two productions show the diversity of Scandinavian historic drama,

 

Vikings are both a historical fact and a powerful modern myth in Scandinavian culture and media – and indeed internationally. Vikings are widely represented in film and tv-series. They fascinate modern viewers, and narratives about Vikings and the Viking age bring us to a premodern world where war and everyday life, was very different to our own times and can yet give us a glimpse of how Scandinavia was born. They were settled in small communities at home, and at the same time they connected Scandinavia with a much wider world. Even though Vikings were brutal warriors they also changed life and society in Scandinavia. They left a legacy which created narratives both in ancient times and became popular across media in modern times. Thanks to the work of archaeologists and historians we know a lot about Vikings at home and their amazing travels to large parts of Europe, Russia, Byzants and even further.

The Vikings were skilled craftsmen, shipbuilders, they understood trade, they built towns and small or larger communities, and they were also warriors which took lives, treasures and land, not least in England. In the eyes of modern historians, the violence of the Vikings is of course very prolific and the modern narratives of Vikings certainly also point to this side of the Vikings and the Viking age. A historian like Stein Ringen describes the life of Vikings as dramatic, as an endless series of fighting, warring, thieving and marauding, steeling and betrayals to gain land and gold (Ringen 2023: 63). At the same time he points out that they were lawmakers, they created social systems to settle disputes, they were skilled craftsmen, and they had a religion and a developed culture, and we know they built rather huge wooden halls which was part of their collective social and cultural traditions (Ringen 2023: 59f).

A historian like Anders Winroth in his book The Age of Vikings (2016) also paints a more nuanced image even though he speaks of “the fury of the Northmen” and see Vikings as performing violence in a violent time. He tends to see the violence of the Vikings as part of a historic period where violence was widespread in all parts of society. In describing the life of Vikings he also goes into both the background for their travels, the trade they were part of, the way their life and home was organized, the social and political structure and the religion and culture they created.

In the opening chapter of his book Winroth illustrates his points by imagining the homecoming of a group of warriors and the social rituals between the chieftain and his men in the giant hall – the centre of much of the social life among Vikings. This involves recitings by the local skald and the celebrating of the building of an even much larger and better ship for the next expedition. He also points to the building of large halls, the one in Lejre in Denmark being one of the biggest and the quite rich interior of such halls. Winroth’s main point is simply that the Viking were violent, but they were so much more, and maybe some of the modern, popular narratives did not catch all aspects of the Viking culture:

We continue to be fascinated by the Viking and stories about their exploits. Ferocious barbarians in hornet helmets with gleaming swords and sharp axes, descending on Lindisfarne, Hamburg, Paris, Seville, Nates – almost everywhere – to slaughter, raid, rape and generally wreak destruction, toppling kingdoms and laying waste to Europe; the Viking pique our imagination. We picture them killing and maiming without regard for age, gender, or status in society. We imagine them as super-masculine heroes, practitioners of frenzied violence for its own sake, devotees of strange pagan religions that required bloody sacrifices necessitating horrendous torture (…) But the Vikings also represent a more unambiguously positive image: we like to think of them a youthful, courageous, and excellent adventurers devoted to travel and exploration (Winroth 2016: 8).

The Viking Age

In 1066 a Viking army led by the Norwegian King Harald Sigurdsson lost a crucial battle at Stamford Bridge near York against an English army led by Harald Godwineson. Although the Viking age did not stop immediately with this battle, it is often seen as the beginning of the end. This viewpoint is not just supported by Ringen (Ringen 2023: 29) but also by one of the most widely cited experts Else Roesdahl (Roesdahl 2016: 308).  From Roesdahl’s perspective this battle not just ended the existing relationship between Denmark/Norway and England, it also paved the way for a new battle between upcoming Scandinavian nations and the new kingdoms being formed. So in the end, this violent period in many ways helped create a new understanding of national identity:

The enormous energy which characterized the Viking Age and which had sent waves of people across many parts of Europe had now dwindled, but the deeds of the Viking Age has inspired Scandinavian literature, history and politics, and enhanced national pride and identity (Roesdahl 2023: 309)

 

What the Vikings achieved between 750 – 1066 is quite amazing on many levels. One factor is how few Scandinavians there actually were in that period. Stein Ringen’s estimate, based on demographic research (Ringen 2023: 42-43), is that the Norwegian population can be set to 185.000 at the end of the Viking age, which would equal 25.000 to 30.000 households. There are no such demographic estimates for Denmark and Sweden, but based on the fact that both these countries were richer and more developed, Ringen sets Sweden at 200.000 and Denmark 400.000. So the total Scandinavian population in this period most have been no more than 800.000 to 900.000. Though the figures are hard to verify they set their global and local deeds and accomplishments in warfare, sailing, trade, exploration, culture and society building in perspective.

That the Vikings managed to form global connections to the extent they did is amazing in itself. It also had a lasting influence on the development of Scandinavia in the world, and it brought the three countries into the general, European development. There was a cultural dimension in letters, arts and religion, which the Christian revolution could at least partly build on, and trade and commerce lifted the economy just as technical and social skills were refined and developed. Despite the violence and warfare, deeper structural changes were underway, and as Winroth points out (Winroth 2016: 12), although the Vikings in the beginning followed a social and cultural paths different from the European mainstream, the Viking age eventually led Scandinavia back to the European main road.

The society of the Vikings was built on small social enclaves led by chieftains that tended to fight each other, even though they also built broader social structures. We know of many kings in the Viking age, but they were not always in control of the territories they claimed. The building of larger trading places and cities like for instance Ribe (Denmark), Hedeby (Germany, but historically Denmark), Kaupang (Southern Norway) and Birka (Sweden) – and possibly also the experience of conquering and ruling areas in for instance England – started a move towards more developed and centralized forms of societies and power structures. In Ringen’s words, the end of the Viking Age was the start of a structural modernization led by the rise of kingdoms and the Catholic church:

The men who ravaged Europe brought north seeds of modernisation. They found a new and superior faith and took it home, out of which grew Church organisations. The most successful fighters became kings and started to acquire a new understanding of politics, out of which would emerge early state structures. It took time, but the order they passed on to their successors would be more robust than the one they themselves had inherited. Where there had been a Scandinavia of warriors, there would be a Scandinavia of church and kingship (Ringen 2023: 75)

Also Winroth sees the changes in the later part of the Viking Age and the following periods towards kingdoms and more united nations as a directs result of the social development in the Viking age. The kings and secular and religious rulers were building on and at the same time overcoming the very fragmented power structures of the Viking age with its dominance of fighting chieftains. The centralization of regions and countries under kingdoms was of course also furthered by Christianity and the very centralized structure of the Catholic church. The Viking age was to a large degree based on the very personal power rule of chieftains. It was built on a loyalty and gift culture between the chieftains and their men, a loyalty that constantly had to be renewed and proven in battle and on travels. In the following decades the power structure was much more formalized, a system based on law and defined social hierarchy. In the words of Winroth, the instability of nations and the fragility of power continued in the Scandinavia of nations and kingdoms, but the structure had changed:

The processes that brought about the three medieval kingdoms of Scandinavia were long, complex, and violent. Many of the details are lost to history, but the main outline of events is clear. The formless but dynamic society of the Viking Age, when many chieftains competed violently with one another, was followed by the early kingdoms, where power continued to be violently contested and unstable. When such kingdoms matured, as they did in Denmark in the twelfth century and in Norway and Sweden in the thirteenth, kings enjoyed largely stable rules, and the system of taxes, fees, and hierarchy was not seriously questioned. Thus Scandinavia entered the mainstream of European history (Winroth 2016: 156).

Everyday life in the Viking age

Although large empirical data about life in the Viking age are few, archaeological findings do tell us quite a lot about life, death and the relation between the upper and lower classes. Burial places tell us about how the rich were often buried with symbols showing their social rank, while graves of the poor show no such signs. In Danish graves of men of high rank from this period we often find for instance horses, riding equipment, dogs, weapons and drinking cups richly decorated, while women were dressed in fine clothes and jewels. In what is assumed to be graves of kings we find even more spectacular signs of their power. In for instance the village Ladby in Denmark, skeletons of 11 horses were found and a whole Viking ship was used as a coffin (Sawyer 1988: 169). What archaeological findings reveal is a very hierarchical society with a very dominant upper class, some people living from and near this class and a larger group of farmers and workers who might be free in some ways but who at the same time had to work hard just to get food on the table.

But one thing all people in the Viking Age had in common was that death came early, for many even a brutal and sudden death. Few reached beyond 40 and 50, and the mortality rate for grown-ups and children was high, just as sickness, malnutrition and war at home or abroad took many lives (Winroth 2016: 157ff). We know little of social classes and gender differences although there is evidence that the upper classes were healthier and that women lived longer than men. We do have evidence that even rather rich people suffered from malnutrition and sickness, although it is fair to assumes that those belonging to the lower classes were hit harder by the circumstances of their life. Although life in the Viking Age was hard for all classes and life often not very long, it was clearly a class society with large differences:

It is clear that great social and economic differences existed in Viking society. The dead might be buried in splendidly furnished graves in large mounds, or at the other end carelessly discarded. We read about kings and chieftains, about free, self-confident farmers, about slaves, and various stations in between. We know least about the lower groups and the mobility and interrelationships of the groups. There were many poor people that were not slaves and we know of many terms between the ordinary free farmer and the supreme warrior upper class (…) However, there were certainly local differences with regard to the structure of society, and the structure also developed during the Viking Age (Roesdahl 2016: 55)

There has been some debate on the women’s place and role in the Viking Age. Roesdahl for instance is inclined to see the place of women at home as pretty strong, given that the men were often away (Roesdahl 2016: 62). Ringen on the other hand notes that the Sagas (written much later) tend to give women a strong role and presence (Ringen 2023: 51). But the sagas may have changed the reality, and Ringen is also inclined to see the role of women as rather traditional and confined to home. In fact, we have little empirical evidence of women from this period, and the few concrete women we know about are queens or high ranked persons. As we shall see, women warriors or strong women at home and abroad occur in both fiction and historical documentaries, so the theme is present in contemporary narratives. Roesdahl’s argument cited above of women having a strong position because men were away on Viking raids a lot of the time is criticized by other historians. Winroth argues that in premodern agricultural societies the work of both men and women (and children) was necessary:

Farm work was and is unpleasant, laborious and backbreakingly hard (…) Not only was agricultural work hard, the farmer was always threatened by natural disasters as well as wilful destruction by hostile bands of warriors. If the harvest failed (…) poor people might simply starve to death or die from any of the many diseases that often accompany famines (Winroth 2016: 178)

 

At the same time he points to the medieval law book Gragas, where it is clearly spelled out that women are responsible for everything in the home, while men were in charge of everything outside (Winroth 2016: 165). It is therefore pretty safe to assume that also the Viking Age had a very traditional system of gender roles, and that there is certainly no reason to romanticize neither the Viking warrior or the basically agricultural society they lived in. As Jóhanna Fridriksdóttir points out in her book Valkyrie: The Women of the Viking World (2020), in which she analyses the world of the Sagas in order to evaluate the role of women in the Viking Age, women do appear as powerful, mythical figures, as Valkyries deciding over life and death. However, she also says that “the world of the sagas was one in which men were in the company of other warriors, and women seldom appear except to admire them” (Ringen 2023: 55).

Especially men did see more glorious parts of the world and they brought home rare treasures, just as they learned from what they saw abroad. But the everyday life was not glorious, and life was hard and an early death almost certain. Gender roles were traditional, even though some woman no doubt had power, not just in the life at home on the farm and in the town, but also in other matters. So despite Valkyries and some high-ranking powerful women, Fridriksdóttir tend to see the power of women as using their influence and skills outside the traditional areas of power and politics:

Viking women were bold and resourceful, determined to use their assets and skills to improve their material conditions, social status and political influence. They involved themselves in politics, sometimes through their husbands or male relatives, but others claim space to make their own independent life and decisions. A few women became proxy or co-rulers, and perhaps even sole rulers, empowered by their authority or charisma (Fridriksdóttir 2020: 13).

Ribe: life in a Danish Viking village

It speaks to the importance of the Viking Age in our Scandinavian heritage that many museums and sites today can be found in all three countries – and that such places can also be found in other parts of Europe. There are several Viking museums in England and in Germany, and in many of the places in historic Scandinavia, where we find important towns and trading places. This is the case with Kaupang  in southern Norway (https://vikingtown.no/), with Birka in Sweden (https://birkavikingastaden.se) and with Hedeby/Haithabu which during the Viking Age was located in southern Denmark but now lies in Northern Germany (https://haithabu.de). While drawing on historical data on these places and museums, my focus in the following will be on the Danish town Ribe, the heritage of Vikings represented in Ribe Viking Center (https://www.ribevikingecenter.dk//en/), and the broader history of Ribe during the Viking Age. I will also include some references to other Danish museums, such as the very massive covering of Viking history in two of the Danish national museums: The National Museum in Copenhagen and the regional museum, Moesgaard in Aarhus.

Archaeological, historical and cultural museums are of course extremely important for the mediation of national heritage, and the analysis of aspects of how this is done with Ribe in focus and the national main museums will form a basis for the following analysis of mediation in documentary and fictional narratives. The story of Ribe in itself will also lead us towards a deeper understanding of how towns developed in the Viking age, and about everyday life and social and cultural structures. Ribe is considered the oldest town i Denmark, founded around 700, and in 948 the town is mentioned as one of the two earliest episcopal towns in Denmark, together with Hedeby. We also know from archaeological findings that Ribe between 700 and well into year 800 became a very busy trading place connecting Scandinavia and the Frisian, Frankish and English parts of early Europe. Between 705-865 the town developed from a small place with scattered buildings to a rather large and differentiated town with a defence system (Feveile 2013: 10-11). However, we also know that after 865 the town, together with other similar towns in the region, was hit by stagnation and that the trading almost vanishes, only to return and rise again after 945. We do not know the cause, but changes in climate could be a factor together with competition from other cities and regions.

Ribes importance lies in its central position in the Wadden sea area connecting important trade routes. As Feveile states, Ribe became the northernmost point in an international network stretching south, west and east by the see and rivers (Feveile 2013: 4-5). The archaeological findings from this area show products from many places in the world: glass, gold and silver, weapons, coins etc. Remains have been found from many craftsmen shops and houses in the area, and the river linking the place to the Wadden sea could hold quite many ships. There are also clear indications that a chieftain controlled the area around 700, which furthermore indicates the importance of the town, something also the burial place can testify. The busiest time was during late spring, summer an early autumn where the town had open air trading. Rest of the year fewer people worked there. Feveile gives a lively description of how the town must have been:

The whole purpose of the Ribe phenomenon was trade. Foreign merchants and local farmers would have haggled using extravagant gestures and sign language. Heathens and Christians did business together. Highly specialised craftsmen stood side-by-side with street performers, swindlers, musicians, rakes and charlatans. There was probably no shortage of mead alongside Ribe Å. Whores and pickpockets? It would be a strange market that could not also sport these professions. Ribe was a centre for a multitude of relations (Feveile 2013: 17).

This was market life, but behind that the people permanently living in Ribe of course had another life year-round. Here farmers dominated besides craftsmen necessary for upholding daily life in the Viking Age. Here we find the kind of houses typical for the Viking period, the longhouses were families and cattle lived and also smaller and special houses. At this time the Ribe people were heathens and worshipped the Nordic gods of the Viking Age, but that started to change from around 850 and on. A town like Ribe would need a ruler or chieftain to control the trade, the social life and to protect the town against potential enemies. But we do not know the ruler and there is no evidence of attacks on the town, but the town was fortified around 845. Also other fortresses were built, because times became more violent in and around Denmark. But around the same time Ribe lost its central position as an international trading network until it regained a new position as episcopal centre in 948.

Ribe was never the place for violent and battling Vikings, it was an important trading place. The museum of Ribe, Ribe Viking Center, therefore clearly stresses this, the exhibition (both at the museum and through an online virtual tour) mediates a broad picture of everyday life, where the building of a fortress is just one aspect. The different parts of the exhibitions are: the viking fortress 980, Ribe harbour 750, Viking boats, the mythological playground, the heathen sacrificial place, the Ansgar church 860 (early Christianity), the marketplace 710-750, the longhouse, the town 825, the Thing-hall 710-825, the bread maker, and the glass beadmaker. So you can literally walk around in the Viking Age in Ribe and experience almost all aspects of life from war and politics to everyday life. The exhibitions also show films about Vikings, and offer Viking recipes. On top of that, the museum offers a number of thematic exhibitions, for instance in 2024 on Viking tales and stories and the Viking warrior.

The Viking fascination: historical documentaries

Ribe Viking Centre is just one of many in Denmark, Scandinavia and other parts of Europe. Besides these more permanent, specialised displays of our fascination with the Viking heritage, also the national museums around the world often deal with the same period. In 2024 the National Museum in Copenhagen thus opened the exhibition The Viking Sorceress focusing on the real and women magicians in the Viking Age. The regional museum, Moesgaard Museum, in Jutland also has a strong focus on the Viking age, both in their permanent and thematic exhibitions. The museum-experience underlines the fascination with Vikings, and so does the many Scandinavian documentaries, not to mention fictional international and Scandinavian tv-series and films. It shows what Johanna Katrin Fridriksdottir concludes in the epilogue of her book on women in the Viking Age, based on ana analysis of the Sagas:

Today, a millennium after the Vikings lowered their weapons, sailed their magnificent ships to harbour and retired from their adventures for good, their stories provide rich material for countless artists and storytellers, who offer us new perspectives on ancient material through the medium of film, television, photography, visual art, music, theatre, radio, re-enactment or living history projects (Fridriksdottir 2020: 199).

Fridriksdottir’s book about the women in the Viking Age is based on both historical and archaeological research, but the main source and analytical focus is on the sagas, written around 200 years after the Viking Age. She admits herself that those stories probably are a mixture of phantasy and reality, which is – as already indicated (s. xx) – also the perspective used in the Swedish documentary program, Sanning i sagorna/Truth in the sagas (2023). This program goes far to prove – with the help of experts – if there is any truth in the sagas, and they actually manage to find ways from these ancient narratives to a truth that can be confirmed. Other parts of the investigation end with more certainty, for instance the question of female warriors. In this way documentary programs actually create a way between fiction and fact, and also at the say time accept the role of fiction in recreating our heritage.

Another Swedish program, Vikingakungarnes krigere (2023) is part of a series that takes us directly into present time archaeological research and new findings. In the first program we are near Uppsala uncovering two Viking ships, which leads to a deeper understanding of Viking Warriors, how they lived, travelled and died. Based on the findings they can also conclude, that the warriors buried here belonged to a special group close to the king. The burial ritual is reconstructed as it is the case with most historical documentaries, mixing a scientific and narrative approach. We also follow the examination of the remains of the bodies, and surprisingly some of them seem to be between 60-70 years old. This raises the question whether they were actually warriors, and the conclusion seems to be that they were warriors following on trade travels, perhaps in faraway places. Not all Vikings were brutal warriors, although some of the men have serious and fatal wounds.

Another program deals with the uncovering of a very large bronze grave. Programs like this takes us into both historical research and combined with reconstructions also a far-away historical reality. The number of historical documentaries on Scandinavian channels is quite high, and those with Viking Age themes start already in the 1960s on Swedish, Norwegian and Danish public service stations. In terms of narrative and aesthetics the early programs are more primitive, such as for instance the Norwegian program Vikingenes veger (1968) which in two programs of each 30 minutes deals with the travels of the Vikings. The first about Eigil Skallagrimsson who came from Norway to Iceland and became a poet but also a heathen main figure in the saga with his name. The second episode follows the travels of the Vikings and where they came from. Such programs are mainly fact-based programs on specific aspects of the Viking Age, and the visual and narrative construction is rather limited.

However, some programs deal with direct links between the Viking Age and the present, for instance Hektet på fortiden (2016, NRK, Connected with the past) which looks at a group of people still living in the Viking Age. These people are fascinated by what they see as Vikings living more in tune with nature and they let the spirits and forces of nature influence their everyday life. The programs take a critical look at what can be seen as an obsession with the past, a cult involving sacred rituals. They live in a Viking village and reproduce not just ritual but also houses and things from the Viking Age. We follow their work with creating food, dresses, jewellery, and things for the house and how they prepare rituals. In that sense the Viking Age comes alive, we actually see people trying to live like Vikings. We also focus on children and teenagers and how they enjoy living in this way and how at the same time they can also move in and out the modern world. No matter how one looks upon this experiment in living in the past, the program also becomes and anthropological travel back into the Viking Age relived today.

On the oldest Danish tv-channel DR, history is given a high profile, and the Viking Age is a very popular topic. For instance the historian Cecilie Nissen has specialised in a type of documentary where she goes on a hunt for unsolved mysteries. Here she combines a classical, authoritative voice and figure with an almost criminal investigation into the past using modern DNA techniques as well as more traditional archaeological procedures. In Mysteriet om Danmarks første konge (2021, 1-5, The mystery of Denmark’s first king), which means Gorm den Gamle (936-958, presumably), but where she tries to argue for an even older Danish king before Gorm. This takes us back to Ribe, the oldest Danish town and a search for traces there – and a coin with the image of a male face from around 725. A coin which for 100 years was the only official coin in Ribe. A large stone ship at Holstene south of Århus from year 500 also indicates the existence of a powerful person. But maybe not a king of a nation which is not yet formed, but a ruler of people and a region, a ruler among others. In Lejre, one of the important Danish Viking sites, on also find a very large house from around 700, now called a king’s house. The series takes us into a legendary and partly mythical historical reality, where it is extremely difficult to find a historical truth. Maybe therefore this series also use animated cartoons to illustrate the legends and stories from this period.

In another program Cecilie Nissen continues to try to solve historical mysteries, this time Gorm den Gamle’s queen Thyra, Gåden om Thyra (2023, 1-2, The Mystery of Thyra), but she moves even more into mythical and legendary history in Gåden om Odin (2023, 1-6, The mystery of Odin). Here we move into the ancient religion of the Vikings and the meeting with the new, Christian religion. Aesthetically this move into myth and religion leads to a much more dominant use of animated films, illustrating the ancient gods and the more heathen prehistory. Digging deeper into the period where Gorm the Old raised his famous rune stone claiming to have made the Danes Christian. Old iron and gold figures seem to indicate a connection between the Huns influence in Scandinavia. Maybe such a theory is very difficult to prove, but in the early 500 years the world was more chaotic just as the old heathen religion had rather brutal aspects and went much further back than the Viking Age.

In this documentary on the Odin cult and its historic birth, scientific data tell us that the Nordic mythology is grounded in the events around 500, where a severe climate change caused by volcanic eruptions created a long winter around the world. This is shown by dendrological data from Scandinavia, data that actually correlate with Snorre’s Edda in which there is talk of a “fimbul winter” from 536 and three years on. So even though the sagas are partly much later narratives and fiction, they also lead to real historic event. In the sagas there is a mythological dimension around the Nordic gods at this time, where Ragnarok (utter chaos) dominates the early Scandinavian societies, where the Fenris Wolf swallows the sun and where gods and other mythological giants are fighting each other. This is a myth but also a realistic description of what humans went through during this Ragnarok.

The historians cited in the program talk about 536-539 as the worst time in to live in, and therefore rituals and religious acts have probably increased in this period. Recently a huge gold collection was found from this period in Vindelev, near Jellinge, where Gorm den Gamle in 900 declared Denmark united under Christianity. The gold treasure in Vindelev however show how strong Odin and the Nordic mythology was from 500 and until then, and the gold was a sacrifice to Odin. A documentary like this combines a strong scientific argumentation, an almost crime like structure with very creative, animated illustrations of how life before, and in the Viking Age, was interwoven with myth and ritual acts. The documentary series also keeps moving and expanding our knowledge of historic periods and of the connection between Scandinavian history and the broader European and world history.

The international fascination with the Viking: films and tv-series

It is beyond doubt that the Viking Age has fascinated filmmakers around the world and attracted audiences in large number. In the book The Vikings on Film (2011, edited by Kevin J. Harty) we find a cross national analysis of some of the most successful Viking films and there is also a very useful global filmography of all films from the silent era to 2011. It is no surprise that the first Viking film is British (The Viking’s Bride, 1907, Lewis Fitzhammon) and the second American (The Viking’s Daugther, the Story of the Ancient Norsemen, 1908, J. Stuart Blackton), nor that the narrative combines a less than historic realism with melodrama, love and family feuds. Of the 74 films in this filmography, we find 7 from the silent era and the rest made from the 1950s and on.  Of these films, UK and US alone or in co-production have made 42, but national Nordic productions or co-productions are actually quite well represented with 16 films. But what is also quite astonishing is that 11 countries (Japan, Germany, Austria, Australia, Poland, France, Bulgaria, USSR, Turkey, Belgium, Ireland and Italy) are also represented in this period. What we can conclude is that the Viking narrative is globally very strong represented, and seem to fascinate audiences across many nations.

Some of these films draw on Sagas or historical books. The silent movie, The Viking (1928, R. William Neill) is based on a historical novel and deals with the historical figure Leif the Lucky/Leif Eriksen and the arrival of Norwegian Vikings in America. It is made in Technicolor and with a quite strong musical score. The film creates both a Norwegian trading place and village, we follow the Vikings on expeditions and raids, and the narrative also has a very melodramatic love story, centred around a strongheaded woman, Helga loved by three men. The film depicts the Vikings as not very violent, although fighting scenes occur, and they are also Christian. When they finally walk ashore near Rhode Island and peacefully meet with the native Americans, they are clearly inscribed in a modern, American myth of how America was made. As a Viking narrative the historic realism is quite limited, although the film is based on an at least partly true story.

This can be said about a number of the earlier, international Viking films even though they are based on historic literature or on sagas and original poems from the immediate post Viking period. No less than three films on the filmography are based on the ancient British poem Beowulf, a quite adventurous poem about a Scandinavian hero, and his fight with the monster Grendel. As already pointed out, this fantasy driven poem is actually based on some real historical events (see xx). However, in the many remakes and not least the American versions it is the fantasy-adventure dimension that dominates. For instance in the US-European co-production Beowulf (1999, Graham Baker), set in a post-apocalyptic future, and the very ambitious digital 3D version by Robert Zemeckis (Beowulf, 2007), taking place in an ancient Denmark under King Hrotgar (Anthony Hopkins). Here the fantasy universe is at least clearly placed in an actual, historical setting.

Viking films have of course also attracted the large Hollywood names and the search for daring adventure, war and romance. We see this in Richard Fleischer’s The Vikings (1958), based on an American novel by Dale Wasserman, starring Kirk Douglas, Tony Curtis, Ernest Borgnine and Janet Leigh, and one of the first films in wide screen and technicolour to use the Norwegian setting in a more realistic way. As Kelly points out in an analysis of the film: “The Vikings succeeds in persuading diegetically because of its Technicolor scenery, and extra-diegetically, because the publicity for the film asserts its authenticity so absolutely that no reviewer questions it” (Kelly 2011: 10). Perhaps this combination of authenticity in recreating an ancient Viking world and the ability to create drama is even stronger in a British film like The Long Ships (1964, Jack Cardiff, starring Richard Widmark and Sidney Poitier) which is based on Frans Bengtson’s international bestseller Røde orm/Read Orm (1-2, 1941-45). Although a fictional and partly mythical story in an Arab country, it also captures a reality of the Viking Age, and the meeting between north and south.

Looking at the rather long list of non-Scandinavian Viking films from the silent era and on makes it quite clear that Viking narratives keep fascinating producers, directors and audiences, and that the relation between historic realism and fantasy-adventure takes many forms. I will pursue this theme in more detail in a short analysis of two of the most recent and successful Viking narratives: the long running tv-series, Vikings (6 seasons, 95 episodes, 2013-20), created by Michael Hirst for the History Channel, and very dedicated to historical realism, and The Northman (2022, Robert Eggers), a film where violent action-adventure meets historical reality. The intention is not to give a full-length analysis of these to different versions of a Viking narrative, but to look at how the creative, narrative and the historical realities interact and engage viewers in a historical world.

Vikings is undoubtedly the longest running and internationally most viewed and popular Viking narrative. The fact that it was originally produced for and broadcast on History Channel shows a basic intention of building on a historical reality although also creating a fictional narrative based on a selective and free version of history. The series was written by Michael Hirst, an English producer and screenwriter, who has also made successful films like Elisabeth (1998), Elisabeth: The Golden Age (2007) and the tv series The Tudors (2007-2017). Interviews with Michael Hirst reveal a clear strategy in his writing, where solid knowledge of the historical period is important, also that as a writer of historical fiction: “In terms of individual storylines, I’m a writer, so I have to condense, imagine and shape” (interview in Creative Screenwriting by Brock Swinson: 2016). In the same interview, he also talks about the checking of the authenticity, but criticising historians, who often make impossible claims about fact and authenticity, he says: “So I run everything by him (series historical consultant Justin Pollard) to check if it is authentic, plausible, or real. You can’t always talk in terms of historical accuracy, since a) I’m not writing a documentary, and b) I’ve often wondered if there is such a thing. That said, there has been criticism of the historical accuracy in Vikings, but one of the top British Historians, Howard Williams (Williams 2020) has given the show a rather strong authenticity stamp, even though he points to a number of elements that cannot be defined as historical correct:

As a specialist of the Early Middle Ages, including the archaeology of the Viking period in Britain and Scandinavia, I argue that we can celebrate the immersive, diverse and rapidly changing material environment Vikings deliver. We can take it seriously as a form of public engagement – not because it ‘gets everything right’, but because it inspires so many insights and tackle many key issues which historians, archaeologists and other specialists are investigating about the Viking world (Williams 2020: xx).

What Williams also celebrates in the series is the fact that it is not just about action and adventure, not just by the elites, but also the diversity of people, conflicts and themes and the importance of everyday life. This is all unfolded already in the first episode in season one, in which most of the themes and structures of the narrative are presented, including some of the aesthetic blending of mythical and more realistic dimensions. The opening scene is a brutal fighting scene, filmed in a dark and gloomy light, and leaving only Ragnar Lothbrok (Travis Fimmel) and his brother Rollo (Clive Standen) left alive. Bodies are spread all over the field, and ravens are already picking the dead. This opening scene plays into the dominant picture of the Vikings as brutal warriors. Another dimension is opened, when Odin and other mythological, religious figures appear from the sky, among other things to carry the dead to Valhalla. This dimension of myth and religion, this living with and appealing to things beyond the normal, real world is present throughout the series adding a symbolic layer to the story, but also telling us how religion was an important part of everyday life. We see the same blending of the symbolic and the everyday in the trailer for the series.

It is therefore an important narrative move we see in the following scenes in episode one. From the world of men in battle and the gods, we jump to the women’s world, a world of fishing, making food, taking care of the house and the children. But as we learn soon after, women do not just belong at home, they have a quite strong place in society. Ragnar’s wife Lagertha (Katheryn Winnick) is called a Valkyrie, and she is capable of chasing two men away with sword in hand, just as she also accompanies Ragnar on a raid to England, a daring first trip towards the west. The series thus in many ways support the debated theory of women in the Viking age. In some of the early scenes love and sex relations are also taken up, and a potentially dangerous relation between Rollo and Lagertha adds to the gender theme of the series.

The scenography of the series is magnificent and the forces of nature around Viking life play an important role. A screen text at the start says “Somewhere in Norway”, and even though most of the series is shot in Ireland or, with few additional shots from Canada and Norway, the scenery and the places used give a very realistic picture of ancient Viking life in Norway and England. The same goes for the images from Ragnar’s farm, the main village, and Earl Haraldsson’s (Gabriel Byrne) house, from where everything is being controlled. The narrative develops into a portrait of those in power, ordinary people and those Viking going east or west on ships. In short, we get an insight experience into the kind of democracy and collective decision making in the Viking age and the underlying power struggles. This conflict is the dynamite the narrative feeds on in all of the first season, and an additional conflict is that between the traditional power and Ragnar as a more visionary person who wants technological development and the opening of new horizons.

Vikings is a powerful, historical drama, and although it doesn’t have and neither claim to have a documentary approach to the historic period, it clearly represents a historic drama with a very strong basis in real historical events, conflicts and the everyday life of people in the Viking age. There are no available and verified viewing figures for the series, which went from History Channel, to Amazon Prime Video and now Netflix, but worldwide we a probably talking about several hundred millions. The show’s popularity with viewers all over the world and not just Europe, can also be seen from the fact that Netflix commissioned a sequel, Vikings: Valhalla, this time not just written by Michael Hirst, but also other screenwriters, a series which takes place one hundred years later than Vikings. Another thing is, that we here see a series with such a powerful mixture of historical realism and narrative and aesthetic phantasy, that even some historians tune in, to quote professor Williams again:

Despite perpetuating and fostering some old and new myths for public consumption, Vikings reveals a drastic shift in public representation of the period. Viewers can experience a sense of a disturbing and complex Norse society, and a sense of history unfolding, in which the principal characters are repeatedly shown to be only, part of broader changes in raiding, invading, trading and settling across Europe and beyond. For me, it is the breadth and depth of this imagined early Viking-period material environment, both fabulous and factual, where Vikings shines forth and promises to engage and inspire new audiences to learn about the early medieval past (Williams 2020: xx)

Vikings is a very complex, historical Viking narrative, where many layers are unfolded: from the everyday life through very different characters, the world of men and women, the internal power struggles between different social layers, the world of battles and long travels to kill, rob and take land, and into a religious and mythological world. Even though other international narratives with elements of this complexity can be found, it is mostly the action-adventure tendency that dominates. A brutal and extreme case of this can be found in Robert Eggers film The Northman, which indeed is a dark tale of hate and revenge. The film’s use of myth and religion is second to none, the good and evil spirits appear throughout the film and seem to guide the actions of the main characters. American director Robert Eggers is known for his ability to make scary and shocking historical horror films, and this is indeed a Viking horror-action-adventure film. The film is shot in Ireland, but a large part of the films pretends to take place in Iceland. But the everyday historical reality of the film is only a frame around a tale of wrath, revenge and of the eternal battle between and in families. The brutality of the battle and killing scenes are almost unbearable, and many of the sequences are drenched in blood and darkness. It is a classical family revenge story, where Amleth (Stellan Skarsgaard) sees his father get killed by his brother Fjölnir (Claus Bang). When the final battle between them comes, they kill each other, but in a white vision, Amleth sees his family live on to glory, and in the last sequences he rides on his white horse into the white gates of Valhalla in the sky.

