Abstract

This article analyses the way the Afghan war has been dealt with in Danish documentaries, fictional films and television programmes. The Afghan war is a landmark in Danish media and public debate. It was the first war in which Danish forces were in direct combat on foreign ground. This raised a new agenda where national and global dimensions of war interact on film. Susanne Bier’s Brothers (2004) was the first film to address this theme, followed by Christoffer Guldbrandsen’s political documentary The Secret War (2006). Janus Metz’s documentary film Armadillo (2010) and Tobias Lindholm’s very realistic fictional film The War (2015) both include the perspective of the soldier, the home front and the civilians. Two other documentaries, Eva Mulvad’s Enemies of Happiness (2006) and Nagieb Khaja’s My Afghanistan. Life in the Forbidden Zone (2012), on the other hand go deep into everyday life in Afghanistan. Together these films ask how we can deal with war and realities in a global world and how films can make us better understand global others.

Keywords: the Danish war film, political documentary, war documentary, Afghanistan, cosmopolitan ‘Others’

Introduction

In all cases of war, journalism, film, and documentaries are important because media can take us directly into the battlefield and enable us a look behind the frontlines and into everyday life. In both documentaries and fiction films we can witness the lives of civilians and communities suffering because of the war. War films can show us the true face of combat, they can create a space for public debate, and on a deeper level they can also give us emotional identification with global others. They can make us realise that despite cultural and religious differences humans around the world have a lot in common (Bondebjerg 2014 and 2020). The Danish Afghanistan films try to do just that: on the one hand they follow Danish soldiers in combat, but they also try to tell the story of the Afghans and their everyday life, the story of a nation caught between an internal and an external war.

Films about wars in modern mediated societies are on the one hand part of a national narrative, what Benedict Anderson called imagined national communities (Anderson 1983). Media stories, journalism and fiction films all relate to and reflect the national culture they are imbedded in. However, as sociologists like Arjun Appadurai (1996), Ulrich Beck (2006) and Gerard Delanty (2009) have been arguing, globalisation is not just about dominance and very heavy social differences on a global level. We can also talk about forms of increased intercultural mediation (Bondebjerg et al. 2017a: 23ff) by means of images and narratives which at least potentially establish new links between national communities around the globe. New channels of mediated globalisation have been created, and the boundaries between national communities and the life of others in different communities may challenge our perception of self and other, us and them. Danish war documentaries in many cases seem to combine a critical look at the national war efforts with stories meant to break with a national mono-narrative. They take a critical look at the notion of us and them.

The films dealt with in this article are both fictional and documentary, but despite their generic diversity, they all raise one key question: what is the relationship between our lives as Danes in a fairly stable democracy and welfare state, and those out there with whom we are fighting a war? Will the war make a difference out there, and do we really understand those people and societies we fight against and for? Can films further a deeper understanding of global others who also arrive at our national doorstep as refugees and migrants? How can films best help us understand the realities of war and global inequalities, and thus perhaps realise that European democracies also depend on global politics? These are the central questions raised in the following, therefore the article deals with the concept of cosmopolitan narratives. These are narratives of documentary or fictional nature that deal with ‘us’ and ‘them’, with the relation between a national and a more global perspective on reality, in this case the Afghan war seen from a Danish and an Afghan perspective. The Danish films discussed here all deal with wider questions about how global understanding and cooperation can be improved.

The films analysed in the following represent the fundamental Danish narratives of the Afghan war, and despite thematic differences they all address corresponding issues. Susanne Bier’s film Brothers was the first fiction film to take up the subject of the Afghan war, and it shows what the war out there actually does to soldiers, and also how it affects the home front. This theme is also central to Janus Metz’ film Armadillo, which tells not only about soldiers at war and at home, but also about the combat zone and the Afghan home front, conveying a strong existential message. The same theme prevails in Tobias Lindholm’s film The War, which foregrounds the problem of war crimes. Unlike Bier’s film, The War is based on a military court narrative. In many ways the political and moral legality of the Afghan war is at stake in Lindholm’s film, the aspect also central to Christoffer Guldbrandsens very critical The Secret War, with its indictment of the Danish politicians and the military high command responsible for the country’s involvement in the war. This is also the case in the latest documentary from Nagieb Khaja, Bedraget i Helmand (Deceived in Helmand, 2023), which deals with corrupt Afghans that the Danish military worked with, well aware of their inclinations. This narrative of dealing with the locals in Afghanistan also includes an important dimension of how poor our understanding of the reality in Afghanistan is. Films like Nagieb Khaja’s My Afghanistan: Life in the Forbidden Zone and Eva Mulvad’s Enemies of Happiness are important counter-narratives to the other films analysed. They try to tell the story of ordinary Afghans, how they are affected by the war and also how they dream of and fight for a different Afghanistan.

Mapping Out the Context

Denmark became a member of NATO in 1949, but did not participate in any military combat operations as a NATO-member until Danish forces joined the war in Afghanistan led by the USA in the wake of the 9/11 2001 terrorist attacks. Danish soldiers had until then only taken part in UN peace keeping activities, for example during the civil war in Yugoslavia in the 1990s. The war on Afghanistan was backed by UN resolution 1373, and as a consequence a large majority in the Danish parliament supported the war. However, the public opinion was more divided: those voting for the conservative-liberal bloc, then in power, were for the Danish military involvement, while those supporting the more left-oriented parties were against it. However, Denmark pursued its new policy of active military presence also by taking part in the invasion of Iraq in March 2003. The argument for the Iraq invasion was based on the now well-documented falsehoods by the US government about Iraqi weapons of mass destruction. The Iraq war was not backed by the UN or NATO as a whole, therefore the Danish parliament’s decision was much more controversial, and public opinion was split. As the two wars continued for years, they eventually caused both a widespread public debate and ultimately a division in the Danish society.

In 2006, the Danish documentary film maker Christoffer Guldbrandsen, a specialist in critical, political documentaries, made the first critical documentary about Danish military operations in Afghanistan, Den hemmelige krig (The Secret War). The film was the first overtly political Afghan film made in Denmark in the sense that it directly questioned the aims of the war and highlighted the close bond between the Danish prime minister Anders Fogh Rasmussen and the American president George W. Bush. It also strongly attacked the military system for covering up an incident in which Danish soldiers handed over prisoners to the Americans, knowing they would violate the Geneva Convention. The main perspective in the film contrasts the official reason for the war – to install democracy and human rights in Afghanistan – and the violation of those same human rights, for instance when taking prisoners or in relation to ordinary Afghans. The film also questions Denmark’s new, more aggressive role in global politics. In a 2008 interview with the author of the present article, Guldbrandsen said that the film could be seen as a wake-up call and shock for the nation’s self-image: “The reaction against the film was not about the film’s form and aesthetics, it came because the film challenges our national mentality as a small, peaceloving nation” (Guldbransen 2008).

Guldbrandsen’s film raises questions about the political and military strategy behind the war against Afghanistan, the attitude to the civil population hit by the war, and the treatment of Afghan prisoners of war. Its authors faced serious problems during the production, having been denied access to most official documents about the war and in particular about war prisoners. When the Danish troops took prisoners, they handed them over to the Americans, although the journalists had already documented cases of the violation of the Geneva Convention in American prison facilities. The film was accused of promoting a partisan agenda and abusing journalistic and documentary standards, which was a reflection of a heated public debate on Danish media. However, already in 2006 (see Bondebjerg 2014 p. 98-99) an independent evaluation of the film concluded that it lived up to the high standards for productions of its kind.

Films and documentaries about war, including the wars in Afghanistan, Iraq, and the civil war in Yugoslavia, have had significantly more presence across Danish film and television since 2000. This increased presence has widely influenced Danish public debate and politics. The agenda on war is closely linked to globalisation and the refugee crisis in the European Union. The war is linked to our national policy towards global others, those whom we face in war as well as in our everyday life in a multi-ethnic Denmark (Bondebjerg 2017). Wars can of course be necessary, but the question is if the war in Afghanistan was really worth the losses on both sides? Especially now, after all western forces have withdrawn, and we are looking at a country falling apart because of poverty and the authoritarian religious rule violating basic human rights, especially women’s. The question of ‘us’ and ‘them’ is more important now than before we went to war. We need more cosmopolitan and critical films that can contribute to a deeper global understanding.

Again, this debate and more cosmopolitan forms of dialogue on a broader, global scale are not just a Danish phenomenon, as exemplified by BBC Panorama’s two programmes in connection with the Afghan war and 9/11. In the Panorama debate programme Clash of Cultures (October 2001) the discussion involves the BBC and Al Jazeera, connecting audiences and experts in New York, Islamabad and London. Panorama continued with Koran and Country, focused on Muslims living in the UK in order to hear different voices in those communities on the war in Afghanistan. This clearly transnational and cosmopolitan form of dialogue is an analogous attempt to create cosmopolitan understanding, that we find in the Danish Afghanistan films.

Globalisation and the Loss of National Innocence

Christoffer Guldbrandsen’s classical investigative documentary about the Danish involvement in the war in Afghanistan was not in fact the first Danish film dealing with this subject. Susanne Bier’s feature film Brødre (Brothers, 2004, also made in a US version) was a major success in Danish cinemas, and subsequently on television and streaming services. It combines a storyline set in Afghanistan with a family drama in Denmark. Like her similar films Efter Bryllupet (After the Wedding, 2006) and her Oscar-winning Hævnen (In a Better World, 2010), it introduces a new kind of global drama in Danish film, clearly aiming to bridge the global and the local, making the two realities with their imaginaries reflect each other. Her films illustrate an increasingly connected world and global commonalities despite cultural and social differences. In an interview in the Danish newspaper Berlingske Tidende (Schelin 2004) Susanne Bier states that modern cinema has to deal more directly with global problems, because they affect our everyday life and social and political reality.

In Brothers, the strong, rational brother Michael (Ulrich Thomsen) chooses to enlist as a soldier in Afghanistan, leaving behind his wife Sarah (Connie Nielsen), children, and his quite problematic and foolish brother Jannik (Nikolaj Lie Kaas). Michael wants to serve his country in a faraway place for idealistic reasons. However, he is taken prisoner, tortured, and systematically broken as a human being. The scenes in Afghanistan demonstrate the darkest sides of warfare, challenging Michael’s human values. For example, he is forced to take part in the torture of a fellow prisoner, and he himself experiences mock executions. But worst of all, at gunpoint he is told to kill his Danish fellow prisoner, a friend from home, or else they will both be shot. He kills him, brutally, with an iron bar. Sometime later he is liberated by British soldiers, but he lies about what happened to his fellow prisoner both to the British and the Danish military. Perhaps worst of all, he lies to the widow, who is still hoping her husband is alive.

He has been imprisoned for so long that his family considers him dead, and when he comes home, completely broken both mentally and physically, the fact that his wife and little brother have fallen in love and moved in together makes him almost destroy his own family. In a very dramatic scene, he threatens his wife and children, smashes the kitchen furniture, and when finally confronted by the police, he ends up in a similar situation as that in Afghanistan. This time, however, his brother helps calm him down and he is jailed. In the last scene of the film, Michael’s wife forces him to tell the truth about his killing of the other Danish prisoner in Afghanistan. As Belinda Smaill (2019, p. 217) has noted in her analysis of Bier’s global trilogy as a “transnational form of cinema,” Bier connects familial power structures directly to social structures that have global, geopolitical dimensions and perspectives. The film demonstrates that what we do to global others can easily come back and haunt us at home.

Danes at War Close up: Armadillo and The War

Because until recently military issues were never particularly high on the national agenda, Danish film has not focused on war except for a large number of films dealing with the German occupation and the Danish resistance movement during the Second World War. The new phase of globalisation after 2000 gradually changed that, and the wars in Afghanistan, Iraq, Syria and finally the Russian war against Ukraine clearly put war almost at the top of the political and public debate. War has become a big theme in feature films, documentaries and television series. As a consequence, the critical investigation of war in a national and global context, initiated by the work of Susanne Bier and Christoffer Guldbrandsen, has expanded significantly.

A clear indication of the prominence of war in Danish film is that the very popular television series Borgen in its second season had an episode called 89.000 Kids, fully dedicated to the Afghan war. The episode opens with the prime minister Birgitte Nyborg (Sidse Babett Knudsen) visiting Danish soldiers in Afghanistan. During her visit, the camp comes under attack and some soldiers get killed in a roadside bombing. This incident sparks a heated debate in the media and parliament. The prime minister is caught between the anti-war opposition, those in favour of a stronger military presence and the NGO’s advocating a bigger support for Afghan citizens – in this case the children saved by humanitarian organizations (hence the title of the episode). The episode also portrays the prime minister’s encounter with the father of one of the dead soldiers, who is very angry and in deep grief. All in all, it offers a condensed narrative of some of the most central themes of Danish films about the war in Afghanistan.

It is, however, Janus Metz’ documentary Armadillo (2010) and Tobias Lindholm’s feature film The War (2015) that each in its way bring the war stronger into the national sphere. Metz’s observational documentary follows a group of Danish soldiers at home, at war, and back home. Lindholm’s work is fictional but it conveys a strong documentary sensibility. Both films take us deep into the war and the conditions of combat with the enemy not always easy to identify, and we mostly see the war from the perspective of the soldiers. And both pay attention to the Afghan reality, which the soldiers find difficult to understand. In Armadillo there are scenes when the Danish soldiers meet the locals and try to communicate and cooperate with them. Both films show the brutality of war very directly. In The War there is an additional appealing theme that concerns the ethics of war and the difficulty of always doing the right thing in the complicated reality of combat where decisions must be made within seconds. This has to do with the courtroom subplot as the main character, battalion leader Claus Petersen (Pilou Asbæk), is accused of killing civilians during a very complicated action. Even though he is found not guilty, the trial leaves the viewer with an impression of insoluble wartime dilemmas: soldiers are expected to act in morally appropriate ways, but they often end up doing something evil. The film employs an almost clinical realism in its depiction of the blurred reality of war and the morally ambiguous aspects on both sides

Armadillo was the first Danish film to explore in detail the realities of the Afghan war. Metz had to fight with the military to approach the soldiers and the Afghan civilians as closely as possible. There is no authoritative voice in the film and no guidance as to what we see. On the contrary, the strength of the film comes from its insistence that we as viewers are confronted directly with the wartime reality as it unfolds in the director’s edited version of it. Armadillo was mostly shot on by a professional crew with professional cameras, but some of the most dramatic combat scenes were also filmed from the soldiers’ point of view using footage from helmet cameras. Metz also uses aerial shots from airplanes and night vision images. This mixture of filming techniques, from very close up, from a professional distance and from high altitude indicates the director’s intention of letting the audience see the war from many perspectives and get a fuller picture of modern war. In an interview with the author of this article in 2013, Metz said:

I felt it was important to make a film that provided a really detailed picture of the reality of war, and of its consequences for the soldiers, and for the civilians for whose sake we allegedly are involved in the fight in the first place. However, what I was really interested in was raising some big existential questions about our civilization and our way of being human in the context of contemporary global realities. (Metz interviewed by the author in Hjort et.al 2013, p. 257)

 

Metz also emphasizes that the aim of the film was to make something different from embedded war journalism. In his opinion, storytellers do a different job than journalists, and therefore his aim was to create a more character-driven narrative and to facilitate a more emotional form of identification. The idea was not to abandon the realism and factual precision of the documentary form, but to use the narrative and the characters in such a way as to enable a deeper understanding of war. The film from the start immerses itself in the psychology of a group of professional Danish soldiers who volunteered to go to one of the most dangerous places in Afghanistan, Helmand province. Of course they are committed to fighting because they feel they are doing the right thing and making a difference for their country. The film reminds us that what matters during wartime is community, solidarity and mutual care. What is striking at the end of the film is that, after having been through a tough time and witnessing the deaths of comrades, the majority of the soldiers plan to return to Afghanistan for another tour.

Armadillo focuses on two characters: Daniel, an action man drawn to what Metz calls the “dangerous and dark side of the war”; and Mads, a more timid and reluctant type of soldier, who seems to be there out of duty, but does not conceal his scepticism about the military and the whole mission (Metz 2014 p. 259). The film does of course also give us a bigger picture of how military actions are planned as well as insights into specific situations, such as debriefings after heavy  combat. A close look at two different types of soldiers and personalities, however, allows the film to establish an emotional and psychological space of war, combining universal and subjective dimensions of war. Still, the character-driven narrative conveys a larger political – national and global – message:

 

It’s also a mental journey, on a national level, through our self-conceptions as a democratic nation. Why is it that we’re now teaming up with the strong and powerful? Why are we building military bases in remote parts of the world in order to protect ourselves and to intervene in a quite different culture? The film is also about what this kind of active militarism does to our self-understandings as Danes, and, in a more extended sense, to the relationship between the West and other parts of the world. It’s a film about the landscapes of globalization as these are reflected in the landscape of war. It’s a film about what might be problematic about our new militant “humanitarianism”, about the idea of a tough kind of tit for tat in a global game (Metz interviewed by author in Hjort et.al 2014 p. 258)

 

By shifting between different social spaces (the home front, combat zones, camp routines and ordinary Afghan life), Armadillo marks out national, global and local dimensions of war, which define the relation between us and the global others – the peoples we fight with and at the same time claim to help. The combat scenes in Armadillo are excessively brutal and realistic against the backdrop of Danish war films, but their effect is counterbalanced by portrayals of the soldiers’ everyday functioning in the camp and their interactions with the Afghans. The film establishes a kind of mediated cultural encounter between ordinary Afghans caught in the war and the viewers of the film, be they Danish or from some other country. We directly experience being with people from a culture very different from ours, but also in some ways similar to us: they have families and they try to live normal lives.

Very direct and realistic combat scenes are also characteristic of Lindholm’s The War. The film opens with a scene that shows a group of Danish soldiers on reconnaissance, when a roadside bomb explodes killing one of them. We see this from two concomitant perspectives: the soldiers’ direct perspective and the commanding officer’s perspective in the camp – through sound and electronic visual contact. During the debriefing that follows the soldiers express their frustration as they doubt the strategy behind their mission. Following that, the battalion leader tries to calm them down: “Do any of you doubt why we are here? We are here to secure the Afghan population a safer and better life and make it possible for them to rebuild their country.” He adds that right now the foreign armies are finally getting the civilians on their side. This turns out to be an illusion, and the Danish soldiers plunge into a war that cannot be won. At the same time their families experience various kinds of crisis. Claus’ son Julius develops violent tendencies towards other children as a consequence of the trauma of the missing father, and this means that Claus’ wife Maria (Tuva Novotny) has her own war to fight.

The film includes several scenes with the soldiers talking to the locals, usually implying how difficult it is for them to suppress the feeling of tension, suspicion and fear. The soldiers seldom confront the enemy, but they are repeatedly reminded about the invisible enemy, especially when roadside bombs explode. An interpreter tells the soldiers that the Talibs come at night and terrorise the people. During an operation aimed at securing a local village, things go wrong and a shooting breaks out. Claus orders the bombing of a compound in which he believes the Talibs are hiding, and he later discovers that the victims are civilians, including children. He has to face the military court for a possible violation of the laws of war. The courtroom sequence raises important questions about the ethics of war. The facts presented during the proceedings seem to confirm Claus’s guilt, but he is declared innocent, largely thanks to the support of his fellow soldiers who understand the complexity of combat situations. The principal and general ethics of war clashes with the brutal realities of war. The dilemma of wanting to do good but instead doing wrong is emphasized in both Armadillo and The War, and this is how they confront the audience with a human drama that reflects the tensions around the imaginaries of ‘them’ and ‘us.’

 

The Afghan War and the Emergence of a New National Memory Culture

Films like Armadillo and The War are quite new in the context of Danish film culture insofar as they feature Danish soldiers active in combat, and not as members of peacekeeping forces. The Danish participation in wars abroad divided the society, but it also created a new kind of memory culture. During the war in Afghanistan 37 Danish soldiers were killed and 24 were wounded, and on top of that many soldiers were diagnosed with Post-Traumatic Stress Disorder (PTSD) on their return. These deaths and injuries, the scale of which was new for Denmark, were instrumental to the development of a new national memory culture celebrating Danish soldiers. DR, the oldest public service television channel, in September 2010 broadcast a week of programmes dedicated to debates about the war, and as part of this, two documentaries were shown about soldiers who had paid with their lives or had been wounded: De faldne (The Fallen, dir. Poul Erik Heilbuth) and De sårede (The Wounded, dir. Louise Kjeldsen and Louise Jappe). The intention behind these documentaries was not to question the war, but to honour the soldiers and their families. This is stated in DR’s announcement:

In Iraq and Afghanistan young Danish soldiers lost their lives. Here we portray some of them through stories told by those closest to them. With the theme week DR joins the national event […] to express our compassion and sympathy for soldiers and their families […] our recognition of the effort done by our soldiers in one of the world’s conflict area […] [W]e have chosen the week leading up to our national flag day to tell stories about people who have been affected by the war. (DR presentation of theme week Denmark at war, 2010, my translation, https://www.dr.dk/presse/danmark-i-krig).

 

The second Danish channel involved, TV2, was even more ambitious. From January to May 2010 they broadcast six rather different documentaries in coproduction with The Danish Film Institute and private film companies. The most successful of these films was Armadillo. The six productions were not simple patriotic tributes to the soldiers. They showed very different aspects of the war, including a film portraying the minister of defence, Søren Gade (War minister, dir. Kasper Torsting), who actually admitted that had he known about the war then what he knew today, he would not have recommended the Danish participation. While the films are diverse, their television announcement does strike a human-oriented and patriotic note:

Denmark is at war. Hundreds of Danish soldiers, professionally trained and armed for battle, kill and get killed. But this is not just about guns and ammunition. This is also about human beings and emotions, it is about a war reaching far into the lives of Danish families. The directors have been given the assignment to make engaging and moving films about Denmark’s participation in the war in Afghanistan. The film must be a human, character-driven story and give a new perspective on this war, normally only dealt with by journalists. (TV2 presentation of the series Our war (2010, my translation, https://tv.tv2.dk/articlenew.php/id-27454259:vores-krig-56-krigsminister.html)

The films focused on those deployed to war and the families left behind, on father-son relations and on the wives or the parents. What these films underline is that as a result of the active Danish participation in Afghanistan and Iraq, war has become a major issue in politics, in public debates, in the media, and in families all over Denmark. However, one thing is to see the war from a soldier’s perspective or from a national point of view, but what about those others that the fight was in many ways all about? The striving to give the viewers an insight into the reality of the people in the warzone establishes a mediated global dialogue between us and them.

 

Us and Them: Cosmopolitan Others, War, Everyday Life and Culture

One of the problems with the western invasion of Afghanistan (and later Iraq) is the lack of knowledge of these societies and cultures. As the Norwegian journalist and writer Åsne Seirstad has pointed out in her three documentary novels about Afghanistan Boghandleren i Kabul (The Bookseller of Kabul, 2002), To Søstre (Two Sisters, 2016) and Afghanerne (The Afghans, 2023), the war was a clash between western democracies and an ancient clan society rooted in Islam. In the course of its history Afghanistan was invaded by France and Russia before the US-led invasion, and each time the invaders failed. As Seierstad demonstrates in her latest book, trying to win the hearts and minds of the Afghans like the American troops did, trying to help liberate women, to build schools, roads, and businesses was clearly not enough. Democracy could not have been imposed by means of an invasion and without a proper understanding of cultural factors. The circulation of narratives and images strengthens global understanding. Even if film and other media narratives alone cannot change the world in any fundamental ways, news reporting, fiction films and documentaries help to build bridges between societies and cultures. Such cosmopolitan narratives can at least create a broader picture of those involved in or affected by war.

Theories about us and them in a more global perspective have been on the agenda for many years, however national media often tend to assume only a global perspective when a crisis knocks on the door in connection with terrorism, war or refugees. Reporting on the everyday life of global others is scarce. Referring to Benedict Anderson’s idea of nations as imagined communities (Anderson 1983), Arjun Appadurai (1996, p. 22) has argued for the need for a stronger, transnational public sphere and a transnational, cosmopolitan dialogue across borders and between regions: “The transformation of everyday subjectivities through mediation and the work of mediation is not only a cultural fact […] the diasporic public spheres […] are no longer small, marginal or exceptional. They are part of the cultural dynamics of urban life in most countries and continents.” Although the global media system and the circulation of stories and images is no doubt increasing, we are likely to watch and listen to our own stories and to interact within our immediate environments. Such bonds are stronger than contacts between distant cultures. But this makes it even more important and urgent to connect to cultures and communities of others. Cultural and historical differences are obvious, but humans of all backgrounds share basic experiences. There is always some form of unity behind diversity, and portraying everyday life in a warzone helps us understand this.

In many ways this is what the Danish-Afghan journalist Nagieb Khaja aims to achieve in his reporting from global zones and in his documentary film Mit Afghanistan – livet i den forbudte zone (My Afghanistan: Life in the Forbidden Zone, 2012). Analogous themes can be found in Eva Mulvad’s documentary Vores lykkes fjender (Enemies of Happiness, 2006). In both these films we get behind the headlines of war and learn about the everyday life of ordinary Afghans. They are not the only films offering another perspective on the Afghan reality. In 2006 Andreas Dalsgaard made a documentary, Afghan Muscles, about the Afghan male fascination with bodybuilding, a film which not only gives us a very different picture of men in Kabul, but also connects it with a more general perception of this sport. Kabul is also the focus of Simone Aaaberg Kærn’s documentary Smiling In a War Zone (2005), a film in which she takes a number of risks to meet with a girl in Kabul, who is fascinated with flying. The director manages to fly there and give her flying lessons, a story of another side of female life in Afghanistan. One last example is Jonas Poher Rasmussen’s animated documentary Flugt (Escape, 2021), following the story of gay Amin from Kabul, his happy childhood in Kabul in the 1980s and his dangerous escape from the war-ridden Kabul to Denmark.

What is common to these documentaries is that they deal with notions of ‘us’ and ‘them’ by undermining or qualifying the very distinction and pointing to the relation between something universal across human and cultural and historical differences. They all bring us closer to everyday life of ordinary Afghans, they go beyond religious and cultural differences that inevitably exist, looking for a common human ground. They challenge the very notion of us and them and at the same time criticize cultures or political regimes that deny universal human rights, individual freedom and norms of democracy. In dealing with different societies in a global framework, we need to avoid essentialising cultural differences. As Seyla Benhabib (2002, p. 4) points out, a distant look at other cultures and societies “risks essentializing culture as the property of an ethnic group or race; it risks reifying cultures as separate entities by overemphasizing their boundedness and distinctness; it risks overemphasising the internal homogeneity of cultures in terms that legitimize repressive demands for communal conformity.” There is a diversity behind every official, ideological vision of a society and culture, such as the Taliban version Afghanistan. Authoritarian, religious societies have their own complex human realities. We should not essentialise global differences to a degree that prevents us from seeing individuals behind an overall picture of a seemingly homogenous ethnic group.

The Danish documentaries mentioned above all use an observational and ethnographic approach with the aim of depicting Afghan everyday life and thus challenging the prevailing images of Afghanistan known from western media. They use a more collaborative and interactive approach, which involves the participation of local people. Eva Mulvad tellingly comments on her film Enemies of Happiness:

How does the story we choose to tell affect our society, our world? The great ‘mono-narrative’ has to be broadened. The world hungers for more dimensions, more voices so that we can create our own opinions, our own sense of awareness about what is really happening in the world – especially when it comes to Islam. This film was made to tell another story from one of the world’s most talked-about regions: Afghanistan. The stories we hear are always full of bombs, torture and terrorists, stories full of apprehension that create distance: between ‘us’ and ‘them.’  The world is not just about villains who lurk outside awaiting us. The world is more than that – full of ordinary people who fight everyday battles for their and others’ right to live, dream and be happy. Muslims are not a monolithic villainous entity just like we in the West are not. We can understand each other. There are many who profit from making us think that we cannot. But we must not believe them. They want us see the world and one another with apprehension, and apprehension creates distance. (From original press release 2006, quote dated September 2005, https://www.dr.dk/presse/vores-lykkes-fjender-dokumentar-fra-et-andet-afghanistan, my translation)

 

The film’s opening scene takes place in 2003 and shows a tumultuous parliamentary gathering, where Malalai Joya, the film’s main character, attacks the agenda of the war lords and the suppression of women’s rights and is expelled from parliament. The film documents her fight to return to the parliament, her campaigning and other activities in the Farah province, where she is based. At the start of the film, when Joya once again changes house because of threats, a radio voice tells us this is the first election in 35 years and the first ever when women can vote, and that Joya has survived four murder attempts. The film offers no authoritative, generalising comments or explanations, it only features Joya telling about her own life and scenes in which she is talking to other people. The film follows her very closely, registering a range of situations and emotions, but the camera also retains a certain distance, and on one occasion when the heroine is overcome with fear and fatigue, the camera moves away, showing her from far and behind.

The style and aesthetic form of the film significantly contributes to this ethnographic inside image of life in a remote Afghan province. Unlike many of the already mentioned films, this one is not about a military war, but about a political war, a war of mentalities. Its cinematographer, Zillah Bowes, captures the colours of Afghan nature, provincial life, people, architecture and so on, in breathtaking shots. With original Afghan music underscoring the pictures, the visual side of the film creates a sort of utopian dimension of hope beneath the desperate fight democracy and equality.

But more important than this visual presentation of the country typically associated with images of violence, destruction and human suffering is the portrayal of strong and charismatic people with their often incredible stories. One old woman walks a very long way just to pay tribute to Joya and her fight for women’s rights, and her own emotional tale about her own struggles in life puts the whole situation in a historical perspective. In another memorable scene, a very young girl, already married to an older man, comes to Joya to complain because she has been threatened and treated very badly. We get a broader picture of difficulties and humiliations that Afghan women face in a reality dominated by patriarchal clans. Thanks to its form the film allows those women to speak their own voice and to share their thoughts and feelings.