Scandinavian Viking narratives

The international Viking films are of course influenced by Scandinavian history and culture, and in some of these films we also find co-productions with one or several Scandinavian countries. The Northman has several Scandinavian main characters and Film Iceland has also contributed to the film. This tendency also goes the other way, some Scandinavian Viking films are made with foreign support, and some have international actors. Whereas we find a few international Viking narratives in the silent era, this is not the case in Scandinavia. Even though we find many historical films during the silent era, some even about the middle-ages, the first Scandinavian Viking films are from the 1960s and on. This is also the period where the theme starts booming internationally, but the international and Scandinavian profile in this genre differ in some ways.

One of the earliest Scandinavian Viking films is a comedy or rather a sometimes quite silly farce, Här kommer bersärkarna (Here Comes the Wild Wikings, 1965,Arne Mattson), where a group of Vikings go against the Roman empire. The film is a Swedish, Danish Yugoslavian co-production, mostly shot in Trieste, but even though the two main characters, Swedish Carl-Gustaf Lindstedt and Danish Dirch Passer, were both popular national comedy stars, the critics called it one of the most spectacular failures, and the film was no success in the cinema. The plot is quite absurd: the two brothers Glum (Lindstedt) and Garm (Passer) are robbed by king Olav the Sour, because their father cannot pay his debt to this chieftain. Olav then as punishment sends his two sons to the fictional town Cassinopel, where the brothers are taken slaves and have to fight as gladiators. When they miraculously return to Sweden, they manage to rob Olav, and we have a happy ending.

A comedy/farce like this is far from historical reality, but elements and stereotypes are used and twisted, as it is the case with all comedies whether they twist love plots, crime plots, western plots or historical plots. Such ironic plays with the Viking Age can also be found in other Scandinavian productions, for instance the Norwegian tv-series Vikinga (3 seasons, 2016, NRK, Norsemen, Netflix) written and directed by Jon Iver Helgaker og Jonas Torgersen. The series was simultaneously shot in a Norwegian and English version. However, in this series humour is so to say taken seriously, and the whole series is played out in very realistic, settings in a Viking village in Norway around 790, in the series called Norheim. The series was filmed on location in the village Avaldsnes in Rogaland, and the series uses the authentic Norwegian setting to the full. The basic structure and form of humour in the series is the use of contemporary perspectives on the historic past. One example is from episode one, when one of the boats coming back from a raid. Here a slave Rufus, actually a captured Roman actor, keeps asking the chief what the payment is for the work he is going to do as a slave. He also complains about the lack of information and communication and he is of course beaten, which leads to a discussion of forms of leadership. It adds to the irony that it is a Roman slave who tries to reform the Viking culture, and the use of this a-historical element gives us a critical view of the Viking culture. Another example from this episode is a group of old men, who are supposed to do a “ættestup” (a jump from the cliff), which means to kills themselves to spare the family the burden of feeding them. However, they start arguing and protest. This kind of irony and humour clearly makes the viewer aware of differences in way of life in the Viking Age and today. It is a kind of learning by humour, it is a piece of reflexive historical narrative. The characters live in the Viking Age, but the speak, think and act with a modern mind.

Through this Rufus slave-character and the general ironic, humorous look at an otherwise rather realistic, historic reality, the series takes us through central aspects of the Viking culture: sexuality and the relation between men and women, religion, the fighting between different Viking clans, the raids and pillaging east and west, the aspects of everyday life, the social and (not so) democratic structures. In many ways the series does show us a historical world, only the characters seem to speak with a modern mind that creates clashes between different worlds. Rufus is just one figure speaking a more modern language, also the women in the series often play powerful roles or speak their mind as if they were feminists of today Gender roles and sexuality is frequently addressed in a very direct and modern way. When Chieftain Olav returns from a raid in England, he tells with pride of Frøya’s skills both as Valkyrie on the battle field, and in the mass rapes, where she forced several monks to “ride” her. Her husband Orm, brother to Olav, is on the other hand described as gay, and all through the series gender roles and sexuality is realistically addressed – and with humour and irony. Even the basic narrative structure of the three seasons is a bit unusual. Where season one and two follow a traditional unfolding narrative, the third and last season goes back in time to before season one and two.

The series seem to have fascinated the Norwegian viewers, at least NRK news reported that almost 1 million viewers followed the first episodes, well over 40% more than normal for NRK 1 broadcast in that slot for flow-tv, and also many viewers followed on NRK.no. (https://www.nrk.no/kultur/nesten-en-million-har-sett-premieren-1.13194121). The leading Norwegian newspaper Dagbladet (Marie Kleve, 2016) is also very positive, and defines the series as “a collage of Viking sketches combined with an overarching principle: what would happen if we let the Vikings from then think and speak as we do today in between, raping, plundering and having wild mead drinking parties”. She also salutes the realism in setting and characters, which makes the satire and irony work. Internationally the series also got fine reviews: New York Times called it one of the ten best tv-shows in 2017 (Poniewozik, James; Hale, Mike; Lyons, Margaret (4 December 2017), and in 2019 one of the best shows in a decade (Hale, Mike (30 December 2019), and in The Guardian, Julia Raeside (Raeside 2017) called the series “Monty Python meets Game of Thrones in this Norwegian Comedy”, and she ended her praise of the series with the following: “If you are left uncharmed by Norsemen, you are both heartless and immune to their heartily irreverent approach to situation comedy. Lighten up and let the men in plaits beguile you into stupid, helpless giggles.”

Viking Age for the young audience

Maybe a first thought would consider it inconceivable to make Viking film for children given the violence and brutality connected with the Viking age. However, in Scandinavia the film policy around the young audience is pretty liberal, and films for the younger audience has been made in different genres in both Denmark, Sweden and Norway. A common structural and narrative element in such films and tv-series is to make children central characters in the Viking universe and to make them help solve conflicts created by grownups. This secures a strong identification from the young audience and an active involvement in the historical world. Another element is to play with the time difference, both showing a historic difference and yet tell a story which at a certain level is quite universal. Playing with time can also be done in a very adventurous way, when time travel is part of the narrative.

This is the case with the Norwegian Brødrene Dal series (four series between 1979-2005) on NRK, all directed by Eivind Aaseng. The main idea behind these four series, is to make two grown up brothers living in modern Norway travel back in time to different historic times in order to solve a problem back in time threatening to change things today. A combination of history learning by time traveling and at the same time a dash of science fiction, adventure and comedy. One of the most seen of these for series was Brødrene Dal og mysteriet om Karl XIIs gamasjer (2005, The Dal Brothers and the Mystery of Karl XII’s Legggings). The series was broadcast in 2005, the 100 year of Norways independence from Sweden.  The two Dal-brothers have to go back find the Swedish king’s leggings or else there is a possibility that Norway will again be under Swedish jurisdiction. The very spectacular narrative takes the two brothers through many historic events and battles between the two countries. The series was extremely popular and seen by 1.2 million Norwegians, presumably many children and young. Not quite as popular was the film Brødrene Dal og vikingesverdets forbannelse (2010, The Dal Brothers and the Curse of the Viking Sword), the last in the series and the first film. Here the time machine by accident takes the two brothers back to the Viking Age, on the spot where two of the most dominant Viking groups fought a battle over a magic sword. Maybe here the comic-absurd dimension killed the historical reality too much.

Animation is another common way of approaching younger audiences, and here one of the most successful Scandinavian films is the Danish Valhalla (1986) based on Peter Madsen’s cartoon by the same name (1977). Peter Madsen wrote the manuscript, partly in collaboration with Disney’s Jeffrey Varab, and also directed the film. One of Denmark’s best animators, Børge Ring, is also credited. It was one of the most expensive Danish films in the 1980s, but also of the most popular, seen by 578.830 people, and it received the Audience prize in Cannes in 1987 for best children and youth film. Animation diminishes the reality of a film and thus makes it possible to create a certain distance to even very scary elements in the film. Comic is often added to this, giving characters a special softness. Valhalla is a kind of historic fairy tale involving three worlds in the Viking Age: the human world, where the boy Tjalve and his sister Røskva live their ordinary Viking life with their family; the world of the Gods (Valhalla), and the world of the Giants in Midgaard. The plot is, that the two children get mixed up in the fight between the two other worlds. Thor and Loke visit their humble house, they do magic tricks and they tell dramatic stories, classic saga stuff, and a Viking fairy tale world. Even though there is a fundamental fight between good and evil, between maintaining the world as it is or Ragnarok, and the children take part it, the film never turns really bad. Furthermore the world of the gods is very much like the ordinary, human world – plus the magic.

Valhalla is far from a realistic, didactic historic film about the Viking Age, it is a warm comedy, a fantasy miming aspects of the Nordic mythology. Even though the gods come to the earth and the children return with the gods, the world they meet is in many ways a mundane world where the mythology and magic is taken down to the level of children. When Danish director Fenar Ahmad in 2019 remade the film (with the same title) as a live action drama, a dark thriller and allegory about the present climate crisis, still as a film for those turned 11 and older, the film failed completely.

Even though Danish director Jesper W. Nielsen with his film Den sidste viking (1997, The Last Wiking) fares much better with his film for the +15 years old, it was no success either. It is a co-production with Sweden, and it was shot on location in Estonia, and it is a powerful drama about the fight between chieftains and the King, a king who wants to confiscate all ships to stabilize his power. The film has many brutal fight scenes, and the two children (Bjarke and his bright and forceful little brother Harald) are not just caught up in the battle, but also contribute to the final solution as their fathers sails away to fight the king, and the King’s men invade their house. So the film follows a classical children-youth film concept in making children active players in the grown-up world. They are not just active they do in fact represent human values that contrast the grown-up world. He does this together with his brother, the girl Eisa with whom he experiences a first innocent form of love, and with Skralling (Per Oscarsson), who people consider to be mad. So children and a former slave and gifted boat builder are destined to go against the powerful and mighty. The film is a rather realistic war drama, and we learn a lot about the Viking Age by watching the film, even though the plot with the two brothers, the girl and the half-mad boatbuilder is a fantasy, a way of bringing teenagers into the film and catching a young audience. In the cinema it only sold 11.114 tickets, but it has had a longer success on dvd, tv-stations and streaming services).

The Swedish film Halvdan viking (2018, Gustaf Åkerblom), which is made for a slightly younger audience, has a rather similar plot. Halvdan (11 years old) has a limp and doesn’t have a high status in his village, and his father went on a raid abroad eight years ago. The village he lives in was once one village, but at some point, the chieftain in the East part of the village and the West part became enemies. Since the to villages have been separated, but a process starts when Halvdan from the East village celebration the Nordic gods, meets the girl Meia from the Christian West village. When the much richer West village plans to attack the East village, encouraged by a Monk. The two kids try to prevent this, and together they also try to bring food to the starving East village. Through the film we actually get many scenes from the everyday life in the two villages, and the film clearly indicates that the children and the women are much more reasonable than the men. In the dramatic ending of the film, where the war between the two villages breaks out, it is Halvdan and Meia and the two wives of the chieftains that stop it and declare peace.

The Scandinavian Viking drama made in Saga style

Scandinavian Wiking film dramas are, as we have already seen with Viking tv-series, not necessarily national productions. The Viking narrative has a strong position with international producers, directors and audiences, it is a narrative which builds on something unique to Scandinavia, but has fascinated a global audience, just as the Vikings historically moved around and influence history around the world. It is a prime example of something very national which at the same time is rather universal. National specificity often goes hand in hand with more universal themes, storylines and aesthetic forms, just as co-production is quite normal.

This mix of specific national elements and universal is very visible in Danish director Gabriel Axel’s very ambitious, international co-productions Den røde kappe (1967, The Red mantle) and Prince of Jutland (1994, Royal Deceit). The first has a Scandinavian cast, although it is a huge international co-production, was shot on Iceland and some locations in Denmark. It takes place in the Wiking age, and is based on the story of Hagbard and Signe in Gesta Danorum written by the Danish clerk and scholar Saxo Grammaticus. So it is fundamentally a Scandinavian story and a Danish-Swedish-Icelandic film, but as one of the most expensive films made in that period, it clearly also aimed at an international audience. The film clearly tries to translate the Saga-literature to film. There are magnificent landscapes and action scenes as realistic as a 1964-film can be and the dialogue is kept to a minimum. The theme is both historical and universal: two families have been in a long fight for power, but then Hagbard and Signe belonging to each of those families fall in love. The result is predictable: Hagbard is hanged and Signe commit suicide, it is the old, universal story of the individual and the family. Some of the best creative forces in Danish culture were involved: The author Frank Jæger is in charge of the imitation of a Saga-dialogue, the cinematography is in the hand of Henning Bendtsen (Dreyers chief cinematographer) and a daring choice of the very modern composer Per Nørgård try to develop unique score for the film. The famous historian Erik Kjersgaard is even called upon to secure the historical authenticity. But despite all this, the film failed miserably both in Scandinavia and internationally. It was however selected for the Cannes Festival, but only received a special technique price. As a Viking narrative the film lacked a convincing story and the spectacular Icelandic setting was not enough to bring the classical story home. The film had a much better success abroad than in Denmark and the rest of Scandinavia, and even got decent reviews in UK and US newspapers, but still the film came out with a huge deficit (Mørch 2008: 336ff) and is today mostly remembered as an expensive, artistic failure.

Prinsen af Jylland/Royal Deceit was perhaps an even greater failure, although compared to The Red Mantle it seems to have a stronger narrative structure. It was from the beginning much more international, shot in English with a quite impressive international cast, loosely based on the Danish legend of prince Amleth, partly derived from Saxo, Grammaticus again, partly Shakespeare, and co-produced with Les Films Ariane (FR), Woodline Films (GB), Kenneth Madsen Filmproduktion (DK), Hamburg Film Fund (DE) and Allarts (NL).  Great international actors like Gabriel Byrne, Helen Mirren, Christian Bale, Kate Beckinsale and Tom Wilkinson worked hard to make the film a strong, artistic narrative. Again, it is a family feud at center, it is about revenge, and set in a both classical Danish and English Viking landscape and setting. From the start to finish the film unfolds as a story of treason between brothers, of a brother killing his brother to become king and marrying his brother’s wife, and the revenge by the son Amled of the murder on his father.

We know the story, a powerful classic tragedy, and the style and narrative pace of the film clearly tries to capture the style of the Icelandic sagas. Few words are spoken, the narrative pace is rather slow, and action scenes more stylized than in many other Viking films. The plot sticks very close to both the old tale and Shakespeare’s version, although the scenes from Lindsey in England presents us with a more developed narrative of war and fighting. However, as a Viking film it mostly deals with family feud among high-ranking persons, and has little of the everyday life aspect we find in most other films of this kind, although we do get such scenes, and some love scenes. Amled gets his full revenge against those that killed his father, and after marrying the daughter of the English king he himself becomes the new king. Despite the strong international backup for the film, it was not seen by many, despite Axel’s international fame after Babette’s Feast (1987). Time out (2012) was merciless in its short critique of the film:

A major disappointment after the delightful Babette’s Feast, Axel’s version of the Hamlet story (in English) is taken not from Shakespeare but an earlier source. Bale is the prince who goes literally barking mad (or does he?) after witnessing the murder of the king his father (Wilkinson). By the time we reach the scene in which the murderer (Byrne) ‘consoles’ the coveted queen (Mirren), the stilted script, half-hearted acting and overall poverty (financial and imaginative) raise the question: Is it some sort of parody? Indeed, the later skirmishes are so small and scrappy they look not unlike the Pythons’ glorious sketch of famous battles staged by the Batley Townswomen’s Guild.

Variety was also extremely critical (Elly, 2012) and said that the film “might have scraped by as an exotic art movie in Anglo markets (…) but pointed out that the film was in the same category as The Red Mantle: “dispassionate, event-laden content perfectly mirrors the chronicle tradition on which it draws, but beyond extra-special situations and study classes, this looks like a pic without a public”. Both the national and international critique were harsh, and there is none of the fascination of other international or Scandinavian Viking movies to be found.

In fact, the only somewhat positive comments on the film comes from Mette Hjort in an article in the academic book Cinema and Nation (Hjort & Mackenzie (2000), where she praises his attempt to downplay the national aspect in his film, an attempt of “intercultural thematization of nation”. As Hjort points out, the film´s narrative, founded in the Saxo Grammaticus 1200-year-old tale, is only fully understood, if the viewers also grasp the connection with and difference to Shakespeare’s version. The film is set in both Denmark and England and through its context thematically addresses both a clearly national aspects and a broader intercultural aspect. As Hjort says: “Unfortunately, it seems that the comparative process encouraged by The Prince of Jutland has served only, in various contexts of reception, to mark the film as a failure” (Hjort 2000: 113).

The mythological, bigger than life Viking drama

If Gabriel Axels films represent a low-key Saga-like representation of a Viking-drama, Nicolaj Winding Refn’s film Valhalla Rising (2009) is different in almost all aspects. Mads Mikkelsen plays a one-eyed, super-natural fighter, who is caught in between the world of a pagan Viking Chieftain, using him as a gladiator in price-fighting, and a Christian world of Christian Vikings in search of the Holy land, a search that also takes us to more mysterious and dark places. The narrative and the theme of the film thus moves between a Nordic Viking world, an upcoming Christian, and a completely mythologic space of dark forces, challenges and black visions. The film is shot entirely in Scotland where the Norwegian chieftain reigns, and while he represents the classical believer in Nordic Gods and mythology, it is a group of Christian Norwegian Vikings that are fighting heathens in a Scandinavians enclave of Scotland.

The Plot develops as One-Eye breaks free, kills the Chieftain quite brutally and sets out on a trip with another slave boy connected to the dead chieftain’s entourage. On their travel they encounter the Christian Vikings and agree to follow them on a search for the Holy Land, a crusade in other words. There is lots of action-scenes in the movie, also during the trip to what they believe is the Holy Land, but turns out to something completely different. In the end, where One-eye is separated from the Christian group after some fighting, he meets his destiny, somewhere on the coast, where twelve native warriors belonging to this unknown land kill him. The ending has mythological, religious overtones as One-eye seem to disappear through the water and into the clouds after his death.

The director Nicolas Winding Refn in this film takes some of his modern action movies and his visual style back to the Viking age. On the one hand the film is extremely violent: One-eyes victims are not just killed, they a massacred, they have their stomachs cut open and guts spilled out, and they have their heads smashed with the brain dripping. At the same time most action scenes take place in a dark and often densely foggy place, as a world before civilization or a world doomed, or even hell. These sequences of the film can be called brutal realism, and they appear throughout the film. It is as the chieftain that has One-eye as a slave says: “He is driven by hate, that’s how he survives and never loses”, and this chieftain get to feel that himself, when One-eye at the end of part one (Anger), is killed like all the other men and has his had planted at the top of a spear.

But this stream of narrative action scenes throughout the film are in fact not completely dominant, just as the darkness and fog that seem to cover all is broken by what one has to call a poetic-symbolic style, something that points to other dimensions in this ancient Viking world.  In the films following 5 parts: (Silent Warrior, Men of God, The Holy Land, Hell and The Sacrifice) the film in shorter and longer sequences moves into existential, mythological or even religious modes. One-eye sometimes has psychological glimpses of what is going to happen, often revealed in sharp red, blue or yellow colours. The initial dark, brutal reality of fighting, can suddenly change to extremely slow and silent scenes, for instance when One-eye has joined the Christian Viking and they drift away in darkness on a boat in search of the Holy Land. Suddenly the fog lifts and the sun rises over a green and lush country. However, what seems to be paradise and maybe even the Holy Land turns out to be Hell, and a deadly fight breaks out killing all. Then comes the mysterious scene One-eye has already seen in flashes: he is killed by the natives (almost looking like native-Americans), and through water, sky, and clouds he seems to have been reborn in the sky. The only person coming out alive, is the unnamed slave-boy which has followed him all the way.

Nicolas Winding Refn manages to make a poetic, mythological and brutal realistic Viking film, a film that divided audiences and critics. In Denmark Jacob Wendt Jensen called it a masterpiece (Wendt Jensen, 2010), while on the other hand Ebbe Iversen called it “unbearably pompous” action film, which was not really and action film (Iversen 2010). The international press was also split, but Philip French in The Observer, and he almost hit the same note as the director, who has said that he was more interested in hitting a spiritual science fiction tone than making a traditional period drama (Monggaard 2009). French said: “Valhalla Rising is like watching wood dry, but hypnotic, densely atmospheric in a portentous way, and weirdly beautiful” (French 2010). It was only seen 6.100 people in cinema, at the total international box office in 2010 was $731.000.

Viking films with a regional perspective

As we have seen, Viking films often touch upon themes of both nationality and transnationality, since the Vikings were some of the first to explore wide areas outside Europe. In the following I analyse Icelandic films by Hrafn Gunnlaugsson and one important film by Norwegian director Nils Gaup, dealing with ancient and in many ways universal themes, but also bringing new cultural regions into the Viking narrative. Gunnlaugsson’s trilogy Hrafniin Flýgur (ISL/SE,1984, When the Raven Flies), Í skugga hraffnsins (ISL, 1988, In the Shadow of the Raven), and Hvíti vikinguriin (ISL 1991, The White Viking) take place in both Iceland and Norway and they clearly point to differences between Iceland and the rest of Scandinavia. Iceland was of course the ultimate country of the Saga-literature, they were the ones that secured the old tales and brought them into modern culture which inspired literature and film across Scandinavia and many other parts of the world. In that way the Viking themes and narratives were both expressions of a specific regional and also common Scandinavian heritage, but clearly also inspired by more universal themes and story lines. The regional dimension is even stronger in Nils Gaup’s film Ofelas (NO, 1987, Veiviseren, Pathfinder), which takes place in the Sami-culture in the Northern part of Norway, is based on a Sami-legend, shot in Kautokeino in the Finnmark, and with a mostly local Sami cast. The regional and local in the film is strong, but the plot and themes clearly also resonate with elements in Scandinavian folklore and more universal themes.

In Scandinavian Viking films we find many European, American or Japanese inspirations, and Hrafn Gunnlaugsson’s trilogy is made with a clear Icelandic inspiration, but it was at the same time part of a more transnational project, where the films were produced in a broader, Scandinavian context and also aimed for an international audience (Møller 2005: 314f). When the Raven Flies won the Swedish prize, Guldbagge, and did get an international distribution, just as the other films in the trilogy. To make such a trilogy on Iceland is quite a challenge, and some of the films were therefore also co-financed. When the Raven Flies was made with Sweden, and the international release of the films has also contributed to the films financing just as the whole trilogy was released on DVD. Speaking about his inspiration for especially When the Raven Flies, Hrafn Gunnlaugsson has cited the Icelandic Sagas, films by Kurosawa, Sergio Leone and the American crime author Dashiell Hammett (Sørensen 2005: 341-49). So, even though the film has a strong Icelandic visual and narrative grounding, it is also influenced by modern genre films. The plot is a classical revenge plot: in Ireland a young boy’s family is killed by Vikings, while his sister is kidnapped. When the film resumes twenty years later, the boy (now a young man, called Gestur, meaning guest) has come to Norway to seek revenge and find his sister. He gets his revenge, but the final scene indicates that a relative to one of the killed is planning to get his revenge. Revenge seems to be a never-ending story, a perpetual vicious circle. There is good reason to sign in to Bjørn Sørensen’s concluding remarks in his analysis of Hrafn Gunnlaugson’s trilogy on the relation between the Icelandic sagas and modern films based on the same themes:

This is a reminder that the apparently close ties to the narrative world of the Icelandic sagas to a large extent is founded on narrative structure rather than historical markers, making the similarities to narratives based on Japanese and North American culture far from coincidental. Referring to the life-worlds of geographically and historically different societies, they nevertheless share a fictional world built on the principle of heroic action (Sørensen 2005: 355).

Such a conclusion about historical dramas like the Viking films of Gaup and Gunnlaugsson, is in line with the cognitive film theory, but it doesn’t rule out the role of historical reality as a point of fascination. In Viking films, we can both emotionally and cognitively react to structures and emotions that are based on universal, human schemas. The actions, the narrative structure and the characters in these films embody deep structures, while the historical setting and conflicts at the same time gives us specific historical understanding of the difference between then and now, between the realities of life in a historical perspective and compared to our reality. There is a reason why historical drama fascinates modern audiences, and it clearly has to do with the intimate relation between being in a historical world and being able to understand it as such and yet being able to identify with characters and actions that are both like us and yet different.

If we look at Gunnlaugsson’s film In the Shadow of the Raven we see a film that clearly takes place in Iceland during the Viking period, a film that deals with a violent clan fight and with dramatic conflict between the old Nordic paganism and the upcoming Christianity. However, it is also a tragic love story, inspired by the European legend of Tristan and Isolde. In the film Trausti (Swedish actor Reine Brynolfsson) comes back from Iceland, where he has been trained to be a priest. He has even brought with him the painter Leonardo who is to decorate a church dedicated to his mother. As the fight between the two clans (the Trausti clan and the Eirikur clan) erupts, Trausti tries to settle the dispute by laying down his sword, showing the Christian values of forgiveness, but as his father is killed and the love affair between Trausti and Isold (Tinna Gunlaugsdóttir) is also threatened by the feud, he returns to revenge, after his house is burned and Isold dies.

A modern audience understand conflicts between families and the intricate love story, even though the story also tells of the historical fight between the old Viking society and the new Christian world.  In the film’s visual language this means that the Raven, symbolizing the pagan Viking culture, is substituted with Leonardo’s paintings in the church dedicated to his mother, and also symbolizing new social and cultural forms of love and forms of community. As Claudia Bornholdt has pointed out in her analysis of the film (Grimberg & Bornholdt 2011) the fight between paganism and Christianity seems to have been particularly strong and enduring on Iceland. In the conclusion she states about the films end:

Trausti seems to have not only lost his dream of living peacefully a Christian life in Iceland, he has also lost his great love Isold. Yet, just as a former prostitute can be embraced by the love of Christ – as the alterpiece unmistakably tells us – there is hope for Iceland, and this hope is embodied in Isold’s daughter Sol (Grimberg & Bornholdt 2011: 93).

This hard and long fight between paganism and Christianity on Iceland is also very much part of the plot and thematic in the last film of the trilogy, The White Viking, which takes place in both Norway and Iceland. King Olav of Norway is a Christian crusader and wants to eliminate the old Nordic paganism, and in the beginning of the film we see him worship the White Christ. He attacks the house of Jarl Godbrandur, as he and his followers are preparing a wedding between his daughter Embla and Askur, his foster son. They try to fight but are overcome, and Godbrandur has to convert to Christianity to save Embla and Askur. Askur is sent to Iceland with a group of men to try to convert Iceland as well but fails miserably. The fight between the two religions seem to continue with no winner, and especially Embla is cast between the two religions and desired by men from both sides. However, after many complicated plot-turns, Embla and Askur are reunited in the end.

In the final analysis of this chapter, I will compare two films which at least in the central plot is very similar. In Hrafn Gunnlaugsson’s film When the Raven Flies, a young boy in Ireland loses his parents in a brutal raid by Vikings while his sister is kidnapped. Twenty years later the boy (Gestur) travels to Iceland to revenge his parents and find his sister. In Nils Gaups Norwegian Sami-film, a similar story unfolds in the icy and snowy Finnmark around year 1000, when a young Sami man (Gestur) comes home to find his family killed by a group of raiding Tchudes, a group of eastern Vikings. Apart from the plot-similarity between the two films, they also both represent a major national and international breakthrough for Icelandic and Sami film culture.

Hrafn Gunlaugsson’s film brought Iceland into the centre of modern Viking films, and in many ways, he draws directly on his family background and upbringing there. The role of Sagas in even modern Icelandic culture has influenced him as a film director, although her clearly also draws on modern film inspirations and classical European literature. With Nils Gaups Norwegian-Sami film Veiviseren/Pathfinder, we enter another kind of regional perspective in the sense that the Sami-people live in Northern Norway and have their own language, culture and way of living. Built on an ancient Sami folktale the film still caught an international audience as well. It was nominated for an Oscar, just as 700.000 saw the film in Norway. It was a film which came from a minority region and managed to bring it out nationally and globally. As Roberta Davidson points out:

Structurally as well as symbolically, the film tell about belonging – both to a specific ethnic community and to universal humanity. It reaches out to a non-Sami audience through the use of subtitles, realistic sets, and identifiable characters. Indeed, the visual signals of who is good and who is evil are literally dark and light. Other symbols are equally easy to comprehend without access to a specific cultural context (Davidson 2011: 97).

The film plot doesn’t directly talk about Vikings, but we get a classical revenge-plot, which might as well have taken place in a traditional Viking-society. The sixteen-year-old Sami boy, Aigin, returns from a hunting expedition, only to find his family murdered. The murderers belong to a band of raiders, Tchudes, living in Russia and Finland, and ravaging wherever they can, just like vikings. Aigin is injured by an arrow in the arm and flees from his village to join a small neighboring community of Samis. As the Tchudes arrive there, Aigin offers to guide them to the next, larger village. He convinces them to tie themselves together in order not to get lost, and he takes them to a high cliff, where they are killed falling down. Aigin is of course an instant Sami hero, not least with his girlfriend in this new village. In the last scene of the film, he is selected as the Sami-groups new pathfinder, symbolized by a drum used for ceremonies and meetings where important decisions have to be made. The Sami culture is portrayed as strongly community oriented, something which is both connected to a shamanic world view, to the premodern nature life form, and to an almost modern, social understanding of community, of being together and helping each other. The plot around the Tschudes illustrates the opposite way of life, a life of destruction, stealing and murdering.

The opening scenes of the film tells the viewer a lot about the Sami-culture and the symbolic-mythological dimensions of the film. We are in a cold but beautiful and snowy and mountainous landscape and the moon stands clear in the sky. These natural surroundings, the sheer beauty of “this snowy, earthly paradise” (Thomas 1990) are used systematically throughout the film to underline the Sami culture as one trying to live in ecological balance with nature. Here in the opening scene, Raste (Nils Utsi) – the shaman and pathfinder – speaks directly to us, but in reality to Aigin: “I have come to tell you that I have seen the reindeer bull three times, the first time I was at your age, the second time I was in my best age, and the third time I was as an old man.”  This scene appears to be in real present time but is a vision Aigin has after Raste has been killed by the Tchudes later in the film. It is repeated in the end just as Aigin barely has survived after having killed all the Tchudes, by luring them down a dangerous cliff. In a flash Aigin also sees not just the reindeer bull, but also northern light, a magical symbol of his survival and of his future as the new shaman and pathfinder for his new Sami family. Apart from the structuring of a narrative plot, the film also in its use of nature and symbols try to illustrate the mind and everyday life of the Sami-people, the way they think and feel. They are dependent on reading nature signs and of living in harmony with their surroundings, and to survive they must move around and have rituals that shape their community. Throughout the film nature comments on the narrative, and animals signal life and death, for instance illustrated in Ravens and the rituals surrounding the hunting of a bear. In the scene where they kill a bear, this is illustrated, by the fact that the hunter most remain alone for three days, in order to get the power to kill the bear, and the ritual after the killing, celebrating the circle of creation, life and death (Dubois 2000).

The film also illustrates everyday life, placing the women centrally, not just in family matters, but also as part of the collective. Despite the danger the Sami-group is in, there is time for fun, laughter and making fun of the men or each other.  Compared to other revenge films in the Viking tradition, the Sami-culture seems to react on threats from others, not because of a perpetual, dominant revenge tradition. This is in fact very clear from the lecture Aigin gets from Raste, before he is killed by the Tchudes. Raste says: “You are obsessed with revenge, but you represent the faith in community. The Tchudes have forgotten that, but you must not forget that.” When Aigin claims that he is all alone and not part of a community, Raste gives him an almost physical lesson:

You may think that, but also you are bound by the deep community with its unbreakable bonds. It is like the air you may not see it but you are infinitely tied to it. If you forget that, you are a man on a false track, on your way to destroying your true self.

This very central lesson, the very core of the film’s meaning, is then followed by the tale of the three reindeer bulls from the films beginning, and by the same kind of mythological landscape we see in the opening scene. That the film became one of the biggest box office hits in Norway is amazing, since it is a regional film in Sami language set long time ago. It is perhaps even more amazing that the film was nominated for an Oscar in 1988, that it won the Norwegian Amanda award for best film, and has also been nominated for foreign awards and won the London Film Festival’s Sunderland Trophy. The film is now also on several Norwegian lists for best 10-20 Norwegian films of all times. All this proves the links between regional, national and international in modern film culture. Apart from the original films international release, an American remake (Pathfinder, 2007, director Marcus Nispel) also points to the potentials of an in many ways unique Scandinavian story, which is translated to an American version with Vikings and a native American tribe. Most such historical films can potentially function internationally in their original version, and at the same time narratives have universal potentials than can be translated. However, Nispel’s film was not successful, neither with critics or audiences. Davidson comments on this:

Adaptations from one genre or media to another has been done successfully many times, but they cannot succeed without an awareness of the challenges involved in taking a story from one form and embedding it in another. In this regard, Gaup, who consciously and extensively changed a folktale in order to re-embody it as a film, was critically praised and gave his audience a sense of “authenticity”. Nispel, who strove to be faithful to the vision of a graphic novel and recreate it on the screen, was not successful (Davidson 2011: 104).

Hrafn Gunnlaugsson’s first film in his Viking trilogy, When the Raven Flies, is clearly also a revenge story with a young boy seeking revenge as a grown up, after his family has been killed in Ireland by Norwegian Vikings. The plot in the film spans Ireland, where the tragic attack changes the life of a family, Norway where the Vikings come from originally, and Iceland, where they have settled temporarily, because of a conflict in Norway. The films main narrative takes place in Iceland, which forms a spectacular background for the dramatic conflict. The opening scenes take place in a sunny, bright and summerly Ireland where a father, a mother, a son and a daughter are gathering berries in the wood, when the attack by the Vikings changes everything: the father and mother is killed, the daughter abducted, and the son barely escapes death. He grows up in Ireland, full of vengeance and leaves Ireland to confront the Vikings that killed his parents. The opening scene however also defines a humanistic idea which is the opposite of revenge. The father reads from a book: “The soft will defeat the hard, as the water hollows the stone, and as the pen defeats the sword.”

Twenty years later the son (no name, but calls himself Guest), travels to Iceland to seek out the two leading Vikings (Thord and Erik) who killed his father and mother, which means that he doesn’t live according to the human ideology of his father. Guest is in fact a very trained killer, and he acts according to a very clever plot, in which he makes the Vikings go against each other. Even though he kills a lot of the men, and eventually also makes Thord kill his foster brother Erik, he faces a difficult situation, when he finds out that his sister is married to Thord and has a son, Einar, who is very fond of his father. Thord’s home is a traditional Viking-home with an Odin-room celebrating the old Nordic faith, and he prays to those gods, seeking advice, and he sacrifices to Odin. However, the plot thickens when he wants to sacrifice his own son to change his failing luck. When Guest at the same time confronts his sister and tell her about his plan to kill Thord and take her and her son back to Ireland. In a very dramatic scene, Thord goes almost all the way to sacrifice his own son, when his wife reveals where Guest is hiding. As part of the ceremony Thord tells his son a story:

Once there where two giants, which nobody could defeat. When they were attacked, they fought back-to-back and were like one person. Once they slept under a huge cliff. A small boy like you found them there. He climbed the cliff and threw a stone down upon the giants. One of the giants woke up and started to argue with the other, but he said he didn’t do anything. Then the boy threw another stone, and now the giants started to fight each other, and they could not stop. On top of the cliff the boy gloated as his strategy made the giants kill each other.