As an observational documentary, the film unfolds chronologically focusing on Joya’s election campaign. Although it foregrounds rather unspectacular aspects of Afghan everyday life, it also has an aura of a political thriller, an intense and dangerous human drama. But just as the film starts in Kabul in 2003 when Joya is expelled from the national assembly, it also ends with scenes of a new parliamentary gathering in Kabul with Joya as the first ever elected woman in Afghan history. Despite the human drama and danger, despite the politically motivated threats against her, the film portrays a triumph of personal courage. The combination of Afghan everyday life in Afghanistan with the portrait of an exceptional woman contrasts with the dominant journalistic images of the Afghan war in Danish and western media in general. We encounter the Afghans on a more personal basis, we can identify with their longing for a better life, we can compare their reality to ours. The film is a contemporary classic in Denmark/Scandinavia, but it has been shown in many other places, contributing considerably to a broader global understanding across cultures.

Nagieb Khaja’s My Afghanistan: Life in the Forbidden Zone (2012), in which ordinary Afghans film their own lives during wartime is different in form and genre, but it similarly gives voice to ordinary Afghans. This is possible because Khaja has Afghan roots and speaks the native language, not to mention his Afghan connections as a long-time war reporter. For the purposes of the film, the local Afghans were given mobile phones and asked to film their lives, and the footage was then edited by Khaja, hence the unique result. In his own presentation of the film Nagieb Khaja writes:

I am passionate about Afghanistan because my family background is Afghan and I have now been following the negative developments in the country for many years with concern. I have tried to cover the war as a journalist for the last seven years at a great personal cost without losing courage. I am now even more determined to provide a more sophisticated portrayal of the war that has lasted for almost a decade. My conviction, based on experience, is that the reality of the Afghans, particularly in villages, has been ignored by the generally superficial foreign press, which has only focused on life in larger Afghan towns, home only to a small part of the population. The alternative have been embedded tours on which the military presence often terrifies the locals and makes it impossible for them to share their true views with filmmakers and the press. (Khaja 2013, my translation)

 

The film follows the director and his photographer to their contact person in Afghanistan. At the airport Khaja looks at books about Afghanistan, and he remarks that they are all stories about soldiers, not about civilians trying to live their ordinary lives under very difficult circumstances, caught between the Afghan government and army, the foreign invaders, and Taliban. We watch the Afghan landscape from above as the film crew lands in Lashkar Gah in the war-ridden Helmand province. At their base, the media centre of Lashkar Gah, they meet with and give instructions to those civilians who have agreed to participate in the film. “Film with your heart, don’t try to film the things you think we want you to film, and try to stay out of danger” – is the message from Khaja. Recruiting women is especially difficult. Nargis, a 48-year woman and widow with children and grandchildren, eventually gets into trouble and must stop filming. The same happens to the 15-year-old, well-educated Ferestha. Neither their families nor the people around can accept women filming. In particular other women react quite violently to this, a sign of the repression Afghan women experience in all areas of life. It is therefore males who dominate the film, though some footage from the women is included, and so are Khaja’s interviews with them and their relatives, explicitly dealing with the problem of women speaking up in public.

In the film there are several episodes evoking war events, for instance in the footage provided by 19-year-old Shukrulla, who lives with his family in Saidabad. The village is the centre of heavy fighting between the Talibs and the Afghan and American soldiers. We repeatedly witness heavy combat near Shrukulla’s house and we see his family hiding inside. On top of that, Shrukulla’s school and football stadium have been bombed and now he has to walk a long way to another school. At the end of the film, we realise how many of those portrayed in it lost their houses and land when the Afghan authorities took over in the fight against Taliban. This is seen through the eyes of 40-year-old Abdul Muhammed, whose wife is buried on his land and 48-years-old Haji Sahib, who work at a medical centre. Perhaps the footage made by 20-years-old Juma Gul stands out: he creates a sort of a journalistic programme and interviews very different people, including three members of Taliban. At the end of the film, he says that he has been too daring, and that he will now try to leave Afghanistan.

Khaja is present in his film not only through his editing, but primarily through visual, narrative and rhetorical interventions, as when he talks about the situation of women. Other examples include his interview with a family of a child wounded during an American air strike. On another occasion he talks with Afghan soldiers about his film and himself, and in the background we witness a very important meeting of the US military, ISAF, the Afghan military and the province governor. This situation reminds us about larger political and historical issues at stake. The film demonstrates, analogically to Mulvad’s film, that Afghan people have a culture, history and everyday life that differs from ours, but there do exist global commonalities around shared human experiences and hopes for the future.

 

Conclusion: War and Our Global Reality

Narratives of war, whether fictional or documentary, are always important for public debate, and even more important in a global world, where nations are often involved in wars far away, in countries that seem very different from developed western countries. What the Danish observational war documentaries and feature films show us about war and humans in general is the absence of deeper knowledge of other cultures and societies. Armadillo and The War both have strong qualities as stories told from the soldiers’ perspective, but also including the perspective of Afghan civilians. Susanne Bier’s global trilogy, including Brothers, on the other hand frames the war through a more binary perspective around ‘us’ and ‘them,’ stressing far-reaching effects of war.

Susanne Bier’s films, like the films dealing directly with the Afghan civilian experience, show that we are not that different. Humans are basically all alike, but cultures vary. People of different cultural backgrounds often have similar dreams, emotions, relations with others – and they create similar narratives, even if they tell them in different ways. Mulvad’s Enemies of Happiness tells a story of Afghan women fighting for liberation and democracy. We can easily identify with the idea behind and the human aspect of her project. The same applies to Nagieb Khaja’s My Afghanistan, which focuses on ordinary Afghan life, on the people who simply want to go on with their life and are tired of wars.

Globalisation is by no means an easy process, it is filled with cultural, economic, social conflicts, with war and terror. This is why global stories are so important for diminishing the distance between them and us, for our ability to better understand others. In a recent interview Nagieb Khaja points out the western military’s limited understanding of the Afghan reality:

We are like elephants in a glass shop. After all these years, we still do not know what we are dealing with, misunderstanding occurs because of differences in language, the special dynamics of Afghan society, class differences, ethnic and clan differences. We think we just have to fight Taliban, but we have been involved in a war with many different agendas that we did not understand. (Khaja 2013 a, my translation).

The outcome of the Afghan war shows the challenges and dilemmas of globalisation: weapons cannot do the trick, at least not alone. There is a much slower and deeper fight to win, the fight for minds and cultures, for democracy and equality. It can only be won with words and images, and with that kind of understanding of others which comes from respect and engagement.

This article deals with the politics of war in Denmark through filmic representations of the realities of war and the globalisation of our societies and media culture. Denmark assumed a new, more active role in wars and conflicts abroad after 9/11. Afghanistan marked the beginning, and Iraq, Libya and finally Ukraine followed. With respect to media, the result was a more globalised reporting in news and journalism, and also a stronger move towards cosmopolitan narratives of war and global culture in general. The distinction between the national ‘us’ an the global ‘them’ has influenced such narratives and this has changed our media culture, not just in Denmark but in Europe as a whole. It is no coincidence that in 2007 the EU formulated A European Agenda for Culture in Globalizing World and that national broadcasters like the Danish DR and the British BBC have engaged in global media project on Why Democracy (2007) and Why Poverty (2012), in which they address global audiences through films with a multiple global voice, also using new digital, transnational platforms (see Bondebjerg 2014: 251f). In a world full of local and international conflicts it is of vital importance to try and speak across cultural and ideological divides – as the Danish films on Afghanistan try to do.

 

References

Anderson, B. (1983) Imagined Communities. Reflections On the Origin and Spread of Nationalism. London: Verso.

Appadurai, A. (1999) Modernity At Large. Cultural Dimensions of Globalization. Minneapolis: University of Minnesota Press.

Beck, U. (2006) Cosmopolitan Vision. London:  Polity.

Benhabib, Seyla (2002). The Claims of Culture: Equality and Diversity in the Global Era. Princeton: Princeton University Press.

Bondebjerg, I. (2020). Documentary, Culture and the Mind. Copenhagen: Saxo Publish

Bondebjerg et. al, (2017a). Transnational European Television Drama. Production, Genres and Audiences. Cham: Palgrave MacMillan.

Bondebjerg, I. and U. (2017). Dansk film og kulturel globalisering/ Danish film and cultural globalisation. Frederiksberg: Forlaget Samfundslitteratur

Bondebjerg, I. (2014) Engaging with Reality. Documentary and Globalization. Bristol/Chicago: Intellect, University of Chicago Press.

Delanty, G. (2009). The Cosmopolitan Imagination. Cambridge: Cambridge University Press.

Guldbrandsen, C. (2008). Interview med Ib Bondebjerg. ”Danmarkshistorie – mens den bliver til”. in Ekko, nr. 43, s. 50-55.

Hjort, M., Bondebjerg, I., and Redvall, E. N. (eds 2014). The Danish Directors 3. Dialogues on the New Danish Documentary Cinema.  Bristol/Chicago: Intellect, University of Chicago Presss.

Khaja, N. (2013). Interview in Skagen Avis, January 26. https://www.skagensavis.dk/2013/01/26/mit-afganistan-livet-i-den-forbudte-zone.html

Khaja, N. (2013 a). Interviewed by Tobias Havmand. Information, 31/1, 2013, https://www.information.dk/udland/2013/01/aner-stadig-goere-saa-aar

Metz, J (2014). Interviewed by Ib Bondebjerg. In Hjort, M., Bondebjerg, I., and Redvall, E. N. (eds 2014). The Danish Directors 3. Dialogues on the New Danish Documentary Cinema.  Bristol/Chicago: Intellect, University of Chicago Presss, p. 243-263.

Mulvad, E. (2014). Interviewed by Eva Novrup Redvall. In Hjort, M., Bondebjerg, I., and Redvall, E. N. (eds 2014). The Danish Directors 3. Dialogues on the New Danish Documentary Cinema.  Bristol/Chicago: Intellect, University of Chicago Press, p. 263-283.

Schelin, K. M. (2004). Interview with Susanne Bier. Berlingske Tidende, August 28.

Smaill, B. (2019). Cinema of the World and Women’s Film Culture: Susanne Bier’s Transnational cinema. In Molloy, Nielsen and Shriver-Rice. The Films of Susanne Bier. Edinburgh University Press, p. 211-229.

 

Screenshots, Frelle Petersens Resten af livet (2022).

Hvis vi definerer provinsen som alt det, der ligger udenfor København og omegn, dvs. alle de mange større eller mindre byer i provinsen og også landområderne uden for byerne, har provinsen og det landlige Danmark spillet en markant rolle i dansk film fra 1930’erne og frem. Især i perioden fra 1930 til op i 1970’erne har provinsen som tema og handlingsrum været ret dominerende. I perioden fra 1950erne og 2 årtier frem, altså samtidig med at Danmark gennemgår en stærk urbanisering, bliver serielle film om livet på landet noget af det mest populære. Det er her bølgen af Korch-film sætter ind, startende med De røde heste (1950), en formel der får aflæggere langt op i 1970’erne, hvor Ib Mossin forsøger sig som instruktør med f.eks. Manden på Svanegården (1972). Det er også i samme periode den anden populære formel i 1950’erne tager rundt i landet, herunder Far til fire på landet (1955) og Far til fire på Bornholm (1959). Man kan næsten se serien som en slags roadmovie, som lader os møde storby, provins og landområder rundt i Danmark.

Selvom seriefilmene dominerer, og man i høj grad kan diskutere det noget nostalgiske blik, mange af disse film har på livet i provinsen, rummer de også gedigne sociale konflikter og tematiske sammenstød mellem tradition og modernitet. Under alle omstændigheder var de periodens mest sete danske film, hvilket tyder på, at de har ramt et historisk behov. De rummede en tematik, som sagde danskerne noget. Men ved siden af denne hovedstrøm af populære filmformler var der også helt tilbage fra 1930’erne andre provinsielle filmbilleder. Det gælder både film baseret på litterære, danske klassikere og mere originale film. Eksempler er f.eks. den herlige Rasmines bryllup (1935, George Schneevoigt, baseret på teaterstykke) og den ubetingede klassiker Sommerglæder (1940, Svend Methling, baseret på novelle af Herman Bang), som ganske lavmælt og realistisk skildrer mennesketyper på et lille hotel i provinsen. I nogle af disse film bliver de mørke sociale sider af livet i provinsen også tydeligt tematiseret. Det gælder for Bjarne Henning-Jensens filmatisering af Andersen Nexøs roman Ditte Menneskebarn (1946) og hans og Astrid Bjarne-Jensens fremragende noir-drama Kristinus Bergman (1948, baseret på norsk roman). Her skabes der stor kunst om Under-Danmarks børn i provinsen.

I løbet af 1950’erne og 60’erne, hvor Korch-bølgen ellers dominerer, findes der også mere stilrene og realistiske film om livet i provinsen. Annelise Reenbergs Den gamle mølle på Mols (1953) er nok en let komedie, men den emmer også af karakterer og miljø. Det samme gælder Henning Ørnbaks lille fine Vores lille by (1954), og i samme kategori finder i en film som Venus fra Vestø (1962, Annelise Reenberg, baseret på engelsk roman) om krigen på en lille ø, eller Finn Henriksens Bussen (1963, baseret på norsk roman). Her spiller Dirch Passer en fin rolle som en provinsiel buschauffør, hvis buslinje trues af overtagelse. Her støder modernitet og tradition sammen på mikroplan. Det mest markante nybrud i den provinsielle danske film sker imidlertid med det moderne danske filmgennembrud i 1960’erne og frem (Bondebjerg 2005: 384ff). Mest markant ser man det med Lene og Sven Grønlykkes forbavsende debutfilm Balladen om Carl-Henning (1969) baseret på originalt filmmanus. Den blev modtaget af filmkritikken som en åbenbaring af ny realisme og et nyt filmsprog, som gravede sig dybt ned i en provinsvirkelighed under forandring. Selvom filmens centrale roller blev spillet af professionelle skuespillere, så brugte filmen også i udstrakt grad lokale amatører. Filmen har en stærk dokumentarisk karakter, men bygger også en tragisk og dramatisk historie op, hvor hovedpersonen (spillet af Jesper Klein) går til grunde i sammenstødet mellem den lokale provinskultur og provinsbyen Ålborg. Her bliver sammenstødet mellem land og by utroligt nærværende (se Bondebjerg 2005: 404f).

Provinsfilmens nye, moderne stemmer

Den bevægelse mod er mere moderne, realistisk film om livet i provinsen, som Balladen om Carl-Henning sætter i gang fortsætter med fornyet styrke helt frem til og efter 2000. Det er i den periode Nils Malmros gør landets største provinsby Århus til et stort, udfoldet filmisk værk, startende med Lars Ole, 5.c (1973). Alle hans film er med til at skabe et dybtgående billede af livet i provinsen, hvor både specifikke virkelighedstræk og universelle elementer mødes (se Bondebjerg 2023). Men skildringen af provinsen bliver i denne periode i det hele taget mere bredspektret. En instruktør som Anders Refn gør Gustavs Wieds romaner til mere sorte slægtsdramaer, Slægten (1978) og Sort høst (1993), og brutale herregårdsdramaer. Morten Arnfred skaber en moderne klassiker med Der er et yndigt land (1983) om den moderne landmands krise. Jon Bang Carlsen tager os med til fiskerkulturen i En fisker i Hanstholm (1977), og viser os med Ofelia kommer til byen (1985) om det lidt forfrosne liv i en lille nordjysk by. I det hele taget er der langt til den provinsielle idyl eller de nostalgiske toner omkring livet på landet. Niel Arden Oplevs film Portland (1996) dykker ned i Ålborgs skyggeside og filmens fortælleform og billedsprog understreger virkelighedens råhed.

Noget mere fredsommeligt går det til i Søren Kragh-Jacobsens dogmefilm Mifunes sidste sang (1999), hvor to brødre lever i hver sit Danmark, men mødes i det gamle barndomshjem på Lolland, og hvor begge forandres. En ny historie om storby og provins. Også Lotte Svendsens forunderlige Bornholms stemme (1999) indgår centralt i den nye, kritiske provinsfilmstradition, her er det fiskerkulturen i krise. Filmen kombinerer realisme, politik og lokalkultur i en oplagt blandingsform. Som et punktum på denne forhistorie er det værd at pege på, at Kathrine Wiedemann i Fruen på Hamre (2000) udsætter Morten Korch for et sandt syrebad: livet på landet for hundrede år siden skildres med grotesk og bestialsk realisme.

Det hører med i dette billede af provinsens historiske tilstedeværelse i filmkulturen, at det også understøttes af tv-seriernes balancering mellem storby og provins. Det gælder ikke mindst den mest populære serie nogensinde, nærmest en klassiker, Matador (1978-81). Det er om noget Danmarkshistorien set fra den mindre provinsbys synsvinkel, men med ambitionen om at skrive Danmarkshistorie (Agger 2020: 392ff). Man kan også minde om en af de tidligste og mest populære krimiserier, En by i provinsen (DR 1977-80) og TV2s også meget populære Strisser på Samsø (1997-98) samt Rejseholdet (DR, 2000-2004), der som en art krimi roadmovie sendte seerne rundt i landet. TV2 formåede også at sætte krimi og provins helt i centrum med Hvide Sande (2021-). Også Ole Bornedals surrealistiske roadmovie Charlot og Charlotte (DR 1996) førte seerne rundt i forskellige danske miljøer fra København og hele vejen op gennem Fyn og Jylland. Og man kunne fortsætte med provins-centrede drama-serier som f.eks. Sommer (DR 2008) og Arvingerne (DR 2014-17) og med TV2s tordnende seersucces i den historiske tv-serie med Badehotellet (2013-, se Agger 2020: 356ff). Både når man ser på film og tv i et bredere historisk perspektiv er det svært generelt at se, at provinsen er underprioriteret eller i perioder fraværende. Det er ikke altid det dominerende tema, men det er til stede og udfolder sig historisk set i mange æstetiske og genremæssige former. Alligevel dukker kravet om større vægt på Danmark uden for hovedstaden ofte op i film- og kulturdebat, og i bredere politisk forstand.

Det statistiske Danmark – og det oplevede

Det ovenstående historiske rids af provinsen i dansk film op til 2000 viser, at der faktisk kontinuerligt har været en ganske stærk tematisering af livet uden for hovedstaden. Måden at skildre provinsen på har dog hele tiden ændret sig, i takt med ændringer i filmkulturen, socialhistoriske ændringer i forholdet mellem provins og hovedstad, bl.a. affødt af den voksende urbanisering, men også som følge af at nye generationer af instruktører er kommet til. I en bagsideleder i Information (”En troværdig by i provinsen”, 16/5 2023) peger Christian Monggaard på et afgørende skifte i måden den danske provins er blevet skildret på, efter 2000, og i særlig høj grad efter 2010. Om perioden før siger han:

Der er langt fra [de nye film] til 1950’ernes Morten Korch-film, der i høj grad var københavnske filmfolks blik på landet – hvor de onde havde mørkt hår, de gode lyst, og konflikterne altid var skarpt skåret. Det betød egentlig ikke noget, hvor filmene foregik, bare der var en stråtækt gård, en arvestrid, lidt romantik og en syngende Poul Reichardt. Siden forsvandt provinsen fra dansk film – København har altid fyldt mest – for så at gøre comeback i de senere år, igen som en eksotisk kulisse i film som Fri os fra det onde (2009) og Dræberne fra Nibe (2017), begge instrueret af Ole Bornedal, eller Anders Thomas Jensens Adams æbler (2005) og Henrik Ruben Genz’ Frygtelig lykkelig (2008). De er alle på sin vis kulørte eventyr, hvor landet og den lille by tjener som bagtæppe for aparte hændelser og mere eller indre moraliserende fortællinger om dem der ude på landet, de andre – de mærkelige.

Monggaards pointe her er trukket meget hårdt op, og den underkender da også klart provinstraditionen før 2000. Som allerede påvist, forsvinder den aldrig helt, og den rummer faktisk mange forskellige genrer og tendenser, og der findes en seriøs, realistisk film om provinsen længe før den nye bølger fra omkring 2010, som Monggaard fremhæver som et stort filmhistorisk brud. Men der er det rigtige i lederens hovedpointe, at denne tradition fordeler sig på meget populærkulturelle formater og på mere realistiske og kunstneriske former. Men det er gælder altså ikke kun for den nye provinsielle bølge efter 2000, det finder man også hele vejen tilbage til 1930’erne, med stærke udspil i perioden 1960-2000. Ole Bornedals, Anders Thomas Jensen og Henrik Ruben Genz’ film kan efter min mening heller ikke nedprioriteres som moralistiske fortællinger om de mærkelige fra provinsen rummer.

Modsætningen mellem provins og hovedstad er så stærk, som den altid har været, i den offentlige debat og i kultur og politik, og som den måske især har været i nyere tid, hvor urbanisering og globalisering har præget dansk kultur og samfundsdebat – og dermed måske yderligere har fået mennesker i dele af provinsen til at føle sig afkoblet fra eller direkte truet af udviklingen. Danmark er ganske vis et meget lille og homogent land set i internationalt perspektiv, og der er ikke langt fra den ene ende til den anden. Alligevel har Danmark naturligvis den samme diskussion som i alle mulige andre lande: om repræsentation, fordeling af goder og institutioner, kort sagt om forholdet mellem hovedstad, provins og landdistrikter.

Hovedstaden og den lidt større hovedstadsregion er naturligvis der, hvor den politiske magt er koncentreret, og det er her hvor mange af de store kultur- og uddannelsesinstitutioner ligger. Men der findes sociale og klassemæssige forskelle både i hovedstadsområdet, i provinsbyerne og på landet. Ser man nærmere på statistikken, så er udviklingen gået i retning af ikke bare hovedstaden, men også de store og mellemstore provinsbyer som f.eks. Århus, Ålborg og Odense. Demografisk tilvækst og udvikling har i høj grad fundet sted her, mens de mindre og små provinsbyer – for slet ikke at tale om landdistrikterne – er stagneret eller gået tilbage (se tabel 1).

I følge Danmarks statistik (se fig. 1) er de 5.932.654 danskere her i 2023 næsten alle bosat i byområder, dog af meget forskellig størrelse, faktisk bor 5.235.384 i byområder (svarende til 87.2% af befolkningen). Heraf bor 1.363.296 i hovedstadsområdet (svarende til 22% af den samlede befolkning). Danmarks statistiks begreb om byområder er dog meget bredt. Man kan sammenfatte det i 3 kategorier: store byer (50.000 – 100.000 indbyggere og derover, 14.8 %); mellemstore byer (mellem 5000 og 50.000 indbyggere, 28.3 %) og små byer (fra 200-2000 indbyggere, 12,8 %. Tilbage til landdistrikter er der så 687.000 (svarende til 11.6% af befolkningen). Sammenfattende kan man sige at i 2023 fremtræder det danske samfund ganske vist som et samfund, hvor folk i alt overvejende grad bor i byer, men stadigvæk for en dels vedkommende i små eller mellemstore byer i provinsen, som stadig skaber forskelle i livsformer indenfor et ellers ganske homogent samfund. Statistisk set er det altså langt de fleste danskere der bor i provinsen, og heraf langt flest i provinsbyer. Men man kan næppe slå alle der bor i provinsen over en kam, der er givetvis forskel på mentaliteten hos de ganske mange som bor i de større byer i provinsen og dem der bor på landet eller i meget små byer.

I perioden fra omkring 1930, hvor dansk film for alvor brød igennem til et større publikum er den danske befolkning øget med næsten 2 millioner, og samtidig har befolkningen flyttet sig fra landet til København og større provinsbyer. Der har i lange perioder været en klar tendens til at de unge flytter fra landet og de meget små byer til København og de større provinsbyer. Væksten og mobiliteten går altså markant mod de større byer. Det kan godt være, der er dejligt ude på landet, men det er altså det urbaniserede Danmark og de større byer, der trækker. For de unge på vej ud i livet tæller det givetvis, at de større bysamfund i provinsen rummer flere tilbud og muligheder, både for uddannelse, arbejde og kulturtilbud.

Men en ting er tal og statistik, noget andet er den oplevede forskel mellem landsdelene og mellem dem der bor i landdistrikterne og i de små om mellemstore byer. En vis indikator for modsætninger er formodentlig bl.a. antallet af kulturinstitutioner og kulturtilbud – i bred forstand. Ser vi f.eks. på fordelingen af biografer i Danmark siden 1930 er antallet af biografer faldet dramatisk, og det er især gået udover de små byer og landdistrikter. Selvom den teknologiske udvikling har mindsket biografens betydning i det samlede mediebillede, hvor tv og streamingtjenester når direkte ud i det enkelte hjem, rummer denne udvikling en følelse af tab, fordi den også ledsages af andre institutionelle tab i hverdagen uden for de store byer. Institutionelle rammer og muligheder og danskernes mentalitet og oplevelse af hverdagslivet hænger givetvis sammen, således som det påpeges af forfatterne til I hjertet af Danmark (Gundelach et. al. 2008)

Stabile handlemønstre, vaner og værdier skaber kontinuitet i folks adfærd. Offentlige reguleringer og systemer skaber på samme måde stabilitet. Når en institution er etableret, skaber det en struktur, der har betydning for fremtiden (s. 235).

Hvis det udsagn siger noget om folks oplevelse af deres hverdag, er forandringer i hverdagens strukturer det, der bryder kontinuitet og sammenhæng i folks liv – specielt hvis man ikke selvstændigt søger forandringen. Der er ingen tvivl om at udviklingen i efterkrigstiden har ført til et markant brud med traditionelle livsformer, og at urbaniseringen og globaliseringen har ændret ikke bare kulturen udadtil men også indadtil. Forholdet mellem provins og hovedstad, by og land har siden 1930’erne været et markant tema i dansk film, men en oplevet modsætning mellem disse forskellige livsformer har ændret sig og bliver tematiseret anderledes i nyere dansk film, herunder ikke mindst perioden efter 2000. Monggaard kalder i sin ovenfor citerede leder fra Information den allernyeste tendens for en bevægelse mod en skildring af ”en troværdig by i provinsen”. De nye tendenser fra omkring 2010 ser han som en filmisk revolution, hvor provinsen får sin egen stemme, i høj grad fra instruktører som selv kommer fra provinskulturen og dermed har den inde under huden. Men han peger også effekten af de nye regionale filmfonde. Selvom jeg ikke deler pointen om et meget fundamentalt brud fra 2010 – så kommer der en ny generation, der sætter et afgørende præg på den provinsielle tradition og giver den flere stemmer.

Hvor er provinsen i dansk film?

Der tales meget om mangfoldighed i dansk film i disse år, på det seneste mest rettet mod køn og etnicitet. Men provinsen kalder også, og under indtryk af den voksende konkurrence fra bl.a. de udenlandske streamingtjenester er det danske også blevet et stadig stærkere buzzword. Som al nyere statistik viser, står dansk film stærkt hos danskerne, uanset alder og bopæl, selvom den langt stærkere amerikanske filmkultur stadig er den der trækker mest. Det billede reproduceres på de nye streamingtjenester, som på mange måder har en profil der ligner biografernes: mange amerikanske film og serier, men også et måske stigende antal europæiske og også en del dansk og nordisk. Fordelen ved både streamingtjenester og tv er, at de når direkte ud til den enkelte forbruger, dvs. de kompenserer i et vist omfang for biografernes ujævne fordeling landet over. Dansk tv har derfor også været en meget stærk faktor i at bringe dansk film ud i alle kroge af samfundet – også der hvor der har været meget langt til biografen.

Provinsen optræder ikke umiddelbart centralt i de danske filmlove, på samme måde som grundloven ikke er særlig specifik. Begge steder er der tale om generelle rammeordningen, som udfyldes af dem som skal arbejde indenfor lovens rammer. En filmlov er et fundament, som udfoldes i praksis således at lovens intentioner realiseres. Mangfoldigheden i dansk film sikres bl.a. gennem mange forskellige støtteformer: konsulentsystemet, markedsordningen, New Danish Screen osv. og ved at man f.eks. både støtter film til børn og unge, dokumentarfilm, populære filmgenrer og forskellige mere kunstneriske genrer. Men historisk set har også en vis regionalisering fundet sted gennem filmværksteder i bl.a. Haderslev og Århus, og senere regionale filmfonde som FilmFyn og Den Vestdanske Filmpulje. Derudover sættes løbende nye målsætninger op gennem DFI’s 4-års planer og de jævnlige film- og medieforlig. I Regeringens kulturpolitiske redegørelse (4/11 1997) peges der f.eks. specifikt på demokratisering af kulturen, på nærhedsprincippet og på øget styrkelse af det lokale og regionale niveau (s. 3). Globaliseringen og internationalisering nævnes også som anledning til at øge ikke bare den nationale, men også den regionale kultur. Disse temaer går stærkt igen i regeringens udspil til en ny medieaftale (2022), hvor den nationale og regionale indsats sættes stærkt og direkte i forbindelse med de nye techgiganters fremmarch.