This story, together with the many action- and revenge scenes in the film, represents the basic idea in the Viking society of sticking together against enemies outside the clan and the family. It supports the eye for an eye rule behind blood feuds in this period. The film is a classical story of the lone revenger, who never forgets and forgives, the efficient and ruthless killer, we also know from western films. The father’s words at the beginning of the film, goes against this ideology, but the son acts according to the traditional laws of the Viking society. This means that he wins at one level: his enemies are all eliminated. But in many ways Guest by killing Thord reenacts the murder of his own father, a murder he saw with his own eyes. His sister and her son are both horrified by the murder, and they refuse to follow Guest back to Ireland. Guest buries all his weapons and declares that now the pen will replace the sword and the power of thought will replace the power of the hand. As Guest rides towards the ship taking him back to Ireland, Einar’s eyes follow him all the way, until he disappears in the horizon. Then he digs out the weapons Guest has buried, and in the last image of the film, we see him lifting a knife in the air. Revenge will create new revenge – it is a circle of continued evil.

Just as the film is a classical revenge drama, focused on actions and scheming plots, it is also visually and aesthetically a very classical narrative. The Icelandic landscape with its spectacular cliffs, a primitive rough nature, underlines the fateful narrative caught between a dramatic nature and the scattered places of civilization represented by the homes of the leading characters. We do get into the home culture of the Vikings, the family life and the religious beliefs, but it is the actions around and in different places in the great landscape which are the core of the narrative. Hrafn Gunnlaugsson has clearly stated that the film is inspired by plots and narratives in the Icelandic sagas and the films of Sergio Leone. Adding to the dramatic and sombre tone of the film is also the Danish composer Hans-Erik Philips score: an atonal music, which underlines the fateful narrative, and at the same timer the action scenes get added value from a different sort of tonality. It is no wonder that the film was a both national and international success.

The mediated Viking. Conclusion

Vikings are a rather unique, historical Scandinavian phenomenon. A few people living at the edge of Europe, a religious and mythological universe quite different from a dominantly Christian Europe, and a small population which nevertheless managed to explore and sometimes conquer land far away. Viking films have elements of adventure pointing to the much later discovery of new worlds and creation of colonies, but they are first of all rather violent stories reminding us of the western genre and the winning of the wild west. Like colourful Scandinavian westerns they have fascinated all over the world. However, behind the bloody action stories, there is also elements of a social and cultural history. The films tell a story of how Scandinavians influenced far away regions and countries, and how this globalization changed Scandinavia. Behind the film narratives lies a historical reality, which Else Roesdahl has described in the following way:

The world of the Vikings was extensive. I stretched round the whole of Europe: from Scandinavia to the Mediterranean, along both easterly and westerly routes and to the north-west to Iceland, Greenland and America. Throughout the Viking Age many sought their fortune in distant lands. Some remained there, others returned home and the tough life took its toll. Never before or since have so many Scandinavians been commemorated at home for exploits abroad – on rune stones, in poems and later on in sagas (…) The many foreign cultures which the Vikings encountered meant that a multitude of influences and enormous riches came to Scandinavia (…) By the end of the Viking Age the Scandinavian communities where quite unlike those that had existed around the year 800 (Roesdahl 2016: 307)

The world described in documentaries and fiction film or tv-series is therefore not just interesting as an action dominated and violent world. Inside this perhaps sometimes rather dominant narrative and theme, we find a much broader theme that has to do with who we are as Scandinavians and what has shaped us. It is about culture and social heritage, and also Viking films are historical heritage dramas. Scandinavia was not just shaped by the intensive globalisation from the 20th century and beyond. The DNA buried in Viking graves, the jewels, weapons and kitchenware, and the remnants of buildings found under our modern ground is heritage also forming our experience and knowledge of a distant past. And while archaeologist and historians can give us data and structural knowledge of this past, films can make this history come alive and speak to our understanding and emotions.

In this chapter I have pointed to the important role of the many Viking museums around the world, they are important as factual, historical places and also as narratives, as interactive experiences. The filmic experience of the Viking heritage is however – like all historical films much more intense in the sense that the emotional identification with a historical world, with specific historic characters gives us a deeper feeling of historic that also pays out at a more cognitive level. As demonstrated in the analysis of the documentaries about the Viking Age, this makes them use a double strategy: on the one hand the information by experts and on the other hand fragments of recreated history. Documentaries on the Viking Age is quite abundant, but looking at fiction film and tv-series, there is also an impressive international film heritage going back to the silent era. Even today high profile and very popular international tv-series keep appearing on streaming services, and especially History Channel’s Vikings combine a broad historic realism of life in the Viking Age with a dramatic narrative.

Scandinavian Viking films and tv-series cover many genres: farces and comedies, film for the young audience, animated films, films inspired by the saga literature and shot in Iceland, highly dramatic and violent dramas of revenge. A film like Nicolas Winding Refn’s Valhalla Rising combines an extremely violent plot with a poetic dimension raising religious and existential human questions that reflects the Viking age but also goes beyond.  The Scandinavian Viking films bring the past to life in forms which takes us into both the world of revenge, clan feuds and violent action and the world of everyday life. We sometimes see event from the perspective of children, and although it seems to be a man’s world, women have great influence and use their power in many quiet and intelligent ways. We also have films that take us into the outer regions of this historical period: in Norwegian Sami-born director Nils Gaup’s film Veiviseren/Ofelas based on a Sami-legend and taking place in a Sami culture trying to live according to collective human norms and nature, and in the Viking trilogy of Icelandic director Hrafn Gunnlaugsson, where traditional Viking values meet with ideologies and ways of life.

It is a main point in the analysis of these films that they add a special dimension to the international Viking films, and that they are at the same time deeply inspired by the European-American tradition, and in some cases also the Japanese tradition of samurai films. Narrative structures, themes, characters and visual aesthetics in the Scandinavian Viking films have Scandinavian roots and add a specific national, regional dimension to the international tradition. However, just as many Scandinavian actors take part in international productions, we also find international, generic inspirations behind Scandinavian films. Besides, it often happens that Scandinavian films not just travels well abroad but are also remade for the international market. All of this proves, that the Viking age is very much alive in the modern film and media culture, and that we see both a strong Scandinavian tradition and a just as strong cross-fertilization between Scandinavia and the rest of the world. The Viking world is part of both the Scandinavian and international heritage. According to historian Neil Price, the Viking Age in fact have a much higher and popular recognition than other ancient culture:

Over just three hundred centuries (…) the peoples of Scandinavia transformed the northern world in ways that are still felt today. They changed the political and cultural map of Europe and shaped new configurations of trade, economy, settlement. And conflict that ultimately stretched from the eastern American seaboard to the Asian steppe. The Vikings are known today for a stereotype of maritime aggression (…) but the Scandinavians also exported new ideas, technologies, beliefs (…) In the process they were themselves altered, developing new ways of life across a vast diaspora (Price 2020: 2-3)

 

We may think of the Roman empire as a very strong part of our world heritage, but even so Price points to a fact that explains why those 300 years of Scandinavian history still sparks a vivid interest, not just in Scandinavia but also worldwide – at least in Europe and America. National and regional heritage is very often connected in many ways, and not just historian but also film makers work on historic heritage in this vital focus point between the national and the international, between the past and the present.

 

References

Feveile, Claus (2013). Viking Ribe. Trade, Power and Faith. Forlaget Liljebjerget/Sydvestjyske Museer.

Fridriksdóttir, Jóhanna K. (2020). Valkyrie. The Women of the Viking World. London: Bloomsbury Academic.

Harty, Kevin J. (eds. 2011). The Vikings on Film. Essays on Depictions of the Nordic Middle Ages. Jefferson N.C: McFraland & Company, Inc., Publishers.

Price, Neil (2020). The Cildren of Ash & Elm. A History of the Vikings. London: Allan Pane/Penguin.

Ringen, Stein (2023). The Story of Scandinavia. From the Vikings to Social Democracy. London: Weidenfeldt & Nicholson.

Roesdahl, Else (1987/2016). The Vikings. Third Edition. London: Penguin.

Sørensen, Bjørn (2005). The Viking Who Came in from the Cold? In Andrew Nestingen & Trevor G. Elkington (eds): Transnational Cinema in the Global North. Detroit: Wayne State University, p. 341-357.

Winroth, Anders (2016). The Age of the Vikings. Princeton: Princeton University Press

 

Collagebillede fra Simon Bangs film Kaptajnens Hjerte

Simon Bang er en mangesidig billedkunstner. Lige siden han var en lille dreng på 4-5 år har han udfoldet sig med en bemærkelsesværdig evne til at tegne, en evne han kun få år senere tog videre til malerier. Man kan imidlertid ikke bare definere hans virke som noget der kun kommer til udtryk i hans malerkunst, selvom hans produktion på dette område henover årene har udviklet sig til hans helt klart mest centrale udfoldelse som billedkunstner. Simon Bang bruger sine visuelle talenter som billedskaber indenfor mange genrer.

Han har lavet omslag til bøger i forlagsbranchen, og pladeomslag og plakater til musikbranchen, og han har arbejdet med mange genrer og opgaver i radio- og tv-mediet. Simon Bang krydser ubesværet mediegrænser og grænser mellem det som nogen vil se som populærkultur og elitekultur. Om hvor mange af tidens billedkunstnere kan man sige, at de som Bang har illustreret og bidraget til Dyrenes ABC, Den erotiske kogebog eller designet to jetfly for Saxobank.

Simon Bangs arbejde som billedkunstner har helt klart sit tyngdepunkt i maleriet, men han har også sat sine afgørende præg filmkunsten både gennem sine egne dokumentarfilm og som en meget stærkt benytter storyboard tegner på mange forskellige typer film. Mellem disse to tyngdepunkter ligger et bredt og mangesidigt arbejde med billeder i alle den moderne medieverdens områder. Som billedkunstner har Simon Bang udfoldet sit visuelle og grafiske talent alle steder – uden fine fornemmelser for, hvad der er kulturelt højt vurderet og hvad nogen måske opfatter som mindre højt vurderet. Simon Bang er samtidig helt sin egen – som Piet Hein sagde om den lille kat på vejen.

Simon Bangs mangfoldige udfoldelser som film- og billedkunstner hører sammen med det store sociale og kulturelle opbrud, der er sket siden 1960, det år han blev født. Simon Bangs arbejde reflekterer en udvikling i tiden, samtidig med at han som maler og filmskaber er dybt original. 1960’erne rummede et brud med det skarpe skel mellem kunst, avantgarde og populærkultur. I både periodens billedkunst, musik og film bliver det mere almindeligt at blande genrer og stilarter. I sit virke indenfor filmen krydser Simon Bang da også i høj grad de kulturelle og genremæssige grænser. Alene hans storyboards viser, hvor bredt han favner: fra Oscar-vinderen Pelle Erobreren (1987), succes-serien Taxa (1997-99), action-krimikomedien Gamle mænd i nye biler (2002), den populære familiefilm Krummerne (2006) og de højdramatiske historiske drama Flammen og citronen (2008). Han optræder også som sig selv i Christian Sønderby Jepsens dokumentarfilm Naturens uorden (2015), en film som undersøger journalisten og komikeren Jacob Yoon Egeskov Nossell, der er spastiker, og måske burde være ‘fravalgt’ af både forskere og forældre fra fødslen. Det handler om normalitet, evolution og teknologi, og er igen et eksempel på de mange typer projekter, Simon Bang involverer sig i.

På samme måde som han har udnyttet sine evner som billedkunstner til gavn for andre, men også er trådt i karakter med sin egen originale malerkunst, er han også en original filmskaber og filminstruktør, udover den lange indsats han har præsteret for andres filmprojekter. Hans virke som filminstruktør omfatter dokumentarfilmene Karls Krig (2008), Angrebet på Shellhuset (2013) og Kaptajnens hjerte (2022). Uden at forklejne hans første to film film må man sige, at hans seneste film tager den dokumentariske filmkunst til et helt nyt kreativt niveau. Det særlige ved den film er, at den på engang er meget personlig i sit emne om hans farfar, kaptajnen, og dog tegner et omfattende tidsbillede af krig og skibsfart og af familieroller, køn og et levet liv på de syv have. Samtidig forener filmen æstetisk de to sider af billedkunstneren Simon Bang: den rummer et særdeles kreativt, animeret og tegnet lag, og den rummer et narrativt og dokumentariske lag. Man kan sige at her mødes maleren, tegneren og filmkunstneren Simon Bang.

En billedkunstners tilblivelse

Denne artikel handler primært om filmkunstneren Simon Bang. Men den leder også efter forskelle, ligheder og forbindelser mellem maleren, tegneren og filmkunstneren. Den går sammenlignende, tværmedialt til værks for at finde ind til den kerne i Bangs univers, som forener hans mangesidige virke som billedkunstner. Alle børn tegner i hvert fald i en periode af deres liv. Ofte starter det med lemfældige streger og farver, inden det på et tidspunkt begynder at tage form og ligne noget i barnets verden eller måske noget mere eventyrligt. For Simon Bang startede det tidligt, og tegningerne viste hurtigt et fantastisk talent for at skabe billeder, meget forskellige billeder – både i motiv og stil.

Det er da også ganske sigende, at Simon Bangs børnetegninger er blevet udgivet. Han lavede ikke mindre end 3000 tegninger (1965-1979), tegninger som både viser noget generelt om udviklingen i alle børns tegninger, men også meget tidligt viser hans store kunstneriske talent og evne til at udtrykke sig i mange formater. Selv hans allertidligste tegninger som 5-årig udviser en markant sans for realisme og for detaljen i det han tegner. Som femårig tegner han en traktor, og allerede som 8-årig tegner han Morfars skib med utrolig præcision, og samtidig er der kommet en filmisk handlingsdimension, nemlig et krigsskib, der beskyder morfars skib – en tidlig reference til temaer og handlinger i Bangs film Kaptajnens hjerte.

Simon Bangs børnetegninger peger ikke bare frem mod den voksne storyboard tegners omfattende indsats på filmområdet men også på hans senere optagethed af dokumentarfilm. Morfars skib og andre tidlige tegninger som f.eks. Harmonikasammenstødet og Western by efter angreb viser drengens optagethed af teknik, handling og spænding, og de er i virkeligheden også en foregribelse af den voksne Bangs arbejde med storyboards. De rummer også den form for leg med virkelighed, kreativitet og fantasi som vi finder i både hans malerier og en film som Kaptajnens hjerte.

Udover det uddannelses- og inspirationsforløb Simon Bang kom ind i fra slutningen af 1970’erne, rejste han også, sådan som talrige kunstnere før ham har gjort det. Det fremgår bl.a. af en række af de værker, han har liggende på Bang-slægtens hjemmeside (www.bangcollections.com). En serie af tegninger er listet under Rejseskitser (1984-88), Landskaber (1994) og Bylandskaber (2005). I årene fra 1984 og frem, før Bang for alvor satser på maleriet, afprøver han temaer og billedformater og grafiske formater til musik, bøger og plakater. Det er en afprøvningens og erfaringsudviklingens tid.

Design er til stede overalt i vores hverdag, og det har altid været med til at forme samfundet, hjemmet og kulturen. I Lars Dybdahls Dansk designhistorie 1-2 (red. 2023) går han og forfatterne helt tilbage til stenalderen for at pege på den formende rolle design, herunder grafisk design, har spillet i vores historie. Simon Bangs familie har i den grad været med til at præge det moderne samfunds design. Hans far, Jacob Bang (1932-2011) var keramiker og billedhugger og det samme var hans farfar Arne Bang (1901-1983). At Simon Bang kom på Skolen for Brugskunst må siges næsten at ligge i generne, men han var primært tegner og maler, og derfor var det også naturligt at den form for brugskunst, han kom til at arbejde med var den grafiske, dvs. pladeomslag, bogomslag, plakater og også andre former for grafisk formning af produkter, herunder f.eks. hans arbejde med grafisk udformning af DR-programmer. Han har naturligvis også i ret stort omfang arbejdet med filmplakater.

Simon Bang var i en periode knyttet til Per Holst Filmproduktion, både som grafiker, tegner af filmplakater og også som storyboard tegner. Det resulterede bl.a. i en stilistisk meget prægnant plakat til Jørgen Leths dokumentarfilm Fra hjertet til hånden (1994). Det sammenslyngede billede af den påklædte instruktør og hans afklædte kone, signalerer ganske præcist Leths sanselige tilgang til virkeligheden og hans optagethed af erotik. Andre filmplakater fra hans hånd følger en mere traditionel tendens i den danske filmplakat med hovedkarakterer i et miljø eller i en typisk handlingssekvens, som f.eks. Ballerup Boulevard (1986), Barndommens gade (1986) og Lad isbjørnene danse (1990).

Simon Bangs filmplakater til filmene Fra hjertet til hånden og Lad isbjørnene danse

Mangfoldigheden i Simon Bangs virke som billedkunstner er stor, og han har også illustreret flere bøger. Simon Bangs indsats som tegner og grafiker er betydelig, mangfoldig og original. Den viser ham som en kunstner i tiden, der bevæger sig mellem mange medier og udnytter meget forskellige stilarter. Man ser en linje i hele hans virke på dette område tilbage til barndommens og teenageårenes kunstneriske udfoldelser. Som vi skal se er det også i høj grad sine evner som tegner og grafiker, som han udnytter i sit arbejde med storyboards for et meget stort antal danske og udenlandske film. Men trods den styrke og mangfoldighed man finder i hans tegninger og grafiske arbejder, så er det som maler hans talent kommer til fuld udfoldelse.

Simon Bang: mellem realisme og surreel magi

Et maleri, en tegning, en plakat et fotografi eller et pladecover, det er alle udtryksformer, som er karakteristiske ved at de består af en frame – et enkelt billede, som dog i sig selv kan rumme mange elementer og visuelle dimensioner. Men når du ser på det, bevæger billedet sig ikke, det er ved første øjekast statisk. Men du kan som betragter mentalt bevæge dig ind i det univers, som befinder sig indenfor billedrammen, på lærredet, eller hvor billedet nu er malet eller tegnet. Du kan bevæge dig ind i billedet, fordi billedet har dybde og perspektiv, ligesom den virkelige verden har. Et maleri er en flade, som betragteren kan fortabe sig i, fordi det ikke er så enkelt og statisk som det måske ser ud ved første kig. Selvom billedet er en flade er det konstrueret, så man kan på opdagelse i det. Sådan er det i høj grad med Simon Bangs billeder, som både rummer realisme og genkendelighed, men samtidig åbner for en ny og anden dimension, når man kigger nærmere på dem.

Sådan er det på mange måder også med film, men film er samtidig meget anderledes, fordi de rummer en handling i tid, der kan udvikle sig uforudset og dramatisk, og hvor der er levende karakterer, man kan identificere sig med. Man siger ganske vist, at et billede siger mere end tusind ord, men en film består af 24 frames i sekundet. Ganger vi det op med en hel films længde, så forstår vi, at der skal meget til for at skabe illusionen om en virkelighed deroppe på lærredet, som svarer til den virkelighed vi ellers bevæger os i. En filmisk virkelighed som, selvom den er konstrueret, ofte virker som den skinbarlige og faktiske virkelighed.

Men selvom tegninger og malerier er en frame og ikke direkte rummer en historie, så er vi mennesker sådan indrettet, at vi ofte læser historier ind i de billeder vi kigger på. De minder os om steder, personer og menneskelige hændelser, som vi også tager med os, når vi kigger på malerier. Vi er ikke bare visuelt nysgerrige individer, men også fortællende væsener. Fortællingen er en basal menneskelig måde at forstå virkeligheden på, som bl.a. amerikaneren Jonathan Gottschall har argumenteret for i sin bog The Storytelling Animal. How Stories Make Us Human (2013).

Simon Bang færdes hjemmevant i både filmens og maleriets verden, selvom han ofte befinder sig bedre i sit atelier og foran sit staffeli end i den ofte hektiske og meget langvarige filmproces. Hans malerier er ofte uden mennesker, men til gengæld har de en både realistisk og magisk dimension i den måde, de skildrer den velkendte virkelighed på. Han bevæger sig ofte i lokale, Københavnske motiver, og ganske ofte endda motiver fra hans hjemlige omegn på Østerbro. Men hans malerier rummer også et bredere Danmarksbillede, ligesom hans film ofte bevæger sig mellem det konkrete sted, det enkelte menneske og langt ud i en global verden.

Simon Bangs malerier er meget mere end realistiske bybilleder fra genkendelige steder. Hans brug af farver og lys, og endda den måde han gengiver bygninger og træer på, rammer beskueren med en dobbelttydighed, som inviterer til fortolkning. De er små sceniske rum, hvor der måske udspiller sig en bagvedliggende historie. Hans malerier er altså grundlæggende en invitation ind i en verden, som rummer en historie – præcis som filmen. I et interview, jeg har lavet med ham, er han meget bevidst om, at hans billeder godt kan suge tilskueren med ind i et univers, som også rummer en fortælling, et plot eller en gåde bagved den tilsyneladende meget genkendelige virkelighed. Han siger:

Men jo, jeg har meget med fra filmens forløb, format og framing i mine malerier. Og måske også stemninger og muligvis endda en plotbaseret fortælling, men dog meget subtil, da maleriet er statisk og filmen billeder i en række over tid.

Simon Bang er primært by-maler og på en meget stor del af hans billeder ser vi gader, broer, jernbanespor, huse og alt det, som hører den moderne byvirkelighed til. Men han skaber også et bånd mellem byen og dens natur i form af søer, parker og træer, og dermed også indirekte, de mennesker, der lever der, men som vi kun indirekte aner. Samtidig er virkeligheden ofte skarpt og modsætningsfyldt oplyst, ligesom farverne ofte virker næsten surrealistiske. Billederne lyser ofte overnaturligt rødt, og lysspots synes fanget af et kamera, som ikke er der, ligesom der er en skarp kontrast mellem billedernes farver. Det er let at lade fantasien vandre, når man ser hans bybilleder, som via farverne, kontrasterne og som via kompositionen synes at vise en virkelighed, som er ladet med betydning – trods det menneskelige fravær. Mennesket sætter alligevel sit aftryk, netop fordi det er fraværende, mens den virkelighed, de lever i, taler sit tydelige sprog. Hvor der er lys er der liv, og farver og lys har en stærk plads i Simon Bangs maleriske univers. Det maleriske univers er som en filmisk frame, hvor en fortælling gemmer sig et sted, en menneskelig historie eller handling.

 

De to billeder ovenfor rummer en række træk, som er meget karakteristisk for maleren Simon Bang, men som man også på andre præmisser finder i hans film. Det er ikke storyboards til film, men malerierne rummer nogle sceniske, realistiske dimensioner, som skaber forskellige grader af genkendelighed hos beskueren. Det trækker os med ind i en kreativt bearbejdet virkelighed, som sætter vores fantasi på prøve. Det er noget imaginært, noget skjult i billederne, som lyset og farverne peger henimod, og vi tænker måske: hvem er de mennesker vi ikke ser konkret, men som indirekte er der? Hvordan er deres liv?

Langt de fleste af Simon Bangs malerier er mennesketomme, men ofte antydes det relativt direkte, at de er der. I et af hans malerier, Fra drømmenes bog (2022, se nedenfor), ser vi en stille villavej iklædt magiske røde, grønne og blå farver. Her er det som om myten om de kedelige forstadskvarteret er sænket i drømmenes syrebad, og dermed fremstår magiske. Huse, veje, transportmidler – det er alt sammen udtryk for den menneskelige dimension, vi indirekte præsenteres for i Simon Bangs malerier. Sammen med spillet mellem by og natur, mellem den underliggende realisme og de stærkt suggestive maleriske virkemidler er det alt sammen med til at deres findes elementer af en fortælling i hans billeder, en indirekte filmisk dimension, som får os til at tænke over den menneskelige virkelighed, som kun indirekte er til stede.

 

Fra drømmenes bog

Billedet, virkeligheden og vores kreative hjerne

I modsætning til det at læse er evnen til at aflæse virkelighed og billeder dybt forankret i vores krop og bevidsthed. Vi kan ikke navigere i verden, hvis vi ikke kan aflæse perspektiv, lys, farver, retning osv. Vi er altså som mennesker genetisk set født med det som den kognitive film- og billedforsker Paul Messaris kalder ”visual literacy” i sin bog Visual Literacy. Image, Mind & Reality (1994). Vi har en umiddelbar evne til at se på billeder, forstå dem og reagere spontant på dem – hvad enten de er figurative og klart gengiver et bestemt udsnit af virkeligheden eller er en nonfigurativ leg med farver, former og bevægelse. Men også når det drejer sig om sprog og læsning spiller den kreative side, evnen til at forstå metaforer og andre sproglige billeder en langt større rolle end de klassiske teorier ofte har peget på. Følelser, kreativitet og vores krop fodrer vores forstand og intellekt på en meget afgørende måde.

Når vi ser på et billede, vil vores hjerne og vores sanser altid forsøge at finde en mening, en følelse og vi vil bruge det som kunst-, sprog- litteraturforskere har kaldt ”blending” (Fauconnier og Turner 2002: s. 389f). Blending betyder, at vi kobler forskellige dele af vores viden, erfaring, følelser og erindring sammen som et led i at forstå selv det mest abstrakte kunstværk. Vi mennesker er også i meget høj grad narrative væsner. Vi forsøger at læse forløb og handlingstråde ind i alt hvad vi oplever. Selv hvor der ikke findes en tydelig historie i det vi ser på, vil vi forsøge at danne en historie (Gottschall 2013: 103). Det gælder ikke bare for litteratur, som jo ofte i sig selv rummer en historie, som vi skal finde og konstruere. Det gælder også for fotografier og malerier – og selvfølgelig for film. Filmen bruger karakterer og billedforløb til at fortælle historien, den er en iscenesat virkelighed i bevægelse. Men også fotografiet og maleriet vil få vores blik og vores hjerne til at konstruere en historie, en begivenhed. I sin bog The Literary Mind. The Origin of Thought and Language (Turner 1996) udvikler Mark Turner for første gang teorien om den kreative hjerne, menneskers evne til at blande erfaringer fra forskellige domæner, og funktionen af billedskemaer og narrative skemaer i vores sprog og måde at forstå kunst og litteratur på:

Hver gang vi opfatter noget, som vi antager er en del af en større helhed (del af en figur, en begivenhed, en melodi, et billede osv.) blander vi sansemæssige oplevelser og erfaringer for at genkende og forstå den helhed, det er en del af. Hver gang vi kategoriserer ny information, blander vi forståelsen af den nye information og den etablerede kategori, den er en del af (Turner 1996: 112, min oversættelse).

Det er måske ikke i sig selv et voldsomt overraskende udsagn, men vigtigheden af denne iagttagelse ligger i, at ikke bare kunstneren er kreativ, men at dette er en fundamental dimension i alle mennesker. Det er indlysende at ikke alle mennesker har de stærkt udviklede kreative evner, som kunstnere har. Simon Bang og andre billedkunstnere har helt særlige evner, der gør dem i stand til at oversætte deres fantasi og virkelighedsopfattelse til lærredet, til tegningen eller til filmen. Men også deres betragtere eller tilskuere har de samme mentale redskaber til at forstå kunsten, som maleren har til at producere den. Vi er aldrig bare passive iagttagere af kunst, vi involveres aktivt med vores hjerne, følelser, sanser og erfaringer.

De mere generelle betragtninger om hvor aktiv betragteren går ind i forhold til alle former for malerkunst og også film og anden billedkunst går på tværs af det figurative og det nonfigurative. Billeder af enhver art vil altid hos modtageren udløse et forsøg på at skabe en reference til virkeligheden, og vi vil altid bringe erfaringer, følelser, erindringer, historier osv. med i vores måde at se på billeder. Kunsthistorikeren Josefine Klougart kuraterede udstillingen Efter naturen, 2023, Glyptoteket), og i sine kommentarer til udstillingen tematiserer hun på mange måder de teoretiske betragtninger skitseret ovenfor. Hun bevæger sig helt tydeligt fra billedes motiv og flade ind i en mere emotionel beskrivelse af, hvad et billede kan udløse hos en betragter. Malerkunst og film påvirker meget stærkt vores erindring (Bondebjerg 2023). Billeder går ind i vores billedbank, men som Josefine Klougart peger på i sin kommentar, er erindringsarbejdet forskelligt i forhold til de forskellige kunstneriske udtryk:

Erindringens funktion i kunsten er ikke én. Erindringen kan fungere som motiv eller vækstmedium – for sproget eller maleriet at vokse op omkring. Det modsvarer det forhold, at nogle erindringer opleves som hele, selvberoende, mens andre efterlader os med en følelse af uafklarethed; de udgør i sig selv et spørgsmål, som vi måske ikke i øjeblikket kan besvare – de er som et musikstykke, der efterlader os uden tonika, uden den akkord, der tilbyder øjet en form for hvile (Josefine Klougart: Glyptoteket-tekst, udstillingen ”Efter naturen”).

Selvom Simon Bang primært må karakteriseres som en bymaler, finder man også naturtemaer i hans malerier, og naturelementer bruges ofte til at skabe en underliggende betydning. Bangs farver er nærmest hyper-intense, og de skaber stærke kontraster i forhold til en naturalistisk, fotografisk gengivelse af virkeligheden. I en kommentar til et af sine billeder har Simon Bang selv peget forholdet mellem billedets overflade og den undergrund den rækker ned i.

Har rykket mit malersyn og grej ned i den anden ad søerne, ikke permanent, men som endnu en landvinding af det som fanger og interesserer mig. Det har nu heller ikke skortet på dejlige opfordringer til at se med, med de øjne som allerede bor i den modsatte ende af byens store billedskabende reservoirer. Her vokser træerne fra undergrunden op gennem vandspejlet og videre ind i skyerne og langt ned i underbevidstheden på samme tid.

Det afgørende her er synspunktet og perspektivet, de øjne og den interesse Bang præsenterer sit billede med. Byen og dens natur er et billedskabende reservoir, vi har ikke bare at gøre med en afbildning af virkeligheden, det er en oplevelse af den, set gennem et temperament. Hos Bang kan vejen fra billedets virkelig, til den virkelighed billedet refererer til umiddelbart synes kortere og mere direkte end i den meget abstrakte, nonfigurative kunst.

Simon Bang er kreativ i sin virkelighedsskildring, både sine malerier og sine film. Selvom man også aner en realist eller naturalist i den meget præcise gengivelse af en bekendt dansk hverdag, som de fleste umiddelbart vil se i hans billeder, så er der meget mere på spil. Æstetisk og i sit farvevalg tilfører han virkeligheden en ekstra dimension, som gør den kendte virkelighed næsten surreel. Hans malerier skaber en stærk spænding mellem den kendte realistiske virkelighed og noget andet, mere uudgrundeligt, sommetider næsten farligt, som sætter tilskuerens kreativitet på prøve.

Dermed placerer han sig med stor tyngde i en realistisk, dansk tradition, samtidig med at han trækker på en mere modernistisk tradition i sin æstetiske form: det er en usædvanlig figurativ stil vi finder i hans billeder af som oftest meget konkrete steder rundt om i Danmark. Men Simon Bangs realistiske billeder af virkeligheden er samtidig i deres form og farvevalg så urealistiske, at det minder om det som Mark Turner skriver om realisme:

Realisme kan aldrig være en repræsentation af noget unikt, af den simple grund at vores hverdagsbevidsthed er ude af stand til at tænke på noget unikt. Hverdagsbevidstheden er som vores bevidsthed som helhed uundgåeligt styret mod at konstruerer en blanding af variationer og konstanter. Realismen kan indikere, at et specifikt motiv eller et udsnit af virkeligheden aldrig i vores aflæsning af det vil kunne rummes i et enkelt narrativt rum eller en samling af sådanne rum, som fortæller os alt hvad vi ønsker at vide. Det virkelige og vores møde med det er altid et resultat af en kreativ blanding (Turner 1996: 136, min oversættelse)

Ligesom maleren (eller andre kunstnere) ikke bare viser os virkeligheden, men konstruerer den via en æstetisk form, så vil både den figurative og den nonfigurative kunst rumme et spil med og omkring den virkelighed, som billedet refererer til. Som betragtere er vores hjerne og sanser ligeså meget gearet til at blande verdener, indtryk og udtryk i den måde vi aflæser kunsten på. I sin malerkunst er Simon Bang ikke naturalist eller realist i den forstand og i den form vi kender fra malerne omkring 1900. Han tager ganske vist en vis forkærlighed for steder, både byen, gader, veje, broer, biler, tog, parker og natur med sig fra en realistisk-figurativ tradition i dansk kunst, men han giver den farver og nonfigurative dimensioner. Som hos Bang er det farverne og lyset, der styrer vores opmærksomhed, men virkelighedselementerne synes også at få deres eget kreative liv: de ligner, men har alligevel deres helt eget liv.

Den tilsyneladende meget realistisk dimension i Simon Bangs produktion er altså samtidig en meget kreativ gengivelse af steder i Danmark, som vi måske kan genkende, men som i virkeligheden fører os ind i en kompleks virkelighed i mange lag: socialt, kulturelt, historisk og psykologisk. Hvad man end bruger for terminologi, så indbyder Simon Bangs mange billeder os til at reflektere over menneskelivet og de menneskelige kroppe og bevidstheder, vi mennesker bor i. Når Bang f.eks. kalder et billede Kaptajn Nemos bibliotek (se billede nedenfor) og viser et mørkt hus med oplyste ruder, omgivet af mørke træer og en endnu senaften blå himmel, så lægger han billedet ind i en litteraturhistorisk ramme med masser af fantasier om havet og det som ligger under overfladen i vores virkelighed og bevidsthed. Det rummer en sømands-mytologi, som peger frem mod Bangs film Kaptajnens hjerte.

 

Captajn Nemos bibliotek

Simon Bang er i sine malerier ude efter en hverdagsvirkelighed, som er stort set mennesketom, men desto mere fyldt med mystik i skildringer af byens natur, steder og bygninger. Med sine kraftige farver og lidt surreelle billeder inviterer Bang betragteren med på en rejse i feltet mellem vores hverdagsbevidsthed og vores underbevidsthed og erindringer. Der er samtidig klart noget filmisk på færde i Simon Bangs malerier, forstået på den måde, at hans malerier ligner klare gengivelser af virkeligheden, men en virkelighed som i kraft af farver og komposition rummer en fortælling som vækker vores nysgerrighed. I Bangs malerier mødes virkeligheden og en stærk malerisk kreativitet. I Bangs film, specielt i Kaptajnens hjerte, mødes en dokumentarisk virkelighed, en personlig og bredere social historie som er dokumenteret med vidner og kilder, med instruktørens personlige oplevelser og følelser, og hvor en animeret og iscenesat virkelighed blandes med en faktuel historisk virkelighed. Med forskellige midler og kunstneriske teknikker synes maleren og filminstruktøren at arbejde med det samme formål: at få os følelsesmæssigt og kognitivt engageret i virkeligheden, at få os til at reflektere over menneskelivet og historien. Det ser vi både i de film Simon Bang selv har instrueret og de film han har været med til at give visuel form for andre instruktører.

Simon Bang og den dokumentariske filmtradition

Simon Bang – portrætfoto

I mit interview med Simon Bang sammenfatter han det han vil med sine malerier på følgende måde:

Banalt set vil jeg gerne male noget som rammer publikum. Som berør dem, som sætter dem i en tilstand af genkendelse, spejling af de indre, det psykiske og det som er usagt og som bevæger os, og som kun billedkunsten og musikken kan, ved at tale i et sprog som ikke er skriftligt eller på anden vis dokumenterbart, men blot virker i det usagte.

Selvom det er sagt om hans billedkunst, så rummer det også en indgang til hans arbejde med andres og sine egne film: filmen skildrer ikke bare virkeligheden, den er helle ikke bare en fortælling: den skal tale ind i dybere, emotionelle lag, alt det som ligger under den overflade, den virkelighed, som filmen også bærer på. Når det drejer sig om Bangs egne tre film, som alle er dokumentarfilm, så giver behovet for autenticitet og virkelighedsgengivelse sig selv, men Bang leger også med billedet og virkeligheden, på samme måde som han gør i sine film.  Det gælder også i høj grad hans omfattende kreative arbejde som story board tegner på utroligt mange og meget forskellige film.

Storyboard handler jo om at visualisere filmen univers, karakterer, miljø og handling, det er et billede af filmen før den bliver til på kameraet. Hans indsats på det område viser, hvordan han som billedkunstner formår at udnytte sit talent for maleri og tegning på mange forskellige filmgenrer. Han har også arbejdet med dokumentarfilm som f.eks. Sofies hjerte (1999), baseret på Jostein Gaarders bog om filosofi og livets store spørgsmål, og den dramadokumentariske Blekingegadebanden (2009). Men langt de fleste af de film, han har arbejdet på som story board tegner, er fiktionsfilm. Selv har han kun instrueret tre dokumentarfilm: Karls krig (2008) om en soldats oplevelser under 1. verdenskrig, Angrebet på Shellhuset (2013) om den tragiske fejlbombning af den franske skole under 2. verdenskrig og senest den meget kreative og personlige dokumentarfilm Kaptajnens hjerte (2021) om sin morfars oplevelser på de syv have og gennem to krige og store socialhistoriske forandringer. Især i den sidste film træder billedkunstneren Bang ind på scenen, samtidig med at det er en historie om ham selv og hans familie, noget der til tider når ned på de store, psykiske erindringsdybder. Ved at blande animation og dokumentariske billeder spændes virkeligheden ind i et psykologisk verden i mange lag, og det personlige og emotionelle formidles via filmens mange visuelle lag.

Simon Bangs to første dokumentarfilm lægger sig i centrum af den historisk dokumentarfilm. De er autoritative historiske film, der bygger på menneskelige historiske vidner, arkivbilleder, udsagn fra historikere og med en overordnet fortæller, der binder det hele sammen. Især Angrebet på Shellhuset rummer en meget klar og dramatisk analyse af en af de mest tragiske begivenheder under 2. Verdenskrig. I filmen indgår kun en enkelt iscenesat sekvens, hvor den engelske flyver Edward Sismore ses i en rekonstruktion af flyvningen med det Mosquito-fly, englænderne fløj med. At filmen betragtes som en klassisk historisk dokumentar fremgår også af at DR støttede filmen og at den siden 2013 har ligger på DR.dk. Karls krig ligner i høj grad en forfilm til Kaptajnens hjerte, om end ikke i sit visuelle sprog. Men den handler om en ung sømand, som under 2. verdenskrig sejlede i både danske og tyske farvande. Meget af den film handlede om at finde de rigtige locations og gå i arkiverne og dermed kortlægge et stykke ret ukendt dansk krigs- og søfartshistorie.

I forhold til Simon Bangs to første dokumentarfilm er Kaptajnens hjerte en dybt kreativ dokumentarfilm, hvis fortælleform og æstetik går lige i sanserne og hjertet. Det er en dybt personlig film, både som fortælling og som billedværk, men det er også en film som udfolder et stort historisk perspektiv. Det er mandehistorie og familiehistorie, det er søfartshistorie, og det en skildring af det voldsomme 20. århundrede med to verdenskrige, en stærk globalisering og teknologisk udvikling. Samtidig er det et stykke kultur- og socialhistorie om en verden i forandring, om normer og værdier i opbrud. Som filmen selv udsiger et sted, så er instruktørens morfar, Knud Goth, en mand som sejler igennem historien og oplever det eventyrlige og møder de mest udfordrende og farlige begivenheder med ophøjet ro.

 

Screen shot fra Kaptajnens hjerte, den animerede version af kaptajnen og hans skib på de sydlige breddegrader

Han var manden og kaptajnen, som klarede alt og stod fast på sin kommandobro. Men bag den stovte og barske sømands ydre ligger der en mere nuanceret historie, som filmen skildrer. Det er en film, som skriver sig ind i den sparsomme, danske søfartsfortælling, men som også fornyer den på enestående vis ved at forbinde den meget personlige historie og det store historiske perspektiv og ved at udfolde den dokumentariske fortællings mange kreative dimensioner.

Kaptajnens hjerte rummer også dokumentarismens traditionelle tilgang til virkeligheden med brug af vidner, dokumenter og arkivbilleder – både familiebilleder og historiske billeder af krig og skibsfart. Men det solide, dokumentariske fundament under filmen løftes narrativt, æstetisk og emotionelt ved et animationslag og en iscenesat rekonstruktion af fortiden, som spiller sammen med de dokumentariske lag. Det er i disse iscenesatte animationslag tegneren og maleren Simon Bang mødes med filmmanden. Det hverken svækker eller underminerer filmens dokumentariske forankring. Tværtimod så skaber det animerede univers et emotionelt oplevelsesrum, som gør det muligt at forstå den historiske dimension bedre. Animationslaget rummer også Simon Bangs selviscenesættelse, fordi han indlever sig så meget i morfarens liv og skæbne, så han næsten levendegør hans historie og karakter.

I forhold til den danske tradition for historisk dokumentar er Kaptajnens hjerte genremæssigt ganske unik. Iscenesættelse af billedet af historiske begivenheder og personer er ganske vist ikke ualmindelige, således som man f.eks. ser det i DR’s seneste store historiske seriesatsning, Historien om Danmark (2017), hvor Lars Mikkelsen som overordnet fortæller leder os igennem Danmarks historie, suppleret af rekonstruerede begivenheder og historiske eksperter. En kreativ dimension i den danske, historiske dokumentar finder man også i flere af Nils Vests film, f.eks. Fejemanden og friheden (1988) om stavnsbåndets ophævelse, eller den svimlende film Himmelstige (1997) om Nicolai Eigtved og bygningen af Vor Frelser Kirke. Meget kreativt fornyende er Niels Frandsens film Epidemien (2001) om den polioepidemi som ramte ham selv og som skildres ved en stærk blanding af historisk-dokumentariske billeder, nutidige dokumentariske billeder og iscenesatte drømmeagtige, poetiske og symbolske erindringssekvenser. Den poetisk-refleksive dokumentarfilm har altid stået stærkt med navne som Max Kestner, Anders Østergaard og Anne Regitze Wivel (Bondebjerg 2012 og 2023). Alligevel lægger Bangs film nye lag og dimensioner til den tradition

Simon Bangs film lægger sig i forlængelse af en dokumentarisk tradition for at skildre historien både baseret på historiske facts og kilder, og for at fortælle denne virkelighedshistorie med kreative, æstetiske og narrative elementer. Men i denne tradition er Bangs film ganske enestående ved sin meget udbyggede sammenfletning af dokumentarisme og animation, selv om også andre har været der før. Men også blandingen af en dybt personlig familiehistorie og det store verdenshistoriske perspektiv giver filmen særlige kvalifikationer.

Filmen, sømanden og det blå ocean i dansk film

Havet er på mange måder menneskehedens udspring, for alt liv opstår i havet – uden hav og vand intet liv. Havet er ikke bare forudsætningen for liv, mennesker har altid været fascineret af at sejle mod nye horisonter. Havet er en udfordring, for hvad ligger der på den anden side? Havet er også omdrejningspunktet for store dele af den økologiske trussel. Det er ikke tilfældigt, at vi ofte omtaler jorden som den blå planet, men at den blå planet og den grønne planet i dag er globalt truet – og dermed livet på jorden. Svenskeren Patrik Svensson har i sin bog Havet og mennesket (2022) både poetisk, naturvidenskabeligt og filosofisk forsøgt at tegne et billede af havets betydning for vores klode og menneskets liv.

Menneskets opstået er forbundet med havet, og da vi udviklede os til homo sapiens var havet en vigtig del af menneskets historie. Vi ved at mennesker meget tidligt har krydset store afstande i simple både, så havet og skibe forbinder den tidligste del af menneskets historie med den historie om det 20. århundrede, som Simon Bangs film også beretter om. Men trods den store historiske afstand, er det den samme fascination og eventyrlyst som forbinder dengang og nu. Thor Heyerdahl og hans Kontiki-ekspedition i 1947, er blot et af mange forsøg på at udforske havets historie og betydning for mennesker. Som Svensson udtrykker det, med reference til det latinske udtryk ”navigare necesse est” (det er nødvendigt at sejle):

 

Det har været nødvendigt at sejle, eftersom det ligger i menneskets natur at gøre det. Fordi mennesker lever af at drage ud. Fordi de i en fuldkommen opdaget, erobret og oplyst verden mister noget af deres mening og formål (Svensson 2000).

Det ville være forkert at sige, at den danske filmtradition bugner af eksempler, dokumentariske eller fiktive, på film som handler om sømænd og livet på havet. Men en lind strøm af film siden 1940’erne viser dog en stærk fascination af sømandslivet, både hverdagslivet til søs, og de mere eventyrlige og ofte ret romantiske spillefilm. Ingolf Boisen lavede f.eks. i 1954 Havets husmænd om de mange små skibe, der binder Danmark med de mange øer sammen. Det er ren, historisk dokumentation og realisme. En lignende dokumentation af en livsform lavede Henning Carlsen med Limfjorden (1961), dog med et noget vemodigt blik på noget, som er ved at forsvinde. Det samme perspektiv ser vi i Jørgen Vestergaards Fjordfiskerne (1980). Danmark er en stor søfartsnation, men det er nok også typisk, at en del af filmene om dansk søfart har koncentreret sig om det nære, hjemlige hav og miljø.

Men det meget større perspektiv, som vi også finder hos Simon Bang, er også repræsenteret i den danske filmtradition. At kortlægge verden er historisk forbundet med søfart, og den gradvise teknologiske udvikling af skibsfarten og rumteknologien har skaffet os et stadig mere præcist billede af den blå planet. Sejladser kloden rundt har øget vores kendskab til hinanden, men er også forbundet med kolonisering og krige. Det har også skabt forurening og udryddelse af dyrearter, bl.a. gennem overfiskning. Vores fascination af havet har altså også været med til at true den økologiske balance på vores blå planet. Alt dette er repræsenteret i danske film om havet og søens folk. Hakon Mielches Galathea -ekspeditionen (1956) forener det eventyrlige med det videnskabelige, mens DR2 serien De syv have (2009, 1-6) anlægger det helt store historiske perspektiv på dansk søfart, både i de nære havområder og globalt.

Begge sider af havets og søfartens historie ser man altså i de danske dokumentarfilm eller spillefilm. I den ene ende finder vi myter, romantik og eventyr om sømandens liv, om livet på havet, om længslen efter at rejse ud på oceanerne til nye eksotiske steder, og i den anden ende film om den hårde sømandsverden, det barske liv på søen og på det seneste også den ølologiske krise. Danskerne har været med Kløvedal og Nordkaperen på togt verden rundt i serien På togt med Nordkaperen (1989, 1-10), nok en af de mest sete og populære serier om drømmen om den store verden og verdenshavene. Tørk Haxthausen har til gengæld taget os med til en af de tidligste historiske opdagelsesrejsende, Vitus Bering, i Nordøstpassagen – en skildring af Vitus Berings liv og rejser (1971) på jagt efter Nordøstpassagen.

Men danskerne har også haft mulighed for at opleve historien om skibsværftsindustrien, f.eks. i Theodor Christensens Alle mine skibe (1951) om B&W og det kommercielle fiskeri. På det seneste er også bekymringen for havets økologiske tilstand rykker stadigt tættere på, f.eks. i Jan Petersens og John Sandbergs film Vadehavets variationer (1992). I dansk film er det heller ikke bare det store hav og det store eventyr derude, der præger filmiske fortællinger. Danmark er et land der både grænser op til store have, men som også er præget af mange fjorde.

På sine ældre dage vendte Troels Kløvedal tilbage fra sejladsen på verdenshavene til havet omkring Danmark og de danske fjorde med Nordkaperen vender tilbage 1-9 (2013). Det er ikke bare alt sammen eventyr på de store have. Kaptajnens hjerte viser også både eventyret, driften mod de store have, og den ofte barske hverdag på skibet, og de daglige udfordringer og kommercielle aspekter som skibsfarten også er en central del af. Simon Bangs film skriver sig altså ind i dansk tradition for skildring af sømanden og sømandskulturen i dokumentarfilmen, men vi finder også beslægtede tendenser i spillefilmen.

I spillefilmen er det ofte komedien, der dominerer, og kaptajner og menige er ofte beskrevet med ramsaltet humor, samtidig med at eventyr og romantik blandes i lystspillets og folkekomediens formel. Det ser vi allerede i en film som Lau Lauritzens Barken Margrethe af Danmark (1934) og i Anne Lise Reenbergs meget populære klassiker Styrmand Karlsen (1958), hvor rejsen til de varme, eksotiske lande står i centrum, nærmere bestemt Afrika. Men også i spillefilmen ser vi mere realistiske dramaer, hvor krig, kriser og sociale temaer dukker op. Det gælder bl.a. for Bodil Ipsen og Lau Lauritzens drama om 2. verdenskrig, Støt står den danske sømand (1958), Svend Methlings Sorte Shara (1961) og Erik Ballings ambitiøse Martha (1967). Sidstnævnte film handler om et noget rustent skib, som sejler i charter for en græsk reder. Men da den danske skibsreder melder sig for at jagte olie finder mandskabet sammen i protest. På sin egen måde handler filmen altså om magten på de danske skibe og forholdet mellem rederen og de menige sømænd.

Her er der altså en parallel til Simons Bang film og dens mere dybtgående skildring af udviklingen i forholdet mellem kaptajnen og mandskabet i et langt bredere historisk perspektiv. Den kritiske tradition man finder i den danske dokumentarfilm om søens folk og havet, dukker altså også stedvis op i spillefilmen i beskrivelsen af livet på havet og hos de danske fjord- og kystfiskerne. Det ser man f.eks. i Jon Bang Carlsens film En fisker i Hanstholm (1977), om en ung fisker besvær med at få hverdagen til at hænge sammen. Filmen blander fiktion og dokumentarisme og rummer både et opgør med rovdriften på naturen og jagten på falske velfærdsgoder. I Lotte Svendsen drama Bornholms stemme (1999) udfoldes den samme problematik: politiske indgreb og kvoter truer fiskerierhvervet og også Lars Eriks ægteskab. I Søren Balles langt senere Klumpfisken (2014) er den økologiske krise øget betydeligt, og det er blevet næsten umuligt at leve af at fiske med de kvoter og restriktioner der er udviklet. Slutningen af filmen rummer et håb: hovedpersonen finder kærligheden og drager mod København.

Bortset fra filmene om søens folk under Besættelsen er der ikke mange danske film som ser på søfarten i et mere globalt perspektiv. Det finder man dog i Tobias Lindholms film Kapringen (2012). Her bliver et dansk skib kapret af pirater ud for Somalia. Filmen er direkte inspireret af faktiske begivenheder, og følger også næsten journalistisk den vanskelige situation skibets mandskab er i, og konflikten mellem skibets sømændene som er taget som gidsler og rederiet derhjemme. Som en af de få danske film ser vi her nogle af de samme konflikter og globale perspektiv, som også præger Kaptajnens hjerte. Men som helhed skiller Simon Bangs film sig markant fra den danske tradition for skildring af søfart både ved sin æstetiske film og sit meget omfattende historiske og tematiske perspektiv.

En kaptajns sejlads gennem familielivet og historien

Simon Bangs film, Kaptajnens hjerte, dykker ned i mange af disse temaer, og den forbinder den mytologiske eventyrlyst og fascination af havet med en meget personlig historie, et nærgående studie af en bestemt historisk mandetype. Den personlige historie om Simon Bangs morfar, Knud Goth) som kaptajn på de syv have og i sit eget familieliv er forankret i en meget større historisk fortælling. Det er en historie om en historisk forandring af både søfarten, kaptajnsrollen og manderollen, en historie om Danmarks forandring som samfund.

I mit interview med Simon Bang siger han følgende om den inderste ide i filmen:

Jeg ville skabe en film på min egen måde og ikke baseret på traditionelle filmiske konventioner. Derfor blander jeg æstetiske udtryksformer og måder at fortælle på. Det er netop ikke en traditionel dokumentarfilm. For mig var filmen fra starten af både søfartshistorie, en historie om patriarkatets storhed og fald, og en film om min morfar og dermed min egen familie. I de tidlige udkast om filmens præmis og synopsis, var det imidlertid også altid en kamp for at finde den rigtige retning (…) det skulle være en film om mandens århundrede, søfartshistorie, forholdet mellem mand og kvinde, forholdet mellem far og søn, om forholdet mellem fædre og døtre. Samtidig skulle det være en film om de to store verdenskrige, om en verden som stod i brand. Bag det hele ligger historien om en patriarks storhed og fald på godt og ondt, og om hvad der sker med mennesker, der udsættes for så store prøvelser og forandringer, som min morfar.

Filmens start og anslag viser med stor tydelighed, hvad det er for en historie, filmen vil fortælle. Inden vi får filmens titel, rummer de først ca. 1.10 minutter af filmen en meget symbolsk, visuel og narrativ iscenesættelse, der placerer tilskueren i et bestemt perspektiv. Det starter med dokumentariske billeder af havet, der skyller ret voldsomt mod kysten. Billedet skifter til instruktørens skrivebord og arbejdsrum, hvor bølgerne fra før slår mod ruden, for endeligt symbolsk langsomt at omslutte og dække huset, men nu som animerede billeder.

 

Screenshot: Simon Bangs skrivebord som skib på havet i filmen

 

Det er en symbolik, som gentages filmen igennem, hvor hav og skibe og andet ses i vinduet hos instruktøren, og i slutningen, hvor arbejdsbordet med instruktøren i bogstavelig forstand er flyttet ud i vandet. Sekvenserne og den måde de er opbygget æstetisk på – med en blanding af faktiske havbilleder og tegnede, animerede billeder – viser at instruktøren er dykket dybt ned i sin familiehistorie og i billedet af sin morfar, der det meste af sit liv var skibskaptajn. Et stærkt, subjektivt og iscenesat perspektiv er forbundet med en bredere dokumentarisk historie. De æstetiske skift mellem dokumentariske lag og animerede lag, og blandinger af disse, får også filmens tilskuer til at se filmen gennem flere æstetiske og narrative filtre.

Det fremgår også af den sidste del af filmens anslag og åbningssekvens, hvor filmens instruktør direkte tematiserer sit forhold til sin morfar. Hans barndomstegninger, som vi ser eksempler på, er præget af de historier om morfaren, som han hører i sin barndom. Det er billeder af skibe og vand, men også drabelige begivenheder, som illustrerer en mand, der klarer alt, og som folk ser op til med beundring. Det fremgår ganske klart af Simons stemme lige før titelskiltet kommer på, og vi endelig ser et foto af Knud Goth:

Der er ikke det, han ikke kan. Min morfar klarer alt; storme, terror og verdenskrige. Det hele sejler han igennem uden at få en skramme. Han er en mand, der ikke beklager sig. Han sørger for familien, rederiet og sit skib og folk ser på ham med beundring (citat fra Simon Bangs replik-manus)

Filmens prolog er altså i høj grad anslag til en familiehistorie – selvom det også er skibshistorie og verdenshistorie. Det er den femårige Simons perspektiv, der gengives. Det er også mandehistorie. I udgangspunktet er Knud Goth en mand, en morfar, som instruktøren som barn beundrede. Men det er en barnlig beundring, som udfoldes og uddybes, og som også gradvist får mere problematiske sider frem. Det perspektiv forfølges videre i filmens næste to sekvenser, hvor vi ser en tegning af lille Simon og store Knud Goth, som kigger stjerner. Fascinationen er åbenlys, og den handler om åbningen mod den store verden, som morfaren og kaptajnen også repræsenterer, længslen efter eventyret. Med Simons egen kommentar: ”det var som om han ville fortælle mig noget”.

Screenshot: Simon Bangs skrivebord i filmen med sømandssymboler.

Beundringen hos drengen er åbenlys, men det er den også hos den voksne instruktør, som sidder med morfarens skibsnøgler, hans skibskiste med breve, foto og logbøger. Han synes næsten han kan mærke morfaren, og fra tid til anden klæder han sig ud med ting fra morfaren, eller foretager parallelle handlinger, f.eks. da han måler sin egen hånd mod et røntgenbillede af morfarens, eller forsøger at tegne morfarens hånd. Simons erindring om ham synes at blive stærkere og stærkere igennem filmen, og mere funderet, og som han selv siger: ”jeg aner konturen af et menneske, jeg gerne ville have kendt.”

Men netop på dette punkt i filmen folder historien sig ud i flere perspektiver, og der åbnes løbende for andre røster om hvem morfaren egentlig var. Det er hans to døtre, Ida og Ulla (Simon Bangs mor), der er de gennemgående figurer, og allerede deres første udsagn er centrale: han fortalte meget lidt om sig selv, sit arbejde og sine ”bedrifter”, han var ydmyg og pralede ikke, men han ville samtidig være en helt, og for en helt kan det ikke gå galt. Men hans livshistorie viser også, at han ville og kunne gå sine egne veje. Det er en eventyrlig historie om en mand, som kommer verden rundt, på et tidspunkt, hvor det ikke var mange forundt. Men kulturen på skibene afspejler også tydeligt samfundets struktur, en dominerende og traditionel mandekultur med et stærkt hierarki og meget lidt demokrati på skibet. Det er en historie og krige og revolutioner – store samfundsmæssige forandringer.

Det er også kaptajnens kærligheds- og familiehistorie, der afspejler historiens gang og forandring, sådan som interviewet med instruktørens mor Ulla og moster Ida også udbygger. To kvinders blik på Knud som en handlekraftig mand, men også en mand, som ikke viste følelser eller talte så meget om de ofte voldsomme ting, han var udsat for. Men Goth var også lidt af en romantiker og kavaler, dybt afhængig af sin kone Anna. Dansescenen, hvor de bliver forelskede, er flot animeret, ligesom instruktørens gentagne poseren som sin morfar på forskellige stadier af livet illustrerer en beundringsværdig, historisk figur.

Ligeså stærk som familiehistorien er historien om kaptajnens rejser. Den fortæller om en verden, som nu er forsvundet, om tidlig globalisering, som nu har fået anderledes fart. Vi oplever både de eksotiske sider og den mere rå virkelighed gennem to verdenskrige. Her fordobles mandehistorien, fordi både Knud og hans søn Kay på hver deres måde har været i ilden. Kay vil melde sig til modstandskampen, men kæmper også med dæmoner og stoffer, og far og søn har svært ved at tale sammen. Samtidig søger Knud at kontrollere sine døtre. Det er en manderolle i krise, og det nytter ikke at isolere sig og lytte til høj Wagner-musik, når problemerne trænger sig på, som moster Ida siger!

Simon Bang fortæller en klar og tydelig historie om en familie, en mand og hans tid. Den kombinerer på suveræn vis de klassiske, dokumentarisme elementer med en poetisk tegnet verden. I filmens slutning får filmens titel flere betydninger. Da Knud endelig går på pension og går i havn for altid, har forholdet til Anna længe været belastet af hans lange fravær og tavshed, og af Kays problemer. Det er svært at slippe det liv på søen, han har levet, og da hans elskede Anna dør, går hans liv i opløsning, og det er næsten symbolsk, at det er hjertet, der til sidst svigter.

Dokumentarismen og historiens mange lag

Simon Bang er som allerede omtalt maler og tegner og en meget brugt ekspert i storyboards, altså den vigtige måde at visualisere en films handling, rum og karakterer på under produktionen af filmen. Kaptajnens hjerte er da også en virtuos opvisning i kunsten at blande tegninger og animationer med familiefotos, arkivfilm og mange andre kilder. Når instruktøren i starten sidder og tegner morfaren og forestiller sig, hvordan han var, kommer tegningen af ham helt naturligt gående ind i rummet, for at kigge ham over skulderen. Derefter får vi morfarens tidlige opvæksthistorie i Nykøbing Falster, hvor tegninger og fotos fra den gang blandes med animation.

Allerede denne opvæksthistorie viser Bangs styrke som filmisk fortæller, og hans evne til kreativ bearbejdning af sit materiale, så historien og personerne træder mere levende frem. Nykøbing Falster i 1890’erne træder lyslevende frem fordi foto bliver animerede, og der tegnes figurer ind i disse fotos, hvor vi samtidig i glimt ser instruktørens hånd tegne det, vi så ser. Filmen demonstrerer så at sige måden, den er lavet på, og instruktørens nutid ved skrivebordet binder fortiden og nutiden sammen. Med til levendegørelsen hører også, at Knud Goths breve hjem til familien, da han er begyndt at sejle som skibsdreng allerede som 14-årig, bliver læst op af Goths stemme i filmen (instruktøren selv), samtidig med at billedsiden udfolder sig som både dokumentarisk og kreativ virkelighed. Vi følger ham også på søkort på Simons skrivebord, søkort som gøres levende. Vi følger Goth fra han ansættes på et lille dansk skib, til han gradvist kommer ud med skibe, der rejser verden rundt, krydser ækvator, og ender i Amerika, samtidig med at 1. verdenskrig bryder ud. Det er her det mere eventyrlige for en tid slutter og krigens virkelighed sætter ind. Alligevel er Goths breve hjem præget af fascination:

Jeg sejler i kystfart og dels i fart på Australien, New Zealand og Stillehavsøerne. Jeg holder mere af Stillehavet end Atlanten, der er ligesom mere charme over det. Det jeg særlig holder af er forandringerne og de nye indtryk. Jeg har ikke længere hjemve og er ved at vende mig til søen, blæsten og skibet. Jeg er blevet seastruck. Har tabt mit hjerte til havet. Andet er der ikke at sige om mig (citat fra Simon Bangs replik-manus).

 

Hele denne sekvens omkring 1. verdenskrig udbrud og ankomsten til USA viser igen fortællingens spring mellem Simon på sit kontor, Goths stemme, der læser op fra brevene hjem, og autentiske billeder af USA på dette tidspunkt. Det narrative og æstetiske princip er altså en art montage mellem dengang og nu, som placerer instruktøren selv som en del af historien, både på det personlige plan og som den der iscenesætter det hele. Fortællingens mange lag og æstetiske kompleksitet udfoldes i forskellig form gennem hele filmen. Samtidig bliver den om muligt endnu mere fortættet, jo længere vi kommer frem i historien.

Screenshot: Hånden der tegner, animationen bag og i filmen af og til blandet med dokumentariske billeder.

Det kan dokumenteres med en lidt mere tæt analyse af filmens skildring af Goths oplevelse under 1. verdenskrig, nærmere bestemt i San Francisco (SF) i 1916. Sekvensen i SF er både narrativt og visuelt meget fortættet, selvom den samlet set kun er på 3 min. (8.40-11.40). De dramatiske sekvenser i SF, illustrerer den generelle tematiske modsætning i filmen mellem en kaptajn, der hele tiden søger ud og udsætter sig for stor fare – naturligvis især i filmens krigsafsnit fra både 1. og 2. verdenskrig – men som også bevarer et tæt skriftligt forhold til familien derhjemme. I slutningen af SF-sekvenserne er det moren, der bønfalder ham om at komme hjem, fordi faren er død. Han har ellers i netop dette afsnit søgt amerikansk statsborgerskab. Men både oplevelsen af en dramatisk bombesprængning foretaget af radikale amerikanske krigsmodstandere, farens død og morens brev gør det klart for ham, at han ikke kan afsværge sit danske statsborgerskab. Udlængsel og hjemlængsel, et af filmens centrale temaer, bliver her sat meget stærkt på spidsen.

San Francisco-afsnittet illustrerer ikke bare centrale tematiske strukturer i filmen, men også den stærke æstetiske kompleksitet, filmen bygger på. Gennem hele denne sekvens kommenterer Goths voice over løbende handlingen, og hans egen fortælling er præget af en begyndende stolthed over at han for første gang har penge til sig selv og klarer sig godt. Ansøgningen om amerikansk statsborgerskab fremstår dog i lyset af begivenhederne næsten som hybris, og forløbet går da også fra overmod til nederlag. Kigger vi nærmere på San Fransisco-afsnittets narrative og visuelle opbygning, så kan man identificere følgende lag:

  • Et autentisk billedlag, som består at fotos, nyhedsfilm og avisoverskifter, altså dokumentariske billedkilder fra perioden eller kildemateriale fra selve Goth-familien
  • Et autentisk-metaforisk billedlag som har en autentisk baggrund i perioden og stedet, men som har en mere metaforisk funktion, f.eks. en gennemgående plakat i rødt som illustreret rigdom, og hvor den moderne rigdommens gudinde strør om sig med penge, eller samme type plakat i blåt som illustrerer anarkisterne som en fare mod samfundet
  • Animerede, tegnede sekvenser, enten i form af at Goth-figuren tegnes ind i og bevæger sig gennem et autentisk foto, eller i form af en mere udfoldet animation, især omkring bombeangrebet og dets eftervirkninger, hvor Goths oplevelse gengives
  • Et refleksivt billedlag, der føres os tilbage til filmens instruktør, siddende ved sit skrivebord, hvor de begivenheder vi oplever i filmen er projiceret op på vinduerne bag instruktøren.

Hvis vi kigger nærmere på, hvordan disse systematisk, gennemgående lag i filmen udfoldes narrativt i den amerikanske sekvens, så er der tale om en ganske hyppig vekslen mellem disse lag. F.eks. starter sekvensen med et dokumentarisk filmklip med biler, der kører i San Franciscos gader, og efterfølgende ser vi et foto af Market street fra 1916. Men på dette autentiske, historiske fotografi tegner instruktøren så Goth, der krydser gaden, en animation sat ind i et foto. Så følger et foto af Goth sammen med to andre, og ved ordene ”for første gang har jeg penge til mig selv” indsættes en animeret plakat, der skal illustrere rigdom. Så ser vi et foto af Goth og to andre, og da Goth siger ”Jeg har besluttet at søge om amerikansk statsborgerskab”, følger igen et autentisk foto, hvor han indsættes som animeret figur og krydser en gade. Herefter ser vi for første gang en montage af refleksive billeder: Simon ved sit skrivebord, hvor drabelige billeder at skib, der kæntrer, er projiceret op på vinduet. Den refleksive sekvens med instruktøren antyder skiftet fra overmod til krisen og den verserede krigs indgriben i hans liv.

Krigen og udviklingen i USA antydes via tegnede billeder af radikale krigsmodstandere og af nyhedsfilm af amerikanske soldater, der marcherer. Det kulminerer i den længere, animerede sekvens, hvor Goth sidder på en fortovscafe i San Francisco, da en bombe springer. Det ses også fra Simons skrivebord, hvor han sidder og tegner den isdessert Goth indtager. Så ankommer et brev fra Goths mor, om at hans far er død – og han skal komme hjem. Den animerede sekvens af hele dette forløb ender i et billede, hvor blodet løber nedover Goth. Den røde farve opløses i abstrakte røde mønstre, og på lydsiden siger hans datter Ulla: ”Han kunne slet ikke tåle jordbær (…) og det varede livet ud, og han rørte aldrig jordbær.”

I krig og kærlighed

Krigen spiller en stor rolle i filmen, det er i høj grad også en film, som lader os opleve både 1. og 2. verdenskrig indefra Goths perspektiv og i forhold til familien derhjemme og i forhold til tidens sociale og politiske modsætninger. Det personlige blik og de personlige dokumenter blandes også her med dokumenter og billeder fra tidens medier. Krigsafsnittene er om muligt endnu mere intense montager af billed- og tekstlag fra mange kilder. Goth forlader San Francisco midt under 1. verdenskrig, og tror sig sikker som bådsmand på det neutrale, norske skib Davanger. Men skibet løber lige ind i Nordatlantens ubådskrig, sænkes, og kun med nød og næppe redder mandskabet sig i land på en redningsbåd. Det blod, som instruktørens pensel lader sive nedover billederne fra bomben i San Fransisco, fortsætter nu symbolsk på verdensplan med en verdenskrig henover mange kontinenter.

De bærende lag i fortællingen fortsætter også, hvor Goths stemme i filmen læser et brev hjem til moren sendt fra Davanger 21/1 2017. Men den optimistiske tone i brevet hjem, som også illustreres fra instruktørens bord, nedkøles hurtig af historiske billeder af krigsskibe og ubåde og animerede billeder af Goth som kigger ud på de fjendtlige skibe og det oprørte Atlanterhav. Der er no mercy fra den tyske ubåd, skibet sænkes, noget vi både ser via autentiske historiske filmbilleder, og fra instruktørens perspektiv ved skrivebordet. Mens Goth beretter på lydsiden, ser vi autentiske og redigerede billeder af hændelsen, og vi ser også et historisk kort af det område, de driver rundt i. Instruktørens stemme beretter, mens vi ser Goths skibsnøgler på havets bund. Herfra fører instruktørens stemme og billeder os tilbage til Goths nøgler, og til Ida og Ulla. I deres hjem på pulterkammeret lå der ting og sager gemt, også ting, der var knyttet til katastrofer og ulykker, men dem måtte man ikke tale om.