I 2001 udsendte den daværende regering en redegørelse for fordele ved regionale fonde, og her slår de på både den kulturelle dimension af filmkulturen og den økonomiske:

Regionale filmfonde rummer helt nye former for offentligt og privat samspil, hvor filmerhvervet spiller sammen med kommuner og amter som en langt mere aktiv deltager i den lokale erhvervsudvikling, end vi hidtil har set. Regionale filmfonde handler om at kickstarte udviklingen af kreative miljøer i lokalområdet. At skabe levedygtige netværk, der på én gang kan løfte den kulturelle udvikling i området og skabe erhvervsøkonomisk dynamik og flere arbejdspladser (Undersøgelse af regionale fonde 2001, Kulturministeriet og Erhvervsministeriet)

Udsagnet her kan næppe kaldes epokegørende, eftersom hele den danske filmpolitik bygger på samspil mellem offentligt og privat. Det regionale fokus forstærkes naturligvis, som man også kan se i de to danske fondes faktiske støttepolitik. Men også før disse fonde blev oprettet er danske film blevet optaget rundt om i Danmark. I DFI’s seneste udspil til den kommende filmaftale aner man da også en vis konflikt mellem DFI og de regionale fonde, fordi fondenes politik og støtte på nogle punkter er problematisk, da de regionale krav er for restriktive, og fordi der ikke er helt sikkerhed for at pengene faktisk styrker et lokalt produktionsniveau (DFI’s oplæg til filmaftalen 2024). En al for restriktiv regionalisering kunne altså i virkeligheden risikere at hæmme sammenhængskraft og fleksibilitet i filmproduktionen. Det samme kunne i virkeligheden også ske med en for restriktiv mangfoldighedspolitik, hvor både køn, etnicitet og regionale hensyn skal tilgodeses.

Så hvor er provinsen i dansk film? Ja et lidt polemisk svar kunne være, at den befinder sig i branchens kreative hjerne, for der er intet i det nuværende støttesystem, der forhindrer, at man laver film fra provinsen. Det er godt med en fleksibel mangfoldighed af støttemuligheder, men at mene, at man kun kan lave film om det man selv har direkte erfaring med er direkte invaliderende for filmkunstens kreative frihed. Man behøver ikke at være vokset op i Hvide Sande eller Århus for at lave film fra de to steder, men det gør da ikke noget hvis man har konkret erfaring, sådan som f.eks. gælder en Nils Malmros, en Søren Balle eller en Frelle Petersen. Den fundamentale kreative bevidsthed består bl.a. i evnen til at fortælle historier om personer og en virkelighed, som er forskellig fra ens egen.

Vi skal passe på ikke at gøre personlig erfaring, køn eller etnicitet til et fundamentalt kriterie for støtte til film. Det bør være – og er vel – indbygget i DFI’s støttesystem, at man søger mangfoldighed i filmgenrer, filmemner og at den danske og udenlandske virkelighed i sin helhed står åben for alle instruktører og andre kreative filmfolk. Det nytter ikke noget at forlange, at kun folk fra provinsen kan lave film om provinsen, at kun kvinder kan lave film om kvinders virkelighed, eller at etniske minoriteter skal holde sig til deres egen specifikke virkelighed og historie. Det betyder så på den anden side ikke, at det ikke er fint, at folk også af og til bruger deres egne erfaringer, når de laver film. Monggaards afsluttende hyldest til den nye provinsfilm er rigtig, hvis man bare samtidig insisterer på, at andre instruktører uden den baggrund også godt kan lave fremragende provinsfilm – endda satiriske – det kan provinsen godt tåle:

Den form for specificitet, der kommer af en måde at tale, tænke og gebærde sig på giver på en og samme tid historierne personlighed og universalitet. Det er ikke film, der optages i provinsen, fordi der er støttekroner i det, men fordi det er en kunstnerisk nødvendighed for instruktørerne og manuskriptforfatterne bag. Det er en del af fortællingen, af filmens sjæl, og det gør det kun mere spændende, troværdigt og vedkommende, ligesom de giver dansk film en mangfoldighed, der ikke kun handler om forholdet mellem land og by, men om levet liv også uden for hovedstaden (Monggaard 2023)

Provinsens stemmer – det lokale og det universelle

 Provinsen er et sted i Danmark, en lokalitet, og i visse tilfælde vil tilskueren til en film, der foregår et sted i provinsen formodentlig også opleve, at denne lokalitet genererer en særlig hverdag og livsform. Man kan blive klogere af at møde andre dele af den danske kultur end den man selv kender bedst. Men at en film foregår et sted i provinsen vil ikke altid og nødvendigvis betyde at provinsen er det mest centrale i filmen. Susanne Biers Oscar og Globe vinder, Hævnen (2010) fik støtte fra FilmFyn, og som en del af grundlaget for denne støtte er filmen bl.a. optaget i Rudkøbing på Langeland. Flere af de dramatiske scener i filmen udspiller sig omkring byens havn og markante silo. Filmens hovedpointe og fortælling opstår ved at sammenføre vold og konflikter i dette nærmiljø med globale konflikter i Afrika oplevet via lægen Anton som er periodisk udsendt til et af klodens mest brutale konflikter. De lokale konflikter set gennem hans søns blik er altså del af en global og universel historie. På et vist plan er der ikke så stor forskel på Langeland og Afrika. Her er det lokale og regionale en del af en større og universel, menneskelig konflikt.

I Søren Kragh-Jacobsens Lille Sommerfugl (2020) spiller det lokale miljø en anderledes markant rolle. Vi er i landmandskulturen hos svineavler Ernst og hans kone til guldbryllup i det lokale forsamlingshus. Der er dansktop på og dans og fest, så de fleste tilskuere i en dansk biograf vil formodentlig opleve filmens hverdagsbeskrivelse som en klar repræsentant for dansk provins- og landbrugskultur. Men hvis man forbinder dette med en særlig kernedansk kultur og idyl, så bliver man klogere, for filmen afslører dybe familiehemmeligheder og konflikter. Det er konflikter og hemmeligheder, man sikkert kunne finde i mange andre familiekulturer, men det formindsker ikke realismen i skildringen af netop denne del af dansk kultur. Det provinsielle og lokale peger altså også på noget, som findes i en eller anden form i film uden lige præcis denne lokale forandring.

I mange film fra og om provinsen er der altså mere på færde end bare udfoldelsen af et realistisk provinsmiljø. I Søren Balles film Klumpfisken (2014) er vi i den grad inde i fiskermiljøet i Nordjylland, omkring Hirtshals. Det er en vital del af filmen at vi kommer tæt på og ind i et erhverv, der går flere generationer tilbage, men som nu trues af krise. Men filmens konflikt og narrative omdrejningspunkt flytter også historien fra den lokale realisme til en historie om kærlighed mellem Kristian (Kesse) og havbiologen Gerd fra København. Den lokale kamp for overlevelse som fisker og bevarelsen af flere generationers traditionelle livsform flettes altså sammen med forholdet mellem hovedstad og provins, mellem tradition og modernitet.

Ole Christian Madsens dramatiske film, Nordkraft (2005) om unge misbrugere er næsten udelukkende optaget on locations i Ålborg, og den er således også et portræt af Danmarks tredjestørste provinsby. Den kulisse tilfører filmen en fantastisk realistisk ramme, men samtidig kan man sige, at dens problemstilling er en som også kunne have udspillet sig i Århus eller København. Filmen får – som de fleste andre film – sin styrke fra en meget realistisk miljøskildring fra Danmarks nordlige provins, men det er ikke provinsskildringen selv, der bærer filmen. Det betyder dog ikke at provinsbilleder og provinsstemmer i den danske filmkultur er ligegyldige. Tværtimod, en filmkultur lever også af at den formår at favne og repræsentere alle de miljøer og stemmer, der er i Danmark. Men det er faktisk også vigtigt at notere sig, at de temaer og fortællinger danske film leverer meget ofte går ud over miljø og social repræsentation. Også den provinsielt forankrede film rummer tværgående og universelle konflikter. Det er når den konkrete realisme og de større og universelle temaer mødes, at den store filmkunst opstår.

Provinsfilmen – en ramme, ikke en genre

Det betyder at det ville være forkert at tale om film med provinsiel forankring for en genre. De provinsielle stemmer fordeler sig på de kendte genrer vi har i forvejen – men de tilfører dem ny perspektiver og dimensioner. Thomas Vinterbergs film Jagten (2013) er et gysende socialt drama om forfølgelse, skepsis overfor fremmede, sladder og bagtalelse i en mindre dansk provinsby. Absolut en fremragende provinsskildring, men også mere end det, for det psykologiske og sociale drama, filmen skildrer, kunne foregå overalt, men det får en del af sin særlige, dramatiske styrke, ved at foregå i en mindre og på overfladen meget tæt fællesskab. Jannik Johansens psykologiske thriller Mørke (2005) spiller direkte på forestillingen om det mørke Jylland, og netop dette miljø i en lille jysk by ved navn Mørke, sætter rammen for et trekantsdrama mellem broren, hans døde søster og hendes ægtemand. Et universelt tema, men en knivskarp bruge af den lille provinsbys særlige kultur og stemning.

Kapgang – om at vokse om i provinsen. Niels Arden Oplev 2014. Screenshot

Provinstematikken udspiller sig i høj grad i dramaet, også når det historiske bliver centralt. Niels Arden Oplev trækker på sin egen familiehistorie i både Kapgang (2014) som foregår i den lille by Sdr. Omme i Midtjylland, hvor vi følger kapgængeren Martin det år han skal konfirmeres, da hans mor pludselig dør og alt spidser til. Eller Oplevs andet historiske drama, Drømmen (2006), hvor livet i det lille jyske landsbysamfund vendes op og ned da ungdomsoprøret og en ny lærer fra København kommer til byen. Endnu et eksempel på den form for kultursammenstød, som de provinsielle film er rige på (se Bondebjerg, 2023)

Mange andre historiske film efter 2000 har dyrket den provinsielle historie eller landbrugshistorien. Det gælder f.eks. Tea Lindeburgs meget stærke drama Du som er i himlen (2022) om en ung kvinde fanget i den ufrihed for kvinder, som herskede i 1800-tallets Danmark, især på landet (se Bondebjerg 2023). Det gælder også for Michael Noers historiske landbrugsdrama Før frosten (2019), hvor krise og gæld truer en hel families eksistens. Udvidelsen af den historiske fortid til også i højere grad at inddrage provinsen, har vi også senest set det i opdateringer af historien om Besættelsestiden, bl.a. med Anne-Grethe Bjarup Riis’ film Hvidstengruppen 1-2.  Landbrugets og provinsens historiske livsformer er en vigtig del af dansk films tilgang til historien og livet udenfor København og de store byer.

Eksemplerne ovenfor viser, hvordan film med provinsielt tema bruger de klassiske genrer. Men det sker jo også nogen gange, at filmiske standardformler vendes om. Et meget stærkt eksempel på en original anvendelse af traditionelle forestillinger om livet på landet finder vi i Lisa Jespersens drama-komedie Hvor kragerne vender (2020). Laura har forladt hjemstavnen på en gård på landet og er blevet meget Københavnsk – i hvert fald på overfladen. Men da hun vender tilbage for at deltage i sin brors bryllup falder hendes københavnske identitet sammen. Hun forelsker sig ikke bare igen i den familie og den kultur hun har forladt, men også i sin gamle ungdomskæreste. Det er en film som på mange måder repræsenterer en omvending af den fortælling, som den nyere Danmarkshistorie rummer: historien om de unges rejse mod byerne. Her går historien mentalt den modsatte vej, og filmen hylder dermed en kultur og familieform, som ellers har været på retræte. Men i slutningen vender Laura dog tilbage til hovedstaden, men med en ny bevidsthed om det hun ellers havde forladt.

Provinsen på hovedet – grotesk realisme

Anders Thomas Jensen har i mange af sine film udviklet en ofte action-præget filmform, hvori en provinsiel virkelighed indgår som en central ingrediens. Det ser man f.eks. i Blinkende lygter (2000), der fingerer at være optaget i Jylland, men er filmet på en kro i Dyrehaven og De grønne slagtere (2003), der med locations i Faaborg, fortæller en grotesk historie. Det er naturligvis film, der med overdrevne karikaturer beskriver forbrydere, men især i den første film taler vi også om en slags roadmovie, som tager os igennem et varieret dansk landskab, hvor de fire forbryderspirer ender på en gammel kro i Sønderjylland. Forbryderne fra storbyen falder pludselig helt til i provinsen. Som Kim Skotte skrev i sin anmeldelse i Politiken:

De fire kammerater gemmer sig i ruinerne af en gammel landevejskro og fordriver tiden med at se alle 24 afsnit af Matador, mens de venter på at Peter skal blive tilstrækkelig rask til at fortsætte flugten sydpå. Men så begynder der at ske noget overraskende med de fire småforbrydere fra storbyen. Deres hårdkogte skal af forbryderklichéer begynder at krakelere. Under massiv påvirkning af ‘Matador’ og to lokale festoriginaler – den fordrukne læge Carl og den skydegale bondeknold Alfred – begynder Tarantinos uægte børn at slå rødder i den danske muld og træde i karakter (Skotte 2000).

 

Selv de mest uventede steder i dansk film finder man altså elementer fra et bredere Danmarksbillede som en markant del af handlingen og plottet. Det gælder også i høj grad for Anders Thomas Jensens nærmest ubetaleligt morsomme Adams æbler (2005), for Henrik Ruben Genz’ Frygtelig lykkelig (2008) og Ole Bornedals Dræberne fra Nibe (2008). Det er film om provinsen som vender realismen på hovedet og leger med klicheer og fordomme. Ole Bornedals film lever næsten udelukkende af klicheerne, både de nordjyske figurer og de udefrakommende: den grotesk fordrukne russiske lejemorder, som de to håndværkermænd i filmen hyrer til at skaffe deres koner af vejen, den engelske Miss Marble-figur i stærkt dødelig udgave, som de to koner hyrer, og den muslimske taxachauffør, som bliver det første offer. Men også de øvrige lokale figurer er karikaturer. Filmen er ikke realistisk, det er rå satire og farce, som fik anmelderne til at fare i flint. Til gengældt væltede publikum ind i biografen for at se filmen, klicheer sælger godt, når de tjener et satirisk formål. Her får provinsen på puklen, men rehabiliteres til sidst.

Adams æbler bygger også på arketypiske karakterer og figurer, men den er samtidig dybt satirisk, filosofisk og eksistentiel. Det er det onde mod det gode, troen på at man kan vække det gode i selv den mest onde. Provinspræsten Ivan (Mads Mikkelsen) lægger kirke til resocialisering af kriminelle. Men han får i den grad sin sag for med den brutale, nazistiske slagsbror Ulrich Thomsen og de andre forbryderspirer og sørgelige eksistensen: den stærkt alkoholiserede Gunnar (Nicolas Bro), Khalid (Ali Kazim), en svært bevæbnet røver af tankstationer og den gravide Sarah, der har dyr på hjernen. Filmen udspiller sig i en på overfladen idyllisk og smukt filmet fynsk provins, hvis overflade dog gennemhulles af det drama og den satiriske gennemspilning af et urgammelt tema, som udspiller sig. Vi er i Jobs bog og mennesket som kastebold mellem det onde og det gode, Gud og satan, med en spejderagtig præst, som benægter at der overhovedet findes noget ondt – i hvert fald ikke noget, der ikke kan bekæmpes. De store eksistentielle spørgsmål i filmen afvikles med satire og humor, og ind i mellem action, og filmen får sin kvalitet ved at lade det hele udfolde sig i en næsten dansk, provinsiel ur-idyl. At kampen mellem det onde og det gode udfoldes mellem hvide kirker, gule marker og omkring et æbletræ, som var vi i Edens have, giver filmen en ekstra absurd dimension. Provinsen er ikke en kulisse, den skærper tværtimod filmens pointer og løfter dem til et universelt niveau. Selv i den mest idylliske provins i Danmark foregår kampen mellem almene værdier. Det kan godt være ondskaben er importeret fra storbyen, men filmen får for alvor sat de to ting op overfor hinanden, så man mere og mere bliver i tvivl om, hvad der er op og ned. Den onde nazist bliver den gennemtævede præsts hjælper, og Gunnar og Sarah bliver gift og forældre. Måske sejrer den gode præst alligevel til sidst?

I Henrik Ruben Genz’ film Frygtelig lykkelig (2008, efter roman af Erling Jepsen) er det det sønderjyske marklandskab, der udgør rammen. Det er ikke sol og gule marker, der dominerer, men vand, mudder og gummistøvler. Ligesom i Adams æbler er det også i høj grad et sammenstød mellem et lille, lukket provinsmiljø, og en mand fra København, i dette tilfælde politibetjenten Robert (Jakob Cedergren), der bliver forvist midlertidigt hertil, pga. en disciplinær forseelse. Som en anden sherif fra en fremmed by sættes han af foran en politistation, som synes at ligge, hvor civilisationen ender.

Det viser sig meget hurtigt, at det er et sted, hvor man tager loven i egen hånd, politifolk udefra (eller bare fra Tønder) er ikke vellidte. Det er fra kroen alting regeres, og både byens læge, præst og købmand udgør en magtelite, som man ikke skal lægge sig ud med. Det er i udgangspunktet billedet af en provins, som lukker sig fjendtligt om sig selv, hvor sladder og bagtalelse giver magt. Og som i den klassiske western har byen også en ond ånd og slagsbror, Jørgen Buhl (Kim Bodnia), som banker sin kone (og alle andre som kommer i vejen) og ikke er god mod sit barn. Roberts intentioner om hurtigt at komme tilbage ødelægges grundigt. I stedet bliver det ham som suges ned i byens mudder, og til sidst må indse, at han er blevet en del af denne provinskultur: du er vores betjent nu, vi ejer dig, siger de til sidst i filmen, da han endelig sætter sig som fjerdemand ved kortspillet mellem præsten, lægen og købmanden.

Frygtelig lykkelig gjorde næsten rent bord det år med 7 Robert-priser og 6 Bodil-priser. Blandingen af drama, grotesk provinsrealisme, og satire satte sig tungt på tronen det år, og den fulgte endda lige efter endnu en Erling Jepsen filmatisering, Peter Schønau Fogs Kunsten at græde i kor (2008), en film som vandt hele 8 Robertpriser og 2 Bodil-priser. Også denne film emmer af sønderjysk lokalkolorit og måder at leve på, i høj grad set fra den 11-årige Allans synsvinkel. Men selvom filmen skildrer en grotesk og til tider grænseoverskridende virkelighed, så er det den sociale og psykologiske realisme, der dominerer. Filmen er dermed et forvarsel om den nye provins-realisme, vi ser dukke frem fra omkring 2015 hos en ny filmgeneration.

Filmen foregår i 1970ernes sønderjyske provins, og er i høj grad en film om en dysfunktionel familie, selvom om miljøet rundt om familien og familiens ismejeri også giver filmen en bredere karakter af et lille provinssamfund. Det sker bl.a. gennem de hyppige begravelser vi er med til, fordi en af de få ting Allans far Henry (Jesper Asholt) er god til, er at tale og få folk til at græde. I hverdagen er han imidlertid et psykisk vrag, som både hans kone, Allans storesøster og storebror har opgivet. Storesøsteren har tidligere måttet stå til rådighed for faren, og nu må Allan jævnligt trøste faren på en måde, som udarter sig til pædofili. Det er en indelukket og trøstesløs familievirkelighed vi kigger ind i, og kun fordi filmens ses gennem drenges noget naive og godtroende øjne, får filmen trods alt et skær af forsonlig humor. Filmen er fyldt med lokalkolorit og er indspillet på sønderjysk. Vi møder andre karakter i det lokale miljø, Købmand Budde, hans frække søn og knallertbøllen, altsammenset gennem Allans øjne. Men selvom vi også ofte får et glimt af det åbne sønderjyske landskab, er det den knugende indelukkethed, der dominerer. På mange måder har filmen karakter af Allans familiealbum og hans blik for yderlighederne i lokalområdet. Filmen udspiller sig i en overgangstid i det danske samfund mellem 1960’erne og 1970’erne, hvor meget forandrede sig, men her synes tiden at stå stille. Men filmens humor og realisme slår klart igennem i et miljø som synes at være gået i stå.

En nye provinsiel realisme

Filmene omtalt ovenfor viser markant forskellige sider af film om provinsen efter 2000, en tradition der går meget længere tilbage og i virkeligheden udgør en sand guldåre i den danske filmhistorie. Det interessante er samtidig, at denne provinsielle forankring ikke påvirker filmenes popularitet, ikke bare i Danmark, men også i udlandet. F.eks. en film som Kunsten at græde i kor tog ikke bare en stor del af de danske priser, men har også været rundt på udenlandske festivaler i hele verden, som man kan se på filmens blog (http://artofcrying.blogspot.com). Det lokale og provinsielle er altså ikke en hindring for international og global gennemslagskraft, tværtimod. Hvis alle film foregik i miljøer, som lignede hinanden, ville filmkulturen jo lukke sig om sig selv og ikke fascinere med sin forskellighed. Historier og genrer kan ligne hinanden på meget afgørende punkter, men de miljøer de udspiller sig i vil altid rumme en vis en anden verden, en anden virkelighed, som fascinerer. Det viser sig da også meget tydeligt i historien om Marianne Blichers debutfilm Miss Viborg (2002), som allerede inden sin danske premiere modtog prisen for bedste internationale film ved Santa Barbara International Film Festival i USA, ligesom en skotsk omtale i forbindelse med Glasgow Film Festival, (https://filmcarnage.com/2023/03/07/review-miss-viborg/), understreger filmens internationale potentiale.

Selvom provinsens miljøer altid har været en større eller mindre del af filmkulturen, virker det som om perioden efter 2014 har karakter af en ny bølge, hvor provinsen skildres af en ny generation, som er optaget af de lokale miljøer og en provinsiel realisme. Det er imidlertid også en ny generation som udfordrer og udvider billedet af den provinsielle virkelighed. Mange af de nye instruktører stammer selv fra provinsen, og generationen er typisk født mellem 1980-1990: f.eks.  Frelle Petersen (1980), Søren Balle (1978), Charlotte Madsen (1990), Christian Bengtson (1989), Lisa Jespersen (1988) Mehdi Avaz (1982), men enkelte er lidt ældre, f.eks. Malene Choi (1973). Fælles for dem er også at de ofte er helt bevidste omkring det at bruge deres egen baggrund i deres film. Men de peger også ofte på, at filmene trods den lokale ramme, rummer fortællinger og skæbner, som også kunne have udfoldet sig andre steder. Instruktøren bag Miss Viborg, Marianne Blicher kommer selv fra Viborg, men sig samtidig om sin film:

Jeg er født og opvokset i Viborg, og filmen er optaget i mit gamle kvarter, så for mig er filmen en hyldest til mit gamle kvarter, men den kunne egentlig være optaget hvor som helst. Den kunne have heddet Miss Vojens eller Miss Rødovre. Jeg havde bare lyst til at vende hjem. Det begynder at boome med film fra provinsen, hvilket er rigtig vigtigt. For vi er jo ikke bare Københavns, vi er jo hele Danmark, og historierne skal fortælles fra alle steder (Interview i Kino.dk, 5/4 2022).

Christian Bengtson, som efter et par kortfilm debuterede med Krysantemum (2022), definerer selv sin baggrund som en arbejderklassefamilie i Thy, nærmere bestemt et faldefærdigt hus i Ballerum. Faren ville have været tømrer men blev skolelærer, mens moren var rengøringsassistent og plejemor for forsømte børn på egnen. Han flyttede selv væk, derfra, men hans film handler om at bygge bro, og kalder sig selv en nordjyde i København:

I min opvækst løsrev jeg mig, fordi det var det, jeg var blevet fortalt, at jeg skulle: væk fra ’den rådne banan’. Nu vil jeg gerne bygge bro til de klasser, som kulturelt og politisk er blevet usynliggjort« (Politiken 26/1, 2023 interview ved Dorthe Hygum Sørensen).

Som så mange andre i denne generation af filminstruktører fra provinsen kommer de til at bære to identiteter i sig: deres baggrund i provinsen i landbofamilier, fiskermiljøer eller arbejderklassemiljøer og den kreative storbyklasse de er blevet en del af. Sammenstødet mellem de to verdener kan både være mere implicit eller meget eksplicit.  Lisa Jespersen, som debuterede med et brag i 2020 med spillefilmen Hvor Kragerne vender, er vokset op på en gård i Karlslunde ved Køge punkt, og i netop hendes film vender en kvindelig forfatter tilbage til sin oprindelige landbofamilie. Det fører til et voldsomt kultursammenstød. Filmen synes i høj grad at bygge på hendes egne oplevelser af modsætningen mellem den hun er blevet og hendes forældre:

Når jeg kommer hjem til mine forældre, prøver jeg at være enormt omfavnende, men bliver alligevel provokeret af, at de er så forskellige fra mig. Fordi jeg gerne vil have, at vi er os tre mod verden – ligesom da jeg var barn. Det har jeg svært ved at give slip (interview af Lotte Thorsen, Politiken (27/2 2023).

Samlet set er der ingen tvivl om at en ny generation har meldt sig på banen, en generation som laver film baseret på deres egne provinsielle erfaringer, film som svinger mellem drama, komedie og satire. De rummer i forskelligt omfang også en klar tematisering af forholdet mellem provins og hovedstad, den hovedstad som de fleste af dem er emigreret til for at få en filmuddannelse. Men som den historiske erfaring viser, er egne erfaringer i de film som skildrer provinsen, eller egne erfaringer i det hele taget, ikke en forudsætning for at lave gode film. Den nye generation er bestemt et frisk pust, men også ældre instruktører i perioden efter 2000 har tematiseret provinsen, uden altid selv at have rod der. Det viser at man i det hele taget skal være varsom med identitetspolitiske markeringer, når det drejer sig om film – og anden kunst.

Et helt andet aspekt er hvor stor gennemslagskraft de nye film har haft. Ser vi på alle film med en central provinstematik efter 2000, i form af de 33 film, jeg har udvalgt (se. Tabel 2), så er det i overvejende grad en lidt ældre generation, der dominerer, og også genre spiller ind. Det er svært at vurdere, hvor meget provinsdimensionen i sig selv trækker. Det er de veletablerede instruktører (Thomas Vinterberg, Susanne Bier, Anders Thomas Jensen, Hella Joof, Henrik Ruben Genz, Ole Bornedal) der topper listen. Til gengæld viser kombinationen af en yngre forfatter, Stine Pilegaard, fra provinsen og en erfaren instruktør som Hella Joof sig at løfte filmen Meter i sekundet (2023) helt op på en 6.plads blandt periodens provinsfilm. Pilegaard er født i Århus og har en akademisk uddannelse, men hendes roman og filmen afspejler kun indirekte hendes eget liv og erfaringer. Alligevel siger peger hun på en provinsinspiration for sin roman:

Jeg lider af klassisk jydevrede mod København. Jeg synes, at der er en tendens til, at al litteratur absolut skal foregå i København eller i Udkantsdanmark, og der er faktisk ikke så mange romaner, der foregår i Aarhus. På et tidspunkt blev jeg stædig og tænkte, at jeg aldrig nogensinde vil udgive en roman, der ikke foregår i Aarhus, men det er jo også lidt åndsvagt, så nu må vi se. (…) Når jeg skal se noget for mig, er det ofte knyttet til Aarhus, fordi byen er et mindernes hvilested for mig (https://litteratursiden.dk/artikler/jeg-lider-af-klassisk-jydevrede)

Provinsen på komedie

Alle forfattere og instruktører har en personlig erfaringsballast, som kan inspirere det de laver. Men ligesom publikum er i stand til at forholde sig til helt andre verdener end deres egne, er kunstnere i stand til at transcendere sig selv over i andre verdener, at sætte sig ind i og forstå andet og andre end sig selv. Selv når en film bygger på personlig erfaring er den altid iscenesat – fiktion kan have en realistisk basis, men den går også ud over det, når den er bedst. I mange af de film, som handler om provinsen i generationen efter 2014, indgår der elementer af instruktørens egen historie og baggrund, og selvom det er set før i dansk film, så er instruktørens egne erfaringer nok rykket lidt længere frem end tidligere.

I en af de tidligste film i denne bølge, Søren Balles Klumpfisken (2014), Løgstør i det nordlige Jylland og dermed tæt på fiskermiljøet i Hirtshals, som er filmens maleriske miljø. Han har selv udtalt (Ekko 5/3 2014), at han lavede filmen som sin hjemstavnsfilm, og fordi har var træt af at dansk film ofte gør nar af jyder. Filmens hovedperson Kesse (Henrik Birch) er da også en ganske realistisk og sammensat person: en midaldrende, desillusioneret mand, hvis kone har forladt ham, og som kæmper en sand kamp for at overleve som fisker i en tid med ny miljøpolitik og kvoter. Filmen er ikke uden humor, både i den jargon fiskerne bruger overfor hinanden og i forhold til de udefrakommende. Det bliver ikke mindst tydeligt, da filmen indfører en kvindelig, københavnsk havbiolog, Gerd (Susanne Storm) i dette meget stærkt mandsdominerede miljø.

Filmen bygger ikke på Søren Balle egne erfaringer, men på Lærke Sanderhoffs teaterstykke af samme navn. Men sammen formår de at skabe en tæt og stærk realisme i beskrivelsen af et fiskermiljø, fra de små lokale detaljer i den lokale grill og bodega, i forholdet mellem de fiskere, som prøver at holde regler, og dem som snyder og skaber stor fortjeneste og skildringen af den store natur og det store hav. Om filmen siger Balle selv, at den blev testfilmet på både et københavnsk og et lokalt publikum, og at den blev vel modtaget begge steder, og dermed synes at være både lokal og universel (Balle i interview med Jesper Olsen i Ekko 5/3 2014). Om filmens realisme siger han sammesteds:

Der må gerne grines. Vi har villet skabe et autentisk miljø, og det rummer både smerte og humor. Nordjyder er jo kendetegnet ved deres lune. Men komikken skulle udgå fra karaktererne selv. Der måtte ikke være en distance, så vi stod udenfor og pegede fingre. Jeg håber, man kan mærke, at den er fortalt med en kærlig pen og i øjenhøjde med karaktererne.

Ligesom andre af filmene i den provinsielle bølge er der en indbygget konflikt mellem København og provinsen. Den er både til stede i fiskermiljøets kulturelle fordomme overfor alt hvad der kommer fra København, og bureaukrater og forskere, hvor de end kommer fra. Kesse selv lukker sig nærmest afvisende om sig selv, da havbiologen kommer ombord på hans skib. Alligevel ender de med at blive kærester, og han åbner op og viser hende byen og omegnen, ligesom hun begynder at spørge til, hvorfor han nærmest aldrig har været uden for Hirtshals. Deres forhold går midlertidigt i stykker, da Kesse af omstændighederne tvinges til at arbejde sammen med filmens storfisker og snyde med kvoterne.

En af filmens psykologisk og visuelt smukkeste scener handler om filmens titel. Gerd inviterer Kesse til at dykke i byens akvarium, hvor der bl.a. er en kæmpestor Klumpfisk. Det er grænseoverskridende for Kesse at dykke og at røre ved den klumpfisk, som han fra begyndelsen af er fascineret af, fordi den minder om ham selv: en stor klump af en mand, som er gået i stå. Men oplevelsen i akvariet sætter noget i bevægelse i ham.  I filmens slutning sætter han sig med et forventningsfuldt smil ombord på toget for at tage til København. Det er altså en historie om to mennesker fra hver sin meget forskellige del af Danmark, der måske finder lykken med hinanden. Filmen synes at sige, at det aldrig er for sent at udvikle sig og overskride de etablere sociale grænser og kulturmønstre.

Marianne Blicher kommer, som allerede nævnt, selv fra det Viborg, hun skildrer i Miss Viborg.  Men filmen er bygget uhyre bevidst op som fortælling, en fortælling som lægger sig oven på den realisme fra en af Viborgs betonblokke, som hun skildrer, men også forvandler til et moderne eventyr. I interviewet med instruktøren i Kino.dk siger hun selv:

For mig er der tre dele, når jeg skaber et værk. Der er dramaet, som gerne skal være ærligt, og man skal kunne mærke det. Så er der ventilen, som er humoren, og så er der æstetikken. Jeg ville sindssygt gerne arbejde med sådan et eventyr i beton. Oftest når man ser film om blokkene, eller sociale boligområder, er det det dokumentarisk set-up (…) Jeg ville gerne skrue op for farverne, drømmene og eventyret i blokken. (https://kino.dk/nyheder/ny-dansk-film-hyldet-i-usa-et-overraskende-feelgood-drama-fra-betonblokken)

Dramaet er der sandelig, skarpt og voldsomt. Solvej er langt fra sin fortid som Miss Viborg, og dermed umiddelbart fra sine drømme som ung. Hun er tyk og usund, og hun lever som pillepusher, mens hun sparer sammen til den spanske husdrøm, man kan se som billede for enden af hendes værelse. Hos naboen lever unge Kate på kant med sin mor og sin minigangster af en kæreste. De to bliver både hinandens hjælpere og modstandere. Først kører de sammen ud som pillepushere i Solvejs kørestol – med hunden Poul Reichardt. Efter at Kate i desperation stjæler Solvejs penge, udvikler filmen sig til en roadmovie. Den kejtede kærlighedshistorie mellem Ragnhild og chaufføren Preben Elkjær (spillet med lune og charme af Kristen Halken) løber gradvist sammen med jagten på Kate.

Her spiller kommunikationen mellem en lang række chauffører (med stemmer af kendte skuespillere sammen), og det ender både i idyl og tragedie, da Ragnhild dør, men samtidig har forandret Kate og hendes liv. Filmen rummer helt bestemt en god portion lokalrealisme og et indblik i livet i de betonblokke, som findes overalt i Danmark. Men både filmens realisme og den evne til at bygge et eventyrligt lagt ovenpå gør filmen til en universel, moderne myte om at mennesker på tværs kan noget, hvis de vil og tør. En slags lun og følsom komedie på en hård, socialrealistisk baggrund.

Lisa Jespersen Hvor kragerne vender. Screenshot

Det gælder også i høj grad for Lisa Jespersens Hvor kragerne vender, her er satiren og det konfrontatoriske drama og møde mellem provins og hovedstad blot endnu skarpere. Det fremgår med al ønskelig tydelighed af starten på filmen, hvor forfatteren Irina (Rosalinde Mynster), som har skiftet sit fødenavn Laura ud for at tage afstand til sin landbofamilie, interviewes på tv af Knud Romer om sin nye roman. Det er en roman, som handler om ”gerningsstedet”, som hun kalder den gård hun voksede op på. Her beskriver hun sin egen opvækst som alt andet end lykkelig, og hun tager klart afstand fra sin familie, som senere i filmen ser interviewet, hvilket naturligvis skærper kulturkonflikten. I begyndelsen af filmen er vi også med til fernisering hos den intellektuelle kunstavantgarde. Kæresten, Benjamin (Thomas Hwan) er en lidet sympatisk, selvcentreret egoist, som indædt hader alt, hvad der ligger udenfor Københavns kunstavantgarde. Da de sammen skal til bryllup mellem Irinas bror, Jannik (Adam Rohweder) og Catrine (Anne Sofie Wanstrup), som engang kaldte Irina Lebbe-Laura, er der lagt op til slagsmål verbalt – og i bogstavelig mudret forstand.

Striden mellem Irinas københavnske jeg og hendes provinsjeg Laura, som hun har forsøgt at fortrænge, viser sig at være meget mere kompliceret følelsesmæssigt. Hun tager til brylluppet fuld af de fordomme som hun har udviklet i København, men hun reagerer alligevel følelsesmæssigt, da hun ser broren Jannik og hendes barndoms moppe-veninde lægge an til at overtage morens blomsterbutik og på sigt fødegården. Tilsvarende udfolder de andre københavnerklicheerne, og Irinas hævntogt er ligeved at spolere hele brylluppet. Men så sætter angeren og forsoningen ind, godt hjulpet på vej af ungdomskæresten David (Jesper Groth), som hun i sin tid bare rejste fra uden et ord. Filmen er på en gang realistisk og satirisk i sin gengivelse af det københavnske og provinsielle miljø, men også af den mere afdæmpede forsoning, som filmen slutter med. Men har set hinanden an og i øjnene og har noteret de sociale og kulturelle forskelle, men har også udviklet en større følelsesmæssig tolerance. Irina har et vemodigt blik i øjnene, da hun til sidst vender tilbage til København – formodentlig for i fremtiden at bearbejde de to sider af sig selv på en mere frugtbar måde. I et interview i Soundvenue i forbindelse med filmens premiere siger hun om sigtet med filmen:

Jeg har ikke nogen pointe med, at det ene er bedre end det andet, men har egentlig bare forsøgt at skildre forskellene. Filmen er et forsøg på at bygge bro mellem de to steder, og jeg kunne godt tænke mig, at folk dømte hinanden en lille smule mindre, når de har set filmen. Der er så meget polarisering mellem land og by, også politisk. Det var faktisk også for at undgå at pege fingre ad jyderne og puste til fejden mellem Jylland og Sjælland, at filmen foregår et udefinerbart sted i provinsen. (https://soundvenue.com/film/2021/07/debuterende-filmskaber-om-et-af-livets-store-spoergsmaal-hvorfor-bliver-vi-saa-irriterede-paa-vores-foraeldre-455198).

På en måde er det den samme historie, der fortælles i Hella Joofs Meter i sekundet (2022), baseret på Stine Pilegaards bestseller-roman af samme navn, blot med modsat fortegn. Her er det ikke københavneren, som vender tilbage til rødderne, men københavneren Marie (Sofie Torp), som meget modvilligt flytter med sin kæreste Ramus (Thomas Hvam), der har fået job på en højskole i Velling i Jylland. Maries usikkerhed omkring dette kulturmøde giver sig udtryk i en lang række provokerende, typiske københavner-kommentarer, som tydeligt åbner en kløft mellem hende og dem. Som en i begyndelsen hjemmegående husmor placeres hun fra starten i en marginal position, mens hendes mand hurtig finder sig på plads. Da hun med lidt hjælp får et job som brevkasseredaktør på den lokale avis får hun lidt mere jord under fødderne, men alligevel er hun på vej til at stikke af fra det hele i filmens slutning. Hun er elendig til a køre bil og ender foran en stabel halmballer midt på en mark. Men da hun bliver samlet op af en enlig mand, hun har vejledt via brevkassen, opdager hun at hun har en høj status blandt sine læsere i det lille samfund.

Filmen har en lavmælt komisk tone i tacklingen af et kulturmøde som – selvom det er set gennem Maries øjne – går to veje. På mange måder tegner filmen en linje i kulturmødet mellem København og provinsen, som dominerer i disse komedier. Der er masser af realisme i filmenes beskrivelse af det provinsielle miljø og i det reaktionsmønster, som tit opstår når de to kulturer støder sammen. Det kan godt gå hårdt for sig i bestemte sekvenser og situationer, men i overensstemmelse med komediens genrekrav sejrer den gode vilje og den lykkelige slutning som regel. Det kan ske med omkostninger og forbehold, og heldigvis har filmen nok realitetssans til ikke at overdrive feel good slutningen.

En ny provinsiel hverdagsrealisme

Som helhed har disse filmkomedier elementer af drama og solide realistiske dimensioner. De komiske elementer føres os ind i en forståelse af en provinskultur og et kulturmøde, som også bæres af realisme, og hvor dramaet ligger lige under overfladen. Men i andre film fra den provinsielle virkelighed, som jeg allerede har været inde på, f.eks. hos Henrik Ruben Genz og Peter Schønau Fog, antager realismen mere dramatiske former. Det finder vi også eksempler på i den nye generation af provinsrealister. I hvert fald bliver virkeligheden derude skildret med mere nøgternhed og alvor, og det er ikke et kulturmøde, der dominerer filmen, men derimod et forsøg på at vise os andre, hvordan livet derude i provinsen faktisk kan være. Det ser man særlig tydeligt i Frelle Petersens foreløbigt tre film med al tydelighed: Hundeliv (2016), Onkel (2019) og Resten af livet (2022), film der af anmeldere oftest bliver beskrevet som en blanding af socialrealistisk drama og sort komedie. Men det gælder også Mehdi Avaz’ overraskende debutfilm Mens vi Lever (2017) lavet på et mikroskopisk projekt, Charlotte Madsens Asfalt (2023), Christian Bengtsons Krysantemum (2022) og Malene Chois Stille liv (2023).  Man kan ikke ganske se disse film som skåret helt over den samme læst, men de viser en tendens i den nyeste film med provinstema mod en særlig form dramatisk eller stille realisme.

Allerede de første scener i Frelle Petersens Hundeliv slår stilen an, idet vi ser hovedpersonen Sofia på arbejde på en pølsefabrik, hvor det ulækre fyld drejer rundt. Det er et trivielt, ensformigt arbejde, der er langt til det romantiske liv på landet – det er i sandhed et hundeliv. Men som om det ikke var nok, så arbejder hun også hos sin ret ondskabsfulde stedfars bodega om aftenen. Moren arbejder samme sted som servitrice, og både hende og datteren oplever at mandschauvinismen trives, og stedfaren er voldelig. Sofia bor sammen med sin halvlillesøster i en gammel campingvogn bag bodegaen. På væggen hænger en gammel snusket plakat fra Tyskland (Bayern) som repræsenterer en urealistisk drøm om et andet liv, et andet sted. Der er ikke nogen nærmere angivelse af hvor filmen foregår, men det er tydeligvis udkantsdanmark, selvom filmens handling også er indlejret i lidt kuldslåede billeder af landlige marker og natur, som står i en vis kontrast til det hundeliv vi konfronteres med. Men Sofia lægger hemmeligt noget af sin løn til side med håbet om et andet liv.

Sofia tror hendes far er død, men spørger hele tiden til ham, og filmen tager en ny drejning da moren viser hende vejen til et gammelt bilvrag, hvor der ligger en kasse med oplysninger om en mand, der hedder Adam, som faktisk er hendes far, og som viser sig at være en soldat med PTSD, der har forskanset sig i sit hus. De breve, de finder i kassen, fortæller om et romantisk forhold mellem hendes far og mor. Pigerne planlægger at stikke af. De finder noget sovemedicin og kommer de det i maden, så stedfaren og hans kumpaner bedøves. De to piger stikker af og får møvet sig ind hos Adam, og en vis solidaritet mellem pigerne og deres to kærester skaber en ny dynamik i filmen. De får gradvist tøet Adam op, men naturligvis kommer stedfaren og hans kumpaner på sporet af dem. Herfra udvikler filmen sig til et dramatisk voldsorgie, hvor stedfaren slår William ihjel og tager Olivia med til Bodegaen, hvor hun udsættes for vold. Det er Adam der rydder bulen, da han hører hvad der er sket. Han skyder alle mændene og tager pigerne med tilbage til huset. Men filmens overraskende slutning er, at pigerne bedøver Adam. arrangerer hans selvmord, så selv politiet bliver snydt og tror på det. Stadig bedøvet og lagt i bilens bagrum, kører de til Tyskland. For første gang i filmen skifter naturen fra gråt til lys og farver: plakaten fra Bayern i campingvognen bliver i hvert fald midlertidigt til virkelighed.

Frelle Petersens debutfilm har tematisk lighed med hans to følgende film, men æstetisk og narrativt adskiller den sig markant fra dem ved sin vold og dramatik. Det er både hverdagsrealisme og actionfilm, hvor volden og de to pigers dramatiske iscenesættelsestalent fører mod en slags lykkelig slutning. Holder det, tænker man, men filmens handling peger på hvor elendigt og udsigtsløst livet i udkants Danmark kan være, hvordan desperationen ligger lige under dagligdagens overflade. I denne film handles der resolut på desperationen og det udsigtsløse liv, fordi den hverdag som skildres her er ud over det sædvanlige, helt ubærlig.

I Frelle Petersens anden film Onkel, er vi nede i den meget lavmælte og ofte ganske stillestående hverdag og dens uendelige rutiner. Det er ikke fordi der ikke er frustrationer her, især hos den 27-årige kvinde Kris (Jette Søndergaard), der er bundet til sin onkel (Peter Hansen Thygesen), som har svært ved at klare gården efter et slagtilfælde. Filmens realisme afspejles bl.a. af at de to hovedroller spilles af to amatører, som også i det virkelige liv er niece og onkel. De har endda i deres private liv begge haft slagtilfælde inde på livet. Dertil kommer at Jette Søndergaard faktisk er dyrlæge, og at Peter H. Tygesen er landmand på den gård, hvor filmen foregår. Vi er altså ikke bare i en meget realistisk fiktionsvirkelighed, filmen trækker faktisk også næsten dokumentarisk på sine hovedpersoners liv. Vi er som altid hos Frelle Petersen i Sønderjylland, der tales dialekt, og bortset fra at der spilles Scrabble og vi af og til konfronteres med tørre vitser og kringlede dialoger, er første halvdel af filmen et studie i hverdagens rutiner og gøremål i langsomt tempo. Filmens tempo og lavmælte hverdagsrealisme fremgår af at der går over 7 minutter, før de to hovedpersoner overhovedet siger noget til hinanden. Indtil da har kameraet fulgt de to personer stå op, spise morgenmad, til morgenmalkning i stalden og fodring af køer, så til frokost og endelig til sidste på indkøb i den lokale brugs. I den del af filmen er kameraet altså næsten klistret til gårdens forskellige rum, et lukket univers, som især for Kris føles som lidt af et fængsel, selvom hun accepteret sin rolle som den, der skal tage sig af sin onkel. Hun har da også tragedier nok i bagagen med en mor der døde alt for tidligt, og en far som begik selvmord på grund af det. Onklen har derfor været lidt af en erstatning for alt det hun har tabt.

I anden del af filmen åbnes filmen ikke bare visuelt ud mod det landskab og samfund, der omgiver gården, Kris kommer også mere ud i verden. Hun begynder at følge den lokale dyrlæge rundt på gårde i omegnen, og hun flirter med en ung mand, som har planer om at uddanne sig i København, og dermed løsrive sig fra provinsen. Hun ikke bare besøger sine forældres gravsted, men begynder også at bearbejde sin fortid og forholde sig til en ny fremtid. I takt med det dyrker filmen også det åbne sønderjyske landskab, bl.a. med sort sol i horisonten, fugleflokke der danner mønstre på himlen. Endda lyrisk underlægningsmusik forekommer, mens vi ser Kris og onklen arbejde på markerne og i gårdens stalde. Realisme og lyrik går her hånd i hånd. Det bliver også til en tur til København med egnens dyrlæge, måske for at få hende til at studere til dyrlæge. Men der er svært at slippe det derhjemme, og skæbnen vil da også, at han ryger på hospitalet, mens hun er i København. Filmen slutter åbent, uafklaret og svævende: måske tager hun den dyrlægeuddannelse, måske holder forholdet til kæresten, men mest af alt viser det hvor svært det er at slippe en tyngende familiearv og give slip og komme videre.

Kunstnerisk endnu stærkere står Frelle Petersens tredje film Resten af livet (2022), som da også blev set af næsten 100.000 i biografen. Her er vi i en familie og dens omgangskreds, hvor døden og andre sorger trænger sig på og rykker i det ellers stilfærdige hverdagsliv. Vi er igen i Sønderjylland, og det går ganske langsomt og med en tilsyneladende udramatisk handling, som alligevel pludselig sender rystelser gennem personernes liv. Jette Søndergaard spiller igen fremragende som Line, og Ole Sørens som hendes far Egon og den mere professionelle Mette Munk Plum, som moren Maren, også begge fylder rollen levende ud. Vi er i denne film rykket fra landbrugskulturen ind i en anden Tønder-virkelighed: faren driven en kaffeforretning, sammen med sønnen Tobias (Lasse Lorentzen), og der er ikke grænse for hvor meget der gøres meget ud af kaffebrygning), mens moren arbejder på kontor, og Line arbejder på et værksted for unge med Dows syndrom.

Vi er flyttet fra land til by i provinsen, og vi er i et middelklasse-segment. Men selvom livet i villaen spiller en central rolle, så fylder miljøet udenom også meget. Det gælder spillet mellem personerne ved morens fødselsdagsmiddag, hvor det fyger med lokale vitser. Det gælder i kaffebutikken, hvor kunderne altid vil have det samme til farens glæde, mens sønnen vil skabe fornyelse. Det gælder på det lokale fodboldstadion, til fertilitetsbehandling på hospitalet eller i kirken, på kirkegården eller ved heste- og ringridning. Det er ikke bare en familie vi møder, det er et lokalsamfund og en bestemt livsform med både de faste hverdagsritualer og de modsætninger som også findes mellem f.eks. generationer.

Hverdagen her er anderledes og måske mere langsom end i storbyen, men det er på mange måder de samme problemer, der dukker op. Line og hendes kæreste Henrik (Eskil Tønnesen) har svært ved at får børn og går i fertilitetsbehandling, så hverdagen er andet end kaffe og kage og de daglige ritualer og brætspil i familien. Men den store tragedie i familien sker uden at vi hører rigtig om det eller får at vide hvordan. Det sker på karakteristisk Frelle Petersen maner mellem en sekvens, hvor familien muntert snakker om en tur for længe siden til Tivoli i København, mens de spiller brætspil. Det er et varsel, at kameraet i billedet af familiens brætspil pludselig fokuserer på sønnen, og at vemodig lyrisk musik sætter ind samtidig med at de næste klip viser tomme landskaber og stuer. I kraft af musikken en sigende dødens stilhed, som brat afløses af en begravelsessamtale med den lokale præst i hjemmet, hvor der skal vælges sange. Og derefter klip til selve begravelsen og gravøl.

Resten af filmen handler om den lange og vanskelige regeneration, om at finde tilbage til hverdagen, om at rydde op og erindre, at finde en vej til et liv resten af livet. Det vises i langsomme realistiske scener af de enkelte personer, deres arbejdspladser og i familien. Det skaber også brud og konflikter og indimellem dyb sorg hos familien. Faren bliver apatisk og indadvendt, Line må melde sig syg, mens moren er den mest utålmodige for at komme videre, men hun må til sidst gå i sorggruppe. Det er hverdagen, ritualerne og fællesskabet der sejrer til sidst, men det er ikke en film, der dyrker optimismen. Fertilitetsbehandlingen har endnu ikke givet resultat – håber vokser ikke ind i himlen, men man klarer sig. Filmens sidste billede er et stort sønderjysk fødselsdagsbord – og en familietur til Tivoli – livet går videre.

Provinsdrama og realisme

Instruktøren Mehdi Avaz er født i Iran og kom til Danmark, Nordsjælland i 1990’erne. Faren var politisk flygtning og i 1990 fik de familiesammenføring. At han debuterede i 2017 med Mens vi lever, et drama som foregår i Nordsjælland er på mange måder en forbavsende historie om viljen til at lave film – against all odds. Mehdi Avaz har ingen uddannelse som instruktør, og hans debutfilm blev lavet uden offentlig støtte for to millioner. Alligevel har filmen en høj production value, og den blev set af over 100.000 mennesker i de danske biografer. Siden debut’en har der været fart på: han har startet selskabet Rocket Road Pictures og blev i 2020 leder af Filmby Århus og daglige leder af Den Vestjyske Filmpulje. Med både en flygtningebaggrund og et opvækst i provinsen har hans filmkarriere formået at sætte sig afgørende præg på ikke bare dansk filmkultur, men også på de udenlandske streamingtjenester, senest med filmen Toscana. Mehdi Avaz’ historie tjener som illustration af sammenhængen mellem det lokale og det globale, for han har i den grad formået at bevæge sig på begge scener.

Mens vi lever kombinerer en klar provinsiel realisme med en langt stærkere dramatisk konflikt og narrativ struktur, end den vi ser i den stille hverdagsrealisme. Filmens dramatiske kerne knytter sig til en tragisk trafikulykke, hvor to unge mænd efter en fest forulykker og den ene dør. Den overlevende, Kristian (Sebastian Jessen) traumatiseres naturligvis, men i filmen er han blevet voksen, arbejder på en kutter i Vestjylland og har fået en kæreste Anne (Mia Jexen). Men da han kaldes tilbage til sin gamle egn pga. et forestående dødsfald, vender fortiden tilbage, en fortid som også har traumatiseret familier. Det fører i første omgang til voldsomme følelsesudbrud og reaktioner, men gradvist finder en forløsning sted. Filmens dramatiske og psykologiske dimension betyder ikke, at der ikke gives plads til at udfolde en stærk og autentisk miljørealisme og et portræt af mennesker og familier ramt af sorg og krise. Også her er det til sidst hverdagen, der sejrer.

Mehdi Avaz er ikke den eneste indvandrer, som har plantet sig solidt i dansk film som en af provinsens stemmer. Malene Choi er selv adopteret fra Sydkoreas, ligesom hovedpersonen Carl i hendes film Stille liv (2023) også spilles af en fra Sydkorea (Cornelius Won Riedel-Clausen). Carl er adopteret af Karen (Bodil Jørgensen) og Hans (Bjarne Henrriksen), der driver et stort landbrug. Carl er glad nok for sine adoptivforældre, som gerne vil have ham til at overtage gården, når tid er. Men Carl har andre drømme og planer, og i løbet af filmen fantaserer han om sin sydkoreanske familie. Der er andre indvandrere i filmen: en kvindelig tjener med asiatisk baggrund, som trøster Carl, da han bliver udsat for racisme, og en polsk gæstearbejder på gården, som han bliver ven med. Trods filmens stilfærdige hverdagsrealisme, går den også i kødet på de her landmænd, som mener at de fremmede skal ud, selv om de selv lever af dem, og selvom de i øvrigt er understøttet kraftigt af det EU, som de også vil ud af. Uden at filmen er direkte politisk går den altså ikke udenom det, som ligger lige under overfladen i den landlige provins, og de populistiske synspunkter, som kommer frem, når der festes og man får for meget at drikke. Bag filmens stille hverdagsrealisme lurer altså mere ubehagelige følelser og konflikter. Filmens realisme omfatter også et meget præcist billede af det Danmark som består af store, temmelig industrialiserede landbrug. Der er ikke altid så yndigt ude på landet.

Filmen er ikke bare rendyrket hverdagsrealisme, der benyttes symbolske og næsten eventyragtige effekter, og filmen rummer mange poetiske billeder og kreativ brug af musik. Både i filmens start og slutning panorerer kameraet henover et næsten malerisk provinslandskab med smuk, klassisk underlægningsmusik, mens det andre steder underlægges kritisk rap. Et markant træk i filmen er også brugen af stillbilleder af rum og genstande uden mennesker, en slags røntgenbilleder af den virkelighed, de her mennesker lever i. I filmens begyndelsen falder der også en meteor i marken, og denne meteor rummer en magisk drømmedimension for Carl. Det er den sten han lægger under sin seng, og det er det hul han kravler igennem for at komme til Seoul, som vi oplever, som var det virkelighed. Meteoren er hans drømmeverden, og linen tilbage til hans udspring er det der giver ham styrke til at sige til sine adoptivforældre, at han ikke skal være landmand. Vi har altså at gøre med en film, som klart falder indenfor hverdagsrealismen, og som trods sin stilfærdige tone også lukker op til grimme sider af den provinsielle psyke og virkelighed. Men det er også en film, som rummer en næsten magisk, realistisk dimension.

En lidt mere rå og dramatisk realisme finder vi også i to af de allerseneste film, jeg skal omtale kort. Christian Bengtsons Krysantemum (2022) starter i bogstavelig forstand med et kæmpe brag nær de gamle tyske bunkere på vestkysten. Det indvarsler en tragisk begivenhed i hovedpersonen Anders (Morten Hee Andersen), hvor han mistede sin lillebror. Der er kulde mellem Anders og hans far, og slægtsgården er ved at rådne op, mens Anders har fingrene langt nede i stort anlagt salg af ulovligt fyrværkeri. Bag filmens ofte flotte og tilsyneladende idylliske billeder af Thy gemmer der sig altså en anderledes barsk historie. I sin anmeldelse af filmen kalder Bo Tao Michaelis meget rammende denne nye provinsielle bølge for Morten Korch Noir (Michaelis 2022), men han peger også på at den mutte realisme i filmen parres med næsten Hitchkoch-agtige i plotafviklingen – uden dog at løfte sig til en gedigen thriller. Der er bare noir og krimi i stilfærdig form, tilpasset den stilfærdige, men indimellem rå realisme, hvor slægtskonflikter blandes med kriminalitet på sidelinjen.

En mere enkel realisme præger Charlotte Madsens Asfalt (2023), hvor Lasse (Michael Asmussen) ganske vist til tider kører sin langturslastbil på kanten af loven og med lidt for meget alkohol ombord. Men filmens dybeste problemer ligger i Lasses fortid, en fortid som han aldrig har konfronteret, men som gnaver i psyken og den måde han lever sit liv på. Da han ved skæbnens træf samlet den unge kvinde René op, får han sin sag for. Hun er på udgang fra fængslet og udadtil meget frisk og ligetil, men også hun har en traumatisk barndom i bagagen. Mødet sætter skred i begges fortid og bag den psykologiske og sociale realisme får filmen også fat i forsonende humor. Ligesom I Krysantemum har filmene god nok en forankring i en ofte sort og traumatiseret nutid, men de beskriver også processer mellem mennesker i provinsen, som trods livsomstændigheder og fortidige traumer, måske er på vej videre.

Provinsens stemmer – kontinuitet og forandring

Som vist han provinsen været et stærkt tema i dansk film siden 1930’erne, og selvom populære folkekomedier ofte har domineret, har der altid været andre stemmer, mere stilfærdige, mere realistiske. Når man med rette taler om en ny provinsiel realisme (med forskellige nuancer og undergenrer) efter 2010 en realisme lavet af instruktører med rødder og erfaringer fra den virkelighed de beskriver, må man ikke glemme, at en sådan realisme har lange rødder i dansk film. Man glemmer f.eks. ganske ofte, at Nils Malmros siden 1970’erne har skabt en af de stærkeste former for provinsiel realisme i dansk film, og at også han bygger på sin egen opvækst i Århus. Men glemmer også ofte at instruktør som Niels Arden Oplev med Drømmen og Kapgang har skabt fine film, som også er baseret på egne erfaringer.

Men man glemmer lige så ofte at det at være vokset op og have erfaringer fra provinsen ikke i sig selv er et kriterium for at en instruktør kan lave væsentlige film om steder i Danmark han eller hun ikke har primære erfaringer fra. Da Grønlykke-parret lavede den fremragende Balladen om Carl Henning (1969) skabte de et moderne værk hvor provins, storby og modernitet går op i en højere enhed. På samme er Morten Arnfreds film Der er et yndigt land (1983) ikke skabt af en mand, der er vokset op på en bondegård. Den meget lidt provinsielle Erik Clausen skabte også Min fynske barndom (1994), hvor alt går op i en højere enhed af provins og verden, ligesom Lotte Svendsen ganske vist er født på Bornholm, men også er så meget andet, som ganske sikkert påvirker Bornholms stemme (1999).

Det er fantastisk med en dansk filmkultur, der spejler livet i hele Danmark, og der er ingen tvivl om at det tilfører noget positivt til dansk film, at folk med forskellig baggrund kan trække på deres erfaringer, når de laver film. Men man skal ikke binde folks kunstneriske arbejde til deres identitet, køn, etnicitet eller fødested. Film og kunst som helhed skabes i et frit kreativt rum, hvor mange elementer mødes, og hvor friheden til at skabe en virkelighed er vital. Mehdi Avaz har f.eks. ikke (endnu) lavet film som bygger på hans iranske erfaring eller det iranske miljø i Danmark. Både Mens vi lever og Kollision foregår i forskellige danske virkeligheder, fordi det var de historier, han ville fortælle, og sådan bør det være.

Provinsen står og har altid stået stærkt i dansk film, og her i denne artikel har jeg endda ikke inddraget dansk dokumentarfilm. Her er der en omfattende tradition fra 1930’erne og frem, en tradition som er så stærk så DFI’s Danmark på film er en af de mest populære sites, hvor man kan klikke på den egn man ønsker, ligesom DVD-serien med regionale klip fra hele Danmark har solgt i et meget stort antal eksemplarer. Det regionale er også et dokumentarisk hit.