Både Goths barnebarn Simon og de to døtre blander sig nu direkte i fortiden og i kaptajnens image. Der var ting man ikke måtte tale om, og barnebarnet Simon Bangs stemme i filmen angriber direkte sin morfars karakter, samtidig med at vi ser en række billeder, der går ret tæt på Goth: ”Her står du, en måned efter at du er kommet hjem. Kan man se på dig, at di skib er blevet sænket? Kan man se på dig, at du har været tæt på at dø? Kan man se, at du har oplevet krig? Hvad gør det ved dig? Overvejer du om det er risikoen værd at fortsætte? Har du andre muligheder.” Det er kritiske spørgsmål til den mandighed og det heltemod, som filmen også skildrer, men som måske har sine menneskelige omkostninger.

Det er nok ikke ganske tilfældigt, at de følgende sekvenser mest handler om kærlighed, om det første møde mellem Knud og Anna, som blev et par for livet. Bl.a. via Idas og Ullas fortælling om deres møde, autentiske fotos og animerede sekvenser skifter vi helt fra krig til kærlighed. Knud er nu blevet kaptajn og er på frierfødder, og her ser vi en helt anden og galant mand udfolde sig. Den barske, mandlige verden på søen og under krigen, afløses her af livsglæde og seksualitet, som også udfolder sig efter deres første møde via deres korrespondance fra eksotiske steder ude i verden, hvor kaptajnen befinder sig. Filmens visuelle stil bliver mere sanselig og erotiseret, som illustrerer at tiden umiddelbart efter 1. verdenskrig, der rummer en historisk spænding mellem traditionel, bornert borgerlighed og en begyndende frigørelse ovenpå krigens rædsler.

På et postkort sendt fra Cadiz ser man f.eks. to arme mødes, omgivet af eksotiske blomsterranker. På fotos Goth sender hjem til Anna, prøver han også at imponere hende, f.eks. med hvor stærk han er. Annas stemme i filmen tillægges da også følgende udsagn: ”Jeg er glad for Knud. Han er en gentleman. Det er ærgerligt, at han hele tiden er væk. Men gør det noget, når man kan mærke den indre glød? Skal jeg mon skrive til ham, at jeg er forelsket? Kan han ikke fornemme det selv? Som instruktørens stemme konkluderer lidt senere: farfarens kærlighed til skibe og havet er uomtvistelig, men da han møder Anna oplever han en helt anden kærlighed. ”Nu elsker han både Anna og havet.”

 

Der ligger grundige storyboard tegninger bag filmen, både af skibe, havne og steder.

Men krigen, skibet, eventyrlysten og kærligheden udfordrer hele tiden hinanden. Udfor Afrika bliver de ramt af den gule feber, og selvom Anna og pigerne af og til støder til skibet og sejler med, så viser mange af Goths oplevelser på de syv have, at skibet og familien derhjemme er to adskilte verdener. Da Goth i 1930 får sit eget skib (Otto Petersen) er han på havet i årevis, med kun korte besøg hjemme, mens Anna altid er hjemme og klarer børnene. Goth er diktator på sit skib, men også meget bestemt og krævende i familielivet. Sømandslivet har sine dramaer, som da en last forskyder sig under storm, eller da skibet mister skruen under endnu en storm ved New Foundland. 2. verdenskrigs udbrud i 1939 er naturligvis en større katastrofe, og Goth kommer trods alt hjem lige før besættelsen af Danmark.

Screenshot: Dramatisk skibsbillede

Men 2.verdenskrig bliver i filmen en ganske anden sag end 1. verdenskrig, netop fordi Danmark blev besat og Goth og hans familie havnede midt i krigens dilemmaer, sådan som Simons stemme trækker det op: ”Min morfar går på arbejde midt i krigen. Der hvor den dansk-tyske politik møder virkeligheden. Han er ikke længere enevældig hersker over eget skib.” Det har dels familiemæssige omkostninger, fordi sønnen Kay engagerer sig i modstandsbevægelsen, og fordi nogle hader ham for at sejle malm for tyskerne. Det kulminerer på mange måder i de dramatiske sekvenser fra de allieredes bombning af den polske havneby Gdynia, hvor tyskerne i oktober 1943 har samlet deres flåde.

I filmen skildres de allieredes bombning 9. oktober med stærke visuelle virkemidler. Goths skib – er nede for at hente kul, det bliver beskadiget under angrebet og må udbedres. 11 andre skibe rammes, herunder det store hospitalsskib Stuttgart. Men da de skal sejle ud vædrer de ved et uheld en tysk ubåd. Angrebet opleves både som animeret forløb, dels udfoldet narrativt, dels via instruktørens skrivebord og arbejdsværelse, via autentiske foto, kort over havnen og dels vi de to døtres beretning om, at denne oplevelse ændrede deres far og gjorde ham hvidhåret på ingen tid.

Historien fortælles så dramatisk at Simon ved sit tegnebord får sine tegnekridt til at krakelere og sprænges, mens han tegner. Det er ikke bare det hjemlige, der trækker mere i ham efter den oplevelse, det styrker også hans nationalfølelse. Med Goths egne ord: ”Jeg har altid været dansk, og jeg er det i dag mere end nogen sinde før. Jeg synes at hver gang jeg kommer hjem, lader sammenholdet mellem alle danske til at have vokset sig stærkere.” Til gengæld rejser Simons stemme sig noget kritisk: han ser en vis iver for at fortælle historien, så det bliver markant og synligt, at han stod på den rigtige side under krigen.

Sømandsliv, kærlighed og familieliv

Det er lige fra filmens start klart, at det her er en film om sømandshistorie, eventyrlyst, og ligefrem også en socialhistorisk skildring af hvordan forholdene for den danske skibsfart og for livet ombord på skibene. Det er en historie om kaptajnen som uantastet autoritet på sit skib og den proces der fører frem til en demokratisering og forandring af sømandskulturen. Men fra filmens allerførste sekvenser er det også en film om instruktørens fascination af sin morfar, en morfar som også er en autoritet i sin familie og sørger for at alle har det godt.

Det symbolske billede af Simon Bang som 5-årig, der står med sin 70’årige morfar i hånden og kigger på stjernehimlen har en dobbelt betydning: det er et billede på morfarens eventyrlyst og menneskets higen efter at forstå og opleve hele verden, men også et billede på familieliv, tryghed og kærlighed. Selvom den i barnets øjne store og mægtige kaptajn kan det hele, viser filmen også problematiske sider ved denne maskulinitet, den form for sømandskultur og den familielivsform den uvægerligt hænger sammen med.

I filmens historie er det Simons egen stemme i filmen, som suppleres med hans mors (Ulla Bang) og kaptajnens ældste datters (Ida Jakobsen) mere kritiske stemmer. Dertil lægger sig hans kone Annas stemme i breve mellem hende og hendes mand. I fortællingen opstår der altså en central og på mange planer iscenesat dialog mellem familieverdenen og søens verden. Ind i dette spiller også Goths mor og hans forhold til den familie han er født ind i, og som han forlader allerede som 14-årig. Goths ældste datter er måske den person i filmen, som – trods kærlighed til sin far – udtaler sig mest kritisk. Hendes skudsmål er, at der var meget, der blev fortiet i familien, at hendes far var en, der skulle bestemme og blande sig i alt, og hun bruger direkte et sted udtrykket, at han var diktator på sit første skib.

Og det udsagn udstrækkes også til at omfatte hans adfærd hjemme, hvor hans omsorg for sine børn også bliver til en manglende indsigt i, hvad de vil og kan. I filmen skildres det måske ikke mindst i forholdet til sønnen Kay, som ikke var som Goth selv, men som han havde svært ved at forholde sig til. Kay engagerer sig ganske vist modigt i modstandsbevægelsen, men han har psykisk svært ved at klare det og udvikler et amfetamin-misbrug. Som Ida beskriver det, er forholdet mellem Goth og hans søn Kay et forhold mellem to mandetyper og to generationer, og den dialog der burde være er der ikke. Kay ender som livsvarig narkoman.

I spillet mellem Goths egne børn og dermed hans egen og den næste generation viser Kaptajnen en svaghed og en manglende evne til empati og forståelse, som er den anden side af den til tider generøse mandlige autoritet og omsorg han også kan udvise. Den samme historiske modsætning findes i hans position som skibets ”diktator” og ubestridte autoritet som sømand og vanskelighederne ved at manøvrere i en ny tid, hvor demokratiseringen af samfundet og sømandskulturen tager fart.

Kaptajnen, manden og tiden

Simon Bangs optagethed af sin morfars historie og hans måde at være mand på har også en mere personlig side, som han selv har beskrevet i et interview i Politiken (Jes Stein Petersen, 20/8 2023). Om sin egen far, som stort set er fraværende i Kaptajnens hjerte siger han i interviewet:

Jeg så min far som en lille dreng, der havde fået skældud og ikke rigtig trådte i karakter som far, jeg mistede troen på og respekten for ham.” Den oplevelse af barndommens svage far-karakter synes så at smitte af på ham selv. Han henleder selv opmærksomheden på, at han ikke selv har fået børn, måske fordi hans egne familieerfaringer har været en oplevelse af voksnes svigt overfor børn, og sin fars manglende evne til at forsørge en familie.

I lyset af denne far-skikkelse lander morfaren som en næsten legendarisk mandeskikkelse i hans barndom, og da Simon Bang efter hans død arver den store skibskiste, som har en central rolle i filmen. Beskrivelsen af denne oplevelse da han var i 40’erne taler sit eget sprog:

Jeg åbner den, og pludselig kan jeg se ham for mig: Den her store stovte sømand, som jeg husker fra min barndom, hvor han besøgte os i lækkert jakkesæt, Humphrey Bogart hat og cottoncoat, og havde hænder som stegepander, helt gule af tobak. Der er et eller andet her, tænkte jeg. Han sagde aldrig noget, men jeg forbandt ham meget kraftigt med denne tavse tryghed.

Som allerede påpeget er filmens billede af morfaren meget nuanceret og også kritisk, sådan som det både fremgår af de kvindelige vidner (interview og breve) og måske især af forholdet mellem morfaren og hans søn Kay. Men hos kvinderne i familien er der også en fascination. Der løber en meget klar fascination gennem filmen af denne historiske mandetype, som i det mindste sørger for sin familie, selvom empati og følelser ofte mangler. Den tavse tryghed er en god betegnelse, som peger mod en historiske mandetype, der også skildres i John Fords film Den tavse mand (1952). I interviewet i Politiken sammenfatter Simon Bang selv den historiske mandetype, som han ser morfaren som:

Fordi han er fuld af pligt og offervilje. Han er repræsentant for alle de mænd, som fandtes engang. Han sagde: ”Jeg tager ud på havet i 50 år og tjener penge til jer. Jeg skal ikke have noget, jeg går ikke i seng med andre piger, jeg passer bare mit job og er en god far, når jeg er hjemme. Han må have haft et afsavn af gigantiske dimensioner.

Der er ingen tvivl om at denne mandetype har eksisteret i første halvdel af 1900-tallet, men der er nok heller ingen tvivl om at sømandskulturen er speciel, fordi den ofte lange adskillelse hjemmefra skaber en særlig familie- og kærlighedskultur. Den fraværende far bliver måske ofte idealiseret, fordi en dagligdag derhjemme hver dag, som trods alt var det dominerende, ikke eksisterende. Hjemkomsten til familien blev netop en særlig euforisk begivenhed. I filmens sidste del ser vi måske også omkostningerne ved denne mandetype og familieform. Da den moderne form for sejlads med meget mere magt til rederne og en mere flad struktur på skibet bryder igennem, mister livet på søen en del af sin tiltrækning for kaptajn Goth, og brevene fra hans kone derhjemme bliver præget af større ensomhed og længsel.

I filmen er det næsten symbolsk, at den netop er i 1960 Goth kapitulerer og går fra borde. Det er det år Simon Bang er født og 1960’erne indvarsler både et kulturelt og socialt skifte i samfundet, familierne og kønsrollerne. Anna, hans kone, får kræft og dør, og selv får han dårligt hjerte og gribes desuden af en rastløshed og længsel, som hele tiden driver ham væk fra familien med lange dagsture med DSB.  Patriarkens fald og død skildres i filmen med stor indlevelse og empati, og i slutningen af filmen identificerer instruktøren og Simon Bangs stemme sig på mange måder med denne historiske mandetype, men nedtonet og ikke heroiserende:

Fra mit hjørneværelse betragter jeg verden udenfor. Mit arbejde kræver ikke at jeg hersker over andre. Mit hjem er mit fartøj. Her bestemmer jeg og der er ikke plads til andre, og når jeg forlader min skibsbro bliver jeg svag og magtesløs. Det ser jeg nu, når jeg ser min morfar. Min morfar blev stående på sin skibsbro, passede sit arbejde, sørgede for familien og ofrede sig for den tid han levede. Sådan blev han større end det simple heltebillede, han kunne forveksles med (citat fra filmens manus).

 

Men denne mere nøgterne form for identifikation med morfaren og den manderolle han repræsenterer, bliver også i filmens allersidste sekvenser til en mere lyrisk hyldest til havet, det store ocean, den blå planet og længslen efter at komme ud og opleve universet og en større verden. Den historiske skildring af en bestemt tids manderolle forbindes noget større, noget som går ud over det nære familieliv. Det er faktisk som om filmens animerede bølger udenfor Bangs Østerbro-lejlighed går i et med havet og universet.

I interviewet i Politiken borer Jes Stein Petersen dybere i Bangs fascination af sin morfar og historiske manderolle han repræsenterer. Bangs svar er dobbeltydigt: på den ene side ser han kvaliteter i den traditionelle manderolle, men samtidig hilser han forandringen af manderollen velkommen – måske med lidt forhold:

Hele den fortælling om at Manden skal ofre sig for noget større og kvinden beskyttes er på vej ud. Det lyder enormt konservativt, men nogle gange må man spørge: Hvad er det manden med stor M kan? Måske er det at ofre sig for noget, som er større end ham selv (…) men måske er det faktisk sådan rent biologisk og mentalt (…) Det kan ikke nytte, at vi alle sammen bliver en del af et feminitets-projekt (…) vi bliver også nødt til at have det maskuline (…) jeg byder vendingen velkommen. Men jeg har en sorgfuldhed i mig over, at modsætningerne forsvinder. Hvis ikke de er der er det ikke sjovt at være til.

Den store historie og den lille historie

Den inderste, narrative drivkraft i Kaptajnens hjerte er en historie om en kaptajn og en sømand, men fordi det også er en historie om instruktørens morfar bliver det samtidig en meget personlig familie- og erindringshistorie, set fra både barnets og den voksne instruktørs perspektiv. På sømandshistoriens side bliver den personlige beretning om en morfar imidlertid også en meget større historie, hvor søfartshistorien både fører os direkte ind i den nationale og international social- og verdenshistorie. Kaptajnen sejler ikke bare kloden rundt og krydser de syv have, han sejler også gennem en national og international historie, der reflekterer den dramatiske historie om krige og forandringer i første halvdel af 1900-tallet. Knud Goth er født i Nykøbing Falster i 1893, på et tidspunkt hvor Danmark endnu ikke havde et demokrati og slet ikke en velfærdsstat, på et tidspunkt hvor hverken kvinderne eller alle borgere havde stemmeret. Vi krydser to verdenskrige, og da Goth afmønstrer i 1960 er Danmark godt på vej til at blive en velfærdsstat, og ungdomsoprøret og de store årgange er på vej til at ændre familiemønstre og kønsroller.

Dermed forbinder filmen den store og den lille historie, og netop denne blanding af to sider af historien er med til at gøre filmen til en særlig stærk, dokumentarisk fortælling. Hele vejen igennem filmen ser vi sekvenser og kildeberetninger, der udspringer af offentlige dokumenter og historier, aviser, film og andre medier, og som underbygger filmens historiske udsagn. Samtidig er vi meget tæt på stærkt personlige beretninger og dokumenter: familiefotografier, breve, interviews osv., som bringer os langt ind i en familiehistorie, ofte langt ind i det meget private og intime. Det er filmens styrke, at den formår at forbinde de to historier, ikke bare med klassisk, dokumentariske virkemidler, men også med en kreativ, visuel og symbolsk dimension, der forstærker og udvider de to historiers egne udtryksformer. Dokumentarens animerede del giver de to historier liv og løfter den emotionelle indlevelse i historien. En stor del af den emotionelle indlevelse stammer også fra det forhold, at instruktøren selv er på spil i historien, at han spejler sig selv og sin generations historie i en tidligere generations historie.

Konklusion: Bang og den poetisk-refleksive dokumentarfilm

Med sine mange lag og virkemidler er Kaptajnens hjerte en af de mest komplekse danske dokumentarfilm. Den placerer sig helt tydeligt i det jeg i min bog, Virkelighedsbilleder. Den moderne danske dokumentarfilm (2012), har kaldt den poetisk-refleksive dokumentarfilm, fordi den med sin blanding af fortælling og poetisk-æstetiske strategier ikke bare fortæller en historie, men også med sin form får os til at reflektere over, hvordan virkeligheden er skildret. Filmen har klassisk dokumentariske træk ved at være et portræt af en person, som både skrives ind i en personlig historie og større samfundshistorie. Men samtidig er forholdet mellem instruktøren og hans morfar en historie som både rummer en identifikation og en distance. Filmens animerede sekvenser spiller netop på virkeligheden på så mange måder, at det får filmens tilskuer til at reflektere over bl.a. manderollen i et historisk perspektiv.

Den poetisk-refleksive genre i dansk dokumentarfilm repræsenteres af f.eks. Jørgen Leth, Jon Bang Carlsen, Lars Johansson, Tomas Gislason, Anders Østergaard, Jytte Rex og Anne Wivel, men der er ingen af disse dokumentarister, som har taget de temaer op, som Simon Bang arbejder med. Det er dog nærliggende både æstetisk og tematisk at pege på en klar lighed mellem Anders Østergaards TinTin og mig (2004), både fordi den er et portræt af en person og hans tid, Hergé, forfatteren til tegneserien TinTin, og fordi den bruger en meget refleksiv animationsteknik (se Bondebjerg 2023: 187f, og Bondebjerg 2018). Ligesom Simon Bang skriver sig selv og sin morfar ind i et animeret univers, bruger Anders Østergaard tegneserien TinTins univers til at karakterisere Hergé og hans liv. Det sker ved brug af animationsbilleder af Hergé, som altså forvandles til en karakter i sit eget tegneserieunivers, på samme måde som Simon Bang tegner både sig selv og sin morfar ind i den dokumentariske historie.

Som vi allerede har set i kapitlet om maleren, tegneren og grafikeren Simon Bang, så er han i stand til at tegne og male virkeligheden med både præcise og enkle midler. Når han tegner en bro, et bybillede, en person eller et landskab, så genkender vi uden videre den virkelighed, der refereres til. Men han kan også som grafiker og maler bruge former, farver og figurer, som skriver den virkelighed, der refereres til, ind i en bestemt en bestemt æstetisk form. Pludselig åbner den umiddelbare virkelighed sig mod noget mere udfordrende dimensioner og betydning. Den bliver surreel eller ekspressiv. Det er det samme der sker i Kaptajnens hjerte, når virkeligheden bliver symbolsk, når den tilsyneladende realisme drukner i æstetiske og poetiske virkemidler, som får os til at reflektere dybere over, hvad virkeligheden egentlig er. Der er forskel på billedmedier som film, tegning, maler og grafik, men i hele Bangs samlede billedunivers er der også en linje, en sammenhæng, en bestemt måde at skildre og forholde sig til virkeligheden på.

Screenshot: Havet som næsten oversvømmer instruktørens kreative storyboard

Referencer

Bondebjerg, Ib (2012). Virkelighedsbilleder. Den moderne danske virkelighed. Frederiksberg: Samfundslitteratur.

Bondebjerg, Ib (2018). A Documentary of the Mind: Self, Cognition and Imagination in Anders Østergaards Films. In Brylla & Kramer (eds 2018). Cognitive Theory and Documentary Film. Palgrave MacMillan

Bondebjerg, Ib (2023). Film, historie og erindring. Hellerup: Forlaget Spring.

Fauconnier, Gilles. & Turner, Mark (2002). The Way We Think. Conceptual Blending and the Mind’s Hidden Complexities. New York: Basic Books

Gottschall, Jonathan (2013). The Storytelling Animal. How Stories Make Us Human. New York: Mariner.

Klougart, Josefine (2022). Efter naturen. København: Forlaget Gladiator

Petersen, Jess Stein (2023). “Hans syrede billeder af villaer og storbymotiver er fulde af skønhed og gru – og hans egen fars fravær.” Portræt og interview af Simon Bang, Politiken, 20/8 2023.

Turner, Mark (1996). The Literary Mind. The Origin of Thought and Language. Oxdford: Oxford University Press.

Svensson, Patrik (2023). Havet og menneskene. København: Gads forlag

Messaris, Paul (1994). Visual Literacy. Image, Mind & Reality. Boulder: Westwood Press.

Bondebjerg, Ib (2022). Interview med Simon Bang (ikke publiceret)

Dybdahl, Lars (2023). Dansk designhistorie 1-2. København: Strandberg Publishing.

 

 

Fenar Ahmad. Privatfoto

Biografi

Født i 1981 i Brno Tjekkiet af irakiske forældre, som var kommunister og stærke kritikere af Saddam Hussein. Forældrene blev skilt, og Fenar kom i 1986 som femårig til Danmark med sin mor, som er civilingeniør. Han tilbragte først en tid i Sandholmlejren, men i 1989 flyttede han til Amager med sin mor. Han blev student fra Frederiksberg Gymnasium, men tilbragte inden ad en periode på high school i Texas, noget som påvirkede ham stærkt, og efter eget udsagn fungerede som en ’nulstilling’ og en ny begyndelse. Har gået på filmuddannelsen Super 16, hvorfra han blev færdiguddannet i 2010. Har lavet både musikvideoer, novellefilm og dokumentarfilm. Allerede i 2010 fik hans novellefilm Megaheavy Grand Prix og prisen som Bedste B&U film ved Odense Film Festival. Hans spillefilmdebut Ækte vare åbnede CPH:PIX i 2014 og blev i alt set af 33.000 tilskuere i danske biografer. Hans to film Underverden (2017) og Underverden 2 (2023) giver et stærkt indblik i sociale og etniske konflikter i det danske samfund, mens Valhalla (2019) går i kødet på Nordisk mytologi.

Filmografi

Paragraf 15 (2007, kortfilm, instruktørassistent, instruktør: Mirza Ekinonovic, afgangsfilm fra Den Danske Filmskole)

Nice to meet you (2007, dokumentar, instruktion)

Mesopotamia (2008, kortfilm, instruktion og manus)

Megaheavy  (2009, kortfilm, instruktion og manus (sammen med Jacob Katz Hansen)

Den perfekte muslim (2009, dokumentar, instruktion)

Climaniacs (2009, antologifilm bestående af 8 film om klimaproblemer, instruktion)

Rejsecirkus (2009, dokumentar, del af Climaniacs, instruktion)

Thorshammer (2010, kortfilm, instruktion og manus)

Ækte vare (2014, spillefilm, instruktion)

Underverden (2017, spillefilm, instruktion)

Valhalla (2019)

Underverden 2 (2023)

Priser

 Robert for Bedste Korte Fiktion 2010, for Megaheavy

Honorable Mention, Stockholm Int. Film Festival 2010, for Megaheavy

Special Mention, Edinburgh Int. Film Festival 2010, for Megaheavy

Grand Prix, Odense Film Festival 2010, for Megaheavy

Bedste børne- og ungdomsfilm, Odense Film Festival 2010, for Megaheavy

 

Interview (26.5.16)

Du er født i Brno i det daværende kommunistiske Tjekkoslovakiet af irakiske forældre, der måtte flygte fra Saddam Hussein, og du kom i 1986 til Danmark (Sandholmlejren) med din mor, efter at din mor og far var blevet skilt. Du var ikke så gammel på det tidspunkt, men hvordan har denne tidlige barndom påvirket dig, og hvad er det for nogle oplevelser og erfaringer du får med dig fra den periode?

 Jeg havde faktisk en meget tryg barndom i Tjekkoslovakiet, hvor mine forældre gik på universitetet. Til hverdag blev jeg passet af en tjekkisk barnepige, som ikke selv kunne få børn, så jeg blev en del af hendes og hendes mands familie. Så mens min mor gik på universitetet, havde jeg en tjekkisk familie. De gav mig mange spændende kulturoplevelser, blandt andet opera, ballet og skiferie i Østrig. Det er faktisk utroligt, at jeg har fået sådan en traditionel, østeuropæisk kulturopdragelse.

Da jeg var fem år flyttede vi til Danmark, hvilket jeg ikke rigtig forstod, men jeg husker det tydeligt. Det var et vendepunkt i mit liv. Jeg mistede mit værelse, mit legetøj, mit sprog. Og jeg oplevede også, at mine forældre blev skilt. I begyndelsen boede vi i Sandholmlejren. Jeg husker jeg tænkte – det kan umuligt være rigtigt, det her. Et væld af forskelligt udseende mennesker og et virvar af fremmede sprog. Jeg troede de og vi var kriminelle og blot ventede på at komme i fængsel. Efter et par uger vænnede jeg mig til det, og vi var der heldigvis kun et halvt år, før vi fik vores egen lejlighed. Jeg lærte hurtigt dansk, meget hurtigere end min mor, så jeg hjalp hende med alt, købe busbillet, købe ind osv. Jeg blev tidligt en lille, ansvarlig mand.

Allerede da jeg var lille, vidste jeg, at jeg ville lave noget kreativt, når jeg blev stor, men jeg anede ikke, at det skulle blive som filminstruktør. Jeg tegnede meget som barn, og senere fotograferede jeg. Jeg havde så meget at fortælle. Som flygtningebarn arver man så at sige posttraumatisk stress. Jeg troede i lang tid, at min mors nye mand altid var træt, men det var jo fordi han havde oplevet krig på nærmeste hold, og jeg undrede mig over, at min mor altid var vildt stresset i lufthavne, men hun var jo flygtet gennem lufthavne. Jeg fandt senere ud af, at de led af posttraumatisk stress. Jeg er selv blevet mere nonchalant, men jeg har også måttet øve mig i at slappe af. Når mine forældre fortalte om Irak, var det tit på en meget melankolsk-romantisk måde. Men de berettede også om voldsomme ting. De var kommunister og stærkt politisk engagerede. Jeg satte mig selv ind i historien – det var før Wikipedia og internet – så jeg kunne korrekse dem. Jeg elskede allerede som otteårig at sætte voksne på plads, det var en måde jeg fandt min egen identitet og rolle på.

 I 1989 flytter du med din mor til det du selv har kaldt en betonghetto, Holmbladsgade på Amager. Hvordan ser du selv i dag på det miljø og den kultur, du voksede op i der?

 Først flyttede vi til Islands Brygge, hvor vi boede fra -86 til -89. Det var et rigtig arbejderkvarter dengang, og jeg elskede det. Jeg var også glad for at gå på Islands Brygges skole. Men så flyttede vi til Holmbladsgade. Min mor troede det var et pænt andelsboligbyggeri. Dengang var der ikke de problemer med nydanskere, som det beskrives i den litteratur om ghettolivet, som senere er kommet frem, men det var et socialt belastet kvarter. Der var vold, kriminalitet og bander, men hele spørgsmålet om islamisme var ikke rigtig kommet på dagsordenen endnu. Som kommunist var min mor jo meget sekulær, og religion og islam spillede ikke den store rolle. Min mor var meget støttende omkring det jeg gerne ville, jeg blev ikke puttet ind i en bestemt kultur og identitet. Men min lillebror, som er 10 år yngre end mig, er mere præget af og optaget af religion og sin arabiske identitet.

Jeg var selv med til nogle butikstyverier og brostenskastning mod en bus. Det var drengestreger, og vi kunne ikke overskue konsekvenserne af vores handlinger. Vi havde også venner på Christiania, og røg hash. Som jeg senere talte med andre flygtningebørn om, var det noget, som dæmpede den arvede posttraumatiske stress. Man kunne slappe af på en dejlig måde. Jeg gik aldrig forrest i alt dette, men jeg var med. Skolen var ikke særlig god, der var bander og slåskampe i skolegården. Undervisningen var også meget svingende, men jeg havde en fantastisk dansklærer, som betød meget for mig. Det betød også meget for mig, at begge mine forældre var akademikere, og at min mor bakkede mig op i mine valg. Ellers var jeg aldrig kommet på high school i Texas.

Ja, du kommer efter 9.klasse på high school i Texas, og du har i et stort interview i DSB-bladet ”Ud og se” beskrevet det som en stor oplevelse, som førte til et større selvværd. Du får din identitet nulstillet, siger du. Kan du prøve at beskrive nærmere, hvad det er for en nulstilling, og hvad forholdet er mellem det, du har oplevet gennem mange år i Danmark, og det nye pust i USA?

 Ja, det var virkelig en genistreg, at jeg fandt på, at jeg ville til USA. Når man er vokset op i Holmbladsgade, har man det dårligste netværk. Dengang før de sociale medier slog igennem, var det ligesom at være i en kulturel osteklokke. Det kostede 33.000 kr. for et år på high school, som min mor betalte. Jeg var 16 år og færdig med 9.klasse, og havde et dårligt netværk i Holmbladsgade. For alle gælder det vel, at det er et vendepunkt i deres liv at være færdig med 9.klasse, men for mig blev opholdet i USA et totalt remix af min personlighed. Jeg boede ved Austin, som var et kulturelt brændpunkt. Der boede mange filminstruktører, og mange  rock- og countrymusikere. Hiphop kulturen var meget stærk og levende i Houston. Det var et vildt sted. Jeg gik til hard core punkkoncerter, blues, dødsmetal og prøvede alle mulige ting, man ikke lavede i Holmbladsgade. Skolen var også fantastisk. Alt var muligt, man springer bare ud i det. Hvis man vil lave en plade, gør man det bare. Den store frihed og gør-det-selv. Amerikanerne griber chancen og er ikke bange.

Texas er bare et fantastisk brændpunkt for kultur, alle mulige former for musikkultur, og også for filmkultur. Filmmiljøet i Texas er rigt. Richard Linklater, som lavede den fantastiske film Boyhood, bor i Houston, og en skuespiller og screen writer som Ethan Hawke i Austin. Robert Rodriguez, som jo er en mester i gør-det-selv film, han boede også i Austin. Han skaffede penge til sin første film ved at være forsøgskanin for et medicinalfirma. Han lavede kurser, hvor man på én dag lærer alt om film. Der fik jeg tændt min gejst for filmen.

Selve opholdet på high school i Texas var også en stor oplevelse af noget helt andet end den danske skolekultur. Hvor man tit kan høre folk i Danmark i skolen sige, at først vil de gøre sådan og sådan, og så vil de udgive en plade, så er det som om amerikanerne bare gør det. De optager musik på deres iPhone måske, og lægger det ud på nettet, og så lige pludselig har de måske lavet en plade. Den form for kultur og måde at få lavet ting på, det tog jeg til mig. Jeg kan huske, at nogle af mine venner derovre lavede et band, og en måned efter havde de lavet et kassette bånd og gav koncert i Oklahoma. Al den gejst tog jeg hjem med, og begyndte på Frederiksberg Gymnasium, og så mistede jeg gejsten og blev helt deprimeret

Hvorfor valgte du  Frederiksberg Gymnasium, det er vel  noget af et kulturspring i forhold til Amager?

 Ja, men kulturspringet til Texas var større. Men jeg valgte Frederiksberg Gymnasium, fordi der var for mange fra mit gamle miljø på Christianshavns Gymnasium. Frederiksberg Gymnasium lå også midt i storbyen, og jeg ville gerne møde nye mennesker og nye miljøer. Jeg bryder mig ikke om for meget indavl, man skal ud af skallen, udfordres og lære noget nyt. Man bliver nødt til at prøve at blive klogere ved at blive konfronteret med forskellige slags kulturer, forskellige verdener. Det blev dog ikke den udfordring, jeg havde forestillet mig, så jeg droppede ud i 2.g. og havde forskellige småjobs for at spare sammen til at komme tilbage til Texas. Der var jeg i endnu et år. Men jeg blev alligevel dansk student til sidst, fordi jeg tog HF eksamen.

Alt det du har fortalt om din barndom og ungdom synes jo at pege mod at du gerne ville noget med billeder og film, men hvornår begyndte du selv at lave film, og hvordan er din vej derhen?

Jeg begyndte meget tidligt at tage billeder, og jeg synes selv jeg var ret god til det. Jeg synes nogen gange det lignede noget fra en film. Så fik jeg et videokamera, de var begyndt at blive billige, og jeg begyndte at optage lidt film i Texas. Men jeg kunne ikke rigtig finde ud af, hvad mine film skulle handle om, hvad for nogle emner, de skulle tage op. Men på et tidspunkt mødte jeg en gammel sømand, som hed Mogens, som havde været involveret i en af Danmarkshistoriens største sager om smugling af hash. Han havde siddet i fængsel, men var nu ude. Han havde en stor herskabslejlighed, som jeg lejede et værelse i. Han var sådan en legendarisk skikkelse og en masse kendte mennesker kom i den lejlighed. Jeg boede i hans lejlighed i to år, og i den tid begyndte jeg at optage film med ham, og på et tidspunkt klippede jeg noget sammen, som jeg tænkte måske kunne sendes ind til Videomaraton eller sådan noget. Jeg syntes selv det så ret fedt og ægte ud, sådan lidt Jim Jarmusch agtigt. Der begyndte jeg så for alvor at drømme om at lave mine egne film.

Filmværkstedet havde så en konkurrence, som hed Boost the Docs, hvor man kunne vinde 50.000 kr. Jeg mødte op på Prami Larsens kontor og spurgte, hvordan man kunne søge, og selvom jeg synes der var irriterende mange papirer, man skulle udfylde, så endte min film med at være en af de ti der gik videre. Mit projekt var den dokumentarfilm, som siden blev til Nice to meet you, om livet i et dansk asylcenter. Det blev dokumentar, fordi den chance var der, og fordi det umiddelbart virkede lettere at gå til end fiktion. Desuden havde jeg en vis lyst til at vende tilbage til livet i et asylcenter. Valget faldt på Asylcenter Avnstrup, et asylcenter midt ude i en skov, hvor det virker, som om man putter problemerne ud og væk. Jeg syntes det var en gigantisk dobbeltmoral, at disse mennesker sad her i årevis uden at kunne få opholdstilladelse. Samtidig skød danske soldater og tanks i deres land,  og så lod vi stadig som om de måske kunne vende tilbage til deres eget land. Jeg taler jo arabisk og kan kommunikere med disse mennesker, men for at komme ind måtte jeg alliere mig med en producer på Nordisk Film, som havde fået adgang.