Litteraturhenvisninger

Agger, Gunhild (2020). Det grænseløse TV-drama. Danskhed og transnationalitet. Frederiksberg: Samfundslitteratur.

Bondebjerg, Ib (2005). Filmen og det moderne. Filmgenrer og filmkultur i Danmark 1940-1972. København: Gyldendal.

Bondebjerg, Ib (2023). Film, historie og erindring. Hellerup: Forlaget Spring.

Dam, Freja (2017). ”Mens vi lever: En sjældent selvsikker dansk debut”. Soundvenue, 25/10.

Dam, Freja (2021). ”Debuterende filmskaber om et af livets store spørgsmål: hvorfor bliver vi så irriterede på vores forældre.” Interview med Lisa Jespersen. Soundvenue, 21/6.

DFI (2023). Oplæg til filmpolitisk aftale.

Gundelach, et. al (2008). I Hjertet af Danmark. København: Reitzels Forlag.

Høgsted, Josephine (2022). ”Ny dansk film hyldet i USA: Et overraskende fellgood-drama fra betonblokken”. Interview med Marianne Blicher. Kino.dk, 5/4.

Interview med Marianne Blicher (5/4 2022). Kino.dk

Kultur- og Erhvervsministeriet (2001). Undersøgelse af regionale fonde.

Michaëlis, Bo Tao (2022). Krysantemum. Ekko, 11/11.

Monggaard, Christian (2023). ”Omsider har dansk film formået at portrættere provinsen troværdigt og kunstnerisk dybt”. Information, 16/5.

Olsen, Jesper (2014). ”Jyder er ikke kun til grin.” Interview med Søren Balle. I Ekko. 5/3.

Rahbek, Birgitte (2016). ”Jeg lider af klassisk jydevrede”. Interview med Stine Pilegard. Litteratursiden. 16/4.

Regeringens kulturpolitiske redegørelse (1997)

Skotte, Kim (2000). Anmeldelse af Blinkende lygter. Politiken.

Struck, Laurits (2022). ”Christian Bengtson debuterer med sprængfarlig film: Hele mit liv har jeg siddet med stumper og stykker af ødelagte familier”. Interview med Christian Bengtson. Soundvenue, 13/11.

Sørensen, Dorte Hygum (2023). Interview med Christian Bengtson. Politiken, 20/1.

Thorsen, Lotte (2023). Interview med Lisa Jespersen. Politiken, 27/2.

 

 

 

 

 

 

    

 

Max Kestners Danmarksfilm, Verden i Danmark (2007) indgår i en lang tradition for at skildre Danmark, både for at gøre os danskere klogere på os selv, og for at placere Danmark og danskerne i den store globale sammengæng. Den fortæller om hvordan verden udfolder sig i Danmark, og både direkte og indirekte om hvordan danskerne og Danmark er placeret i verden. Den består af næsten prosaiske data om os danskere, ofte serveret på baggrund af et regneark, og af sekvenser fra vidt forskellige dele af Danmark, hvor danskerne udfolder sig via små hverdagshistorier. Den består også af svimlende panoramiske billeder af danske steder og landskaber, ofte med markant lydspor eller musik. Den har også en global, komisk dimension, som bl.a. fremgår af en sekvens i filmens start, hvor en lærer taler om, at også vi danskere er et produkt af stjernestøv, af den kosmiske eksplosion som skabte vores univers. Filmens påstand er altså, at vi danskere grundlæggende er som alle andre mennesker på jorden, selvom vi også har vores særegne historie, kultur og samfund.

 

Filmiske kulturmøder

Max Kestners film er et kærligt ironisk hip til danskerne. Den åbne og den lukkede nationale danskhed modstilles diskret, og filmen viser både det vi måske oplever som typisk dansk, men som også er en del af en af en større global historie. I perioden efter 2000 bliver globaliseringstemaet stærkere end tidligere, fordi mange nye danskere kommer til fra verden udenfor, og fordi Danmark bliver stærkere involvereret i verden gennem EU og gennem krige. Borgerkrigen i Jugoslavien ændrede Europakortet og sendte bølger af flygtninge til også Danmark. Krigene i Afghanistan og Irak med aktiv dansk deltagelse og borgerkrigen i Syrien bidrog også med flygtningestrømme, og det samme gjorde flugten fra nød og fattigdom i Afrika. Globaliseringen skaber udfordringer, og i Danmark er flygtningepolitikken blevet strammet utallige gange.

I periodens danske filmkultur sætter globaliseringen, flygtninge- og migrantstrømmene og krigene sig stærke spor, både i dokumentarfilmen og spillefilmen. Verden er helt bestemt på mange måde ankommet til de danske filmbilleder og filmfortællinger. Et tydeligt fokuspunkt har været at fokusere på selve kulturmødet, på mødet med de nye danskere, som er kommet hertil, og at tematisere forholdet mellem eksistentielle, humanistiske problemstillinger og den konkrete politiske og sociale virkelighed. Et klart udtryk for dette er antologi-filmen Mit Danmark (2006), hvor 10 danske instruktører portrætterer 10 dansk-arabere. Den kan ses som et direkte modspil til både Muhammedkrisen og til et ganske udbredt skepsis i dele af den danske befolkning mod muslimer og arabere. Ved at portrættere og gå i dialog viser filmene, at arabere ligner os på mange punkter og i øvrigt er lige så forskellige som danskere er. Jens Loftager har lavet portrættet af en arabisk frisør, som taler muntert og ligefrem om sit arbejde og danskerne. Birgitte Stærmose har portrætteret skuespilleren Janus Bakrawi, som selvom han er født i Danmark altid behandles som fremmed. Både Morten Arnfred, Per Kierkegaard, Erik Clausen, Rumle Hammerich, Phie Ambo og Sami Saif udvider og nuancerer billedet af mange forskellige danskere med arabisk baggrund, mennesker som er udsat for større eller mindre forskelsbehandling, men som også plæderer for og personligt viser, at man selvfølgelig godt kan være danske med muslimsk og arabisk baggrund.

Livshistorier og eksempler på det både negative og positive kulturmøde findes vi også i en række film, lavet af danskere eller nye danskere flygtet hertil selv. Det første ser vi i Erlend E. Mos Velkommen til Danmark (2003). Instruktøren har gennem tre år fulgt Joseph fra Cameroun, Tanja fra ex-Jugoslavien og Zakia fra Afghanistan. Vi får både deres flygtningehistorie før de landede i Danmark, og deres besværlige liv i Danmark, hvor de konstante stramninger og ændringer i den danske flygtningepolitik rammer dem hårdt. Mindst ligeså interessante og stærke film kommer der fra flygtninge og immigranter selv, dvs. den selvbiografiske beretning om at flygte, komme til Danmark og leve med en slags dobbelt identitet. Allerede i 2001 lavede Sami Saif (som er født i Danmark af en dansk mor og en far fra Yemen) sammen med Phie Ambo filmen Family, en film, som handler om smerten ved en død bror og den fjerne og tabte far i Yemen. Filmen skildrer hvordan han vender tilbage til sine familierødder og får en slags fred. Han blive hel, som han selv siger i filmen. En ligeså stærk rejse tilbage finder vi i Ala’ A Mohsens film Barn af Irak (2011). Mohsen er født i Irak, men kom som meget lille til Danmark, derfor føler han sig helt dansk og meget lidt irakisk. Men i 2010 får han mulighed for at vende tilbage til familien i Irak. Det er – siger han selv i filmen – en stor oplevelse af møde sin irakiske familie, men han føler sig helt dansk.

Sådanne filmiske beretninger og kulturmøder fylder i dansk film og rummer vigtige fortællinger om den måde Danmark og dansk kultur altid er blevet påvirket af strømninger og mennesker udefra, som smeltede ind og blev en del af Danmark. Vladimir Tomic måtte flygte med sin familie fra den jugoslaviske borgerkrig, og den oplevelse har han dels selvbiografisk og med sørgmunter realisme beskrevet i filmen Flotel Europa (2015) om sine barndomsoplevelse på et flygtningeskib i Københavns havn (i 2022 også skildret i en bredere roman med samme navn).  Men han har også udfoldet oplevelsen af at leve mellem to kulturer med eksistentielt-filosofisk og alligevel meget personligt i filmene My lost generation (2009) og Ufærdige rejser (2012). Denne dobbelthed i identitet går altså igen i alle de film, som danske instruktører har lavet om flygtninge udefra, men næsten endnu mere i disse nye danske instruktørers selvbiografiske film. Et eksempel på det sidste, som også er værd at nævne er dansk-palæstinensiske (født af dansk mor og palæstinensisk far i Danmark) Omar Shargawi. Hans selvbiografiske rejsefilm og portræt af sin far, Fra Haifa til Nørrebro (2010) skildrer en rejse med den dødsmærkede far tilbage til deres familiehjem, som er næsten helt ødelagt af israelerne, men hvor de alligevel genfinder deres fælles rødder.

 

Kulturmøde, satire og humanisme

Skildringen af et kulturmøde, enten vi de nye danske instruktørers egen fortælling eller dialogiske film med danske instruktører, er kun en af de måder temaet Danmark i verden og verden i Danmark viser sig på. En anden form er den ofte skarpe satire over hverdagens lille racisme eller den stærkere, ideologiske. I genren kortfilm er Danmark faktisk to gange Oscarvinder med to meget satiriske film, hvor humanistiske holdninger mødes med de knap så humanistiske holdninger, eller hvor rolleskift udsætter en etnisk dansker for den racisme og forskelsbehandling som ellers normalt kun rammer de fremmede. Anders Thomas Jensen instruerede den første Oscar-vinder, Valgaften (1998), hvor en idealistisk dansker, Peter (spillet af Ulrich Thomsen) er ved at komme for sent til at stemme. Han er idealist og humanist, men på sin vej til valgstedet møder han en række taxachauffører, både danske og nydanske, som har stærke holdninger til fremmede. Da han når frem til valgstedet siger en sort kvinde til ham, at der af lukket, og i sin ophidselse og frustation opfører han sig sådan overfor kvinden, at hun kalder ham racist, hvorefter en ophidset dansker slår ham ned. Fra humanist til racist på kort tid er for meget for idealisten og humanisten Peter, og da han kommer tilbage til kroen, hvor det hele startede, skal han ikke længere have en etnisk øl, men en god dansk Tuborg. Afstanden mellem ideal og virkelighed kan åbenbart blive for meget – selv for en rettroende dansker.

Satire og humor er stærke våben overfor fundamentalisme af enhver art, og mod den måske ikke så stærkt funderede selvgodhed. Det passer godt som signalement af Martin Strange-Hansens kortfilm Der er en yndig mand (2002), som også vandt en Oscar. Det er en forvekslingskomedie med gode samfundskritiske perspektiver. Her får den pæredanske Lars Hansen forbyttet sit cpr-nummer med indvandreren El Hassan. En af filmens fine pointer er naturligvis, at Lars Hansen nu udsættes for de bureaukratiske kaos som møder flygtninge og indvandrere i Danmark, især hvis man bliver arbejdsløs og skal aktiveres. Her er det den almindelige Hansen, der prøver på egen krop hvad det vil sige at være fremmed selv i velfærdsstaten og det åh så højt besungne danske demokrati. Ovenikøbet må han lide den tort, at han må gå ekstra meget op i sin Hassan-rolle, fordi hans gamle kæreste Ida, som underviser indvandrere, bedre kan lide ham som Hassan end som Hansen. Heldigvis bliver han reddet af Dannebrog, fordi han får en flagstang i hovedet, og som ved et mirakel igen er Lars Hansen.

Et langt mere bredspektret og både realistisk og symbolsk billede af verden i Danmark får vi i Jens Loftager, Erlend E. Mo og Sami Saifs både poetiske og filosofiske film Paradis (2008). I filmens start ser vi en kiste på vej til kremering, samtidig med at radioen kværner løs om fodbold, krig og andre emner. Samtidig introduceres vi til en ældre mand på en sofa, som filmen igennem forsøger at filosofere over liv og død, over hverdagens små og store spørgsmål. Paradis, får vi at vide, er en religiøs og utopisk forestilling som ikke findes noget sted. Men døden og kisten modstilles snart et ungt par, som venter deres første barn. Det er livets store modsætningen filmen skildrer, men i nær og realistisk kontakt med vores faktiske og modsætningsfyldte hverdag. Derfor rummer filmen også meget forskellige skæbner, som hver især rummer elementer af frygt og håb. Den irakiske skolepige Marina bor med sin familie i et flygtningecenter, og hendes største frygt er naturligvis at blive sendt tilbage. En dansk soldat på vej til aktiv tjeneste i Irak peger også på frygten og døden, den død man kan påføre fjenden og sig selv. På hospitalet køres døde væk, mens det unge mor er til undersøgelse og scanning. Vi følger en glad Marina til gymnastik, vi ser hende fortvivlet forsøge at skrive et brev på dansk til integrationsministeren, og senere med familien til et udsigtsløst møde med Dansk Flygtningehjælp.

Flygtningecenteret er et trøstesløst ingenmandsland, men også de andre personer i filmen befinder sig i forskellige former for mellemstationer mellem liv og død. Men troen på at komme igennem trods alt præger også filmens personer. Filmen giver ikke klare svar, men viser mennesker i en hverdag med åbne muligheder og fare, mellem håb og afmagt, mellem liv og død. Hverdagen er ikke noget Paradis for nogen, selvom vi lever i forskellige situationer og forskellige grader af udfordringer. Udover de allerede nævnte personer er der andre, og vi kommer godt rundt i Danmark og måder at leve på i Danmark. Men Danmark er bestemt ikke for alle et paradis. Filmens slutning er åben, som manden på sofaen filosoferer: paradis kan også på græsk betyde indenfor, men også udenfor, så man kan jo lægge det i det man vil. Et nyt barn kommer til verden, en afdøds hus kommer til salg, en soldat er i hvert fald midlertidigt hjemme i live og sidder og kigger ud på naturen, Mira fra Irak ligger udstrakt og drømmer i en lysegrøn bøgeskov, og de unge forældre ligger i sengen og kigger på deres nyfødte bar. Paradis er det vi selv skaber i vores hverdag og liv, og også det rum som samfundet måske giver os, eller tager fra os.

Paradis er en smuk film om den verden Danmark er, om den menneskelige mangfoldighed der er, men også om de grænser og barrierer et samfund kan skabe for folk udefra eller inde. En endnu mere filosofisk og symbolsk film om det samme tema er Åke Sandgrens dogmefilm Et rigtigt menneske (2001). Filmen synes inspireret og historien eller myten om Kasper Hauser, hvor en person dukkede om i Tyskland i 1828 og hævdede at være vokset op fuldstændig isoleret fra omverdenen, dvs. ude i den vilde natur. I Sandgrens film hedder denne person P (spillet af Nikolaj Lie Kaas), der pludselig bryder ud fra væggen i en dansk familie. Han er et fantasiprodukt, en eventyrskikkelse eller ven skabt af familiens 6-årige datter (Lisa) i en slags protest mod hendes travle karriereforældre (spillet af Peter Mygind og Susan A. Olsen). At filmens inderste kerne er en symbolsk fabel tilstanden i det danske samfund, P er den uskyldige uden fordomme og forestillinger om andre mennesker, som til gengæld møder ham med mange fordomme. Men det er en hård fødsel ind i verden. I begyndelsen af filmen kører Lisas forældre galt og Lisa dør. Forældrene tvinges samtidig til at fraflytte deres hus, og da det kondemneres, bryder P ud af sin væg.

Heldigvis dukker den døde Lisa op og hjælper ham med at sende ham ud i samfundet. Han lægger nærmest ved et magisk tilfælde under forældrene bil, og dukker frem foran bilen mens de kører. Men hverken forældrene eller andre forstår ham, og således får han status som indvandrer, og under navnet Ahmed bliver han sendt til Sandholmlejren. Det eneste ord han kan sige er asyl, og så starter den bøvlede integrationstur ind i det danske samfund. Filmens scoop er at lade en moderne, uskyldig og ikke-socialiseret Kasper Hauser, for hvem alt er fremmed, men samtidig noget han åbent går til, repræsentere alt det fremmede, som samfundet har en tendens til at misbruge og skubbe fra sig.

Opholdet i Sandholmlejren er præcis så absurd og parodisk som vi kender fra beboerne der og dele af pressens beretninger. I scener fra legepladser og svømmehaller og sammen med børn opfører P sig naturligvis spontant og legesyg, hvorfor de voksne stempler ham som pædofil. Tåkrummende er omvendt også scenerne fra Lisas forældres nye bolig, hvor de forsøger at være politisk korrekte og velmenende humanister. Absurde er også scenerne fra en arbejdsplads prøvning i en skotøjsforretning, hvor en homoseksuel ejer forgæves prøver at forføre den uforstående P. Han ender med at få bank af voksne til børn, som anklager ham for at være pædofil, trods det at han af myndighederne er frikendt. Beskæmmet over den verden han uskyldigt er havnet i, beslutter han sig for igen at flytte ind i en væg. Netop da han siger, at han ikke længere er et rigtigt menneske, springer filmen på magisk vis tilbage til den bilulykke, hvor Lisa døde. Hun genopstår, og dermed siger filmen, at den udstødte og fremmede paradoksalt nok er inkarnationen af det gode og humane.

 

Det globale drama mellem to verdener: Susanne Bier

Susanne Bier er ikke bare en af den stadig større gruppe af internationale instruktører, som nu præger dansk filmkultur. Hun laver engelsksprogede film i USA, og hun inviteres som instruktør til streamingtjenesternes prestigefyldte tv-serier, som bl.a. Netflix fremhæver, som nogle af deres mest sete. De seneste er John le Carré thrilleren The Night Manager (2016), fremtidsgyseren Bird Box (2018), det celebre morddrama The Undoing (2020) og historiske serie The First Lady (2022). Hun behersker til fulde en række stærke internationale genreformater. Men hun behersker også og laver stadig centrale danske filmdramaer, som sætter verden derude og dens indflydelse på vores hverdag og liv herhjemme på dagsordenen. Man kunne kalde dem globale hverdagsdramaer, som bringer tilskueren ud i verdens brændpunkter, men også tilbage til vores liv sammen i Danmark. Pointen er at det nationale og globale ikke længere kan skilles ad, det derude påvirker det herhjemme.

Hendes globale dramatrilogi Brødre (2004), Efter brylluppet (2006) og Hævnen (2010) er tilsammen set af 1.219.000 tilskuere i danske biografer, og i USA, Canada og Europa har de tre film solgt 2. 938.308 billetter, og har desuden indbragt hende flere priser i Europa og USA (Bondebjerg 2016: 32f). Biers film har altså i mere end en forstand bragt verden til Danmark og har sat Danmark på verdenskortet. Allerede i 2004 annoncerede hun, at filmene repræsenterede et paradigmeskift, en ny orientering i dansk film, ikke bare i sine egne film, men også som en mere generel tendens, fordi ”krig og terror også bor her, så vi ikke længere er et lille beskyttet univers” (Bier citeret i Bondebjerg 2017: 208). Der er tale om et nationalt uskyldstab, som sætter vores moralske kompas og menneskelige værdier på spil, bl.a. fordi danskere nu også mange steder er direkte militært engageret, eller står med ansvaret for en omfattende humanitær indsats – ude i verden og i forhold til flygtninge og indvandrere på vej mod Europa og Danmark. Forholdet mellem verden derude og vores egen verden har dermed flyttet sig:

 

Det der er interessant er, hvor skrøbelig vores danske idyl egentlig er? Og hvis den er skrøbelig, hvor kommer det så fra, hvor er det svage punkt? Er det den ydre fjende, som vi har vænnet os til at skrige i neon, eller der det noget meget nært? Der er måske mange flere ting, vi ikke ved om hinanden, som er meget farligere end vi tror”. (Bier i BT, citeret i Bondebjerg 2017: 213)

Biers globaliseringstrilogi har en overordnet struktur tilfælles, men historien og det grundlæggende plot varierer. I Brødre følger vi hvordan krigen i Afghanistan både får skæbnesvangre konsekvenser for en udsendt soldat derude og hjemme i hans familie. I Efter brylluppet er udgangspunktet en meget rig familie i Danmark og et ulandsprojekt i Indien for børn, et projekt som viser sig at få voldsomme konsekvenser både derude og hjemme. Endelig beskriver Hævnen en læges arbejde i et krigshærget Afrikansk land og de afledte konsekvenser for hans egen familie og det lokalsamfund han lever i. Filmene er klassiske, realistiske dramaer, som forbinder en lokal og en global virkelighed. De rejser fundamentale sociale, psykologiske og etiske problemer knytte til modsætningen mellem en rig og veletableret vestligt velfærdssamfund. De globale problemer gøres synlige ved at de trækkes tæt på den virkelighed vi kender, og ved at individer pludselig står i dilemmaer, fordi verden er blevet mere kompleks.

I Brødre er to meget forskellige mænd i fokus: Jannik (Nikolaj Lie Kaas) den anarkistiske, rodede, der ikke synes at have styr på sit liv; Michael (Ulrich Thomsen) den stærke, ansvarlige mand med konen Sarah (Connie Nielsen). Det er Michael der har meldt sig til tjeneste i Afghanistan, det er også ham som tager sig af Jannik og forsøger at få ham på ret køl efter en fængselsdom. Rollerne ændrer sig imidlertid totalt, da det går galt for Michael i Afghanistan. Han tages til fange og terroriseres sammen med en anden soldat, og det nedbryder den stærke mand. I Danmark formodes han død, og så er det pludselig Jannik der skal tage sig sammen, og det gør han så godt, at han også overtage Sarah. Men da Michael ikke viser sig at være død med vender tilbage som et menneske der er menneskeligt, psykisk og etisk nedbrudt. Den brutale krigsvirkelighed derude bryder brutalt ind i den danske families virkelighed.

I Efter brylluppet starter vi hos Jacob (Mads Mikkelsen) på børnehjemmet i den indiske millionby Bombay. Jacob er en idealist, der vil gå langt for at rette op på verdens uligheder og manglende retfærdighed. Men han mangler penge, og da han på lidt mystisk vis kaldes hjem til den driftige dansk-svenske kapitalist Jørgen (Rolf Lassgård) sættes hans idealisme på prøve. Tingene kompliceres yderligere af, at Jørgen er døende af kræft, at hans kone Helene (Sidse Babett Knudsen) er hans tidligere kæreste, og at hun aldrig har fortalt ham, at Jacob er faren. Konflikten mellem det hjemlige, de dyre kontorer i centrum af København og det luksuriøse gods på landet, og projektet i Indien er, at Jørgen vil have Jacob til permanent at overtage firmaet – og konen og familien. På den måde kan han måske nok støtte projektet i Indien, men han bliver også bundet på hænder og fødder. Idealisten skal blive kapitalist for at få pengene til at gøre gavn ude i det globale uland. I den stærke, emotionelle slutning trækkes konflikterne stærkt op, fordi Jacob ikke kan forlige sig med at slippe sin idealistiske rolle og drøm. Men mødet med sin gamle kæreste, med det barn, han ikke vidste han havde, og Jørgens tragiske død for ham endelig til at overgive sig. Han tager ansvaret for både det hjemlige og det globale skal vi tro.

Et tilsvarende dilemma ser vi i Hævnen, lægen Anton (Mikael Persbrandt) kæmper en brav kamp i en afrikansk flygtningelejr, hvor borgerkrig og lokale hære kæmper mod hinanden. Hans lægeløfte tilsiger, at han skal tage sig af alle parter, også krigsherrer som har voldtaget og lemlæstet de øvrige patienter han har. Lægeløftet er naturligvis vigtigt, men i en verden hvor uretfærdigheden og ulighederne skriger til himlen kan det være svært at bære det socialt og psykologisk. Filmen sætter dette moralske og menneskelige dilemma på spidsen ved at kombinere en konflikt på forskellige planer og med forskellig styrke i både hans afrikanske flygtningelejr og hans hjemlige danske lokalsamfund. Derhjemme prædiker han naturligvis også ikke vold og upartiskhed, men hans søn Elias og kammerat Christian (som lige har mistet sin mor pga. kræft) føler sig mobbet i lokalsamfundet. Christian angriber Elias’ værste plageånd i skolen med kniv og kommer dermed både i politiets søgelys, og i et møde med byens stupide nikke-skalle mand, føler drengene det ydmygende at Anton bare passivt finder sig i det. De beslutter derfor at tage den hævn som faren ikke kan skaffe – noget som bringer dem tæt på en terrorhandling. I mindre skala ser vi altså det samme dilemma i et dansk lokalsamfund, som i borgerkrigen i Afrika. Pointen er: det man ikke kan håndtere hjemme, kan man nok heller ikke håndtere derude.

I krig med en del af verden

Biers film lader globale problemer spejle sig i en dansk hverdag, men krigene og de globale konflikter udfoldes kun delvist. Den verden, der er derude og de konkrete globale problemer, udfoldes ikke i stor skala, de er ikke filmenes primære verden. Men i perioden efter 2000 ser vi mange andre film, hvor de forskellige aspekter af verden derude fylder meget mere og er filmens vigtigste dimension. Det kan være selve krigen i forskellige dele af verden, og det kan være hvordan folk lever og tænker i områder, hvor der er krig. Også i flere af disse film indgår forholdet mellem det nationale og det globale ofte som en vigtig dimension. Det ser man f.eks. i Annette K. Olesens Lille soldat (2008), hvor Lotte (Trine Dyrholm) vender hjem fra krig i Afghanistan, frustreret over at krigen er en endt i kaos. Hun vender ovenikøbet hjem til en verden, hvor hendes egen far Poul (Finn Nielsen) kører en bordeldrift med udenlandske kvinder ved siden af sin officielle vognmandsforretning. Men hendes idealistiske forestillinger om at redde disse prostituerede, udenlandske kvinder går ikke helt som planlagt.  Også en film som Kathrine Windfelds Flugten (2009) følger en kvinde, journalisten Rikke (Iben Hjejle), som har været taget til fange af en terrorgruppe, og er en helt i de danske medier, da hun frigives. Men bag hendes frigivelse ligger en historie om at redde en af hendes fangevogtere, Nazir, så han kan få asyl. Det er en helt andet og ikke så populær historie i medierne og det danske samfund. En ligeså kompliceret gidseltagningshistorie finedr vi i Niels Arden Oplevs Ser du månen Daniel (2019), som er delvist baseret på en autentisk historie.

I film som disse fortsætter skildringen af forholdet mellem den grumme globale krigsvirkelighed og det hjemlige univers, hvor forståelsen for den menneskelige side for både de, der har været ude ved frontlinjen, og de flygtninge som efterfølgende rammer lille Danmark ikke altid er særlig stort. I andre film rettes fokus mod selve krigen, og dermed også de danske soldater, dem de kæmper mod og civilbefolkningen. Indenfor det stærkt realistiske globale krigsdrama skiller Tobias Lindholm klart ud, med en ofte næsten dokumentariske realisme. Han har selv kritiseret den danske genrefilm, og vil i stedet dyrke det autentiske i en film som han kalder en fiktion der bygger på en virkelighed, som er ”larger than fiction” (Bondebjerg 2017: 216). Han peger på styrken i at bruge autentiske lokations, at have lavet research, set dokumentarfilm. Resultatet ser man klart i både rent danske dramaer som f.eks. fængselsdramaet R (2010), og også i det klart globale drama Kapringen (2012), hvor vi følger et dansk skib, som kapres af somaliske pirater. I denne sammenhæng er den mest centrale film dog Krigen (2015), som kredser om de samme problemstillinger som Susanne Biers Brødre, og som ydermere har den dokumentariske realisme tilfælles med Janus Metz’ banebrydende dokumentar Armadillo (2010).

Armadillo var den første film som for alvor førte danskerne ind in krigens globale univers og omkostninger, både på den danske side og i den håbløse, Afghanske virkelighed. I da kan vi se at den krig var uden ende og klart formål. Efter gigantiske tab og omkostninger er Afghanistan nu forladt, og landet tilbage som et urfattigt, totalitært kalifat. Det ser man allerede indirekte i filmens skildring af den danske militære indsats, som er små skridt frem og tilbage, og i forhold til en lokalbefolkning, der er fanget som en lus mellem to negle. Ved at følge et dansk regiment i Afghanistan kommer vi tæt på soldaterne, set gennem forskellige typer, den modige og udad farende, og den tvivlende og mere tænksomme. Vi følger heftige krigssituationer ofte via hjelmkameraer, der bringer os helt tæt på kampzonen. Vi oplever også de frustrerende og udsigtsløse forhandlinger og møder med den lokale befolkning, alle de kedsommelige og trivielle sider af soldaterlivet, længslen efter dem derhjemme, og angsten hos dem derhjemme for at miste. Filmen skildrer klart og realistisk alle sider af Danmarks krig i Afghanistan, og den afholder sig fra eksplicitte, politiske kommentarer. Alligevel sidder tilskueren tilbage med en stærk skepsis overfor krigens nytte og legitimitet.

Med sin dokumentariske realisme fortæller Tobias Lindholms film Krigen en lidt anden historie, men den rejser den samme tvivl om krigens nytte. Ligesom kampscenerne i Armadillo kommer vi også i Lindholms film helt ind i centrum af krigens beskidte og meget tit helt uoverskuelige virkelig. I de afgørende krigsscener i filmen, som senere giver anledning til en militær retssag, hvor Mads (Pilou Asbæk) som chef for et kompagni soldater i Afghanistan skal træffe beslutninger på et splitsekund, oplever vi de militære og menneskelige dilemmaer på tæt hold. Den viser, at kampen med en ofte næsten usynlig fjende, som blander sig med civilbefolkningen er svær nok, men også at globaliseringens politiske, sociale og menneskelige dimensioner er mindst ligeså mudrede, som den militære indsats.

Danmarks øgede involvering i krige rundt om i verden påvirkede altså både dansk spillefilm og dansk dokumentarfilm, også selv om den danske deltagelse ikke involverede at sætte soldater på landjorden. Den dybt blodige og tragiske borgerkrig i Syrien involverede alle mulige lande og nationale interesser, også danske fly var aktive. Danske Andreas Dalsgaard og syriske Obiadah Zytoon lavede sammen The War Show (2016), som er baseret på autentiske syriske optagelser under borgerkrigens første år, og det var Anders Dalsgaard som redigerede og klippe filmen, så den fandt sin form (se Bondebjerg 2020: 108ff). Optagelserne skildrer en gruppe aktivister i kampen mod Assad og skildrer ubønhørligt krigens gru og omkostninger. Flere af dem som optog filmen overlevede ikke, og Zytoon måtte flygte til sidst. Filmen er en knugende og følelsesmæssigt voldsom skildring af kampen for demokrati i en despotisk, arabisk verden. Det er også en dokumentation af hvor håbløs oprøret er mod et regime uden skrupler og med så mange interesser og lande involveret. Den globale krig er ikke bare en lokaliseret krig, det er en krig som involverer alle de forskellige regionale og nationale interesser, som også kæmper mod hinanden.

De globale dimensioner af krige fik også nationale følger, som ikke bare handler om at Danmark for første gang involverede sig militært. Der var også en kamp om den nationale offentlighed, som også gav sig udslag i film og events, f.eks. indførte Danmark i 2009 en flag- og mindedag for de udsendte soldater (5/9). Etableringen af en større global og militær bevidsthed hos den danske befolkning bragte også både DR og TV2 på banen. DR’s serie Danskere i krig 1-4 (2009), fortsatte i filmens fodspor og rummer reportager fra fronten i Afghanistan. DR havde også i 2010 en hel temauge under overskriften Danmark i krig, og heri indgik to dokumentarer, De sårede og De faldne, hvor de menneskelige omkostninger for soldaterne og deres familie og efterladte står i centrum. Endelig gik TV2 og DFI sammen om seks dokumentarfilm under den fælles titel Vores krig. I annonceringen for serien fra TV2 og DFI hedder det:

Hundredvis af danske soldater, professionelt trænede og udrustede til kamp, slår ihjel og bliver selv slået ihjel. Men det handler ikke blot om krudt og kugler. Det handler også om mennesker og følelser, og om at krigen rækker langt ind i danske familier (Bondebjerg 2017: 262)

 Den øgede globalisering, den aktive deltagelse i krige i fjerne dele af verden påvirker altså dansk film på mange måder, og det påvirker også hele den offentlige meningsdannelse og debat, ligesom flygtninge og indvandrere har været konstant på dagsordenen i hele perioden efter 2000. Krigen og globaliseringen bliver sommetider også tematiseret i film med bredere historisk og filosofisk perspektiv. Det gælder f.eks. Jens Loftsagers dokumentarfilm Krig (2003), som skildrer forskellige krige, bl.a. via en fiktiv scene fra 1. verdenskrig, hvor en soldat dræber en anden med bajonet, og ved at fokusere på krigen i Jugoslavien, og via dokumentariske billeder fra krig. Men det er en filosofisk og ontologisk film om mennesker og krig, således som han selv har forklaret i et interview i Kristeligt Dagblad:

Jeg er ikke så naiv at tro, at konflikter kan undgås, og som verden er skruet sammen, vil vi se mange væbnede konflikter i fremtiden, men det er jo tankevækkende, at krigen ophæver mange af de normer, som holder sammen på det civile samfund, vigtigst af alt buddet om, at man ikke må slå ihjel. Det er det samme menneske, som vi kræver, skal gøre begge dele. Det er for mig at se et uløseligt problem, og det er i hvert fald vigtigt at skabe bevidsthed om, hvad det er, vi gør ved de mennesker, som sendes i krig eller oplever krig, siger Jens Loftager, der lader en af sine hovedpersoner, den serbiske lærer Cveja Jovanovich, som selv sad i tysk fangelejr i det nordlige Norge under Anden Verdenskrig, citere den serbiske digter Isidora Sekulic for, at »det vigtigste i livet er at forblive et menneske. I alle situationer. (Loftager 2003, Krig æder sjæle op, interview m. Palle Weis)

 

Det er en film som registrerer og dokumenterer at krig altid historisk har eksisteret og krigens umenneskelige brutalitet, men som alligevel plæderer for humanisme og menneskelighed.

 

Os og dem – mennesker bag krigen

De danske film og krige og konflikter ude i verden rummer ofte scener fra og portrætter af de andre, dem vi kæmper mod og også civilbefolkningen bag den fjende vi bekæmper. Flere danske film kaster således et helt andet blik på Afghanistan, simpelthen ved at gå ind bag krigen, ind mellem de afghanere som også er ofre for krigen, eller som kæmper for et andet Afghanistan. I Andreas Dalgaards film Afghan Muscles (2006) følger vi den utroligt populære bodybuilder kultur for mænd, både i Afghanistan og da de tager til en konkurrence i et arabisk land. Ved at fokusere på et fænomen, som er globalt, viser filmen, at der bag landets problematiske styre og religiøse kultur findes en anden hverdag og et liv som er helt anderledes end det vi ellers ser. Et stereotypt billede af den globale anden splintres og problematiseres. På samme måde sætter Pernille Aaberg Kern sig for i filmen Smiling in a Warzone (2005), at flyve igennem alle mulige zoner i verden med sit lille propelfly for at nå en ung afghansk kvinde i Kabul, hvis største ønske det er at lære at flyve. For et øjeblik i det mindste ophæves undertrykkelsen af kvinder i Afghanistan, og samtidig rummer flyveturen en kamp mod alle de nationale restriktioner, som gør det vanskeligt at møde hinanden på kryds og tværs af nationale grænser.

Men trods dette øjeblik af modstand er kampen for demokrati i Afghanistan lang og sej, som den seneste udvikling viser. Det fremgår i høj grad af Eva Mulvads internationalt vidt udbredte film Vores lykkes fjender (2006). Filmen er et portræt af den første kvindelige politiker (Malalai Joya) valgt til parlamentet, en kvinde som imidlertid stadig må leve med beskyttelse, fordi hendes liv konstant er truet. Filmens styrke er dels at bringe os rundt blandt mennesker i fjerne og ukendte regioner af Afghanistan, hvor vi møder den menige afghaner og alle de konflikter i hverdagen, som Malalai skal forsøge at læse. Filmen modstiller også et kompliceret og ungt afghansk demokrati, som kan få danskere til at se forskellen mellem de betingelser, vi lever under, og betingelserne i et land vi er i krig med og vil reformere. Den viser endeligt, at der godt nok findes konkrete forskelle mellem dem og os, men at vi dybest set som mennesker har de samme drømme og håb.

Stor international opmærksom fik også den dokumentariske animationsfilm Flugt (2021, Jonas Poher Rasmussen), som følger den 36-årige afghanske flygtning Amin, som lever et ganske succesfuldt liv i Danmark, efter at være flygtet. Filmen ser tilbage på Amins lykkelige barndom i 1980’ernes Kabul, men også hans flugt til Danmark da borgerkrigen bryder ud, og han som 11-årig må flygte, og som 16-årig ender i Danmark, uden sin familie. Amin er homoseksuel, og han har fra tidligt i sit levet med dette, noget som er endnu problematisk i den verden han kommer fra. Men da hans danske kæreste Kasper frier til ham bryder Amins problematiske historie og alle de erindringer han bærer på frem. Den historie vi hører og ser udfoldet i filmen, har Amin aldrig fortalt til nogen, og han frygter, at det vil ramme ham, hvis sandheden kommer frem. Det er en gribende og konkret flygtningehistorie vi bliver vidne til – stærke billeder, stærke følelser. Men bag den konkrete historie ser vi også alle flygtninges historie: både den grusomme historie fra deres hjemland, den lange og livsfarlige flugt, og den ligeså lange integrationshistorie i et nyt land. Der er tale om en ulidelig lang ventetid i et globalt limbo, om en dybt eksistentiel følelse af aldrig at kunne være helt sig selv – en art eksistentiel hjemløshed oven i den rodløshed og splittede identitet, som følger med. Hvad filmen skildrer så fantastisk er både en konkret flygtningeskæbne og samtidig alle de mennesker, som globaliseringens negative effekter har placeret på vores dørtrin. Det er globaliseringens politiske og menneskelige problemer og udfordringer, som stiller krav til vores humanisme og globale forståelse.

En helt anden tilgang til samme problematik finder vi generelt i Nagieb Khajas dokumentarfilm, som følger både flygtninge og indvandrere i Danmark og i ganske farlige regioner i verden, hvor krig og terror udspiller sig. Men ganske enestående i den sammenhæng er Mit Afghanistan (2012) som udspiller i nogle af de mest lukkede og fjerne provinser i Afghanistan. Nagieb Khaja er dansk, med har afghansk baggrund og taler sproget. Men i denne film lader han forskellige afghanere selv komme til orde. De udstyres med en mobil, som de kan bruge til at filme deres hverdag, uden at de lokale magthavere kan kontrollere det. Det er altså en film som består at redigerede optagelser fra mange lokale afghanere. Khaja har selv sagt, at alt hvad han laver har som formål at afdæmonisere flygtninge og indvandrere i Danmark eller mennesker i dele af verden, som lever udenfor et normalt demokrati (Bondebjerg 2017: 256). I Mit Afghanistan sker der i bogstaveligste forstand det, at mennesker, som normalt slet ikke kommer til orde, får lov til at vise og fortælle om deres liv. Han ser det også som en måde at fjerne ”det vestlige blik” på disse mennesker, et blik han selv repræsenterer, selvom han har afghanske rødder. Selvfølgelig sker der en vis redigering fra Khajas side, men samtidig rummer filmens scener et broget billede af afghanere i alle aldre og begge køn. Autenticiteten lyser ud af billederne, og vi kommer tæt på menneskelige situationer og følelser som er helt universelle, samtidig med at vi ser den særlige afghanske kultur. Et stykke filmkultur om os og dem, så bringer de to verdener tættere sammen.

 Vores mangfoldige filmiske virkelighed

Den globalisering af dansk film, som er beskrevet her, er en ny stærk side af vores filmkultur. Det handler både om at danske instruktører har fortalt flere og mere dramatiske historie om vores møde med verden ude og hjemme, og om at dansk film har gjort sig stærkere gældende i det globale filmbillede. Men det handler også om at dansk film er blevet beriget af de nye danskere som har gjort sig gældende både foran og bag kameraet. Det bringer mange nye verdener og erfaringer ind i den hjemlige, danske kultur.

Selvom mange af de danske film i de senere år har fokuseret på krige og konflikter i verden derude, viser beskrivelsen her, at de også i høj grad har haft blik for de historier som binder ude og hjemme sammen, og for de menneskelige, globale konflikter vi oplever i forhold de verdener og menneskeskæbner, som er fulgt med strømmen af indvandrere og flygtninge. Som jeg skal vise i de senere blogs om Danske filmbilleder, er denne globaliseringsdiskussion ikke trådt i stedet for skildringen af den danske virkelighed mellem storby og provins, eller de politiske og sociale dramaers mange skildringer af den danske virkeligheds mangfoldighed. Faktisk oplever vi i disse år en udvidelse af de danske filmbilleder, både mod den globale virkelighed derude, et mere mangfoldigt dansk virkelighedsbillede, den regionale og lokale virkelighed og en samtidig fastholdelse af de klassiske danske genrer – ofte med en tendens til fornyelse og udvidelse af tematikken.

 

Referencer

Ib og Ulla Bondebjerg (2017). Dansk film og kulturel globalisering. Forlaget Samfundslitteratur.

Ib Bondebjerg (2016). Regional and global dimensions of Danish film culture and film policy. In Hjort & Lindqvist A companion to Nordic Cinema, p. 19-41. Wiley and Blackwell.

 

 

 

 

 

 

Mænd og kvinder, køn, kærlighed og seksualitet, pardannelse og familier – nogle af de centrale, mest underholdende og sprængfarlige temaer i vores liv, og på film. I perioden efter 2000 sprudler dansk film af romantiske komedier, og det er mest kvinderne, der har instruktørbukserne på i denne genre, selvom mændene bestemt også gør sig positivt gældende. Det poetiske, det satirisk, det farceagtige og det mere realistiske blander sig i denne genre, som også tydeligt afspejler periodens opbrud i etablerede kønsroller og normer.

Den romantiske komedie hører til den internationale filmhistories absolut mest populære genrer, stærkere end det mere alvorlige romantiske drama, og det samme gælder for dansk film historisk og efter 2000. I begge genrer er det kærlighed, sex og drifter, der driver handlingen, dvs. det handler om noget af det mest basale i menneskets liv: pardannelse, seksualitet og dermed etableringen af den eller de former for familiedannelse, som ofte giver anledning til forviklinger og problemer – både før pardannelsen og efter at den er blevet en realitet. Men i den romantiske komedie er det netop kombinationen af vores identifikation med og sympati for karaktererne og det at vi samtidig kan le af dem og deres problemer med at finde kærligheden, der giver filmene deres særlig narrative og tematiske form. Vores hovedsageligt sympatiske identifikation skyldes, at filmens karakterer ligner os selv. Centralt står også den romantiske grundfølelse, feel good oplevelsen, som bekræftes af den romantiske komedies happy end – trods alle besværligheder.

Den romantiske komedie er i høj grad en integrativ genre, fordi den som hovedregel lader kærligheden sejre, mens det romantiske drama tvinger os ud i en tilskuerposition, hvor kærlighedens og pardannelsens problemer truer med helt at sprænge idyllen og kærligheden. Forskellen mellem den romantiske komedie og det romantiske drama betyder dog ikke, at komedier ikke kan berøre alvorlige emner, og måske endda til tider gøre os usikre på om vi får en lykkelig slutning. Men grundlæggende er komediens og dramaet følelsesmæssige grundtone forskellig, og vores identifikation med hovedpersonerne afhænger af hvilken tyngde problemerne har.

I mange af de romantiske komedier, der præger dansk film efter 2000, afspejler de samfundsmæssige realiteter sig, virkeligheden bag romantikken. Komediernes handlinger går ofte til stålet, når det drejer sig om at beskrive kærlighedens veje og vildveje, og når det drejer sig om at skildre køn og seksualitet. Der synes af og til langt til den lykkelige slutning. Det er heller ikke altid den lykkelige slutning er den, man finder i tidligere, romantiske komedier. Forholdet mellem kønnene har ændret sig og der er flere måder at leve sammen på, end man typisk har set i tidligere perioder i dansk film. Når en af de allerseneste romantiske komedier hedder Elsker dig for tiden (2022, Julie Rudbæk og Jesper Zuschlag) så peger det måske netop på en ny balance mellem de traditionelle parforhold og andre måder at leve på.

Det livslange parforhold er ikke længere en fast norm. Når det drejer sig om virkelighedens danskere viser statistikkerne da også at op mod 50% bliver skilt inden 7 år. Vi kigger og længes måske stadig efter den eneste ene og den stærke kernefamilie – i en eller anden form. Men i den virkelighed, som filmene forholder sig til, er flere parforhold blevet mere almindeligt, ligesom ægteskaber mellem folk af samme køn for længst er accepteret – i hvert fald i visse kredse. Det går altså ikke altid som præsten prædiker. Alligevel har den romantiske komedie fastholdt sin position, som en af de mere populære genrer. Selvom kærligheden, seksualiteten er blevet mere kompliceret, så kan vi i denne filmgenre spejle os i kærlighedens vanskeligheder, men også drømme om og ofte få bekræftet, at kærligheden kan sejre til sidst – trods all odds.

Kønsdimensioner foran og bag ved kameraet.

Der er meget stærk dokumentation for at mænd og kvinder har forskellig filmsmag (se f.eks. DFI’s publikumsprofiler). Kvinder ligger klart foran, når det drejer sig om romantisk komedie og kærlighedsdrama, mens mænd ligger i spidsen når det drejer sig om action, krimi og thriller. Kvinders filmforbrug er naturligvis ikke begrænset til romantik og kærlighed, der er mange andre genrer kvinder opsøger. Det samme gælder for kvinder bag kameraet. Men der er altså en markant tendens med hensyn til kvinder og romantisk komedie. Som jeg skal vise i de følgende analyser af periodens romantiske komedier (28 i alt), synes denne forskel også at slå igennem på det kreative team bag kameraet. Jeg har ikke kigget på alle kategorier, kun instruktør og manus-forfatter. Især på instruktørsiden er forskellen mellem mænd og kvinder markant (se figur nedenfor): kun 10 mænd satte sig alene i instruktørstolen i den genre, mens 1 film havde både en kvindelig og en mandlig instruktør. Til gengæld var der 17 kvindelige instruktører. Altså en markant forskel, om end ikke en ren kvindelig knock out, men man må vel sige, at denne genre domineres af kvinderne. Det er dem der står for den mest markante udvikling af genren i perioden, og tilskuermæssigt de største succeser, selvom der bestemt også er gode og innovative film lavet af mænd. På den kvantitative side tæller det dog en del, at de fire populære Anja & Viktor film deles ligeligt på instruktør-siden (2 med Charlotte Sachs Bostrup, og Søren Frellesen og Niels Nørløv Hansen hver en). Endelig var det Jonas Elmer, der (med Mette Heeno som manusforfatter) gjorde Nynne til en succes, baseret på Politikens succes-serie og roman Nynnes dagbog.

Kigger vi på manuskriptforfatterne til disse film ser det lidt mere blandet ud, og der er film, hvor både en mand og en kvinde har været inde over. Der er 18 mænd, der har bidraget til eller alene stået for manus og 22 kvinder. Susanne Bier har f.eks. benyttet sig af både Kim Fupz Åkeson og Anders Thomas Jensen, og den sidstnævnte har også arbejdet med Lone Scherfig på en enkelt film. En anden af de meget produktive kvindelige instruktører, Hella Joof, har både trukket på Jannik Johansen og Christian Torp, men har dog i nogle af sine film enten selv stået for manus eller overladt det til Mette Heeno. Henrik Ruben Genz har til gengæld i sin eneste film i denne genre arbejdet sammen med Maja Jul Larsen om manus. I den yngre generation ser vi til gengæld en tendens til at den kvindelige instruktør også står for manus (f.eks. Malou Reyman og Emma Haudal), eller med den seneste romantiske komedie, Elsker dig for tiden, at en kvinde og en mand sammen står for både instruktion og manus.

Pointen med denne statistik er naturligvis ikke at påstå, at kvinder kun laver romantiske komedier, eller at mænd ikke behersker denne genre. Som jeg skal vise, synes der dog at være visse forskelle mellem mandlige og kvindelige instruktører i karakterer, temaer og måden der fortælles på. Men den romantiske komedie er helt afgjort domineret af stærke og ofte meget succesfulde, kvindelige instruktører. Til gengæld er det Klovn-filmenes meget drengerøvsagtige humor, der omsider slår Susanne Biers Den eneste ene og Lone Scherfigs Italiensk for begynderes placering som periodens mest sete film. Deres film og de andre film (også dem med mandlig instruktør) er imidlertid alle i den grad med til at sætte kønsroller, kærlighed og seksualitet på dagsordenen. Kønsrolledagsordenen har på mange måder præget perioden efter 2000, og det trænger selvfølgelig ind i filmene. De går – bl.a. med latteren som våben – tættere på de normer og værdier som omgiver kønnenes møde i arbejdslivet, familielivet og på lagnerne.

Lone Scherfig og balancen mellem romantisk komedie og drama

Det er som om årtusindskiftet i 2000 førte til en romantisk bølge, hvor især Susanne Biers film Den eneste ene (1999, 843.472 solgte billetter) og Lone Scherfigs Italiensk for begyndere (2000, dogmefilm, 828.730 solgte billetter) strøg lige ind i danskernes hjerter. Faktisk var de to film så populære, at vi skal helt frem til først Mikkel Nørgaards Klovn the Movie (2010, 838.881 solgte billetter) og Anders Matthesens Ternet Ninja (2018, 929.137 solgte billetter) før den romantiske komediesucces blev overgået – af to andre filmtyper. Ved siden af Biers og Scherfigs markante succes var der også tre andre – og delvist anderledes romantiske komedier, der gjorde sig stærkt gældende i den periode. Det gælder først og fremmest Hella Joofs En kort en lang (2001, 584.067 solgte billetter), hvor konflikterne står i kø, og dertil kommer Charlotte Sachs Bostrups første bud i den lange og populære serie Anja og Viktor (2001, 572.052 solgte billetter). Som det kan ses dominerer kvindelige instruktører totalt her blandt de mest populære romantiske komedier, men der er dog undtagelser, f.eks. Søren Kragh-Jacobsens bud på en dogmefilm og anderledes romantisk komedie Mifunes sidste sang (1999, 351.128 solgte billetter).

Lone Scherfigs to film i genren, den allerede nævnte Italiensk for begyndere og hendes mere internationalt producerede film Wilbur begår selvmord (2002, 167.795 solgte billetter), illustrerer klart balancen mellem komedien og dramaet, indenfor den romantiske komedie. I Italiensk for begyndere er udgangspunktet portrættet af en gruppe ensomme og socialt handicappede individer, der begynder at finde hinanden og kærligheden først på et italiensk kursus og siden på en tur til Venedig. Selvom vi kan smile eller grine lidt af karaktererne og deres manglende sociale kompetencer, er der også en liste af dramatiske hændelser og sociale problemer. Den noget brovtende Hal-Finn (Lars Kaalund) bliver fyret fra sit job, Olympias (Annette Støvelbæk) meget dominerende far (Jesper Christensen) dør pludselig af et hjertestop, og Carmen (Ann Eleonora Jørgensen) må trækkes med en krævende og dybt alkoholiseret mor (Lene Tiemroth), som så også dør. Det er tragiske hændelser, som dog også sætter de to kvinder fri. Det er altså ikke fordi romantiske komedier ikke kan berøre tragiske sociale begivenheder og familiekonflikter, men som helhed bruges disse som afsæt til forandringer, der sætter romantiske relationer i gang. Hændelserne giver karaktererne muligheder for at forandre sig og tage chancer.

Lone Scherfigs evne til at balancere mellem det alvorlige og det komiske slår endnu stærkere igennem i hendes dansk-skotske film Wilbur begår selvmord. Her er hovedkarakteren Wilbur (Jamie Sives) nærmest konstant depressiv og forsøger hele tiden at begå selvmord (selvom han ikke rigtig synes at mene det), så hans storebror Harbour (Adrian Rawlins) konstant må redde ham og få ham på hospitalet. Men ligesom Wilbur tydeligvis bærer på traumer og depression er også broren Harbour ramt. Han bærer på en hemmelighed, en dødelig kræftdiagnose, som han ikke har fortalt om til nogen. Men en sygeplejerske fra hospitalet, som Wilbur dater, kommer uforvarende til at røbe det. Der er altså nok af drama og alvorlige problemer, men filmens tone rummer dybest set en poetisk, næsten optimistisk tone og en form for dead-pan humor overfor alle udfordringer og modgang. Det ses i den måde personerne tackler deres hverdagsliv og problemer på. Trods den underliggende tragiske tone driver filmen langsomt mod en romantisk udvikling, hvor kærligheden overvinder alt. Det gælder Wilburs terapi-sessioner på hospitalet og scenerne fra den rodede antikvarboghandel, som skulle sikre brødrene deres levevej.

Det gælder også de tilfældige møder rundt om i byen. Filmen skifter tone da Alice (Shirley Henderson) og hendes datter kommer ind i brødrenes liv og Harbour bliver forelsket, selvom det sjovt nok altid er Wilbur ,kvinderne altid falder for. På hver deres måde er brødrene forelskede i Alice, men tingene tager igen en drejning, da Harbour dør – han begår selvmord for at undgå den smertelige kræftdød. På den måde ændres filmen narrativ, og Harbours selvmord (juleaften på hospitalet!), redder endegyldigt Wilburs liv og skaber en ny familie. Nu må Wilbur tage ansvar for butikken, for Alice og hendes datter. Scenen hvor Wilbur redder en mand fra at begå selvmord ved at springe i floden er alvorlig humor så det batter, især da det afsluttes med en romantisk scene mellem ham og Alice. Filmen rummer mange dramatiske scener, men den rummer også en poetisk tone og underfundig humor, som er en romantisk komedie værdig.

Dogmefilm og romantisk komedie

Ifølge dogmemanifestet fra 1995 må man ikke lave film, som er genrefilm. Ser man på de faktiske dogmefilm viser de imidlertid, at et er umuligt at lave en film uden at genreovervejelser og genretræk slår igennem. Det hænger sammen med at genrer og narrative strukturer er en del af selve grundlaget for at lave film, og også en art film er jo en genre. Derimod er det ganske klart at de æstetiske regler knyttet til Dogmemanifestet tilfører filmene en særlig dynamik og kreativitet. Der er da også allerede to af de allerede nævnte dogmefilmen, som er klare genrefilm: Italiensk for begyndere og Mifunes sidste sang. Lone Scherfigs første film er som allerede nævnt præget af et større persongalleri, og for flere af disse personer er der familiemæssige eller arbejdsmæssige udfordringer. Men filmen emmer fra starten af en god personenergi trods dette, og filmens narrative struktur er at løfte disse personer ud af deres umiddelbare hverdag for at finde lykken og romantikken. Det at filmen skildrer et kollektiv, som langsom finder et nyt liv, giver den et andet præg end romantiske komedier, som fokuserer på en enkelt pardannelse. Efterhånden som de forskellige romantiske narrativer i filmen udfolder sig, udvikles de delvist forenklede og lidt komiske figurer sig mere.

Som romantisk komedie bygger Italiensk for begyndere sig af en form, hvor en række personer ikke umiddelbart er forbundet tæt med hinanden, men hvor de bringes sammen af en række hændelser, og hvor de til sidst danner en række par. Vi kender denne form i mere radikal udgave i f.eks. en film som Love Actually (2003, Richard Curtis, UK), hvor persongalleriet er endnu større, og hvor filmen er bygget op i episoder, der udvikler sig parallelt og meget forskelligt, men hvor der ingen tæt forbindelse er mellem de enkelte par eller personers historie. De spejler kun hinanden ved social forskellighed. I Scherfigs film udnyttes denne form på en langt mere integreret måde, fordi personerne fra starten befinder sig på samme geografisk sted, får tættere og tættere forbindelse, men alligevel rummer ret forskellige romantiske pardannelser. Disse pardannelser etableres delvist før den afsluttende rejse til Venedig, men fuldbyrdes der. Præsten Andreas finder den bly Olympia, den kejtede og seksuelt lidt vege Jørgen Mortensen får den italienske Guilia, og den mere fysiske og potente Hal-Finn, nedlægger i bogstaveligste forstand Karen. Man kan sige, at filmen på den måde fremviser kærlighedens mangfoldige sider.

Til sammenligning er Mifunes sidste sang en langt mere klassisk parforholdsfilm med et relativt lille persongalleri. Til gengæld rummer filmen et socialt, klassemæssigt og geografisk plot, indenfor hvilket den romantiske komedie udfolder sig. Kresten (Anders W. Berthelsen) har giftet sig ind i den københavnske overklasse, men har skjult sin baggrund i det grotesk fattige og forfaldne Lolland. På selve bryllupsnatten får han en opringning om at hans far er død, og hvad mere er, at hans noget tossede bror Rud nu har behov for hjælp og omsorg. Der er ingen vej udenom at tage tilbage til fortiden og få ryddet op.

Men det viser sig sværere end umiddelbart antaget, selvom han ved et af de lykketræf, som romantiske komedier nogen gange benytter sig af, finder et gammel skrabelod med en gevinst på 100.000. For at få hjælp til oprydningen hyrer han en husbestyrerinde med lige så store problemer. Liva (Iben Hjejle) er en af en gruppe københavnske escortpiger, men har også en besværlig søn på en fin kostskole. I filmen støder de to meget forskellige københavnske miljøer og det lollandske miljø – som også rummer sine problematiske individer – til tider hårdt sammen. Men midt i det udvikler romantikken sig langsomt og kompliceret mellem Liva og Kresten, som efter et besøg af sin kone Claire (Sofie Gråbøl) er blevet skilt og smidt ud af Claires fars firma.

Selvom vi igen i denne romantiske komedie møder mange ganske dramatiske konflikter og sociale og klassemæssige modsætninger, er filmen præget af forsonlig humor og en romance som udvikler sig fuldstændig klassisk. Det forsonlige og menneskelige udfolder sig ikke bare mellem Liva og Kresten, på trods af de sociale fordomme, som omgiver dem begge. Det udfolder sig også i høj grad i Ruds (Jesper Asholt) mesterlige spil som den tossegode bror. Ham synes at besidde evner udover det realistiske, og kommer direkte og indirekte til at knytte bånd mellem Liva og Kresten og til  Livas besværlige og i det ydre hårdkogte søn Bjarke. Man kan sige at filmens sociale og klassemæssige drama dermed afløses i en sand, romantisk – men relativt usædvanlig slutning – hvor ikke bare et nyt par, men også en ny familie er blevet skabt.

Den klassiske, romantiske komedie: Susanne Bier

Det er i høj grad de tre kvindelige instruktører Susanne Bier, Lone Scherfig og Hella Joof, der i begyndelsen af 2000-årene definerer en ny, moderne romantisk komedie. Det nye består i en stærkere evne til at tage sociale og psykologiske dimensioner med som drivkraft i historien om pardannelsen, og til i højere grad at rykke ved traditionelle kønsrollemønstre. Lone Scherfig evner at tage tunge emner og følelser med i sine film, selvom feel good og romantik grundlæggende driver historien. Det samme finder vi i Susanne Biers leg med forestillingen om den eneste ene i filmen af samme navn, eller måske endnu stærkere i Den skaldede frisør, hvor kræft og romantik spiller op mod hinanden. Også hos Hella Joof kommer den traditionelle pardannelse på prøve i En kort en lang – fra homo til heteroseksuel – ligesom Sover Dolly på ryggen tematiserer kærlighed, sæddonation og genetik. De tre instruktører foretager altså på mange måder en tematisk og social opdatering af den romantiske komedie.