Jeg var meget opsat på at lave filmen, men så vandt jeg ikke konkurrencen og de 50.000, og blev meget sur. Men så fik jeg alligevel penge fra Filmværkstedet, så jeg kunne lave den, og samtidig skete der det, at DR hørte om filmen og blev interesseret. Det skete via fotografen Morten Bruus, som gerne ville være fotograf på filmen. Da han viste DR filmen, købte de den på stedet for 70.000 kr. Og så tænkte jeg, OK man kan leve af at lave film. Min far havde altid sagt, jeg skulle være akademiker, men nu kunne jeg vise ham, at der var penge i film. Det var starten.

Men hvordan kommer du så videre, for på et tidspunkt havner du jo på Super 16 filmuddannelsen?

 Ja, men det der skete efter Nice to meet you var jo, at nu var jeg sikker på, at jeg skulle lave dokumentarfilm, så derfor søgte jeg optagelse på dokumentarlinjen på Den Danske Filmskole. Jeg nåede frem til sidste runde og var til samtale hos Arne Bro. Af de ti, der var tilbage, var der syv kvinder og tre mænd, udover mig var det bl.a. Janus Metz, som nu er i gang med en stor international film. Men hverken jeg eller Janus kom ind, og i lyset af vores senere karrierer er det måske meget tankevækkende. Jeg var helt nede over det, men samtidig tænkte jeg, at der ikke var nogen, der skulle stoppe mig. Jeg tænkte over, hvad der ellers var af muligheder, og så sendte jeg ansøgningen til Super 16, og der kom jeg så ind. Det var en rigtig god uddannelse, og på en måde tror jeg, det var filmguden, der holdt hånden under mig, så jeg ikke kom ind på Filmskolen. Jeg tror ikke, det er sundt at gå et sted, hvor det er de samme mennesker der har stået for uddannelsen i en menneskealder. Lige der hvor jeg kom ind på Super 16, kom YouTube og de sociale medier, og vi fik Red digital kameraet, som har betydet så utroligt meget for mulighederne for at skyde kvalitetsfilm.

Da jeg startede på Super 16, gik det imidlertid også op for mig, at jeg også kunne lave fiktion, jeg behøvede ikke kun at lave dokumentar. Jeg er som forbruger en rigtig actionfilmnørd, men en film som Kids (1995, Larry Clark) har også betydet rigtig meget for mig. Den måde at skildre en gruppe unge på gik lige ind, og relaterede sig også til mine egne oplevelser og erfaringer som ung. Den var en af inspirationerne for min senere film Ækte vare.

”Nice to meet you” er jo på mange måder en stærk og klassisk dokumentarfilm som viser os en forfærdelig og umenneskelig virkelighed. Men du arbejder også meget bevidst med billedsproget og lader følelser og stemninger træde frem i selve den måde du bruger musik, lyd og billeder på.

 Ja, det var vel en slags emotionel reaktion på den virkelighed, filmen skildrer. Man kan ikke se på filmen, at der nærmest lugtede af lort, bræk, tis og sved overalt i lejren. Der lugtede af mennelig fornedrelse og forfald. De historier, menneskeskæbner og ansigter filmen viser, standser jeg for en kort tid ved at lade billede stå lidt, gå lidt i slow, og ved at lægge musik ind. Måske stammer det fra mine egne oplevelser sådan nogle steder, siden jeg var fem år gammel, hvor jeg ofte brugte en walkman for at komme lidt væk fra virkeligheden. Det er udtryk for et forsøg på at skabe følelsesmæssige åndehuller i det tragiske, men det udtrykker også, at der hos disse mennesker naturligvis er en melankoli og længsel efter et andet liv, som ikke kan realiseres.

Miza Ekinovics film ”Paragraf 15” handler også om flygtningesituationen. Det er ikke din film, men du var instruktørassistent. Hvad fik du ud af den oplevelse?

 Jeg mødte Mirza på Filmskolen, og vi snakkede sammen på en bar, og han kom fra Bosnien og vi blev venner. Det var via en anden ven jeg havde, Vladimir, som var kunstner. Miza og Vladimir kendte en masse til film og kunst og havde mange forbindelser, og det meste af tiden sammen med dem sugede jeg bare til mig og lærte. Men meget af det de var inde i og det der foregik på Filmskolen var alt for kompliceret og fjernt fra mig. Så jeg lærte noget af at være med på projektet, men jeg lærte også hvad jeg ikke ville og blev lidt klogere på mig selv.

Selvom du har sagt at du ikke vil sættes i bås som indvandrerinstruktør, så er din film ’Den perfekte muslim’ jo en herlig satirisk, dokumentarisk, men også personlig indgang til indvandrer- og integrationsproblematikken i Danmark? Hvad er budskabet i den film og hvordan har du det personligt med den her integrationssnak, som du jo også beskriver med dig selv som eksempel i filmen?

 Det var faktisk lidt hårdt at lave filmen og jeg har det lidt svært, når jeg skal se tilbage på den. Jeg har lavet den sammen med Nikolai Lang, som stod for den del af filmen, som næsten videnskabeligt undersøger holdninger til danskhed og fremmede. Det var som om filmen skulle laves med to meget forskellige tilgange og næsten af to forskellige instruktører med forskellig tilgang. Vi måtte begge to indgå mange kompromisser for at få filmen til at blive et samlet produkt. Hvis jeg havde været styrmand på filmen, så ville den være blevet helt anderledes. Men jeg vil sige, at jeg lærte rigtig meget om samarbejde, også med f.eks. Mads Brügger, som skrev min speak. Jeg kunne simpelthen ikke skrive den speak selv, jeg var ved at brække mig. Jeg vidste ikke hvad jeg skulle gøre, men så mødte jeg Brügger på gaden en dag. Det var så godt, han kom ind i mit liv lige der. Han tilbød at hjælpe mig og så sad vi hjemme hos mig med en diktafon i fire uger, og så var den der bare. Vi blev venner og det venskab holder stadig, og vi viser hinanden alt, hvad vi laver. Han har så også introduceret mig til Mikael Bertelsen, og han har hjulpet mig og rådgivet mig. Så den proces, der blev sat i gang i forbindelse med Den perfekte muslim, den havde stor betydning for mig.

Men hvordan så med filmen i sig selv, nu du ser tilbage på den, for vi oplever den jo som både morsom og oplysende, netop fordi der er to så forskellige tilgange til problematikken

Jeg har det mere blandet med selve filmen, og Nikolai og jeg havde forskellige tilgange, hvor han måske mere tænkte i ideer, mens jeg tænkte filmisk og æstetisk. Men nu kan jeg da samtidig godt se, at filmen har noget, og på mange måder virker ved sammenstødet mellem min personlige tilgang og hans mere videnskabelige faktatilgang. Det er da også vigtigt for mig at sige, at jeg da også lærte noget af Nikolai, og at hans ideer da på mange måder var innovative. Men jeg tænker alligevel nok mere over, om jeg har kontrol med de film jeg laver efter den her oplevelse. Men det har lært mig noget, helt sikkert, noget jeg har taget med mig, og den måde jeg bruger mine egne erfaringer i filmen, har jeg også gjort mig mere bevidst om min egen baggrund og opvækst.

Men hvad for en af dine film, står der mest nær, hvad for en af dine film synes du bedst om?

 Der er nok en tendens til at den film man lige har arbejdet med betyder virkelig meget, så Underverden, som jeg er i gang med, optager mig meget, og forekommer mig at tegne til at blive min foreløbig væsentligste film. Men derudover vil jeg sige at Megaheavy står mit hjerte rigtig nær. Den er utrolig væsentlig for mig, og jeg lavede den jo stort set samtidig med Den perfekte muslim og på en måde som et oprør mod den.

”Megaheavy” blev udtaget til Berlin, har været på flere festivaler og vundet priser i både Stockholm, Edinburgh og Odense. Det er også en film, som understreger det, du flere gange har sagt, at du ikke vil sættes i bås som indvandrerinstruktør. Kan man sige, at den var dit oprør mod at blive rubriceret som den her indvandrerinstruktør, som altid skulle lave film med udgangspunkt i sine egne erfaringer?

 Det var præcis det! Megaheavy var på en måde et oprør mod det at lave dokumentarfilm om indvandrere, og mig selv som indvandrer. Jeg ville befries, og jeg ville sørge for, at alle i København, som så mig som indvandrerinstruktør, efter at have set den film, sagde: ”men han har også lavet …”, og så pludselig hang billedet af indvandrerinstruktører ikke sammen. For mig var Megaheavy en hyldest til nogle tendenser i dansk filmkultur, som er noget af det, der har spillet den største rolle for mig, og som jeg har mest respekt for: Nils Malmros og Bille Augusts ungdomsfilm, f.eks. Kundskabens træ, Zappa og Tro Håb og Kærlighed. Det var nogle af de film, som gjorde allermest indtryk på mig som barn og ung. Så Megaheavy er en hyldest til denne danske og også nogle af de skandinaviske film i denne tradition. Det var en hyldest, men også en befrielse fra det at blive kastet i en bestemt kasse som instruktør på grund af min etniske baggrund.

Megaheavy er en film om Danmark omkring 1980, om ungdomsliv i den periode. Det ligger før jeg blev født og kom til Danmark, det foregår på Bornholm og har en pige i hovedrollen. Men på en måde er det alligevel en film om nogen erfaringer, også jeg har med mig. Rock/heavy metal spiller en central rolle i filmen og afspejler min tid i Texas, og alle de seksuelle temaer er jo noget, alle unge kan forholde sig til. Så det handlede om en bestemt periode og et historisk miljø, men det handlede også om noget, jeg havde inden i mig og gik og rumsterede med.

”Thorshammer” var din afgangsfilm fra Super 16 uddannelsen. Du har selv skrevet manuskript og instrueret. Det er en ret voldsom og intens film om teenageren Thor, som ved et uheld  slår en nabo ihjel med en hammer og er tæt på at bryde sammen. Vi er i Rungsted, men kan man måske alligevel  sige, at filmen rummer elementer fra både ”Megaheavy”, din debutspillefilm, og ”Ækte vare” i kraft af sin tematisering af ungdomskulturen?

 Thorshammer var på en måde en problematisk film, fordi den kom efter Megaheavy, som var en kæmpe succes, og havde vundet priser og ret mange penge. Pludselig følte jeg så, at min afgangsfilm skulle være endnu større. Mine intentioner med filmen var skruet alt for meget op, synes jeg nu, og jeg brugte alt for mange penge på det tekniske og på lyssætning, fordi det skulle være så flot og stor en film. Men selve historien var baseret på ting, jeg havde oplevet i min barndom, jeg har jo set en mand blive stukket ned, og en anden løbe væk. Jeg har selv været med til noget, som udviklede sig til vold, og som nemt kunne være gået værre. Så hovedpersonens angst og flugt og lyst til at gemme sig under dynen bygger på noget selvoplevet.

Den byggede også andre ting i mit liv, som jeg ikke rigtig kunne erkende og forholde mig til, og som derfor voksede til en stor skyldfølelse. Så den handler også om eksistentielle, psykologiske problemer, hvor man har problemer og ting, man ikke kan få sagt. Når den så kom til at foregå i Rungsted, så havde det noget at gøre med, at jeg sådan som en joke kaldte Megaheavy for min Islandsfilm. Det var fordi der var mange kortfilm fra Island, som fik priser, så så skulle jeg også lave en Islandsfilm i Danmark, og det blev så på Bornholm. Men med Thorshammer ville jeg lave en Gregory Crewdson (f. 1962) film. Han er en amerikansk stillfotograf, som laver utroligt flotte billeder ved at bruge filmisk scenografi i billeder af mennesker og miljøer. Når det blev et overklassemiljø, så var det egentlig ikke med en bestemt baggrund, for snarere end at definere mennesker ud fra deres klasse, så prøver jeg at skildre dem som mennesker. Trine Dyrholm i filmen er bare en god mor, og ikke en dum overklassemor, sådan som overklassen skildres i Per Flys film f.eks. Jeg synes ikke man bare kan gøre nar af overklassen, fordi den er overklasse.

Man kunne også se filmen som et modspil til forestillingen om, at det altid er i underklassen, hos indvandrerne og i Udkantsdanmark,  problemerne findes?

 Ja, det kunne man selvfølgelig godt, men det tænkte jeg nu slet ikke over, da jeg lavede filmen. Jeg tænker ikke så meget politisk-strategisk over de film jeg laver, jeg er ikke specielt ideologisk. Men jeg kan da godt lide, hvis mine film giver politisk resonans og skaber samfundsmæssig debat – ellers var filmene jo ligegyldige.

 Du har lavet en serie meget forskellige, korte film, f.eks. ”Mesopotamia”  og  ”Rejsecirkus”. Du synes at have en vis evne til at lave film i børnehøjde – er det noget der optager dig stadig, eller var det noget, som var en del af din tidlige karriere?

 Det har oftest været bestillingsopgaver. Sådan var det f.eks. med Rejsecirkus, som næsten var som at lave en reklamefilm til forskellige platforme. Jeg havde meget brug for penge, og så gik jeg ind og lavede en film til børn så kreativt, som jeg nu kunne gøre det. Mesopotamia var min første film på Super 16 uddannelsen, og den havde jo på en eller anden måde noget selvbiografisk i sig, fordi et er en fremtidsfilm om Irak i 2020 set gennem en drengs øjne. Det var ligesom en film om, hvordan det ville se ud, hvis Islamisk Stat havde fået magten. Filmisk var det også et forsøg på at lave en mere vild og mærkelig film, inspireret bl.a. af Kusturicas jugoslaviske film. Jeg lavede den ved at bruge også min familie og venner.

 ”Ækte vare” – din spillefilmsdebut – fik den ære at åbne CPH:PIX i 2014, og selvom det jo ikke blev en blockbuster, blev den trods alt set af ca. 33.000 i biograferne, og den er kommet på dvd. Samtidig genererede den en del artikler om både dig selv og om filmen, ligesom den stort set fik fine anmeldelser. Hvordan ser du selv på filmens modtagelse og succes nu lidt på afstand?

 Det er en meget streamet film. Men udover det, så er det en film, som det næsten ikke kostede noget at lave PR for. Den ungdomsfilm som kom før min film, Lev Stærkt (2014, Christian E. Christiansen), og skildrer lidt det samme ungdomsmiljø, den brugte de over 1 million på at markedsføre. Den solgte også omkring 30.000 men fik underskud, mens vores lavede et overskud. Jeg har som instruktør ikke fået særlig mange penge ud af det, og bare for at illustrere hvor ofte instruktøren glemmes i det økonomiske kredsløb, så fik jeg ikke engang at vide, da filmen kom på dvd. Jeg opdagede det, da jeg gik i Fields med min mor og så den hos Fona! Men det jeg fik ud af opmærksomheden og successen var, at jeg meget hurtigt, på under et år, kunne begynde på min næste spillefilm.

 Hvorfor blev det netop rapkulturen og den særlige vestegnsungdomskultur der blev emnet for din debutfilm. Er det fordi du selv kender denne kultur godt, og kan mobilisere en række erfaringer?

 Ja på mange punkter er den meget biografisk. Jeg var jo en del af den kultur, selvom jeg ikke lavede musikken, men var den der gik rundt og tog billeder.

Filmen har, synes jeg en rå realistisk kvalitet i skildringen af de forskellige miljøer vi kommer omkring. Hovedpersonen Mikael befinder sig i en klassisk konflikt mellem vennerne og en professionel musikkarriere. Samtidig konfronteres vi med miljøets småkriminalitet og vold og problemer i familien. I hvor høj grad er det her skildringen af et bestemt miljø, og er din skildring inspireret af tilsvarende film fra andre danske eller udenlandske instruktører.

 Når du ser åbningen af filmen med skråskrift mod himlen, så er det jo et direkte citat fra og en hilsen til Bille Augusts film Zappa. Det var der ikke mange, der fangede i anmeldelserne. Men jeg fik jo mange rigtig gode anmeldelser i aviserne, men der var især en, som jeg var rigtig sur over. Sophie Engberg Sonne i Politiken kaldte mig for visionsløs. Filmen handler om hovedpersonen Mikaels/Gillis rejse fra næsten ukendt med kun to sange til landsdækkende succes. Men når man tænker på at jeg forudsagde tre år tidligere, at filmens hovedperson i dag ville være den mest streamede musiker i dag, at indvandrerkulturen også kunne bæres af en hvid mand, så synes jeg, at jeg brød med traditioner og vaneforestillinger – så visionsløs, nej!

 Der var mange anmeldere som pegede på en lighed mellem, ”Ækte vare” og Curtis Hansons film ”8 Mile” om rapperen Eminem. Hvordan var det kreative samarbejde omkring filmen, både hvad angår manus, klipning og måske ikke mindst lyd og musik, som jo spiller en altafgørende rolle for filmens udtryk og tema?

 Det er mig, der har lavet storyline, og Anders Ølholm og jeg lavede treatment sammen. På filmens credit står der, at filmen er inspireret af et manuskript af Anders Ølholm. Det står der, fordi Anders arbejder sådan meget klassisk som manuskriptforfatter. Men det resulterede i at vi måtte improvisere meget, fordi manuskriptet var skrevet meget detaljeret ud, og det havde skuespillerne, som jo for de flestes vedkommende er amatører, meget svært ved at arbejde med. Jeg synes ikke filmen helt kan sammenlignes med 8 Mile. Hvis jeg skal pege på nogle udenlandske stil forbilleder, naturligvis især til det musikalske, så er det snarere Kanye West. Alle replikker i min film er improviseret frem. Under optagelserne skitsererede vi situationen, rammerne og hvad der skulle ske, og så opstod replikkerne i situationen. Så på en måde har alle de medvirkende været medforfattere på filmen, og de har været med til at give filmen den rå autenticitet og realisme, som er en del af dens varemærke og kvalitet. Det er jo også for en stor dels vedkommende amatører, familier og venner, der spiller med i filmen. Det er Alis forældre der spiller hans forældre, og det er optaget i deres hjem og vi spiser deres mad.

Det er her ligheden med Kids kommer ind, for Larry Clark gjorde også det, at han fandt sine karakterer og historier i et bestemt miljø. Clark siger selv, at han lavede et detaljeret manuskript, men det rummer en forankring i et meget autentisk miljø. Ligesom i Ækte vare, så er der masser af små scener og sekvenser, som de medvirkende fandt på undervejs. Vi udnyttede de steder, aktiviteter osv., som vores medvirkende kendte i forvejen og færdedes i.

Vi har ikke snakket om din relation til DFI endnu, men hvilken rolle har de spillet i forhold til ”Ækte vare” og din kommende spillefilm ”Underverden”?

Jeg oplever DFI som en fantastisk stor støtte, fra første dag jeg kom på Filmværkstedet. Det var jo Prami Larsen, der gav mig støtte til min første film, og som tidligt så potentialerne i mig. De har støttet mig og troet på mig. Men jeg er jo også bare sådan en som gør det, og som har haft succes med det, jeg har lavet. Men hvor det gik relativt hurtigt og nemt i begyndelsen, så tog det 2 ½ år inden jeg hev støtten hjem til Ækte vare. På et tidspunkt gik jeg op til Jakob Høgel på New Danish Screen og sagde at nu var min hovedperson altså ved at blive for gammel! Jeg ville jo gerne lave en film om ham FØR han blev en stjerne. Jeg vidste, han ville slå igennem, der er sådan lidt Kim Larsen over ham, han repræsenterer en ny folkelighed og danskhed. Men det er jo ikke bare en film om en mandlig stjerne og gruppekultur. Jeg har også forsøgt at skabe nogle stærke kvindefigurer, så man ikke bare ser denne kultur ud fra kønsmæssige stereotyper.

 Portrætartiklen af dig i ”Ud&Se” (30.4.2014) har overskriften ”Fra stedet mellem to steder”, og på et tidspunkt beskriver journalisten din tid som barn i Sandholmlejren, som ”han taler kun tjekkisk men bor i Danmark, og bliver set på som en araber”. Nu er det måske ikke dine egne ord, men journalistens, men alligevel anslår det et tema i flere af dine film, og også ”Ækte Vare”, hvor du selv siger, at du gerne ville lave en film, der ikke bare handler om en gruppe indvandrere, men om venskab, om universelle temaer i alle grupper og kulturer. Synes du filmen har medvirket til at ændre billedet af det multikulturelle Danmark.

 Det tror jeg er rigtigt, og den har i hvert fald haft kæmpe impact på musikken. Deruda i Ækte vare er det vildeste nummer, skrevet til filmen og med hint til Kim Larsen. Du kan ikke bare blive hængende i det du er i, og som holder dig fast. Det handler om at komme videre og realisere dine drømme – fuck alle, jeg laver sgu et album. Filmen skaber håb for ham der ghettodrengen i Holmbladsgade, og viser det multikulturelle som en kreativ kraft. Når jeg går igennem de der betonkvarterer i Albertslund, så kommer drengene hen til mig. Jeg har mødt drenge på Vestegnen, som har set filmen seks gange, og er blevet inspireret til at lave sange og lægge dem ud på YouTube. Folk fra de kvarterer, der ser den her film, de har måske ikke så mange at se op til. Hvis du bor i Kartoffelrækkerne, så ser det helt anderledes ud, der møder du musikere, forfattere og filmfolk i dit eget kvarter. Men folk som mig med min baggrund og andre med samme baggrund, vi kan nu fungere som inspiration og forbillede i ghetto- og betonmiljøerne. På den måde kan film, der udspringer af det multikulturelle, være med til at skabe ikoner. Jeg er selv kommet så langt, som jeg er, ved hjælp af et godt netværk. Mennesker jeg tilfældigt har mødt på det rigtige tidspunkt.

Du har i interviews for nylig talt om ”den nye bølge af kunstnere, der er vokset op i sociale boligbyggerier, er ved at danne en kunstnerisk fortrop” og at en ny bølge af sådanne film kan ”smadre offerrollerne og skabe nye heltefigurer”(Politiken, 9.4 2016). Du siger også i det store interview i ”Ud og se” (2014,) at alle de nye med arabisk klingende navne har været igennem en lang ”bestøvningperiode” og nu er klar til at reflektere over jeres eget og forældrenes liv. Hvordan vil du selv i dag begrunde denne optimisme og eksistensen af en ny bølge?

 Det gælder især popkulturen, og nok ikke alle instruktører og personer fra denne kultur. Yahya Hassan har solgt tusindvis af bøger, men Sivas har streamet sine sange millioner af gange og er blevet prist af bl.a. Klavs Rifbjerg for sit sprog. Der er sket nogle store ryk, det er ikke længere bare komikere som står på en scene og laver integrationskomik. Underverden og Ækte vare er en del af den danske kultur, ikke indvandrerkunst. Sådanne film vil få deres blivende plads i filmkulturen og gøre os, der repræsenterer noget nyt, til en integreret del af dansk kultur. Vi er ved at smadre offerkulturen. Vi, der er 2.generations indvandrere har, i modsætning til vores forældre, haft overskuddet til at reflektere over vores egen og vores forældres rolle. Vi har en naturlig historie at fortælle, vi har brændstoffet, så at sige. Jeg er meget optimistisk. Som indvandrer kan man føle sig udenfor eller speciel, men når man er kunstner, kan man måske netop bruge sine erfaringer til noget specielt. Der er så meget ny kultur på vej, som vil videreføre denne nye bølge. På baggrund af dette har f.eks. Sony nu sagt at de gerne vil gå ind i min nye film

Kan du sige noget om din kommende film ”Underverden” i forhold til ”Ækte vare” og de øvrige film, du har lavet indtil videre?

 Jeg har skrevet manuskriptet sammen med Adam August. Det er Adams debut som manuskriptforfatter. Filmen er allerede optaget, vi er færdige med at klippe til august, og der premiere til januar (2017). Den har et budget på 12 mio. Produktionstiden har været kort, 1,5 år. Det er en super personlig historie. En overlæge henter sin lillebror i den kriminelle underverden. Han får selv tæv og bliver en maskeret kriger, der går efter de kriminelle. Det er et action-drama og bl.a. inspireret af Pusher, som første gang viste mig, at man godt kunne lave et action-drama om sådan et miljø. Den er en tur i underverdenen, en hævnerfilm, en samuraifilm Der er kendte skuespillere med som f.eks. Stine Fischer Christensen og Dar Salim, men også nogle fra Ækte vare og andre miljøer. Siden jeg lavede Ækte vare er der mange døre, der har åbnet sig for mig. Jeg er jo sådan en, der laver film om miljøer, og så må man jo også kende til og færdes i de miljøer. Jeg elsker at gå ud og møde mennesker til mine film. Man kan ikke sidde i en skov og skrive om gaden, man må kende underverdenen for at lave film om den.

 

 

 

 

Abstract

This article analyses the way the Afghan war has been dealt with in Danish documentaries, fictional films and television programmes. The Afghan war is a landmark in Danish media and public debate. It was the first war in which Danish forces were in direct combat on foreign ground. This raised a new agenda where national and global dimensions of war interact on film. Susanne Bier’s Brothers (2004) was the first film to address this theme, followed by Christoffer Guldbrandsen’s political documentary The Secret War (2006). Janus Metz’s documentary film Armadillo (2010) and Tobias Lindholm’s very realistic fictional film The War (2015) both include the perspective of the soldier, the home front and the civilians. Two other documentaries, Eva Mulvad’s Enemies of Happiness (2006) and Nagieb Khaja’s My Afghanistan. Life in the Forbidden Zone (2012), on the other hand go deep into everyday life in Afghanistan. Together these films ask how we can deal with war and realities in a global world and how films can make us better understand global others.

Keywords: the Danish war film, political documentary, war documentary, Afghanistan, cosmopolitan ‘Others’

Introduction

In all cases of war, journalism, film, and documentaries are important because media can take us directly into the battlefield and enable us a look behind the frontlines and into everyday life. In both documentaries and fiction films we can witness the lives of civilians and communities suffering because of the war. War films can show us the true face of combat, they can create a space for public debate, and on a deeper level they can also give us emotional identification with global others. They can make us realise that despite cultural and religious differences humans around the world have a lot in common (Bondebjerg 2014 and 2020). The Danish Afghanistan films try to do just that: on the one hand they follow Danish soldiers in combat, but they also try to tell the story of the Afghans and their everyday life, the story of a nation caught between an internal and an external war.

Films about wars in modern mediated societies are on the one hand part of a national narrative, what Benedict Anderson called imagined national communities (Anderson 1983). Media stories, journalism and fiction films all relate to and reflect the national culture they are imbedded in. However, as sociologists like Arjun Appadurai (1996), Ulrich Beck (2006) and Gerard Delanty (2009) have been arguing, globalisation is not just about dominance and very heavy social differences on a global level. We can also talk about forms of increased intercultural mediation (Bondebjerg et al. 2017a: 23ff) by means of images and narratives which at least potentially establish new links between national communities around the globe. New channels of mediated globalisation have been created, and the boundaries between national communities and the life of others in different communities may challenge our perception of self and other, us and them. Danish war documentaries in many cases seem to combine a critical look at the national war efforts with stories meant to break with a national mono-narrative. They take a critical look at the notion of us and them.

The films dealt with in this article are both fictional and documentary, but despite their generic diversity, they all raise one key question: what is the relationship between our lives as Danes in a fairly stable democracy and welfare state, and those out there with whom we are fighting a war? Will the war make a difference out there, and do we really understand those people and societies we fight against and for? Can films further a deeper understanding of global others who also arrive at our national doorstep as refugees and migrants? How can films best help us understand the realities of war and global inequalities, and thus perhaps realise that European democracies also depend on global politics? These are the central questions raised in the following, therefore the article deals with the concept of cosmopolitan narratives. These are narratives of documentary or fictional nature that deal with ‘us’ and ‘them’, with the relation between a national and a more global perspective on reality, in this case the Afghan war seen from a Danish and an Afghan perspective. The Danish films discussed here all deal with wider questions about how global understanding and cooperation can be improved.

The films analysed in the following represent the fundamental Danish narratives of the Afghan war, and despite thematic differences they all address corresponding issues. Susanne Bier’s film Brothers was the first fiction film to take up the subject of the Afghan war, and it shows what the war out there actually does to soldiers, and also how it affects the home front. This theme is also central to Janus Metz’ film Armadillo, which tells not only about soldiers at war and at home, but also about the combat zone and the Afghan home front, conveying a strong existential message. The same theme prevails in Tobias Lindholm’s film The War, which foregrounds the problem of war crimes. Unlike Bier’s film, The War is based on a military court narrative. In many ways the political and moral legality of the Afghan war is at stake in Lindholm’s film, the aspect also central to Christoffer Guldbrandsens very critical The Secret War, with its indictment of the Danish politicians and the military high command responsible for the country’s involvement in the war. This is also the case in the latest documentary from Nagieb Khaja, Bedraget i Helmand (Deceived in Helmand, 2023), which deals with corrupt Afghans that the Danish military worked with, well aware of their inclinations. This narrative of dealing with the locals in Afghanistan also includes an important dimension of how poor our understanding of the reality in Afghanistan is. Films like Nagieb Khaja’s My Afghanistan: Life in the Forbidden Zone and Eva Mulvad’s Enemies of Happiness are important counter-narratives to the other films analysed. They try to tell the story of ordinary Afghans, how they are affected by the war and also how they dream of and fight for a different Afghanistan.

Mapping Out the Context

Denmark became a member of NATO in 1949, but did not participate in any military combat operations as a NATO-member until Danish forces joined the war in Afghanistan led by the USA in the wake of the 9/11 2001 terrorist attacks. Danish soldiers had until then only taken part in UN peace keeping activities, for example during the civil war in Yugoslavia in the 1990s. The war on Afghanistan was backed by UN resolution 1373, and as a consequence a large majority in the Danish parliament supported the war. However, the public opinion was more divided: those voting for the conservative-liberal bloc, then in power, were for the Danish military involvement, while those supporting the more left-oriented parties were against it. However, Denmark pursued its new policy of active military presence also by taking part in the invasion of Iraq in March 2003. The argument for the Iraq invasion was based on the now well-documented falsehoods by the US government about Iraqi weapons of mass destruction. The Iraq war was not backed by the UN or NATO as a whole, therefore the Danish parliament’s decision was much more controversial, and public opinion was split. As the two wars continued for years, they eventually caused both a widespread public debate and ultimately a division in the Danish society.

In 2006, the Danish documentary film maker Christoffer Guldbrandsen, a specialist in critical, political documentaries, made the first critical documentary about Danish military operations in Afghanistan, Den hemmelige krig (The Secret War). The film was the first overtly political Afghan film made in Denmark in the sense that it directly questioned the aims of the war and highlighted the close bond between the Danish prime minister Anders Fogh Rasmussen and the American president George W. Bush. It also strongly attacked the military system for covering up an incident in which Danish soldiers handed over prisoners to the Americans, knowing they would violate the Geneva Convention. The main perspective in the film contrasts the official reason for the war – to install democracy and human rights in Afghanistan – and the violation of those same human rights, for instance when taking prisoners or in relation to ordinary Afghans. The film also questions Denmark’s new, more aggressive role in global politics. In a 2008 interview with the author of the present article, Guldbrandsen said that the film could be seen as a wake-up call and shock for the nation’s self-image: “The reaction against the film was not about the film’s form and aesthetics, it came because the film challenges our national mentality as a small, peaceloving nation” (Guldbransen 2008).

Guldbrandsen’s film raises questions about the political and military strategy behind the war against Afghanistan, the attitude to the civil population hit by the war, and the treatment of Afghan prisoners of war. Its authors faced serious problems during the production, having been denied access to most official documents about the war and in particular about war prisoners. When the Danish troops took prisoners, they handed them over to the Americans, although the journalists had already documented cases of the violation of the Geneva Convention in American prison facilities. The film was accused of promoting a partisan agenda and abusing journalistic and documentary standards, which was a reflection of a heated public debate on Danish media. However, already in 2006 (see Bondebjerg 2014 p. 98-99) an independent evaluation of the film concluded that it lived up to the high standards for productions of its kind.

Films and documentaries about war, including the wars in Afghanistan, Iraq, and the civil war in Yugoslavia, have had significantly more presence across Danish film and television since 2000. This increased presence has widely influenced Danish public debate and politics. The agenda on war is closely linked to globalisation and the refugee crisis in the European Union. The war is linked to our national policy towards global others, those whom we face in war as well as in our everyday life in a multi-ethnic Denmark (Bondebjerg 2017). Wars can of course be necessary, but the question is if the war in Afghanistan was really worth the losses on both sides? Especially now, after all western forces have withdrawn, and we are looking at a country falling apart because of poverty and the authoritarian religious rule violating basic human rights, especially women’s. The question of ‘us’ and ‘them’ is more important now than before we went to war. We need more cosmopolitan and critical films that can contribute to a deeper global understanding.

Again, this debate and more cosmopolitan forms of dialogue on a broader, global scale are not just a Danish phenomenon, as exemplified by BBC Panorama’s two programmes in connection with the Afghan war and 9/11. In the Panorama debate programme Clash of Cultures (October 2001) the discussion involves the BBC and Al Jazeera, connecting audiences and experts in New York, Islamabad and London. Panorama continued with Koran and Country, focused on Muslims living in the UK in order to hear different voices in those communities on the war in Afghanistan. This clearly transnational and cosmopolitan form of dialogue is an analogous attempt to create cosmopolitan understanding, that we find in the Danish Afghanistan films.

Globalisation and the Loss of National Innocence

Christoffer Guldbrandsen’s classical investigative documentary about the Danish involvement in the war in Afghanistan was not in fact the first Danish film dealing with this subject. Susanne Bier’s feature film Brødre (Brothers, 2004, also made in a US version) was a major success in Danish cinemas, and subsequently on television and streaming services. It combines a storyline set in Afghanistan with a family drama in Denmark. Like her similar films Efter Bryllupet (After the Wedding, 2006) and her Oscar-winning Hævnen (In a Better World, 2010), it introduces a new kind of global drama in Danish film, clearly aiming to bridge the global and the local, making the two realities with their imaginaries reflect each other. Her films illustrate an increasingly connected world and global commonalities despite cultural and social differences. In an interview in the Danish newspaper Berlingske Tidende (Schelin 2004) Susanne Bier states that modern cinema has to deal more directly with global problems, because they affect our everyday life and social and political reality.