Den eneste ene røg som allerede nævnt helt til tops ved sin premiere i 1999, og den sad længe på tronen som periodens mest sete film. Filmen følger især to par: Andrea (Raphael Edholm) og Susanne (Sidse Babbett Knudsen), og Niels (Niels Olsen) og Lizzie (Søs Egelund), og de to par befinder sig i en modsat udgangsposition. Andrea vil gerne have et barn, barnløshed synes at såre hans italienske mandighed. Men Susanne snyder ham ved kun at give ham sex i de perioder, hvor hun har mindst chance for at blive gravid. Umiddelbart altså en omvending af de traditionelle kønsrolleforventninger. Det er manden, der vil have et barn. Hos Niels og Lizzie er problemet hans dårlige sædkvalitet, og da de meget gerne vil have børn, adopterer de Mgala – en lille afrikansk pige. Selve adoptionsprocessen skaber masser af komiske scener i filmen og afdækker at de to tilsyneladende ser meget forskelligt på hinanden. Til gengæld ryger Andreas og Susannes forhold ud i dyb krise, da han indleder et forhold til en anden. Samtidig fører et køkkenprojekt (Niels er køkkenmontør) til et forhold mellem Niels og Susanne, stærkt hjulpet på vej af at Lizzie pludselig dør i en trafikulykke.

Selvom filmen er en klassisk, romantisk komedie, laver den også en kritisk gennemlysning af de moderne kønsroller og de forskellige forventninger mænd og kvinder synes at have til ægteskab og parforhold. Det står ikke skrevet i filmens start, at Niels og Susanne skal ende med at være gift og både have et biologisk barn og et adopteret. Kærlighedens veje og vildveje er utallige, men forviklinger og pludselige forandringer kan føre til uventede romantiske pardannelser. Det medvirker uden tvivl også til filmens enorme succes, at den koncentrerer handlingen om disse to par – med kun få bipersoner – og at vi er blandt jævne danskere. Den er fyldt med komiske situationer og replikker, ligesom musikken udnyttes godt til at bygge den romantiske stemning op.

Der er til gengæld langt større spænd og modsætninger i Biers ligeledes meget succesfulde Den skaldede frisør, som følger efter Biers internationale gennembrud. I denne film er der skruet op for romantikken alene ved at et bryllup mellem to unge fra meget forskellige familier er henlagt til en gammel patriciervilla med udsigt over Sorrento-bugten. Der er også skruet op for det internationale, fordi Philip (Pierce Brosnan) er rigmanden, der mod alle odds forelsker sig i frisøren Ida (Trine Dyrholm), som næsten lige er ude af et kræftforløb. Umiddelbart før rejsen til brylluppet mellem deres datter og Philips søn har Ida grebet sit drog af en håndværkermand Leif (Kim Bodnia) i utroskab på sofaen med ”hende Thilde (Christiane Schaumburg-Müller) fra bogholderiet”. En stor del af filmens humor og satire udspringer af de sociale og kulturelle modsætninger mellem de to familier og deres meget forskellige kultur og adfærd. Men filmens tema og kærligheden, der overvinder alt, om den rige mand og den jævne kvinde, udvikler sig til en meget alternativ Snehvide historie. De unge fra de to familier ender med ikke at blive gift, fordi Philips søn Patrick erkender, at han er homoseksuel, og i forholdet mellem Ida og Philip er det kvinden, der forandrer manden, inden de kan mødes. Philip er den klassiske virksomhedsejer, hvis liv ikke er andet end arbejdsplaner og tal. I filmens slutning, efter at have vundet Ida over, er han blevet en grøn og blød mand.

Som romantisk komedie holder filmen en let, humoristisk og poetisk romantisk grundtone, selvom tunge emner lurer i fortid og nutid. Tematiseringen af homoseksualitet er ikke ny i dansk film, men alligevel relativt usædvanlig i en romantisk komedie af denne art. Men som baggrund for romantikken er der skruet op for musikken og ikke mindst dyrkelsen af de romantiske naturomgivelser. En scene hvor Ida stiger nøgen op af middelhavet bidrager også til den næsten mytologiske dyrkelse den romantiske kærlighed.

Men filmen har også næsten farceagtige træk i enkelte scener, som f.eks. da Ida og Philip i bogstavelig forstand støder karrosserierne sammen i lufthavnen på vej til brylluppet. Farceagtige er også Idas utro mand (spillet af Kim Bodnia) og hans bimbo af en blondine på slæb. For slet ikke at snakke om hans forsøg på at vinde Ida tilbage ved at gøre sig selv til offer. Endelig yder Paprika Steen en fabelagtig og komisk rolle som en moster fra helvede, der lægger an på Philip.  Filmen lever altså af en romantik, som er hævet over sociale modsætninger, men som tegner markante og ofte komiske profiler af mennesker fra forskellige sociale grupper. Filmen blev da også modtaget meget positiv af anmelderne, og den trak 631.953 mennesker i biografen, hvilket placeret den som nr. 3 blandt samtlige af periodens romantiske komedier.

Nye veje i den romantiske komedie: Hella Joof

Homoseksualitet spiller en vigtig narrativ og tematisk rolle i Den skaldede frisør, men i Hella Joofs debutfilm En kort en lang (2001) er homoseksuelle og lesbiske karakterer helt dominerende, og det romantiske par i centrum er Jacob (Mads Mikkelsen) og Jørgen (Troels Lyby). Ved filmens åbning har de allerede dannet par længe, de bor sammen, og under fejringen af Jacobs fødselsdag frier Jacob til Jørgen, som siger glødende ja. Men næsten umiddelbart efter denne erklæring indleder Jørgen et forhold til Caroline (Charlotte Munck), som er gift med flykaptajn Tom (Jesper Lohman), der også er bror til Jørgen. Hermed er filmens romantiske hovedkonflikt skabt, og selvom om forholdet til Jørgen opretholdes meget længe, samtidig med at affæren med Caroline bliver hedere og hedere, ender det med et brud mellem de to mænd. Caroline bliver gravid med Jørgen, og derefter flytter de midlertidigt sammen hos Jørgens forældre. Det holder imidlertid heller ikke. Jørgen frier ganske vist til Caroline, men bogstavelig talt i sidste øjeblik foran præsten indser han, at der er Jørgen han elsker. I slutningen af filmen udløser det en lang komisk og hektisk scene, som kulminerer med at Jacob og Jørgen får hinanden, mens Caroline og Tom genforenes.

Filmen blev set af ikke mindre end næsten 632.000 tilskuere, og medvirkende til det er nok ikke bare den romantiske historie, men også det store persongalleri, som rummer flere generationer, køn og seksuelle identiteter, familietyper og karakterer fra forskellige arbejdspladser. Der er lidt af hvert indenfor seksuel og social identitet at spejle sig i. Den basale romantiske konflikt og lykkelige slutning – trods alle genvordigheder – rummer derfor også et væld af sociale og psykologiske karakterer typer, som ofte kalder på latteren. Blandt parrets homoseksuelle og lesbiske venner finder vi herlige karikaturer, som f.eks. Henning Jensens affekterede bøsse med cykelstyrsskæg og manieret sprog. Han viser sig også at være en af de mest moralsk forargede, når det kommer til stykket. Eller man kunne nævne Jacob og Jørgens mande-parterapeut – spillet af Martin Brygman – med lige dele eksistentiel tågesnak og eksotisk mystik. Dertil kommer den helt overgearede bøsse Frederik, konstant solariebrun og bestandig i nyt snærende tæt tøj, eller det snakkesalige lesbiske par, der aldrig kan finde ud af, hvornår man skal holde mund (Pernille Højmark og Ellen Hillingsø). Naturligvis finder vi også den klassiske Don Juan alfahan – i sportsvogn og altid med en ny meget ung dame på slæb. Der er ikke tale om ondsindede karikaturer, men om et mix af karakterer, som fordeler sig på en akse fra det mere ekstreme til det mere normale og afdæmpede, som de to centrale par repræsenterer.

Hella Joof viser sig altså allerede fra sin debutfilm som en dristig instruktør i emnevalg og spillestil, og hendes film som helhed udfordrer vores seksuelle grænser og forestillinger. Forrygende som satire og romantisk komedie er f.eks. også Sover Dolly på ryggen? (2012, 191.419 solgte billetter). Det er en klassiske, elegant romantisk komedie, hvor sociale og kulturelle modsætninger knyttes til sæddonor-problematikken og dermed både kønsidentitet og familieformer. Tv-værten Anne har prioriteret karriere, men befinder sig et stykke op i 30’erne, hvor hun pludselig føler behovet for at få et barn. Det ordnes så med en anonym sæddonor. Men hun er også den meget tjekkede typer, hvor der skal være styr på alle detaljer, og da hun først er blevet gravid, kan hun ikke rigtig leve med ikke at vide hvem faren er. Er det miljø eller genetik, spekulerer hun på. Genetik siger lægen, og så må hun med sin veninde Siv (Mia Lyhne) stjæle sig til at finde sin donor, så hun kan se, hvad hendes barn egentlig vil kunne blive til. Dermed udvikler intrigernes sig, og misforståelser og forviklinger driver filmens historie og højoktan komik frem.

Komikken udspringer ikke mindst af karaktererne omkring hovedpersonen. Den traditionelle kernefamilie er repræsenteret ved Laus (Rasmus Bjerg) og Karen (Anne Sofie Espersen) med tre friske rødhårede drenge og en til på vej, den seksuelt altædende Siv (Mia Lyhne) og Annes chef Sandra (Sidse Babett Knudsen), som er lesbisk og vild med Anne. Det komiske og romantiske fokus retter sig dog især mod de to mænd, som Anne ved en fejl på skift tror er faren: den intellektuelle, meget velorganiserede Rune (Casper Crump, og den totalt kaotiske, kreative Gordon (Nikolai Lie Kaas), som udfordrer hendes egen pæne normalitet. Metaforisk set er det to mande-prototyper filmen spiller ud mod hinanden. Gordon får hormonerne til at gå i udbryd hos Anne, men anfægter også hendes sociale rolle, hvorimod Rune falder helt ind i hendes umiddelbare forestillinger om den rette mand og far, der er så politisk korrekt, så det halve kan være nok. Da hun finder ud af, at han faktisk er faren, flytter hun ind hos ham, og han kan bare det hele: han er med til scanning, med til fødselsyoga, og han skaffer det helt rigtige udstyr til barnet, som er kønsneutralt, for man skal jo ikke forme børnene efter et bestemt køn. Det går ikke i længden, og da hun til slut vælger Gordon, viser det sig, at han er en fremragende far. I tråd med den romantiske komedies integrative tendens ender det hele med at barnet får to fædre, og også for de andre karakterer falder det hele i hak til sidst.

Hella Joof er den måske mest produktive instruktør indenfor den romantiske komedie, og hun prøver ofte ny temaer og grænser af. I 2014 fik hun endnu et hit med All inclusive (404.316 solgte billetter), en romantisk komedie, som bringer aldersaspektet i spil. Det gælder også i endnu højere grad for Happy ending (2018) hvor romantikken og de erotiske forviklinger er nået ind i pensionistgruppen. I den første film tager to døtre deres mor Lise (spillet af Bodil Jørgensen) med til Malta for at fejre hendes 60 årsdag, men også for at muntre hende op efter at hendes mand har forladt hende. Det bliver til både et trekantsdrama mellem den løsslupne og den fornuftige datter og deres mor og omkring den latino-lover, som den ene datter hyrer til hende. Moren viser sig ikke at være sådan at slå ud. Det er både kvinderne, generationerne og kærligheden på komedie.

I Happy ending er vi tættere på livets ende og i hvert fald det næsten livslange ægteskabs slutning og forvandling. Den foretagsomme erhvervsmand Peter (Kurt Ravn) og hans kone Helle gennem 49 år (Birthe Neuman) viser sig at have meget forskellige planer, da Peter omsider går på pension. Hun drømmer om romantik og rejser, mens han allerede har brugt deres fælles formue til at købe sig ind i en vingård i Østrig. Hvad mere er, han vil skilles, flytter midlertidigt ind hos deres datter, hvor teenagebarnebarnet hjælper ham med at oprette en profil på seniordating. Men hvad der synes at virke som maskulint overherredømme og initiativ lider i løbet af filmen klart nederlag, mens den tilsyneladende hjælpeløse kone pludselig tager teten. Det kommer der megen komik og mange forviklinger ud af, også i billedet af dette parforhold og andre i vennekredsen, og omkring sex og romantik i pensionsalderen. Sexscenerne mellem Helle og Peter bringer os direkte ind i pensionistsengen med alle dens hjælpemidler. Helle springer ud som lesbisk med en forhold til deres fælles kvindelige bankrådgiver, og også her er den kropslige side meget realistisk. I slutningen af filmen drager hun afsted på senior interrail med stor rygsæk, mens Peter går gennem sin vinmark, måske tilfreds, men også lettere slukøret. Happy ending, men for hvem?

Kønskamp og identitet: det mandlige blik

Serien af fire Anja og Viktor film (2001-2008) placerer ungdommen centralt i den populære romantiske komedie, og i mange af de øvrige romantiske komedier finder vi også de unge som centrale figurer, dvs. dem mellem 18 og 30. Det er naturligt fordi seksualiteten og pardannelsen ofte udfolder sig mest hektisk i den periode. Men den romantiske komedie efter 2000 går ud over det, og når helt op i den modne pardannelse eller pensionistalderen. Det er en stærk tematisk og realistiske udvidelse af den romantiske komedie. Det gælder også, som vi har set, den generelle udvidelse af synet på og inddragelse af f.eks. bøsser, lesbiske og biseksuelle. Som helhed fortsætter de mandlige instruktører i det spor, som flere af de kvindelige instruktører har dyrket, nemlig at inddrage en stærkere realistisk og dramatisk dimension i den romantiske komedie.

Det ser man f.eks. i Jesper W. Nielsens film Ok (2002), som rent tilskuermæssig lægger sig solidt midterfeltet med sine 235.000 solgte billetter. Den fik gennemgående fine anmeldelser, og i Politiken skrev Kim Skotte:

 

Okay« er et tidsbillede med Paprika Steen i den altdominerende rolle som Nete, en kontrolfreak der nødigt overlader spillerum til mennesker omkring sig. Filmen viser, hvor glimrende en ganske almindelig dansk hverdagskomedie kan være. (Politiken, 26/3 2002)

 

Filmen er et portræt af en kvinde – selvfølgelig socialrådgiver – der gerne vil styre alt for at holde sammen på sin ofte lidt dysfunktionelle familie – inclusive sin far (spillet af Ole Ernst), som er døende. Det skaber splid i familien, især hos hendes mand Kristian (Troels Lyby), hvis forfatterambitioner er mere drøm en realitet. Men hendes skrapmutter manerer, har ofte den modsatte effekt, og ødelægger dybest set også hende selv. Filmen fanger med stor realisme og drama – men også en underliggende humor og varme – de forskellige karakterer, herunder den kvindelige hovedperson. I tråd med den romantiske udvikling efter 2000 repræsenterer familien karakterer et typisk mix af kønsroller og seksualitet. Hendes datter får ikke meget plads, mens Netes bror er bøsse og indgår lidt tøvende som sæddonor til to lesbiske piger, og endelig tager hendes mand sig en ung elskerinde i bar desperation. Det er tungt og indimellem følelsesmæssigt ganske voldsomt. Men som det skal være i den romantiske komedie løser tingene sig. Den kejtede datter får en kæreste, og ved faderens dødsleje på hospitalet citerer lægen (Jesper Christensen), Netes fars ord: ”Nete er fandme en god datter, men hun kan bare ikke ordne hele verden.” Det virker som en forløsning, og da hendes mands forhold til elskerinden ophører tager hun ham tilbage med orden: ”Du er et kæmpe røvhul, men jeg elsker dig.”

Okay en klassisk romantisk komedie med stærk realistisk tyngde, en film som viser både Jesper W. Nielsen og Kim Fupz Åkesons solide evner i den genre, selvom den ikke rummer så meget nyt i forhold til de kvindelige instruktørers film. Men en ny type mandligt blik på romantik, seksualitet og kønsroller gør sig markant gældende hos to nye instruktører. Det er dels Mikkel Munch-Fals med den nærgående flergenerations-dramakomedie Swinger (2016) og Christians Tafdrups kreative og anderledes film Forældre (2016) og den sylespidse kønskamp-satire En frygtelig kvinde (2017). Der var ingen af disse film, der nåede det helt store biografpublikum, men En frygtelig kvinde nåede dog 184.000 solgte billetter. Af disse tre film er det Swinger der skiller sig mest ud som et hudløst portræt af generationen omkring de 40 (med et ældre par og et yngre par som ekstra tilskud) og med kraftig fokus på det erotiske. Bag ved det erotiske frisind gemmer sig dog i virkeligheden en truende eksistentiel livskrise, hvor sex og druk fylder et tomrum på gruppens weekend-swinger ture. Her må man gerne bolle på kryds og tværs, men ikke noget med store eller romantiske følelser eller alt for personlige bekendelser.

Kærlighed er ikke en spændetrøje, det er en redningsvest

Da de vante par møder op på deres sædvanlige sted, er der et nyt ungt par: Patrick (Emil Birk Hartman), som viser sig at være musiker, og som spiller for de andre på en måde som sætter følelser og længsler i gang, og Patricia (Natalie Madueno) en ung studerende, hvis tilstedeværelse vækker især Adams (Martin Buch) romantiske drømme om at genvinde ungdommens gnist. Adam er gruppens tungsindige mand, grundstødt midt i livet, og med store vage drømme om noget andet, eller ligefrem starte et nyt forhold til Patricia. Hun fyrer halvfilosofiske fraser af sig (”Kærlighed er ikke en spændetrøje, det er en redningsvest”), eller ”Jeg ser livet som en af de der kugler med sne indeni. Der er et fint lille hus, men der sker ikke en skid, hvis ikke man ryster lortet.” Det sidste synes at gå ind i filmens centrale tema om at bruge livet og vokse med alderen, for i filmens slutbillede er det netop en sådan glaskugle, vi ser til sidst. Det er efter at Adams kone Iris (Mille Dinesen) – for at vække ham af hans depressive – har givet ham en tur til New York for at leve nogle drømme ud. Det virker for så vidt, for inden kuglen dukker op, ser han sin kone som i et drømmesyn. Det nytter ikke noget at drømme sig væk eller søge tilbage.

Jeg ser livet som en af de der kugler med sne indeni. Der er et fint lille hus, men der sker ikke en skid, hvis ikke man ryster lortet

Den slutning understreges af at det er gruppens største pikswinger Jørgen (Rasmus Bostoft), der dog kører på viagra, som også nedlægger Patricia og smadrer Adams romantiske forestillinger og drømme.  Men det er selvsamme Jørgen, som stor i slaget slår fast: ”Hvis en kvinde skal vælge mellem sine børn og sin mand, så vælger hun børnene. Hvis børnene skal vælge mellem en mor og en far, så vælger de mor. Som mand er man på tålt ophold i sin egen familie, selvom man er den, der betaler for hele gildet.” Bag den maskuline potens og selvsikre facade gemmer sig da også en anden mand, selvom han omtaler også sin kone Ingeborg negativt og sit ægteskab som en fængsel, ”hvor det er mandag hele ugen.” Ingeborg sidder til gengæld følelsesmæssigt opløst i en scene og siger til unge Patrick, at hun vil skilles. ”Er der noget jeg kan gøre” spørger Patric – ”ja lidt oralsex ville være dejligt.” Sådan er erotikken en afledning for andre følelser og problemer. Men det er jo en romantisk komedie, trods fysiske og verbale slagsmål, og derfor må Jørgen så også bekende overfor Ingeborg, ”at han føler sig som en der aldrig har fortjent hende, at han er et middelmådigt røvhul. Latter og forsoning følger.

Denne type romantisk komedie, hvor realismen og dramaet går lige til kanten, og hvor også kønsrollerne og kønskampen trækkes hårdt og satirisk op, det finder vi i høj grad Hos Christian Tafdrup. I den første film Forældre er det dog især forestillingen om det som det modne par måske har mistet, som står i centrum. Her spiller Bodil Jørgensen og Søren Malling et par i begyndelsen af 50’erne, som – efter at sønnen er flyttet hjemmefra -flytter tilbage til deres første lejlighed. Men ikke nok med det, pludselig vågner de op og er blevet i begyndelsen af 20’erne og genoplever dermed deres ungdom. Hvad vi får er noget så sjældent som en totalt surrealistisk romantisk komedie. Lidt vemodigt, men dog romantisk flyder de til sidst tilbage til deres normale liv: så bliver det bare os to i aften, men det er også fint.

Langt mere skarp, provokerende og satirisk er En frygtelig kvinde, hvor et kritisk mandligt blik på kønsrollerne for alvor gør sig gældende. I begyndelsen af filmen ser vi et kvindetegn, som pludselig forsynes med djævlehorn. Det samme viser sig i filmens åbningsscener, hvor en mandefest viser os et typisk billede af mænds indbyrdes omgangsform og jargon – ikke mindst om kvinder – mens kvinders indtog i festen får den til helt at skifte karakter. Bogens centrale historie er dog forholdet mellem Rasmus (Anders Juul) og Marie (Amanda Collin). De mødes til festen og han tiltrækkes, og hun skriver sit navn og sit mobilnummer med læbestift på spejlet. Måske tror Rasmus at han har scoret, men i realiteten skildrer filmen forholdet som Maries projekt, hun er den styrende og manipulerende og forstår dygtigt at få sine ønsker igennem. Der er to steder i filmen, hvor Marie kigger direkte og nærmest triumferende ind i kameraet, mens hun krammer Rasmus: da hun og han flytter sammen og da de efter en krise og adskillelse finder sammen igen. Blikket signalerer til tilskueren: se hvor snedigt, jeg fik min vilje.

Filmen består af næsten demonstrative psykologiske cases om mandens dårlige evne til at finde sig selv i det som sker. Filmen handler vel dybest set om at ægteskabet er ikke bare romantik og sex, det er også et samarbejde og en forhandling mellem to forskellige køn. Rasmus synes ude af stand til at håndtere det: først bliver hans lejlighed helt omdannet og mange af hans mandeting skiftet ud; så får hans madvaner en tur gennem den økologiske maskine; så bliver deres liv sat på formel i en kalender med fire forskellige kategorier og farver; og så er der jo det med, hvordan man vasker tøj og sætter i en opvaskemaskine. Rasmus prøver at holde tingene på et mere konkret plan (” Jeg føler jeg drukner i alle dine ting”), men hun vil have ham til at tale om sine følelser (”Har du ikke lyst til at fortælle mig lidt om, hvad der foregår inden i dig”, eller hun peger på, at han er usikker, og at hun ikke kan bruge en ”kæreste der ikke snakker til mig og ikke siger fra”. De to køn er beskrevet som boende på hver deres planet, forholdet er trukket skarpt og satirisk op.

Jeg føler jeg drukner i alle dine ting

Har du ikke lyst til at fortælle mig lidt om, hvad der foregår inden i dig

Der er også tåkrummende og komiske scener fra Thorvaldsens museum og blandt nogle af Maries kunstvenner, som viser sig at være mere begejstrede for Rasmus og hans kritiske holdninger end hende, hvorefter den romantiske weekend han har planlagt for dem går helt i vasken. Eller der er er hendes hånende kritik af hans far og mor og deres hjem. For en gang skyld er det så Rasmus, der mander sig op til at sige stop og de skilles for en tid. Men Marie vender tilbage, hun spiller den helt store emotionelle kvindescene med tårer og forsikringer om hvor meget hun har savnet ham – og det er her blikket i kameraet kommer igen. Det ender med hed sex og med at de flytter sammen. Hun bliver gravid og alle veninderne kommer og beundrer den ny lille. Filmen slutter så med Rasmus siddende på køkkentrappen, hvor han vrængede råber sin frustration ud.

Der var nogle af anmelderne, som så filmen som en stereotyp kritik af kvinden, omvendt sagde Tafdrup selv i et interview om filmen (Information, v. Rasmus Elmelund , 20.12, 2017) at filmen skal forstås mere antropologisk, altså hvad er det som får kvinder og mænd til at gå galt af hinanden?

Jeg har slet ikke været interesseret i kønsdebat. Det skulle ikke være en politisk film, det skulle være personligt, nærmest antropologisk. Så vi begyndte at se indad, kiggede på os selv, vores venner, men betragtede også kærestepar i byrummet. Hvordan sidder de på cafe, hvordan køber de ind? (…) Den er ikke misogyn, for den udstiller både mandens og kvindens svagheder,« siger han. Mellem linjerne er der en kritik af en skandinavisk mand, jeg virkelig kan genkende i mig selv og mange omkring mig, og som har svært ved at tackle den overmagt af en kvinde, og som derfor mister grebet om sig selv.

 

Under alle omstændigheder er filmen interessant i sin relationelle tilgang til parforhold og relationen mellem mænd og kvinder som helhed. Et grundlæggende udgangspunkt synes at være at ligesom individer ofte kan være forskellige, er der også forskelle mellem kønnene. Det at leve i et parforhold er ikke bare sex og kærlighed, selvom det er vigtig brændstof, det er også en forhandling om hverdagens mange små og store aspekter. Det kan være lige så svært som politik, og hvis ikke man kan blive enige og finde gode kompromisser – så kan man blive nødt til at udskrive valg.

Når kvinderne går i aktion

Som vi har set er der både hos de mandlige og de kvindelige instruktører bag den romantiske komedie i perioden efter 2000 en stærk tendens til at tegne brede og meget varierede billeder af køn og kærlighed. Det traditionelle, heteroseksuelle parforhold dominerer, men det har fået selskab af forskellige andre seksuelle identiteter, ligesom der eksperimenteres med det traditionelle parforhold. Det ser vi også hos nogle af de relativt nye, kvindelige instruktører, f.eks. May El-Toukhys brede kollektive skildring af en gruppe mænd og kvinder gennem tre år og otte fester i Lang historie kort (2015), hvor parforholdets utopier og realiteter sættes på prøve. Men testningen af det traditionelle parforhold sættes endnu skarpere op i Malou Reymanns En helt almindelig familie (2020), som er instruktørens spillefilmsdebut. Titlen skal forstås lettere ironisk, for det er en noget anderledes familie, der skildres, en familie hvor faren, Thomas (Mikkel Bo Føelsgaard) til to større børn og gift med Helle (Neel Rønholt) springer ud som kvinde og bliver til Agnete. For så vidt fortsætter deres familieliv et stykke tid, men udfordret af den nye situation. Især for de to døtre, og ikke mindst den yngste, Emma, er det følelsesmæssigt hårdt. Til sidst flytter Agnete fra sin kone og familien, men instruktøren vælger en positiv video med Agnete og pigerne fra en tur til London som filmens slutning. Altså en form for happy end trods alt.

Malou Reymanns film rummer næsten mere drama end komik, til gengæld skrues der op for alle den romantiske komedies knapper – og lidt til – i Tilde Harkamps Jagtsæson (2019) og Charlotte Sachs Bostrups Mødregruppen fra samme år. Den sidstnævnte kan man nærmest karakterisere som en feministisk hævnkomedie, hvor også kvindekollektivet findes styrken i sammenhold og solidaritet – suppleret af en enkelt sød mandlig bøsse. Plottet er, at Line (Mariane Jankovic) har forladt sin barndoms provinsby efter at have giftet sig med en tilsyneladende succesfuld dansk forretningsmand Bjørn (Anders W. Berthelsen) og slået sig ned i luksus og med barnepige i Hong Kong.

Men da Bjørn knalder barnepigen, forlader hun resolut stedet med sit barn, og vender tilbage til barndomsbyen. Her modtages sådan en overklassepige, der har svigtet provinsen, ganske vist ikke særlig positivt, men efterhånden som Bjørn skruer op for brutaliteten for at få sin kone og sit barn igen, vokser solidariteten. Både spillet mellem kvinderne og bøssen i gruppen og den næsten James Bond agtige intrige, som fører til at Bjørn lider nederlag og fængsles for bedrageri og underslæb, er højoktan humoristisk komediestof. Den romantiske komedie fører aggressiv kvindesag, og samtidig rummer modsætningen mellem Hong Kong og den internationale finansverden og den hjemlige provins mange hilsner til den danske komedietradition.

Med Jagtsæson – om en gruppe kvinder i midtvejskrise får vi til gengæld en slags pendant til den populære Klassefesten eller andre af periodens mere mandlige komedier. Det var da også de to manuskriptforfattere Claus Boderke og Lars Mering fra Klassefesten, der skrev manus til Jagtsæson, og det er måske også denne drejning mod farcen, som afspejler sig i filmens eklatante succes (463.468 solgte billetter) – og dermed den 6. mest sete romantiske komedie. Den fraskilte singlemor Eva (Mille Dinesen) inviteres på wellness weekend for at kommer over krisen, og sig har hun Marlene (Lærke Winther). Også eksmandens nye, unge kæreste Isabella (Stephania Potalivo) er med, og hun viser sig faktisk at være både sød og hjælpsom. Derfor udvikler trekanten mellem Eva, Marlene og Isabella sig overraskende. Filmens humor er grov og satirisk, på lidt samme måde som Klassefesten eller Klovn filmene, og den virker da og får lattermusklerne i gang.