In Brothers, the strong, rational brother Michael (Ulrich Thomsen) chooses to enlist as a soldier in Afghanistan, leaving behind his wife Sarah (Connie Nielsen), children, and his quite problematic and foolish brother Jannik (Nikolaj Lie Kaas). Michael wants to serve his country in a faraway place for idealistic reasons. However, he is taken prisoner, tortured, and systematically broken as a human being. The scenes in Afghanistan demonstrate the darkest sides of warfare, challenging Michael’s human values. For example, he is forced to take part in the torture of a fellow prisoner, and he himself experiences mock executions. But worst of all, at gunpoint he is told to kill his Danish fellow prisoner, a friend from home, or else they will both be shot. He kills him, brutally, with an iron bar. Sometime later he is liberated by British soldiers, but he lies about what happened to his fellow prisoner both to the British and the Danish military. Perhaps worst of all, he lies to the widow, who is still hoping her husband is alive.

He has been imprisoned for so long that his family considers him dead, and when he comes home, completely broken both mentally and physically, the fact that his wife and little brother have fallen in love and moved in together makes him almost destroy his own family. In a very dramatic scene, he threatens his wife and children, smashes the kitchen furniture, and when finally confronted by the police, he ends up in a similar situation as that in Afghanistan. This time, however, his brother helps calm him down and he is jailed. In the last scene of the film, Michael’s wife forces him to tell the truth about his killing of the other Danish prisoner in Afghanistan. As Belinda Smaill (2019, p. 217) has noted in her analysis of Bier’s global trilogy as a “transnational form of cinema,” Bier connects familial power structures directly to social structures that have global, geopolitical dimensions and perspectives. The film demonstrates that what we do to global others can easily come back and haunt us at home.

Danes at War Close up: Armadillo and The War

Because until recently military issues were never particularly high on the national agenda, Danish film has not focused on war except for a large number of films dealing with the German occupation and the Danish resistance movement during the Second World War. The new phase of globalisation after 2000 gradually changed that, and the wars in Afghanistan, Iraq, Syria and finally the Russian war against Ukraine clearly put war almost at the top of the political and public debate. War has become a big theme in feature films, documentaries and television series. As a consequence, the critical investigation of war in a national and global context, initiated by the work of Susanne Bier and Christoffer Guldbrandsen, has expanded significantly.

A clear indication of the prominence of war in Danish film is that the very popular television series Borgen in its second season had an episode called 89.000 Kids, fully dedicated to the Afghan war. The episode opens with the prime minister Birgitte Nyborg (Sidse Babett Knudsen) visiting Danish soldiers in Afghanistan. During her visit, the camp comes under attack and some soldiers get killed in a roadside bombing. This incident sparks a heated debate in the media and parliament. The prime minister is caught between the anti-war opposition, those in favour of a stronger military presence and the NGO’s advocating a bigger support for Afghan citizens – in this case the children saved by humanitarian organizations (hence the title of the episode). The episode also portrays the prime minister’s encounter with the father of one of the dead soldiers, who is very angry and in deep grief. All in all, it offers a condensed narrative of some of the most central themes of Danish films about the war in Afghanistan.

It is, however, Janus Metz’ documentary Armadillo (2010) and Tobias Lindholm’s feature film The War (2015) that each in its way bring the war stronger into the national sphere. Metz’s observational documentary follows a group of Danish soldiers at home, at war, and back home. Lindholm’s work is fictional but it conveys a strong documentary sensibility. Both films take us deep into the war and the conditions of combat with the enemy not always easy to identify, and we mostly see the war from the perspective of the soldiers. And both pay attention to the Afghan reality, which the soldiers find difficult to understand. In Armadillo there are scenes when the Danish soldiers meet the locals and try to communicate and cooperate with them. Both films show the brutality of war very directly. In The War there is an additional appealing theme that concerns the ethics of war and the difficulty of always doing the right thing in the complicated reality of combat where decisions must be made within seconds. This has to do with the courtroom subplot as the main character, battalion leader Claus Petersen (Pilou Asbæk), is accused of killing civilians during a very complicated action. Even though he is found not guilty, the trial leaves the viewer with an impression of insoluble wartime dilemmas: soldiers are expected to act in morally appropriate ways, but they often end up doing something evil. The film employs an almost clinical realism in its depiction of the blurred reality of war and the morally ambiguous aspects on both sides

Armadillo was the first Danish film to explore in detail the realities of the Afghan war. Metz had to fight with the military to approach the soldiers and the Afghan civilians as closely as possible. There is no authoritative voice in the film and no guidance as to what we see. On the contrary, the strength of the film comes from its insistence that we as viewers are confronted directly with the wartime reality as it unfolds in the director’s edited version of it. Armadillo was mostly shot on by a professional crew with professional cameras, but some of the most dramatic combat scenes were also filmed from the soldiers’ point of view using footage from helmet cameras. Metz also uses aerial shots from airplanes and night vision images. This mixture of filming techniques, from very close up, from a professional distance and from high altitude indicates the director’s intention of letting the audience see the war from many perspectives and get a fuller picture of modern war. In an interview with the author of this article in 2013, Metz said:

I felt it was important to make a film that provided a really detailed picture of the reality of war, and of its consequences for the soldiers, and for the civilians for whose sake we allegedly are involved in the fight in the first place. However, what I was really interested in was raising some big existential questions about our civilization and our way of being human in the context of contemporary global realities. (Metz interviewed by the author in Hjort et.al 2013, p. 257)

 

Metz also emphasizes that the aim of the film was to make something different from embedded war journalism. In his opinion, storytellers do a different job than journalists, and therefore his aim was to create a more character-driven narrative and to facilitate a more emotional form of identification. The idea was not to abandon the realism and factual precision of the documentary form, but to use the narrative and the characters in such a way as to enable a deeper understanding of war. The film from the start immerses itself in the psychology of a group of professional Danish soldiers who volunteered to go to one of the most dangerous places in Afghanistan, Helmand province. Of course they are committed to fighting because they feel they are doing the right thing and making a difference for their country. The film reminds us that what matters during wartime is community, solidarity and mutual care. What is striking at the end of the film is that, after having been through a tough time and witnessing the deaths of comrades, the majority of the soldiers plan to return to Afghanistan for another tour.

Armadillo focuses on two characters: Daniel, an action man drawn to what Metz calls the “dangerous and dark side of the war”; and Mads, a more timid and reluctant type of soldier, who seems to be there out of duty, but does not conceal his scepticism about the military and the whole mission (Metz 2014 p. 259). The film does of course also give us a bigger picture of how military actions are planned as well as insights into specific situations, such as debriefings after heavy  combat. A close look at two different types of soldiers and personalities, however, allows the film to establish an emotional and psychological space of war, combining universal and subjective dimensions of war. Still, the character-driven narrative conveys a larger political – national and global – message:

 

It’s also a mental journey, on a national level, through our self-conceptions as a democratic nation. Why is it that we’re now teaming up with the strong and powerful? Why are we building military bases in remote parts of the world in order to protect ourselves and to intervene in a quite different culture? The film is also about what this kind of active militarism does to our self-understandings as Danes, and, in a more extended sense, to the relationship between the West and other parts of the world. It’s a film about the landscapes of globalization as these are reflected in the landscape of war. It’s a film about what might be problematic about our new militant “humanitarianism”, about the idea of a tough kind of tit for tat in a global game (Metz interviewed by author in Hjort et.al 2014 p. 258)

 

By shifting between different social spaces (the home front, combat zones, camp routines and ordinary Afghan life), Armadillo marks out national, global and local dimensions of war, which define the relation between us and the global others – the peoples we fight with and at the same time claim to help. The combat scenes in Armadillo are excessively brutal and realistic against the backdrop of Danish war films, but their effect is counterbalanced by portrayals of the soldiers’ everyday functioning in the camp and their interactions with the Afghans. The film establishes a kind of mediated cultural encounter between ordinary Afghans caught in the war and the viewers of the film, be they Danish or from some other country. We directly experience being with people from a culture very different from ours, but also in some ways similar to us: they have families and they try to live normal lives.

Very direct and realistic combat scenes are also characteristic of Lindholm’s The War. The film opens with a scene that shows a group of Danish soldiers on reconnaissance, when a roadside bomb explodes killing one of them. We see this from two concomitant perspectives: the soldiers’ direct perspective and the commanding officer’s perspective in the camp – through sound and electronic visual contact. During the debriefing that follows the soldiers express their frustration as they doubt the strategy behind their mission. Following that, the battalion leader tries to calm them down: “Do any of you doubt why we are here? We are here to secure the Afghan population a safer and better life and make it possible for them to rebuild their country.” He adds that right now the foreign armies are finally getting the civilians on their side. This turns out to be an illusion, and the Danish soldiers plunge into a war that cannot be won. At the same time their families experience various kinds of crisis. Claus’ son Julius develops violent tendencies towards other children as a consequence of the trauma of the missing father, and this means that Claus’ wife Maria (Tuva Novotny) has her own war to fight.

The film includes several scenes with the soldiers talking to the locals, usually implying how difficult it is for them to suppress the feeling of tension, suspicion and fear. The soldiers seldom confront the enemy, but they are repeatedly reminded about the invisible enemy, especially when roadside bombs explode. An interpreter tells the soldiers that the Talibs come at night and terrorise the people. During an operation aimed at securing a local village, things go wrong and a shooting breaks out. Claus orders the bombing of a compound in which he believes the Talibs are hiding, and he later discovers that the victims are civilians, including children. He has to face the military court for a possible violation of the laws of war. The courtroom sequence raises important questions about the ethics of war. The facts presented during the proceedings seem to confirm Claus’s guilt, but he is declared innocent, largely thanks to the support of his fellow soldiers who understand the complexity of combat situations. The principal and general ethics of war clashes with the brutal realities of war. The dilemma of wanting to do good but instead doing wrong is emphasized in both Armadillo and The War, and this is how they confront the audience with a human drama that reflects the tensions around the imaginaries of ‘them’ and ‘us.’

 

The Afghan War and the Emergence of a New National Memory Culture

Films like Armadillo and The War are quite new in the context of Danish film culture insofar as they feature Danish soldiers active in combat, and not as members of peacekeeping forces. The Danish participation in wars abroad divided the society, but it also created a new kind of memory culture. During the war in Afghanistan 37 Danish soldiers were killed and 24 were wounded, and on top of that many soldiers were diagnosed with Post-Traumatic Stress Disorder (PTSD) on their return. These deaths and injuries, the scale of which was new for Denmark, were instrumental to the development of a new national memory culture celebrating Danish soldiers. DR, the oldest public service television channel, in September 2010 broadcast a week of programmes dedicated to debates about the war, and as part of this, two documentaries were shown about soldiers who had paid with their lives or had been wounded: De faldne (The Fallen, dir. Poul Erik Heilbuth) and De sårede (The Wounded, dir. Louise Kjeldsen and Louise Jappe). The intention behind these documentaries was not to question the war, but to honour the soldiers and their families. This is stated in DR’s announcement:

In Iraq and Afghanistan young Danish soldiers lost their lives. Here we portray some of them through stories told by those closest to them. With the theme week DR joins the national event […] to express our compassion and sympathy for soldiers and their families […] our recognition of the effort done by our soldiers in one of the world’s conflict area […] [W]e have chosen the week leading up to our national flag day to tell stories about people who have been affected by the war. (DR presentation of theme week Denmark at war, 2010, my translation, https://www.dr.dk/presse/danmark-i-krig).

 

The second Danish channel involved, TV2, was even more ambitious. From January to May 2010 they broadcast six rather different documentaries in coproduction with The Danish Film Institute and private film companies. The most successful of these films was Armadillo. The six productions were not simple patriotic tributes to the soldiers. They showed very different aspects of the war, including a film portraying the minister of defence, Søren Gade (War minister, dir. Kasper Torsting), who actually admitted that had he known about the war then what he knew today, he would not have recommended the Danish participation. While the films are diverse, their television announcement does strike a human-oriented and patriotic note:

Denmark is at war. Hundreds of Danish soldiers, professionally trained and armed for battle, kill and get killed. But this is not just about guns and ammunition. This is also about human beings and emotions, it is about a war reaching far into the lives of Danish families. The directors have been given the assignment to make engaging and moving films about Denmark’s participation in the war in Afghanistan. The film must be a human, character-driven story and give a new perspective on this war, normally only dealt with by journalists. (TV2 presentation of the series Our war (2010, my translation, https://tv.tv2.dk/articlenew.php/id-27454259:vores-krig-56-krigsminister.html)

The films focused on those deployed to war and the families left behind, on father-son relations and on the wives or the parents. What these films underline is that as a result of the active Danish participation in Afghanistan and Iraq, war has become a major issue in politics, in public debates, in the media, and in families all over Denmark. However, one thing is to see the war from a soldier’s perspective or from a national point of view, but what about those others that the fight was in many ways all about? The striving to give the viewers an insight into the reality of the people in the warzone establishes a mediated global dialogue between us and them.

 

Us and Them: Cosmopolitan Others, War, Everyday Life and Culture

One of the problems with the western invasion of Afghanistan (and later Iraq) is the lack of knowledge of these societies and cultures. As the Norwegian journalist and writer Åsne Seirstad has pointed out in her three documentary novels about Afghanistan Boghandleren i Kabul (The Bookseller of Kabul, 2002), To Søstre (Two Sisters, 2016) and Afghanerne (The Afghans, 2023), the war was a clash between western democracies and an ancient clan society rooted in Islam. In the course of its history Afghanistan was invaded by France and Russia before the US-led invasion, and each time the invaders failed. As Seierstad demonstrates in her latest book, trying to win the hearts and minds of the Afghans like the American troops did, trying to help liberate women, to build schools, roads, and businesses was clearly not enough. Democracy could not have been imposed by means of an invasion and without a proper understanding of cultural factors. The circulation of narratives and images strengthens global understanding. Even if film and other media narratives alone cannot change the world in any fundamental ways, news reporting, fiction films and documentaries help to build bridges between societies and cultures. Such cosmopolitan narratives can at least create a broader picture of those involved in or affected by war.

Theories about us and them in a more global perspective have been on the agenda for many years, however national media often tend to assume only a global perspective when a crisis knocks on the door in connection with terrorism, war or refugees. Reporting on the everyday life of global others is scarce. Referring to Benedict Anderson’s idea of nations as imagined communities (Anderson 1983), Arjun Appadurai (1996, p. 22) has argued for the need for a stronger, transnational public sphere and a transnational, cosmopolitan dialogue across borders and between regions: “The transformation of everyday subjectivities through mediation and the work of mediation is not only a cultural fact […] the diasporic public spheres […] are no longer small, marginal or exceptional. They are part of the cultural dynamics of urban life in most countries and continents.” Although the global media system and the circulation of stories and images is no doubt increasing, we are likely to watch and listen to our own stories and to interact within our immediate environments. Such bonds are stronger than contacts between distant cultures. But this makes it even more important and urgent to connect to cultures and communities of others. Cultural and historical differences are obvious, but humans of all backgrounds share basic experiences. There is always some form of unity behind diversity, and portraying everyday life in a warzone helps us understand this.

In many ways this is what the Danish-Afghan journalist Nagieb Khaja aims to achieve in his reporting from global zones and in his documentary film Mit Afghanistan – livet i den forbudte zone (My Afghanistan: Life in the Forbidden Zone, 2012). Analogous themes can be found in Eva Mulvad’s documentary Vores lykkes fjender (Enemies of Happiness, 2006). In both these films we get behind the headlines of war and learn about the everyday life of ordinary Afghans. They are not the only films offering another perspective on the Afghan reality. In 2006 Andreas Dalsgaard made a documentary, Afghan Muscles, about the Afghan male fascination with bodybuilding, a film which not only gives us a very different picture of men in Kabul, but also connects it with a more general perception of this sport. Kabul is also the focus of Simone Aaaberg Kærn’s documentary Smiling In a War Zone (2005), a film in which she takes a number of risks to meet with a girl in Kabul, who is fascinated with flying. The director manages to fly there and give her flying lessons, a story of another side of female life in Afghanistan. One last example is Jonas Poher Rasmussen’s animated documentary Flugt (Escape, 2021), following the story of gay Amin from Kabul, his happy childhood in Kabul in the 1980s and his dangerous escape from the war-ridden Kabul to Denmark.

What is common to these documentaries is that they deal with notions of ‘us’ and ‘them’ by undermining or qualifying the very distinction and pointing to the relation between something universal across human and cultural and historical differences. They all bring us closer to everyday life of ordinary Afghans, they go beyond religious and cultural differences that inevitably exist, looking for a common human ground. They challenge the very notion of us and them and at the same time criticize cultures or political regimes that deny universal human rights, individual freedom and norms of democracy. In dealing with different societies in a global framework, we need to avoid essentialising cultural differences. As Seyla Benhabib (2002, p. 4) points out, a distant look at other cultures and societies “risks essentializing culture as the property of an ethnic group or race; it risks reifying cultures as separate entities by overemphasizing their boundedness and distinctness; it risks overemphasising the internal homogeneity of cultures in terms that legitimize repressive demands for communal conformity.” There is a diversity behind every official, ideological vision of a society and culture, such as the Taliban version Afghanistan. Authoritarian, religious societies have their own complex human realities. We should not essentialise global differences to a degree that prevents us from seeing individuals behind an overall picture of a seemingly homogenous ethnic group.

The Danish documentaries mentioned above all use an observational and ethnographic approach with the aim of depicting Afghan everyday life and thus challenging the prevailing images of Afghanistan known from western media. They use a more collaborative and interactive approach, which involves the participation of local people. Eva Mulvad tellingly comments on her film Enemies of Happiness:

How does the story we choose to tell affect our society, our world? The great ‘mono-narrative’ has to be broadened. The world hungers for more dimensions, more voices so that we can create our own opinions, our own sense of awareness about what is really happening in the world – especially when it comes to Islam. This film was made to tell another story from one of the world’s most talked-about regions: Afghanistan. The stories we hear are always full of bombs, torture and terrorists, stories full of apprehension that create distance: between ‘us’ and ‘them.’  The world is not just about villains who lurk outside awaiting us. The world is more than that – full of ordinary people who fight everyday battles for their and others’ right to live, dream and be happy. Muslims are not a monolithic villainous entity just like we in the West are not. We can understand each other. There are many who profit from making us think that we cannot. But we must not believe them. They want us see the world and one another with apprehension, and apprehension creates distance. (From original press release 2006, quote dated September 2005, https://www.dr.dk/presse/vores-lykkes-fjender-dokumentar-fra-et-andet-afghanistan, my translation)

 

The film’s opening scene takes place in 2003 and shows a tumultuous parliamentary gathering, where Malalai Joya, the film’s main character, attacks the agenda of the war lords and the suppression of women’s rights and is expelled from parliament. The film documents her fight to return to the parliament, her campaigning and other activities in the Farah province, where she is based. At the start of the film, when Joya once again changes house because of threats, a radio voice tells us this is the first election in 35 years and the first ever when women can vote, and that Joya has survived four murder attempts. The film offers no authoritative, generalising comments or explanations, it only features Joya telling about her own life and scenes in which she is talking to other people. The film follows her very closely, registering a range of situations and emotions, but the camera also retains a certain distance, and on one occasion when the heroine is overcome with fear and fatigue, the camera moves away, showing her from far and behind.

The style and aesthetic form of the film significantly contributes to this ethnographic inside image of life in a remote Afghan province. Unlike many of the already mentioned films, this one is not about a military war, but about a political war, a war of mentalities. Its cinematographer, Zillah Bowes, captures the colours of Afghan nature, provincial life, people, architecture and so on, in breathtaking shots. With original Afghan music underscoring the pictures, the visual side of the film creates a sort of utopian dimension of hope beneath the desperate fight democracy and equality.

But more important than this visual presentation of the country typically associated with images of violence, destruction and human suffering is the portrayal of strong and charismatic people with their often incredible stories. One old woman walks a very long way just to pay tribute to Joya and her fight for women’s rights, and her own emotional tale about her own struggles in life puts the whole situation in a historical perspective. In another memorable scene, a very young girl, already married to an older man, comes to Joya to complain because she has been threatened and treated very badly. We get a broader picture of difficulties and humiliations that Afghan women face in a reality dominated by patriarchal clans. Thanks to its form the film allows those women to speak their own voice and to share their thoughts and feelings.

As an observational documentary, the film unfolds chronologically focusing on Joya’s election campaign. Although it foregrounds rather unspectacular aspects of Afghan everyday life, it also has an aura of a political thriller, an intense and dangerous human drama. But just as the film starts in Kabul in 2003 when Joya is expelled from the national assembly, it also ends with scenes of a new parliamentary gathering in Kabul with Joya as the first ever elected woman in Afghan history. Despite the human drama and danger, despite the politically motivated threats against her, the film portrays a triumph of personal courage. The combination of Afghan everyday life in Afghanistan with the portrait of an exceptional woman contrasts with the dominant journalistic images of the Afghan war in Danish and western media in general. We encounter the Afghans on a more personal basis, we can identify with their longing for a better life, we can compare their reality to ours. The film is a contemporary classic in Denmark/Scandinavia, but it has been shown in many other places, contributing considerably to a broader global understanding across cultures.

Nagieb Khaja’s My Afghanistan: Life in the Forbidden Zone (2012), in which ordinary Afghans film their own lives during wartime is different in form and genre, but it similarly gives voice to ordinary Afghans. This is possible because Khaja has Afghan roots and speaks the native language, not to mention his Afghan connections as a long-time war reporter. For the purposes of the film, the local Afghans were given mobile phones and asked to film their lives, and the footage was then edited by Khaja, hence the unique result. In his own presentation of the film Nagieb Khaja writes:

I am passionate about Afghanistan because my family background is Afghan and I have now been following the negative developments in the country for many years with concern. I have tried to cover the war as a journalist for the last seven years at a great personal cost without losing courage. I am now even more determined to provide a more sophisticated portrayal of the war that has lasted for almost a decade. My conviction, based on experience, is that the reality of the Afghans, particularly in villages, has been ignored by the generally superficial foreign press, which has only focused on life in larger Afghan towns, home only to a small part of the population. The alternative have been embedded tours on which the military presence often terrifies the locals and makes it impossible for them to share their true views with filmmakers and the press. (Khaja 2013, my translation)

 

The film follows the director and his photographer to their contact person in Afghanistan. At the airport Khaja looks at books about Afghanistan, and he remarks that they are all stories about soldiers, not about civilians trying to live their ordinary lives under very difficult circumstances, caught between the Afghan government and army, the foreign invaders, and Taliban. We watch the Afghan landscape from above as the film crew lands in Lashkar Gah in the war-ridden Helmand province. At their base, the media centre of Lashkar Gah, they meet with and give instructions to those civilians who have agreed to participate in the film. “Film with your heart, don’t try to film the things you think we want you to film, and try to stay out of danger” – is the message from Khaja. Recruiting women is especially difficult. Nargis, a 48-year woman and widow with children and grandchildren, eventually gets into trouble and must stop filming. The same happens to the 15-year-old, well-educated Ferestha. Neither their families nor the people around can accept women filming. In particular other women react quite violently to this, a sign of the repression Afghan women experience in all areas of life. It is therefore males who dominate the film, though some footage from the women is included, and so are Khaja’s interviews with them and their relatives, explicitly dealing with the problem of women speaking up in public.

In the film there are several episodes evoking war events, for instance in the footage provided by 19-year-old Shukrulla, who lives with his family in Saidabad. The village is the centre of heavy fighting between the Talibs and the Afghan and American soldiers. We repeatedly witness heavy combat near Shrukulla’s house and we see his family hiding inside. On top of that, Shrukulla’s school and football stadium have been bombed and now he has to walk a long way to another school. At the end of the film, we realise how many of those portrayed in it lost their houses and land when the Afghan authorities took over in the fight against Taliban. This is seen through the eyes of 40-year-old Abdul Muhammed, whose wife is buried on his land and 48-years-old Haji Sahib, who work at a medical centre. Perhaps the footage made by 20-years-old Juma Gul stands out: he creates a sort of a journalistic programme and interviews very different people, including three members of Taliban. At the end of the film, he says that he has been too daring, and that he will now try to leave Afghanistan.

Khaja is present in his film not only through his editing, but primarily through visual, narrative and rhetorical interventions, as when he talks about the situation of women. Other examples include his interview with a family of a child wounded during an American air strike. On another occasion he talks with Afghan soldiers about his film and himself, and in the background we witness a very important meeting of the US military, ISAF, the Afghan military and the province governor. This situation reminds us about larger political and historical issues at stake. The film demonstrates, analogically to Mulvad’s film, that Afghan people have a culture, history and everyday life that differs from ours, but there do exist global commonalities around shared human experiences and hopes for the future.

 

Conclusion: War and Our Global Reality

Narratives of war, whether fictional or documentary, are always important for public debate, and even more important in a global world, where nations are often involved in wars far away, in countries that seem very different from developed western countries. What the Danish observational war documentaries and feature films show us about war and humans in general is the absence of deeper knowledge of other cultures and societies. Armadillo and The War both have strong qualities as stories told from the soldiers’ perspective, but also including the perspective of Afghan civilians. Susanne Bier’s global trilogy, including Brothers, on the other hand frames the war through a more binary perspective around ‘us’ and ‘them,’ stressing far-reaching effects of war.

Susanne Bier’s films, like the films dealing directly with the Afghan civilian experience, show that we are not that different. Humans are basically all alike, but cultures vary. People of different cultural backgrounds often have similar dreams, emotions, relations with others – and they create similar narratives, even if they tell them in different ways. Mulvad’s Enemies of Happiness tells a story of Afghan women fighting for liberation and democracy. We can easily identify with the idea behind and the human aspect of her project. The same applies to Nagieb Khaja’s My Afghanistan, which focuses on ordinary Afghan life, on the people who simply want to go on with their life and are tired of wars.

Globalisation is by no means an easy process, it is filled with cultural, economic, social conflicts, with war and terror. This is why global stories are so important for diminishing the distance between them and us, for our ability to better understand others. In a recent interview Nagieb Khaja points out the western military’s limited understanding of the Afghan reality:

We are like elephants in a glass shop. After all these years, we still do not know what we are dealing with, misunderstanding occurs because of differences in language, the special dynamics of Afghan society, class differences, ethnic and clan differences. We think we just have to fight Taliban, but we have been involved in a war with many different agendas that we did not understand. (Khaja 2013 a, my translation).

The outcome of the Afghan war shows the challenges and dilemmas of globalisation: weapons cannot do the trick, at least not alone. There is a much slower and deeper fight to win, the fight for minds and cultures, for democracy and equality. It can only be won with words and images, and with that kind of understanding of others which comes from respect and engagement.

This article deals with the politics of war in Denmark through filmic representations of the realities of war and the globalisation of our societies and media culture. Denmark assumed a new, more active role in wars and conflicts abroad after 9/11. Afghanistan marked the beginning, and Iraq, Libya and finally Ukraine followed. With respect to media, the result was a more globalised reporting in news and journalism, and also a stronger move towards cosmopolitan narratives of war and global culture in general. The distinction between the national ‘us’ an the global ‘them’ has influenced such narratives and this has changed our media culture, not just in Denmark but in Europe as a whole. It is no coincidence that in 2007 the EU formulated A European Agenda for Culture in Globalizing World and that national broadcasters like the Danish DR and the British BBC have engaged in global media project on Why Democracy (2007) and Why Poverty (2012), in which they address global audiences through films with a multiple global voice, also using new digital, transnational platforms (see Bondebjerg 2014: 251f). In a world full of local and international conflicts it is of vital importance to try and speak across cultural and ideological divides – as the Danish films on Afghanistan try to do.

 

References

Anderson, B. (1983) Imagined Communities. Reflections On the Origin and Spread of Nationalism. London: Verso.

Appadurai, A. (1999) Modernity At Large. Cultural Dimensions of Globalization. Minneapolis: University of Minnesota Press.

Beck, U. (2006) Cosmopolitan Vision. London:  Polity.

Benhabib, Seyla (2002). The Claims of Culture: Equality and Diversity in the Global Era. Princeton: Princeton University Press.

Bondebjerg, I. (2020). Documentary, Culture and the Mind. Copenhagen: Saxo Publish

Bondebjerg et. al, (2017a). Transnational European Television Drama. Production, Genres and Audiences. Cham: Palgrave MacMillan.

Bondebjerg, I. and U. (2017). Dansk film og kulturel globalisering/ Danish film and cultural globalisation. Frederiksberg: Forlaget Samfundslitteratur

Bondebjerg, I. (2014) Engaging with Reality. Documentary and Globalization. Bristol/Chicago: Intellect, University of Chicago Press.

Delanty, G. (2009). The Cosmopolitan Imagination. Cambridge: Cambridge University Press.

Guldbrandsen, C. (2008). Interview med Ib Bondebjerg. ”Danmarkshistorie – mens den bliver til”. in Ekko, nr. 43, s. 50-55.

Hjort, M., Bondebjerg, I., and Redvall, E. N. (eds 2014). The Danish Directors 3. Dialogues on the New Danish Documentary Cinema.  Bristol/Chicago: Intellect, University of Chicago Presss.

Khaja, N. (2013). Interview in Skagen Avis, January 26. https://www.skagensavis.dk/2013/01/26/mit-afganistan-livet-i-den-forbudte-zone.html

Khaja, N. (2013 a). Interviewed by Tobias Havmand. Information, 31/1, 2013, https://www.information.dk/udland/2013/01/aner-stadig-goere-saa-aar

Metz, J (2014). Interviewed by Ib Bondebjerg. In Hjort, M., Bondebjerg, I., and Redvall, E. N. (eds 2014). The Danish Directors 3. Dialogues on the New Danish Documentary Cinema.  Bristol/Chicago: Intellect, University of Chicago Presss, p. 243-263.

Mulvad, E. (2014). Interviewed by Eva Novrup Redvall. In Hjort, M., Bondebjerg, I., and Redvall, E. N. (eds 2014). The Danish Directors 3. Dialogues on the New Danish Documentary Cinema.  Bristol/Chicago: Intellect, University of Chicago Press, p. 263-283.

Schelin, K. M. (2004). Interview with Susanne Bier. Berlingske Tidende, August 28.

Smaill, B. (2019). Cinema of the World and Women’s Film Culture: Susanne Bier’s Transnational cinema. In Molloy, Nielsen and Shriver-Rice. The Films of Susanne Bier. Edinburgh University Press, p. 211-229.

    

 

Max Kestners Danmarksfilm, Verden i Danmark (2007) indgår i en lang tradition for at skildre Danmark, både for at gøre os danskere klogere på os selv, og for at placere Danmark og danskerne i den store globale sammengæng. Den fortæller om hvordan verden udfolder sig i Danmark, og både direkte og indirekte om hvordan danskerne og Danmark er placeret i verden. Den består af næsten prosaiske data om os danskere, ofte serveret på baggrund af et regneark, og af sekvenser fra vidt forskellige dele af Danmark, hvor danskerne udfolder sig via små hverdagshistorier. Den består også af svimlende panoramiske billeder af danske steder og landskaber, ofte med markant lydspor eller musik. Den har også en global, komisk dimension, som bl.a. fremgår af en sekvens i filmens start, hvor en lærer taler om, at også vi danskere er et produkt af stjernestøv, af den kosmiske eksplosion som skabte vores univers. Filmens påstand er altså, at vi danskere grundlæggende er som alle andre mennesker på jorden, selvom vi også har vores særegne historie, kultur og samfund.

 

Filmiske kulturmøder

Max Kestners film er et kærligt ironisk hip til danskerne. Den åbne og den lukkede nationale danskhed modstilles diskret, og filmen viser både det vi måske oplever som typisk dansk, men som også er en del af en af en større global historie. I perioden efter 2000 bliver globaliseringstemaet stærkere end tidligere, fordi mange nye danskere kommer til fra verden udenfor, og fordi Danmark bliver stærkere involvereret i verden gennem EU og gennem krige. Borgerkrigen i Jugoslavien ændrede Europakortet og sendte bølger af flygtninge til også Danmark. Krigene i Afghanistan og Irak med aktiv dansk deltagelse og borgerkrigen i Syrien bidrog også med flygtningestrømme, og det samme gjorde flugten fra nød og fattigdom i Afrika. Globaliseringen skaber udfordringer, og i Danmark er flygtningepolitikken blevet strammet utallige gange.

I periodens danske filmkultur sætter globaliseringen, flygtninge- og migrantstrømmene og krigene sig stærke spor, både i dokumentarfilmen og spillefilmen. Verden er helt bestemt på mange måde ankommet til de danske filmbilleder og filmfortællinger. Et tydeligt fokuspunkt har været at fokusere på selve kulturmødet, på mødet med de nye danskere, som er kommet hertil, og at tematisere forholdet mellem eksistentielle, humanistiske problemstillinger og den konkrete politiske og sociale virkelighed. Et klart udtryk for dette er antologi-filmen Mit Danmark (2006), hvor 10 danske instruktører portrætterer 10 dansk-arabere. Den kan ses som et direkte modspil til både Muhammedkrisen og til et ganske udbredt skepsis i dele af den danske befolkning mod muslimer og arabere. Ved at portrættere og gå i dialog viser filmene, at arabere ligner os på mange punkter og i øvrigt er lige så forskellige som danskere er. Jens Loftager har lavet portrættet af en arabisk frisør, som taler muntert og ligefrem om sit arbejde og danskerne. Birgitte Stærmose har portrætteret skuespilleren Janus Bakrawi, som selvom han er født i Danmark altid behandles som fremmed. Både Morten Arnfred, Per Kierkegaard, Erik Clausen, Rumle Hammerich, Phie Ambo og Sami Saif udvider og nuancerer billedet af mange forskellige danskere med arabisk baggrund, mennesker som er udsat for større eller mindre forskelsbehandling, men som også plæderer for og personligt viser, at man selvfølgelig godt kan være danske med muslimsk og arabisk baggrund.

Livshistorier og eksempler på det både negative og positive kulturmøde findes vi også i en række film, lavet af danskere eller nye danskere flygtet hertil selv. Det første ser vi i Erlend E. Mos Velkommen til Danmark (2003). Instruktøren har gennem tre år fulgt Joseph fra Cameroun, Tanja fra ex-Jugoslavien og Zakia fra Afghanistan. Vi får både deres flygtningehistorie før de landede i Danmark, og deres besværlige liv i Danmark, hvor de konstante stramninger og ændringer i den danske flygtningepolitik rammer dem hårdt. Mindst ligeså interessante og stærke film kommer der fra flygtninge og immigranter selv, dvs. den selvbiografiske beretning om at flygte, komme til Danmark og leve med en slags dobbelt identitet. Allerede i 2001 lavede Sami Saif (som er født i Danmark af en dansk mor og en far fra Yemen) sammen med Phie Ambo filmen Family, en film, som handler om smerten ved en død bror og den fjerne og tabte far i Yemen. Filmen skildrer hvordan han vender tilbage til sine familierødder og får en slags fred. Han blive hel, som han selv siger i filmen. En ligeså stærk rejse tilbage finder vi i Ala’ A Mohsens film Barn af Irak (2011). Mohsen er født i Irak, men kom som meget lille til Danmark, derfor føler han sig helt dansk og meget lidt irakisk. Men i 2010 får han mulighed for at vende tilbage til familien i Irak. Det er – siger han selv i filmen – en stor oplevelse af møde sin irakiske familie, men han føler sig helt dansk.

Sådanne filmiske beretninger og kulturmøder fylder i dansk film og rummer vigtige fortællinger om den måde Danmark og dansk kultur altid er blevet påvirket af strømninger og mennesker udefra, som smeltede ind og blev en del af Danmark. Vladimir Tomic måtte flygte med sin familie fra den jugoslaviske borgerkrig, og den oplevelse har han dels selvbiografisk og med sørgmunter realisme beskrevet i filmen Flotel Europa (2015) om sine barndomsoplevelse på et flygtningeskib i Københavns havn (i 2022 også skildret i en bredere roman med samme navn).  Men han har også udfoldet oplevelsen af at leve mellem to kulturer med eksistentielt-filosofisk og alligevel meget personligt i filmene My lost generation (2009) og Ufærdige rejser (2012). Denne dobbelthed i identitet går altså igen i alle de film, som danske instruktører har lavet om flygtninge udefra, men næsten endnu mere i disse nye danske instruktørers selvbiografiske film. Et eksempel på det sidste, som også er værd at nævne er dansk-palæstinensiske (født af dansk mor og palæstinensisk far i Danmark) Omar Shargawi. Hans selvbiografiske rejsefilm og portræt af sin far, Fra Haifa til Nørrebro (2010) skildrer en rejse med den dødsmærkede far tilbage til deres familiehjem, som er næsten helt ødelagt af israelerne, men hvor de alligevel genfinder deres fælles rødder.

 

Kulturmøde, satire og humanisme

Skildringen af et kulturmøde, enten vi de nye danske instruktørers egen fortælling eller dialogiske film med danske instruktører, er kun en af de måder temaet Danmark i verden og verden i Danmark viser sig på. En anden form er den ofte skarpe satire over hverdagens lille racisme eller den stærkere, ideologiske. I genren kortfilm er Danmark faktisk to gange Oscarvinder med to meget satiriske film, hvor humanistiske holdninger mødes med de knap så humanistiske holdninger, eller hvor rolleskift udsætter en etnisk dansker for den racisme og forskelsbehandling som ellers normalt kun rammer de fremmede. Anders Thomas Jensen instruerede den første Oscar-vinder, Valgaften (1998), hvor en idealistisk dansker, Peter (spillet af Ulrich Thomsen) er ved at komme for sent til at stemme. Han er idealist og humanist, men på sin vej til valgstedet møder han en række taxachauffører, både danske og nydanske, som har stærke holdninger til fremmede. Da han når frem til valgstedet siger en sort kvinde til ham, at der af lukket, og i sin ophidselse og frustation opfører han sig sådan overfor kvinden, at hun kalder ham racist, hvorefter en ophidset dansker slår ham ned. Fra humanist til racist på kort tid er for meget for idealisten og humanisten Peter, og da han kommer tilbage til kroen, hvor det hele startede, skal han ikke længere have en etnisk øl, men en god dansk Tuborg. Afstanden mellem ideal og virkelighed kan åbenbart blive for meget – selv for en rettroende dansker.

Satire og humor er stærke våben overfor fundamentalisme af enhver art, og mod den måske ikke så stærkt funderede selvgodhed. Det passer godt som signalement af Martin Strange-Hansens kortfilm Der er en yndig mand (2002), som også vandt en Oscar. Det er en forvekslingskomedie med gode samfundskritiske perspektiver. Her får den pæredanske Lars Hansen forbyttet sit cpr-nummer med indvandreren El Hassan. En af filmens fine pointer er naturligvis, at Lars Hansen nu udsættes for de bureaukratiske kaos som møder flygtninge og indvandrere i Danmark, især hvis man bliver arbejdsløs og skal aktiveres. Her er det den almindelige Hansen, der prøver på egen krop hvad det vil sige at være fremmed selv i velfærdsstaten og det åh så højt besungne danske demokrati. Ovenikøbet må han lide den tort, at han må gå ekstra meget op i sin Hassan-rolle, fordi hans gamle kæreste Ida, som underviser indvandrere, bedre kan lide ham som Hassan end som Hansen. Heldigvis bliver han reddet af Dannebrog, fordi han får en flagstang i hovedet, og som ved et mirakel igen er Lars Hansen.

Et langt mere bredspektret og både realistisk og symbolsk billede af verden i Danmark får vi i Jens Loftager, Erlend E. Mo og Sami Saifs både poetiske og filosofiske film Paradis (2008). I filmens start ser vi en kiste på vej til kremering, samtidig med at radioen kværner løs om fodbold, krig og andre emner. Samtidig introduceres vi til en ældre mand på en sofa, som filmen igennem forsøger at filosofere over liv og død, over hverdagens små og store spørgsmål. Paradis, får vi at vide, er en religiøs og utopisk forestilling som ikke findes noget sted. Men døden og kisten modstilles snart et ungt par, som venter deres første barn. Det er livets store modsætningen filmen skildrer, men i nær og realistisk kontakt med vores faktiske og modsætningsfyldte hverdag. Derfor rummer filmen også meget forskellige skæbner, som hver især rummer elementer af frygt og håb. Den irakiske skolepige Marina bor med sin familie i et flygtningecenter, og hendes største frygt er naturligvis at blive sendt tilbage. En dansk soldat på vej til aktiv tjeneste i Irak peger også på frygten og døden, den død man kan påføre fjenden og sig selv. På hospitalet køres døde væk, mens det unge mor er til undersøgelse og scanning. Vi følger en glad Marina til gymnastik, vi ser hende fortvivlet forsøge at skrive et brev på dansk til integrationsministeren, og senere med familien til et udsigtsløst møde med Dansk Flygtningehjælp.

Flygtningecenteret er et trøstesløst ingenmandsland, men også de andre personer i filmen befinder sig i forskellige former for mellemstationer mellem liv og død. Men troen på at komme igennem trods alt præger også filmens personer. Filmen giver ikke klare svar, men viser mennesker i en hverdag med åbne muligheder og fare, mellem håb og afmagt, mellem liv og død. Hverdagen er ikke noget Paradis for nogen, selvom vi lever i forskellige situationer og forskellige grader af udfordringer. Udover de allerede nævnte personer er der andre, og vi kommer godt rundt i Danmark og måder at leve på i Danmark. Men Danmark er bestemt ikke for alle et paradis. Filmens slutning er åben, som manden på sofaen filosoferer: paradis kan også på græsk betyde indenfor, men også udenfor, så man kan jo lægge det i det man vil. Et nyt barn kommer til verden, en afdøds hus kommer til salg, en soldat er i hvert fald midlertidigt hjemme i live og sidder og kigger ud på naturen, Mira fra Irak ligger udstrakt og drømmer i en lysegrøn bøgeskov, og de unge forældre ligger i sengen og kigger på deres nyfødte bar. Paradis er det vi selv skaber i vores hverdag og liv, og også det rum som samfundet måske giver os, eller tager fra os.

Paradis er en smuk film om den verden Danmark er, om den menneskelige mangfoldighed der er, men også om de grænser og barrierer et samfund kan skabe for folk udefra eller inde. En endnu mere filosofisk og symbolsk film om det samme tema er Åke Sandgrens dogmefilm Et rigtigt menneske (2001). Filmen synes inspireret og historien eller myten om Kasper Hauser, hvor en person dukkede om i Tyskland i 1828 og hævdede at være vokset op fuldstændig isoleret fra omverdenen, dvs. ude i den vilde natur. I Sandgrens film hedder denne person P (spillet af Nikolaj Lie Kaas), der pludselig bryder ud fra væggen i en dansk familie. Han er et fantasiprodukt, en eventyrskikkelse eller ven skabt af familiens 6-årige datter (Lisa) i en slags protest mod hendes travle karriereforældre (spillet af Peter Mygind og Susan A. Olsen). At filmens inderste kerne er en symbolsk fabel tilstanden i det danske samfund, P er den uskyldige uden fordomme og forestillinger om andre mennesker, som til gengæld møder ham med mange fordomme. Men det er en hård fødsel ind i verden. I begyndelsen af filmen kører Lisas forældre galt og Lisa dør. Forældrene tvinges samtidig til at fraflytte deres hus, og da det kondemneres, bryder P ud af sin væg.

Heldigvis dukker den døde Lisa op og hjælper ham med at sende ham ud i samfundet. Han lægger nærmest ved et magisk tilfælde under forældrene bil, og dukker frem foran bilen mens de kører. Men hverken forældrene eller andre forstår ham, og således får han status som indvandrer, og under navnet Ahmed bliver han sendt til Sandholmlejren. Det eneste ord han kan sige er asyl, og så starter den bøvlede integrationstur ind i det danske samfund. Filmens scoop er at lade en moderne, uskyldig og ikke-socialiseret Kasper Hauser, for hvem alt er fremmed, men samtidig noget han åbent går til, repræsentere alt det fremmede, som samfundet har en tendens til at misbruge og skubbe fra sig.

Opholdet i Sandholmlejren er præcis så absurd og parodisk som vi kender fra beboerne der og dele af pressens beretninger. I scener fra legepladser og svømmehaller og sammen med børn opfører P sig naturligvis spontant og legesyg, hvorfor de voksne stempler ham som pædofil. Tåkrummende er omvendt også scenerne fra Lisas forældres nye bolig, hvor de forsøger at være politisk korrekte og velmenende humanister. Absurde er også scenerne fra en arbejdsplads prøvning i en skotøjsforretning, hvor en homoseksuel ejer forgæves prøver at forføre den uforstående P. Han ender med at få bank af voksne til børn, som anklager ham for at være pædofil, trods det at han af myndighederne er frikendt. Beskæmmet over den verden han uskyldigt er havnet i, beslutter han sig for igen at flytte ind i en væg. Netop da han siger, at han ikke længere er et rigtigt menneske, springer filmen på magisk vis tilbage til den bilulykke, hvor Lisa døde. Hun genopstår, og dermed siger filmen, at den udstødte og fremmede paradoksalt nok er inkarnationen af det gode og humane.

 

Det globale drama mellem to verdener: Susanne Bier

Susanne Bier er ikke bare en af den stadig større gruppe af internationale instruktører, som nu præger dansk filmkultur. Hun laver engelsksprogede film i USA, og hun inviteres som instruktør til streamingtjenesternes prestigefyldte tv-serier, som bl.a. Netflix fremhæver, som nogle af deres mest sete. De seneste er John le Carré thrilleren The Night Manager (2016), fremtidsgyseren Bird Box (2018), det celebre morddrama The Undoing (2020) og historiske serie The First Lady (2022). Hun behersker til fulde en række stærke internationale genreformater. Men hun behersker også og laver stadig centrale danske filmdramaer, som sætter verden derude og dens indflydelse på vores hverdag og liv herhjemme på dagsordenen. Man kunne kalde dem globale hverdagsdramaer, som bringer tilskueren ud i verdens brændpunkter, men også tilbage til vores liv sammen i Danmark. Pointen er at det nationale og globale ikke længere kan skilles ad, det derude påvirker det herhjemme.

Hendes globale dramatrilogi Brødre (2004), Efter brylluppet (2006) og Hævnen (2010) er tilsammen set af 1.219.000 tilskuere i danske biografer, og i USA, Canada og Europa har de tre film solgt 2. 938.308 billetter, og har desuden indbragt hende flere priser i Europa og USA (Bondebjerg 2016: 32f). Biers film har altså i mere end en forstand bragt verden til Danmark og har sat Danmark på verdenskortet. Allerede i 2004 annoncerede hun, at filmene repræsenterede et paradigmeskift, en ny orientering i dansk film, ikke bare i sine egne film, men også som en mere generel tendens, fordi ”krig og terror også bor her, så vi ikke længere er et lille beskyttet univers” (Bier citeret i Bondebjerg 2017: 208). Der er tale om et nationalt uskyldstab, som sætter vores moralske kompas og menneskelige værdier på spil, bl.a. fordi danskere nu også mange steder er direkte militært engageret, eller står med ansvaret for en omfattende humanitær indsats – ude i verden og i forhold til flygtninge og indvandrere på vej mod Europa og Danmark. Forholdet mellem verden derude og vores egen verden har dermed flyttet sig:

 

Det der er interessant er, hvor skrøbelig vores danske idyl egentlig er? Og hvis den er skrøbelig, hvor kommer det så fra, hvor er det svage punkt? Er det den ydre fjende, som vi har vænnet os til at skrige i neon, eller der det noget meget nært? Der er måske mange flere ting, vi ikke ved om hinanden, som er meget farligere end vi tror”. (Bier i BT, citeret i Bondebjerg 2017: 213)

Biers globaliseringstrilogi har en overordnet struktur tilfælles, men historien og det grundlæggende plot varierer. I Brødre følger vi hvordan krigen i Afghanistan både får skæbnesvangre konsekvenser for en udsendt soldat derude og hjemme i hans familie. I Efter brylluppet er udgangspunktet en meget rig familie i Danmark og et ulandsprojekt i Indien for børn, et projekt som viser sig at få voldsomme konsekvenser både derude og hjemme. Endelig beskriver Hævnen en læges arbejde i et krigshærget Afrikansk land og de afledte konsekvenser for hans egen familie og det lokalsamfund han lever i. Filmene er klassiske, realistiske dramaer, som forbinder en lokal og en global virkelighed. De rejser fundamentale sociale, psykologiske og etiske problemer knytte til modsætningen mellem en rig og veletableret vestligt velfærdssamfund. De globale problemer gøres synlige ved at de trækkes tæt på den virkelighed vi kender, og ved at individer pludselig står i dilemmaer, fordi verden er blevet mere kompleks.

I Brødre er to meget forskellige mænd i fokus: Jannik (Nikolaj Lie Kaas) den anarkistiske, rodede, der ikke synes at have styr på sit liv; Michael (Ulrich Thomsen) den stærke, ansvarlige mand med konen Sarah (Connie Nielsen). Det er Michael der har meldt sig til tjeneste i Afghanistan, det er også ham som tager sig af Jannik og forsøger at få ham på ret køl efter en fængselsdom. Rollerne ændrer sig imidlertid totalt, da det går galt for Michael i Afghanistan. Han tages til fange og terroriseres sammen med en anden soldat, og det nedbryder den stærke mand. I Danmark formodes han død, og så er det pludselig Jannik der skal tage sig sammen, og det gør han så godt, at han også overtage Sarah. Men da Michael ikke viser sig at være død med vender tilbage som et menneske der er menneskeligt, psykisk og etisk nedbrudt. Den brutale krigsvirkelighed derude bryder brutalt ind i den danske families virkelighed.

I Efter brylluppet starter vi hos Jacob (Mads Mikkelsen) på børnehjemmet i den indiske millionby Bombay. Jacob er en idealist, der vil gå langt for at rette op på verdens uligheder og manglende retfærdighed. Men han mangler penge, og da han på lidt mystisk vis kaldes hjem til den driftige dansk-svenske kapitalist Jørgen (Rolf Lassgård) sættes hans idealisme på prøve. Tingene kompliceres yderligere af, at Jørgen er døende af kræft, at hans kone Helene (Sidse Babett Knudsen) er hans tidligere kæreste, og at hun aldrig har fortalt ham, at Jacob er faren. Konflikten mellem det hjemlige, de dyre kontorer i centrum af København og det luksuriøse gods på landet, og projektet i Indien er, at Jørgen vil have Jacob til permanent at overtage firmaet – og konen og familien. På den måde kan han måske nok støtte projektet i Indien, men han bliver også bundet på hænder og fødder. Idealisten skal blive kapitalist for at få pengene til at gøre gavn ude i det globale uland. I den stærke, emotionelle slutning trækkes konflikterne stærkt op, fordi Jacob ikke kan forlige sig med at slippe sin idealistiske rolle og drøm. Men mødet med sin gamle kæreste, med det barn, han ikke vidste han havde, og Jørgens tragiske død for ham endelig til at overgive sig. Han tager ansvaret for både det hjemlige og det globale skal vi tro.

Et tilsvarende dilemma ser vi i Hævnen, lægen Anton (Mikael Persbrandt) kæmper en brav kamp i en afrikansk flygtningelejr, hvor borgerkrig og lokale hære kæmper mod hinanden. Hans lægeløfte tilsiger, at han skal tage sig af alle parter, også krigsherrer som har voldtaget og lemlæstet de øvrige patienter han har. Lægeløftet er naturligvis vigtigt, men i en verden hvor uretfærdigheden og ulighederne skriger til himlen kan det være svært at bære det socialt og psykologisk. Filmen sætter dette moralske og menneskelige dilemma på spidsen ved at kombinere en konflikt på forskellige planer og med forskellig styrke i både hans afrikanske flygtningelejr og hans hjemlige danske lokalsamfund. Derhjemme prædiker han naturligvis også ikke vold og upartiskhed, men hans søn Elias og kammerat Christian (som lige har mistet sin mor pga. kræft) føler sig mobbet i lokalsamfundet. Christian angriber Elias’ værste plageånd i skolen med kniv og kommer dermed både i politiets søgelys, og i et møde med byens stupide nikke-skalle mand, føler drengene det ydmygende at Anton bare passivt finder sig i det. De beslutter derfor at tage den hævn som faren ikke kan skaffe – noget som bringer dem tæt på en terrorhandling. I mindre skala ser vi altså det samme dilemma i et dansk lokalsamfund, som i borgerkrigen i Afrika. Pointen er: det man ikke kan håndtere hjemme, kan man nok heller ikke håndtere derude.

I krig med en del af verden

Biers film lader globale problemer spejle sig i en dansk hverdag, men krigene og de globale konflikter udfoldes kun delvist. Den verden, der er derude og de konkrete globale problemer, udfoldes ikke i stor skala, de er ikke filmenes primære verden. Men i perioden efter 2000 ser vi mange andre film, hvor de forskellige aspekter af verden derude fylder meget mere og er filmens vigtigste dimension. Det kan være selve krigen i forskellige dele af verden, og det kan være hvordan folk lever og tænker i områder, hvor der er krig. Også i flere af disse film indgår forholdet mellem det nationale og det globale ofte som en vigtig dimension. Det ser man f.eks. i Annette K. Olesens Lille soldat (2008), hvor Lotte (Trine Dyrholm) vender hjem fra krig i Afghanistan, frustreret over at krigen er en endt i kaos. Hun vender ovenikøbet hjem til en verden, hvor hendes egen far Poul (Finn Nielsen) kører en bordeldrift med udenlandske kvinder ved siden af sin officielle vognmandsforretning. Men hendes idealistiske forestillinger om at redde disse prostituerede, udenlandske kvinder går ikke helt som planlagt.  Også en film som Kathrine Windfelds Flugten (2009) følger en kvinde, journalisten Rikke (Iben Hjejle), som har været taget til fange af en terrorgruppe, og er en helt i de danske medier, da hun frigives. Men bag hendes frigivelse ligger en historie om at redde en af hendes fangevogtere, Nazir, så han kan få asyl. Det er en helt andet og ikke så populær historie i medierne og det danske samfund. En ligeså kompliceret gidseltagningshistorie finedr vi i Niels Arden Oplevs Ser du månen Daniel (2019), som er delvist baseret på en autentisk historie.

I film som disse fortsætter skildringen af forholdet mellem den grumme globale krigsvirkelighed og det hjemlige univers, hvor forståelsen for den menneskelige side for både de, der har været ude ved frontlinjen, og de flygtninge som efterfølgende rammer lille Danmark ikke altid er særlig stort. I andre film rettes fokus mod selve krigen, og dermed også de danske soldater, dem de kæmper mod og civilbefolkningen. Indenfor det stærkt realistiske globale krigsdrama skiller Tobias Lindholm klart ud, med en ofte næsten dokumentariske realisme. Han har selv kritiseret den danske genrefilm, og vil i stedet dyrke det autentiske i en film som han kalder en fiktion der bygger på en virkelighed, som er ”larger than fiction” (Bondebjerg 2017: 216). Han peger på styrken i at bruge autentiske lokations, at have lavet research, set dokumentarfilm. Resultatet ser man klart i både rent danske dramaer som f.eks. fængselsdramaet R (2010), og også i det klart globale drama Kapringen (2012), hvor vi følger et dansk skib, som kapres af somaliske pirater. I denne sammenhæng er den mest centrale film dog Krigen (2015), som kredser om de samme problemstillinger som Susanne Biers Brødre, og som ydermere har den dokumentariske realisme tilfælles med Janus Metz’ banebrydende dokumentar Armadillo (2010).

Armadillo var den første film som for alvor førte danskerne ind in krigens globale univers og omkostninger, både på den danske side og i den håbløse, Afghanske virkelighed. I da kan vi se at den krig var uden ende og klart formål. Efter gigantiske tab og omkostninger er Afghanistan nu forladt, og landet tilbage som et urfattigt, totalitært kalifat. Det ser man allerede indirekte i filmens skildring af den danske militære indsats, som er små skridt frem og tilbage, og i forhold til en lokalbefolkning, der er fanget som en lus mellem to negle. Ved at følge et dansk regiment i Afghanistan kommer vi tæt på soldaterne, set gennem forskellige typer, den modige og udad farende, og den tvivlende og mere tænksomme. Vi følger heftige krigssituationer ofte via hjelmkameraer, der bringer os helt tæt på kampzonen. Vi oplever også de frustrerende og udsigtsløse forhandlinger og møder med den lokale befolkning, alle de kedsommelige og trivielle sider af soldaterlivet, længslen efter dem derhjemme, og angsten hos dem derhjemme for at miste. Filmen skildrer klart og realistisk alle sider af Danmarks krig i Afghanistan, og den afholder sig fra eksplicitte, politiske kommentarer. Alligevel sidder tilskueren tilbage med en stærk skepsis overfor krigens nytte og legitimitet.

Med sin dokumentariske realisme fortæller Tobias Lindholms film Krigen en lidt anden historie, men den rejser den samme tvivl om krigens nytte. Ligesom kampscenerne i Armadillo kommer vi også i Lindholms film helt ind i centrum af krigens beskidte og meget tit helt uoverskuelige virkelig. I de afgørende krigsscener i filmen, som senere giver anledning til en militær retssag, hvor Mads (Pilou Asbæk) som chef for et kompagni soldater i Afghanistan skal træffe beslutninger på et splitsekund, oplever vi de militære og menneskelige dilemmaer på tæt hold. Den viser, at kampen med en ofte næsten usynlig fjende, som blander sig med civilbefolkningen er svær nok, men også at globaliseringens politiske, sociale og menneskelige dimensioner er mindst ligeså mudrede, som den militære indsats.

Danmarks øgede involvering i krige rundt om i verden påvirkede altså både dansk spillefilm og dansk dokumentarfilm, også selv om den danske deltagelse ikke involverede at sætte soldater på landjorden. Den dybt blodige og tragiske borgerkrig i Syrien involverede alle mulige lande og nationale interesser, også danske fly var aktive. Danske Andreas Dalsgaard og syriske Obiadah Zytoon lavede sammen The War Show (2016), som er baseret på autentiske syriske optagelser under borgerkrigens første år, og det var Anders Dalsgaard som redigerede og klippe filmen, så den fandt sin form (se Bondebjerg 2020: 108ff). Optagelserne skildrer en gruppe aktivister i kampen mod Assad og skildrer ubønhørligt krigens gru og omkostninger. Flere af dem som optog filmen overlevede ikke, og Zytoon måtte flygte til sidst. Filmen er en knugende og følelsesmæssigt voldsom skildring af kampen for demokrati i en despotisk, arabisk verden. Det er også en dokumentation af hvor håbløs oprøret er mod et regime uden skrupler og med så mange interesser og lande involveret. Den globale krig er ikke bare en lokaliseret krig, det er en krig som involverer alle de forskellige regionale og nationale interesser, som også kæmper mod hinanden.

De globale dimensioner af krige fik også nationale følger, som ikke bare handler om at Danmark for første gang involverede sig militært. Der var også en kamp om den nationale offentlighed, som også gav sig udslag i film og events, f.eks. indførte Danmark i 2009 en flag- og mindedag for de udsendte soldater (5/9). Etableringen af en større global og militær bevidsthed hos den danske befolkning bragte også både DR og TV2 på banen. DR’s serie Danskere i krig 1-4 (2009), fortsatte i filmens fodspor og rummer reportager fra fronten i Afghanistan. DR havde også i 2010 en hel temauge under overskriften Danmark i krig, og heri indgik to dokumentarer, De sårede og De faldne, hvor de menneskelige omkostninger for soldaterne og deres familie og efterladte står i centrum. Endelig gik TV2 og DFI sammen om seks dokumentarfilm under den fælles titel Vores krig. I annonceringen for serien fra TV2 og DFI hedder det:

Hundredvis af danske soldater, professionelt trænede og udrustede til kamp, slår ihjel og bliver selv slået ihjel. Men det handler ikke blot om krudt og kugler. Det handler også om mennesker og følelser, og om at krigen rækker langt ind i danske familier (Bondebjerg 2017: 262)

 Den øgede globalisering, den aktive deltagelse i krige i fjerne dele af verden påvirker altså dansk film på mange måder, og det påvirker også hele den offentlige meningsdannelse og debat, ligesom flygtninge og indvandrere har været konstant på dagsordenen i hele perioden efter 2000. Krigen og globaliseringen bliver sommetider også tematiseret i film med bredere historisk og filosofisk perspektiv. Det gælder f.eks. Jens Loftsagers dokumentarfilm Krig (2003), som skildrer forskellige krige, bl.a. via en fiktiv scene fra 1. verdenskrig, hvor en soldat dræber en anden med bajonet, og ved at fokusere på krigen i Jugoslavien, og via dokumentariske billeder fra krig. Men det er en filosofisk og ontologisk film om mennesker og krig, således som han selv har forklaret i et interview i Kristeligt Dagblad:

Jeg er ikke så naiv at tro, at konflikter kan undgås, og som verden er skruet sammen, vil vi se mange væbnede konflikter i fremtiden, men det er jo tankevækkende, at krigen ophæver mange af de normer, som holder sammen på det civile samfund, vigtigst af alt buddet om, at man ikke må slå ihjel. Det er det samme menneske, som vi kræver, skal gøre begge dele. Det er for mig at se et uløseligt problem, og det er i hvert fald vigtigt at skabe bevidsthed om, hvad det er, vi gør ved de mennesker, som sendes i krig eller oplever krig, siger Jens Loftager, der lader en af sine hovedpersoner, den serbiske lærer Cveja Jovanovich, som selv sad i tysk fangelejr i det nordlige Norge under Anden Verdenskrig, citere den serbiske digter Isidora Sekulic for, at »det vigtigste i livet er at forblive et menneske. I alle situationer. (Loftager 2003, Krig æder sjæle op, interview m. Palle Weis)

 

Det er en film som registrerer og dokumenterer at krig altid historisk har eksisteret og krigens umenneskelige brutalitet, men som alligevel plæderer for humanisme og menneskelighed.

 

Os og dem – mennesker bag krigen

De danske film og krige og konflikter ude i verden rummer ofte scener fra og portrætter af de andre, dem vi kæmper mod og også civilbefolkningen bag den fjende vi bekæmper. Flere danske film kaster således et helt andet blik på Afghanistan, simpelthen ved at gå ind bag krigen, ind mellem de afghanere som også er ofre for krigen, eller som kæmper for et andet Afghanistan. I Andreas Dalgaards film Afghan Muscles (2006) følger vi den utroligt populære bodybuilder kultur for mænd, både i Afghanistan og da de tager til en konkurrence i et arabisk land. Ved at fokusere på et fænomen, som er globalt, viser filmen, at der bag landets problematiske styre og religiøse kultur findes en anden hverdag og et liv som er helt anderledes end det vi ellers ser. Et stereotypt billede af den globale anden splintres og problematiseres. På samme måde sætter Pernille Aaberg Kern sig for i filmen Smiling in a Warzone (2005), at flyve igennem alle mulige zoner i verden med sit lille propelfly for at nå en ung afghansk kvinde i Kabul, hvis største ønske det er at lære at flyve. For et øjeblik i det mindste ophæves undertrykkelsen af kvinder i Afghanistan, og samtidig rummer flyveturen en kamp mod alle de nationale restriktioner, som gør det vanskeligt at møde hinanden på kryds og tværs af nationale grænser.

Men trods dette øjeblik af modstand er kampen for demokrati i Afghanistan lang og sej, som den seneste udvikling viser. Det fremgår i høj grad af Eva Mulvads internationalt vidt udbredte film Vores lykkes fjender (2006). Filmen er et portræt af den første kvindelige politiker (Malalai Joya) valgt til parlamentet, en kvinde som imidlertid stadig må leve med beskyttelse, fordi hendes liv konstant er truet. Filmens styrke er dels at bringe os rundt blandt mennesker i fjerne og ukendte regioner af Afghanistan, hvor vi møder den menige afghaner og alle de konflikter i hverdagen, som Malalai skal forsøge at læse. Filmen modstiller også et kompliceret og ungt afghansk demokrati, som kan få danskere til at se forskellen mellem de betingelser, vi lever under, og betingelserne i et land vi er i krig med og vil reformere. Den viser endeligt, at der godt nok findes konkrete forskelle mellem dem og os, men at vi dybest set som mennesker har de samme drømme og håb.

Stor international opmærksom fik også den dokumentariske animationsfilm Flugt (2021, Jonas Poher Rasmussen), som følger den 36-årige afghanske flygtning Amin, som lever et ganske succesfuldt liv i Danmark, efter at være flygtet. Filmen ser tilbage på Amins lykkelige barndom i 1980’ernes Kabul, men også hans flugt til Danmark da borgerkrigen bryder ud, og han som 11-årig må flygte, og som 16-årig ender i Danmark, uden sin familie. Amin er homoseksuel, og han har fra tidligt i sit levet med dette, noget som er endnu problematisk i den verden han kommer fra. Men da hans danske kæreste Kasper frier til ham bryder Amins problematiske historie og alle de erindringer han bærer på frem. Den historie vi hører og ser udfoldet i filmen, har Amin aldrig fortalt til nogen, og han frygter, at det vil ramme ham, hvis sandheden kommer frem. Det er en gribende og konkret flygtningehistorie vi bliver vidne til – stærke billeder, stærke følelser. Men bag den konkrete historie ser vi også alle flygtninges historie: både den grusomme historie fra deres hjemland, den lange og livsfarlige flugt, og den ligeså lange integrationshistorie i et nyt land. Der er tale om en ulidelig lang ventetid i et globalt limbo, om en dybt eksistentiel følelse af aldrig at kunne være helt sig selv – en art eksistentiel hjemløshed oven i den rodløshed og splittede identitet, som følger med. Hvad filmen skildrer så fantastisk er både en konkret flygtningeskæbne og samtidig alle de mennesker, som globaliseringens negative effekter har placeret på vores dørtrin. Det er globaliseringens politiske og menneskelige problemer og udfordringer, som stiller krav til vores humanisme og globale forståelse.

En helt anden tilgang til samme problematik finder vi generelt i Nagieb Khajas dokumentarfilm, som følger både flygtninge og indvandrere i Danmark og i ganske farlige regioner i verden, hvor krig og terror udspiller sig. Men ganske enestående i den sammenhæng er Mit Afghanistan (2012) som udspiller i nogle af de mest lukkede og fjerne provinser i Afghanistan. Nagieb Khaja er dansk, med har afghansk baggrund og taler sproget. Men i denne film lader han forskellige afghanere selv komme til orde. De udstyres med en mobil, som de kan bruge til at filme deres hverdag, uden at de lokale magthavere kan kontrollere det. Det er altså en film som består at redigerede optagelser fra mange lokale afghanere. Khaja har selv sagt, at alt hvad han laver har som formål at afdæmonisere flygtninge og indvandrere i Danmark eller mennesker i dele af verden, som lever udenfor et normalt demokrati (Bondebjerg 2017: 256). I Mit Afghanistan sker der i bogstaveligste forstand det, at mennesker, som normalt slet ikke kommer til orde, får lov til at vise og fortælle om deres liv. Han ser det også som en måde at fjerne ”det vestlige blik” på disse mennesker, et blik han selv repræsenterer, selvom han har afghanske rødder. Selvfølgelig sker der en vis redigering fra Khajas side, men samtidig rummer filmens scener et broget billede af afghanere i alle aldre og begge køn. Autenticiteten lyser ud af billederne, og vi kommer tæt på menneskelige situationer og følelser som er helt universelle, samtidig med at vi ser den særlige afghanske kultur. Et stykke filmkultur om os og dem, så bringer de to verdener tættere sammen.

 Vores mangfoldige filmiske virkelighed

Den globalisering af dansk film, som er beskrevet her, er en ny stærk side af vores filmkultur. Det handler både om at danske instruktører har fortalt flere og mere dramatiske historie om vores møde med verden ude og hjemme, og om at dansk film har gjort sig stærkere gældende i det globale filmbillede. Men det handler også om at dansk film er blevet beriget af de nye danskere som har gjort sig gældende både foran og bag kameraet. Det bringer mange nye verdener og erfaringer ind i den hjemlige, danske kultur.

Selvom mange af de danske film i de senere år har fokuseret på krige og konflikter i verden derude, viser beskrivelsen her, at de også i høj grad har haft blik for de historier som binder ude og hjemme sammen, og for de menneskelige, globale konflikter vi oplever i forhold de verdener og menneskeskæbner, som er fulgt med strømmen af indvandrere og flygtninge. Som jeg skal vise i de senere blogs om Danske filmbilleder, er denne globaliseringsdiskussion ikke trådt i stedet for skildringen af den danske virkelighed mellem storby og provins, eller de politiske og sociale dramaers mange skildringer af den danske virkeligheds mangfoldighed. Faktisk oplever vi i disse år en udvidelse af de danske filmbilleder, både mod den globale virkelighed derude, et mere mangfoldigt dansk virkelighedsbillede, den regionale og lokale virkelighed og en samtidig fastholdelse af de klassiske danske genrer – ofte med en tendens til fornyelse og udvidelse af tematikken.

 

Referencer

Ib og Ulla Bondebjerg (2017). Dansk film og kulturel globalisering. Forlaget Samfundslitteratur.

Ib Bondebjerg (2016). Regional and global dimensions of Danish film culture and film policy. In Hjort & Lindqvist A companion to Nordic Cinema, p. 19-41. Wiley and Blackwell.