Det har også sin effekt, at det er kvinder vi ser i de ofte noget pinlige og nærgående scener. Det er også kvinder i action og i roller og situationer, som man måske ikke så tit har set i dansk film, f.eks. i filmens faktiske jagtscener, hvor det selvfølge lykkes Eva at skyde godsejerens jagthund. Filmen introducerer dog også i optakten – inden den mere farceagtige humor tager over – en række temaer og dimensioner ved midtvejskvindelivet, som rummer en stærkere realisme, f.eks. fra arbejdspladsen, skolen og omkring kvindernes familieliv. Filmens lidt groteske, tumultagtige slutning med fødselsdagskoks med hund og kanin, med Evas fyring slutter dog forsonligt romantisk, og Eva går tur med den klovn, som helt tilbage til wellness weekenden har kurtiseret hende. Happy end på alle hylder, også i forhold hendes søn, eksmanden og hans nye kone.

Afsluttende perspektiv: forandring og kontinuitet

Den romantiske komedie har eksisteret i dansk film siden spillefilmens gennembrud i Danmark, og den har altid på samme tid bekræftet og udfordret kønsrollernes, kærlighedens og seksualitetens normer. Den amerikanske screwball-komedie fra 1930’erne og frem satte sig også spor i det dansk lystspil, som man ofte kaldte det. Den romantiske komedie jeg har beskrevet her efter 2000 er altså ikke enestående filmhistorisk, og man vil kunne pege på en stærk historisk kontinuitet. Genren bygger ganske simpelt på grundforhold i vores liv med hinanden, men den er samtidig ekstremt tidsfølsom. Den registrerer de små og store forandringer i den måde de to køn omgås hinanden, og de nye seksuelle identiteter og tendenser, som vi måske selv har selv i vores hverdagsliv, men som forstørret op på det store lærred får os til at se forandringerne endnu tydeligere.  Den romantiske komedie efter 2000 bære stærkt præg af dette: se filmene og se ind i vores både genkendelige og forandrede liv med hinanden.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Det er uden tvivl vores nutidige hverdagsbevidsthed, som fylder mest: familien, arbejdet, børnene, selve den daglige livscyklus, vi hele tiden befinder os i. Selv i denne hverdagsbevidsthed er det dog ikke usædvanligt, at vores fortid melder sig, og nutidsbevidstheden dermed møder en bredere livshistorisk horisont. Det er i sådanne øjeblikke vi møder historien, vores egen, vores familie – eller måske endda en meget større historie. Samtidsdramaet spiller ikke overraskende en stærk rolle i de fleste filmkulturer, også den danske. Det er i samtidsdramaet og familiedramaet filmen bliver et spejl af det hverdagsliv vi lever – eller en udfordring til det.

Samtidsdramaet er ikke i centrum i denne 2. del af blog-serien Danske filmbilleder – men vi vender tilbage til samtidsdramaet i en senere blog. Men det er faktisk ganske vigtigt at tænke samtidsdramaet med i beskrivelsen af den rolle, det historiske drama spiller i vores filmkultur. Nutiden og historien er forbundet med hinanden. I det historiske drama udfoldes erindringens og historiens lange forløb, hvad enten det drejer sig den form for historisk drama, som fokuserer på den nære fortid eller den fjerne fortid, eller hvor det historiske perspektiv knyttes til kendte historiske personer, store historiske begivenheder eller den fortidige hverdagshistorie. Historien er både vores egen historie, og den lokale, nationale eller globale historie, som vi er indvævet i. Vi har alle en historie, som er vores helt egen, men vores historie er også altid større end den umiddelbare erindring vi selv har. Det er bl.a. den sammenhæng mellem vores egen historie og erindring, og den større historiske kontekst, de mange forskellige former for historisk drama er med til at skabe.

Når historien lever og skaber debat

Denne blog handler om markante historiske film (og enkelte tv-serier) – både fiktionsfilm og dokumentarfilm – som i perioden efter 2000 har sat en dagsorden og ofte også skabt debat. At historien på film skaber debat viser at den lever, og at den har betydning for vores nutid. Det så vi senest da Ole Bornedals tv-serie 1864 (2014, se Kim Toft Hansen, red. 2016) både trak mange seere og berørte en central, historisk begivenhed, der var med til at definere det Danmark, vi kender i dag. Serien havde en fortolkning af denne begivenhed, som nogle historikere delte – andre ikke, men den gjorde også det, at den indlagde en nutidshistorisk ramme om historien: krigen i 1864 blev set i forhold til krigene efter 2000. Det moderne Danmark blev fortolket i forhold til det historiske Danmark.

1864 er fiktion, med den frihed det giver, men den bygger i den grad også på faktiske historiske begivenheder og billeder. DR’s seneste Danmarkshistorie, serien Historien om Danmark (2017), er dokumentarisk historie med en overordnet fortæller og eksperter, der formidler deres viden. Men den er også lavet med rekonstruktioner af historiske begivenheder og personer. Dramatiseringerne gør selv fjerne historiske begivenheder og personer nærværende, et træk som netop er den historiske fiktions styrke, men som her blandes med klassiske dokumentariske træk. Selvom den slags blandingsformer ofte skaber debat, var det ikke det i sig selv, som blev diskuteret. Det som vakte debat, men dermed også til eftertanke, var den gennemgående tendens i serien til at sætte danskhed og dansk historie i et globalt perspektiv. Serien nedtoner ikke som sådan den nationale historie, men den peger på, at vi som danskere er et produkt af blandede gener og en global interaktion, som gør at vores historie er en del af en meget større historie (se Bondebjerg 2020).

Danmarkshistorie – Danmarksfilm

At fortælle historier om Danmark på film har en lang tradition, og den dokumentariske Danmarksfilm har sit helt eget spor fra filmens start og frem, og genremæssigt har den slags dokumentariske film mange ansigter. De har også ofte skabt voldsom debat. Mest kendt er PH’s Danmark (1935). Den kombinerede billeder af steder, miljøer, mennesker, natur og erhverv med en meget moderne fortællestil med jazz og moderne sange, en cocktail, som var for stærk for samtiden, og som gjorde at filmen blev lagt på hylden i mange årtier. Det synes som om film om Danmarks historie ofte er knyttet til bestemte forventninger og normer, netop fordi den skal fortælle en historie, som alle kan spejle sig i. Også Lars Brydesen og Claus Ørsteds film Danske billeder (1970, tekst og speak af Klaus Rifbjerg) slog sig en del på tidsånden, fordi mange anmeldere fandt den for negativ, kritisk og trist (se Jørgen Sørensen 1980, s. 114ff).

Men den dokumentariske Danmarksfilm har fastholdt en central plads også efter 2000, hvor vores historie foldes ud fra mange forskellige perspektiver fra det mest lokale til det mere globale. Max Kestners meget moderne og stilistisk markante film Verden i Danmark (2007, se Bondebjerg 2012 og 2021) har indbyggede historiske perspektiver, men er ellers i høj grad snapshot af Dansk kulturs mange lag, den multikulturelle og globale dimension bag vores historie og hverdagsliv. De indbyggede historiske dimensioner findes f.eks. i filmens mange panoramiske billeder af danske landskaber og byer, filmen i fugleperspektiv og med brug af den klassiske, danske musiktradition. Musikken bliver en historisk kommentar til nutiden.

Det historiske perspektiv findes også i de indlagte individuelle historier om fire meget forskellige danskere, hvis liv fortælles med hurtig speak og en hastig billedmontage af deres liv tilbage til babystadiet: en pensioneret vognmand, en rengøringsassistent med mellemøstlig baggrund, en kvinde, som arbejder i et ministerium med en baggrund i 68-generationen, og en hjemmeplejer, som også er ludoman. Der er en sociologisk repræsentativitet i disse portrætter, hvis historier, som både illustrerer forskellige livsformer og globaliseringens betydning At vi ved siden af de mange portrætter af almindelige danskere også kommer tæt på to politikere (Pia Kjærsgaard og Marianne Jelved) underbygger filmens forsøg på at give et etnografisk og sociologisk portræt af danskerne. Historierne viser, at Danmark og danskere er mange forskellige ting, og det understreges af filmens brug af et regneark og et koordinatsystem, hvor danskheden tematiseres faktuelt, men også ironisk.

Hos Max Kestner er det historiske perspektiv mere indirekte til stede, mens en instruktør som Dan Säll til gengæld ofte kombinerer den meget lokale historie med en meget større national og global historie. Det bedste eksempel er filmen Af fædrene jord (2004, se Bondebjerg 2012). Her bliver det nationale, historiske perspektiv også knyttet til familie- og slægtshistorie, og dermed den lange historie i et ikke bare nationalt men også globalt perspektiv. Med udgangspunkt i konkrete personers forhold til fortiden: f.eks. en bonde, hvis jord rummer arkæologiske spor, der peger langt tilbage, og professionelle arkæologer, tematiserer filmen lokalsamfundets historie indenfor en større Danmarkshistorie, og samtidig sættes traditionalisme og rodfæstethed op imod modernitetens udvikling mod større bevægelighed og forandring, mod en tydeligere global forbundethed. Bl.a. med brug af Brandes peges der mod en kosmopolitisk danskhed, på engang forankret og rodfæstet og åben. En position som i høj grad rimer med Kestners universalistiske tilgang til danskheden.

De mere overgribende Danmarkshistorier, som vi finder i historiske dokumentarfilm, har deres modspil i de mange lokale og regionale film om Danmark, som man finder på DFI’s hjemmeside: http://filmcentralen.dk/museum/danmark-paa-film. Sådanne film har også haft stor succes i den serie af dvd’er under titlen Danskernes egen historie som afsøgte historier og miljøer fra alle dele af Danmark. Om ikke andet viser både DFI’s online-arkiv og disse film, at danskerne er stærkt optagede af deres egen historie, og at den nære og lokale historie kan være en vej til en større optagethed af historie på film i det hele taget.

Den nære og personlige historie som vej til den større historie

Som vi skal se i det følgende er genremangfoldigheden ganske stor i historiske film – på tværs af fiktion og dokumentarisme, og inden for hver af disse to basale storgenrer. Noget af det som skaber identifikation hos publikum og seere – på den store og den lille skærm – er personer. Den autoritative, faktuelle historiske film er vigtig, men levendegørelsen af historien som virkelighed sker gennem karakterer og miljøer, som kropsliggør og levendegør en historisk virkelighed. Den fiktive historiske fortælling lever måske ikke altid op til faghistorikernes krav, men den skaber både følelsesmæssigt og kognitivt engagement. Ved at vi kan identificere os med karakterer og konflikter, der synliggør og levendegør en historisk periodes grundlæggende virkelighed, bliver det muligt for os at forstå historiens kræfter gennem fiktionens handlingsunivers.

Det er imidlertid ikke kun fiktionen, der kan gøre historien levende. Det kan man illustrere ved at sammenligne to historiske film, der har biografisk relation til instruktøren selv. I Simon Bangs stærkt kreativt fortalte og meget fabulerende film Kaptajnens hjerte (2022) fortæller han historien om sin morfar Knud Goth, der allerede som 14-årig stak til søs, og hvis eventyrlige liv på de syv have og i alle kroge af verden, er den familiemæssige bund under en film, som tillige handler om det 20. århundredes dramatiske historie. Det er også en film om barnebarnets (instruktørens) oplevelse af spillet mellem nu og dengang. Den samme struktur finder vi, om end i en ganske anden æstetisk form i Nils Malmros’ film om sin far – hjernekirurgen Richard Malmros – At kende sandheden (2002). Det er en fiktionshistorie, som bygger på biografisk, personligt stof, og også her er det en historie om en mand og om den tid, han levede i, og om en søns spejling af sig selv i sin far.

Kaptajnens hjerte er fortalt med mange æstetiske lag: der bruges interviews, breve, historiske kilder, klip med autentisk historisk materiale, der bruges animerede, private billeder, der bruges decideret tegnefilmsanimation. Det tjener alt sammen til at tegne en dybtgående, indtrængende billede af en mand, hans eventyrlige liv og af de store historiske begivenheder, han oplevede og blev udfordret af. Det er familiehistorie og verdenshistorie, og det er en film som også trænger ind i spørgsmålet om, hvad det var at være (sø)mand i den periode, om manderoller, kvinderoller, om kærlighed, krig og længsel. Ved at det fortælles så livligt og mangfoldigt, og ved at instruktøren spejler sig selv i en historisk person, som står ham nær, gør filmen historien langt mere nærværende og levende end mange historiske foredrag, artikler og bøger.

Sådan er det også med Malmros’ At kende sandheden, selvom det er en langt mere streng realistisk fortælling i sort hvide billeder. Det er en film som er ude i et bestemt ærinde, fordi faren som kirurg havde et ansvar for brugen af Thorotrast til sporing af sygdomme i hjernen, et stof som imidlertid viste sig at kunne fremkalde kræft. Det er altså et stykke medicinsk historie, et dyk ned i lægeverdenen i 1940’erne og frem, som i sig selv rummer historisk værdi. Men filmen fortæller også en historie om farens opvækst i Esbjerg fra 1916 og frem, et stykke regionalt Danmarkshistorie om fattigdom og om en by præget og plaget af en streng indremissionsk religion. Lægehistorien bygges altså ind i en historie og den danske provins og dens udvikling, og vi oplever perioden gennem farens og familiens historie, indtil han bliver overlæge og kirurg i Århus. Det er også en historie om en far og en søn, en søn som selv blev læge og filminstruktør. Filmens meget karakteristiske og nøgterne sort-hvide fortælling bliver dermed nærværende og levende, og den lader os opleve en større tidshistorie gennem en både psykologisk og social familie- og far-søn historie.

Periodedrama og subjektiv erindring

”Jeg har hele tiden vist, at Drømmen ville blive en vigtig film for mig (…) en personlig film (…) kraftigt påvirket af min hukommelse om den tid. Meget af historien og mange af karaktererne er inspireret af hændelser fra den tid og fra min hjemegn. I virkeligheden har denne historie eksisteret et sted i mit baghoved, før jeg begyndte på Portland i midten af 1990’erne, men jeg var for meget rebel og provokatør, og ville hellere lave en film, der skulle eliminere pænheden i dansk film (Oplev om Drømmen, citeret efter Morten Piil (2005: 316).

 Sådan skriver Niels Arden Oplev selv om sin film Drømmen (2006), som baserer sig på hans egne erindringer om en opvækst i provinsen, og det ungdomsoprør i 1960’erne som slår igennem via København og den globale verden, som man nu pludselig kunne opleve på tv. Det var en film, som greb det danske biografpublikum, hvor den blev set af næsten 408.000. Via dette provinsielle mikrokosmos med landbrug, en kirke og en skole, hvor historien synes at have stået stille, tegner filmen et levende og indgående portræt af et historisk vendepunkt, hvor gamle normer bryder sammen og verden åbner sig.

”Baseret på virkelige hændelser” står der efter filmen, og selvom det kun delvist er instruktørens egen historie, der fortælles, er dens autenticitet meget oplevet og detaljeret. Den barndom, vi får beskrevet med den 13-årige Frits i centrum, har både nostalgisk præg i sin skildring af en landbrugskultur og et familiebrug, som næsten er forsvundet. Den gule gård i landskabet karakteriseres både ved en hånd gennem det modne korn, som næsten levendegør højskolesangbogens univers, og ved stalden, der næsten lugter og arbejdets sved med gamle, traditionelle maskiner.

Det er den lille hverdagshistorie, som møder store historie udefra. Det er mødet med historiens kraft og potentiale til forandring, der skaber Frits’ indre drøm, som samtidig er inspireret af tv og verden udenfor landsbyen. Det er denne drøm om forandring, der scenisk og dramatisk bringes i direkte modspil til skolens dannebrog, gamle traditioner, hierarki og undertrykkelse af den enkelte elev. Den første dag i skolen får Frits da også brev med hjem om, at hans Beatles-hår ikke kan accepteres. Men det er også første dag umiddelbart efter dette, den nye lærer Svale (Anders W. Berthelsen) møder op med helt nye ideer og et helt andet forhold til eleverne.

Denne landbrugs- og familiekultur er filmens dramatiske og emotionelle centrum og omdrejningspunktet mellem fortid og nutid. Da moren kommer hjem med et brugt fjernsyn, introduceres filmens ydre dynamik og konflikt. Frits, hans mor og to søstre ser forundrede til, da billederne fra københavnske hippier og blomsterbørn dukker op på skærmen, og da unge ses til demonstration i kamp mod politiet. Endnu stærkere står billeder fra de sorte amerikaneres frihedskamp og specielt Martin Luther Kings tale ”I have a dream”. Det er Frits’ betagelse af King og specielt denne tale, som afspejles i filmens titel. Frits begynder at lade håret gro, og på et tidspunkt meddeler han, at han har skiftet navn til Martin.

Den bærende konflikt i filmen – mellem tradition, autoritære tendenser, opbrud, demokrati og lighed – etableres før den nye lærers ankomst. Men denne lokale konflikt skrues op med Svanes ankomst og hans nye pædagogik og normer. Ca. 22 minutter inde i filmen falder den afgørende episode, som bærer grundkonflikten i resten af filmen. Frits bliver korporligt afstraffet og truet, endda indtil flere gange, og til sidst skifter oprøret fra et individuelt og familiebaseret til et bredere kollektivt. Under en sidste, dramatisk afstraffelse af Frits får inspektøren et hjerteanfald og dør, og da skolekommissionens formand annoncerer hans død i skolens festsal, bryder børnene ud i spontan jubel.

Som Kaptajnens hjerte og At kende sandheden viser denne film fiktionens evne til at gøre fortiden nærværende, skabe et emotionelt engagement hos tilskueren og dermed skabe levende erindringsbilleder. I alle tre film finder vi en specifik, personlig del, men den forankres også i det rum mellem filmen og modtageren, der rummer fælles erfaringer, eller som kan skabe nye forbindelser mellem vores egne erindringer, andres erindringer og den historiske virkelighed. Den lokale, personlige og specifikke historie og erindring, som bærer alle tre film, skaber et konkret, sanseligt og realistisk tidsbillede, og når den flettes ind i en større historie om en periode, får vi en stærk oplevelse af historien, en oplevelse som er fiktionens og også ofte dokumentarismens styrke som formidler af historie.

Hverdagen i historisk perspektiv

Som allerede antydet udgør vores hverdag – den lille historie – en utrolig stor del af vores personlige liv og historie, men selvom den danske filmhistorie også viser det, er det ofte den store historie, der stjæler billedet. Hverdagens historie rummer måske ofte en mindre dramatisk historie, selvom det langtfra altid er tilfældet. Fokus på hverdagen i et historisk perspektiv er i vidt omfang et fokus på familiehistorien. En typisk hverdagshistoriens mester er den allerede omtalte Nils Malmros. I hans lange række af film om barndomsliv, familieliv og skoleliv i Århus ser vi prototypen på en stilfærdig erindringskunst med et skarpt øje for den tidstypiske detalje og stemning. Via film som Lars Ole, 5.c (1973), Drenge (1977), Kundskabens træ (1981) og Kærestesorger (2009) kan man nærmest kronologisk bevæge sig gennem barne- og ungdomslivet udvikling fra 1950’erne og frem. Her er det de psykologiske og eksistentielle konflikter og problemer – knyttet til det at leve som barn og ung under bestemte historiske omstændigheder – der står i centrum.

Sit personligt baserede skildring af hverdag og familie har Malmros også videreført i sine tre film i perioden efter 2000, som fokuserer på senere faser i livet: den allerede omtalte At kende sig selv, Kærestesorger og hans seneste film Sorg og glæde (2013). Ligesom At kende sandheden viser, at hverdagsdramaet ikke behøver at mangle smerte og dramatik, gælder det i endnu højere grad for Sorg og glæde, som skildrer et kompliceret kærligheds- og parforhold, hvor kvindens psykose fører til, at hun dræber deres nyfødte barn. Filmen har en periodekontekst og en personlig erindringsbaggrund, men det er også en film, hvor det hverdagshistoriske periodedrama forbindes med samtidsdramaets psykologisk og sociale fokusering.

Hverdagens dybere historiske dimensioner finder vi imidlertid også ganske markant i film som Tea Lindeburgs Du som er i himlen (2021) eller Michael Noers Før frosten (2019) – begge dramatiske historier fra livet på landet i 1800-tallet. I den sidste film truer frosten med at tvinge bonden Jens (Jesper Christensen) fra hus og hjem, hvis ikke han indgår en pagt med stedets storbonde ved bl.a. at lade sin datter gifte sig med ham – og dermed svigte sin allerede udvalgte kæreste. Det er altså både en familiehistorie og en historie om hverdagen og de barske vilkår i 1800-tallets landlige klassesamfund.

I Du som er i himlen stilles endnu skarpere på kvindelivet i den samme, landlige kultur. Her oplever vi tingene igennem den 14-årige Lise, hvis gravide mor har formået at tvinge igennem, at Lise skal have en uddannelse og sendes på en skole Vestjylland. Filmen er en tæt, hverdagshistorisk skildring af miljøet og livet på en gård på landet i 1800-tallet, men dens særlige kvalitet som historisk film er, at vi ser størstedelen af filmen fra den unge Lises perspektiv, farvet af både hendes drøm om en andet liv og af det voldsomme drama, som til sidst tager livet af hendes drøm. Modsætningen mellem det realistiske og det symbolske blik ser vi allerede i filmens start. Her forvandles en smuk og lykkelig scene med Lise i den modne, solbeskinnede kornmark, pludselig til et symbolsk varsel om morens død, hvor himlen farves dramatisk rød og blodet rammer Lise. I løbet af dagen dør moren og barnet i barselsseng, og vi oplever Lise svinge mellem håb og drømme og endelig erkendelse af den skæbne, hun nu er henvist til som ældste datter. Filmen skaber et ganske realistisk, men også voldsomt rum omkring livet på en gård med de faste roller og arbejdsrutiner. Samtidig spænder den symbolsk en anden og fremtidig verden op, som dog fanges i tragediens spind, symboliseret ved den sommerfugl, som flakser rundt på Lises værelse, men siden fanges i gardinet og dør. Det er hele 1800-tallets kvindeverden fanget mellem en drøm om frigørelse og oplysning og virkelighedens tunge krav og byrder.

Når historiens store hjul drejer

Der findes ganske mange historiske film, som anlægger et overvejende hverdagsperspektiv på en bestemt periode eller tid. Kathrine og Vinca Wiedemans Fruen på Hamre (2000), som skildrer bonde- og kvindeliv i begyndelsen af 1900-tallet, eller Niels Arden Oplevs Kapgang (1976), som skildrer et par dramatiske uger af en ung mands liv i 1976, et smalt tids- og stedperspektiv, men med videre perspektiver. Man kan også pege på Jesper W. Nielsens Der kommer en dag (2016), som foregår i slutningen af 1960’erne med sin skildring af en gryende ungdomsfrigørelse og anbragte på et undertrykkende og stærkt autoritært børnehjem.

Lidt bredere historisk perspektiv finder vi i Bille Augusts filmatisering af Henrik Pontoppidans roman Lykke-Peer (2018), hvor en person- og familiehistorie, samtidig skildrer en markant periode i Danmarks udvikling fra tradition til modernitet. Filmen blev også lavet som en lidt længere tv-serie og trods dens lidt mere individuelle fokusering, kan man også pege på en tv-serie som Familien Gregersen (2004, instrueret af Charlotte Sachs Bostrup, baseret på Christian Kampmanns romanserie). Her er familieperspektivet kombineret med et bredere historisk blik på sociale og klassemæssige forandringer i en københavnsk familie mellem 1954-74, og i høj grad også forandringer i familieliv, kønsroller og seksualitet. Det er ikke kun serier som Matador og Krøniken som formår at kombinere hverdagshistorien med de større historiske forandringer over længere tid.

Den lille og den store historie kombineres altså ofte i den slags film og serier, og det er jo ikke så mærkeligt, for historien består jo netop af disse to grundlæggende historiske niveauer, der skaber en stærkere forståelse og oplevelse af historien, hvis de kombineres. Det gælder så naturligvis også, hvis en historisk film har det modsatte udgangspunkt: at skildre notorisk store historiske begivenheder eller forandringer. Et eksempel på en film som har en tidstypisk sag i centrum er Louise Friedbergs Eksperimentet (2010), som er baseret på den danske stats forsøg på omforme grønlandske børn til danske rollemodeller. Filmen er mange punkter dokumentarisk fiktion, og den baserer sig på en bog om sagen af Tine Bryld og Per Folkvar. Det er en national skandale, og dermed en historisk film som både rummer et hverdagshistorisk perspektiv og et statsligt.

Men ser man på hovedparten af de historiske film, som tager store historiske begivenheder op til nærmere fiktiv behandling, er det åbenlyst, at 2. verdenskrig aldrig er holdt op i dansk film. Ganske vist finder vi enkelte andre historiske film om store emner eller personer. Charlotte Sieling tog med en vis succes en meget gammel begivenhed op i Margrethe den første (2021), en historisk film om kvindemagt og samling af de nordiske riger, som trods det, at den foregår for lang tid siden, også har en nutidig (kvinde)politisk pointe. Filmen blev set af 364.000 – så emnet fænger selv den dag i dag. Den samme historiske og dog aktuelle historisk dimension findes i Daniel Denciks Guldkysten (2015), som tager et sjældent emne op i dansk film: Danmark som kolonimagt. Men det er historien om 2. verdenskrig, der helt markant dominerer.

Den filmiske kamp om den store historie

Som allerede omtalt, er 1864 en stadig levende, historisk begivenhed: det går drabeligt til på den offentlige slagmark, hver gang nogen tager historien op igen – på film eller på tryk. Men 2. verdenskrig står ikke meget tilbage, og trods det at mere end 30 film om Besættelsen har set dagens lys siden 1945, synes emnet ikke udtømt. Og dertil skal man så lægge et betydeligt antal dokumentarfilm. Det er samtidig et emne, som i høj grad trækker et stort publikum til. I perioden efter 2000 kom der ni nye spillefilm om Besættelsen, og der kom i samme periode også en lang række væsentlige dokumentarfilm. Lister vi spillefilmene efter antal solgte billetter, synes der at være en tydelig tendens til, at de film, der fokuserer på modstandsbevægelsens historie, trækker flest i biografen.

  1. Hvidstengruppen 1nogle må dø for at andre kan leve (2012: 754.966)
  2. Flammen og citronen (2008: 673.764)
  3. De forbandede år (2020: 363.138)
  4. April (2015: 237.918)
  5. Skyggen i mit øje (222.268)
  6. Hvidstengruppen 2 – de efterladte (2022: 218.446)
  7. Under sandet (2015: 171.482)
  8. De forbandede år 2: Opgøret (2022: 169.198)
  9. Vores mand i USA (

Det er Grethe Bjarup-Riis’ Hvidstensgruppen 1, om den legendariske gruppes tragiske skæbne, der topper listen, og som listens nr. 2 får vi den dramatiske og voldelige historie om modstandsbevægelsens to måske mest berømte modstandsfolk i Flammen og citronen (instrueret af Ole Christian Madsen). Begge film – men nok især Flammen og citronen – er baseret på omfattende research i arkiver og samtaler med endnu levende vidner. Der er altså dokumentariske og dramatiske kvaliteter i begge film, og især for Flammen og citronen er der også tale om en bevidst kritisk tilgang til de tendenser til glorificering af modstandsbevægelsen, som er en del af modstandsfilmens historie. Det gælder også i voldsscenerne, som er langt mere brutale og realistiske end tidligere set. En tydeligvis ny dimension føjes også til ved de mange scener, hvor hovedgrupperingerne bag modstandsbevægelsen ofte arbejder mod hinanden. Der sker altså en klar historisk og filmisk korrektion i skildringen af modstandskampen i Flammen og citronen – og det understreges af det materiale, som følger med filmens blueray-udgave, hvor historiske vidner omkring stikker-drab inddrages, herunder efterkommere af ofrene.

En tilsvarende revision af modstandskampen finder ikke sted i Hvidstengruppen 1, som i store træk fortæller en kendt og tragisk historie om en berømt jysk modstandsgruppe. Det er en velfortalt historie, som publikum faldt for, men som delte anmelderne, hvor mange fandt den kedelig, forudsigelig og sentimental. Til gengæld kan man sige, at Hvidstengruppen 2, som altså ikke fik et nær så stort publikum, i det mindste fornyede historien om Besættelsen ved at trække kvinderne frem i første række. Ikke de kvinder, der var direkte med i modstandskampen, men dem hvis mænd allerede havde betalt prisen. Vi følger en gruppe kvinder i tysk fængsel, hvor de er udsat for alverdens tortur, og hvor nogle betaler med livet. Samtidig følger vi dem derhjemme så vi i 1944-45 synkront er i et Tyskland på vej mod nederlag og kaos og i Danmark tæt på den danske befrielse. Et efterspil handler om at finde Hvidstengruppens henrettede, så de kan få en ordentlig grav. Her får vi altså i det mindste en hel ny side af Besættelsen frem.

Et lang bredere billede får vi i Anders Refns brede periodebeskrivelse i De forbandede år 1-2 (2020-22), en film som Politikens anmelder Kim Skotte meget rammende kaldte en mørk Matador (Skotte 2020). Med sine næsten fem timer får vi da også en dramatisk tidshistorie fra lige før til lige efter Besættelsen, og et galleri af personer fra fabrikanterne til arbejderklassen, fra kollaboratørerne til modstandsfolkene. Centrum i historien er en sammensat overklassefamilie, hvor nogle af børnene går i nazistisk retning, nogle slutter sig til modstandsbevægelsen, mens datteren gifter sig med en nazist og bittert fortryder. Fabrikanten selv, Karl Skov (spillet nuanceret af Jesper Christensen) kommer længere og længere ud i samarbejdspolitikkens grumsede spor. Men også husets ansatte spiller en central rolle. Det er en film, som viser Besættelsestidens mange dilemmaer indefra en familie, som insisterer på at opretholde en hverdag, og hvor omkostningerne også bliver tydelige i de enkelte karakterers skæbne.

De mest nyskabende film om Besættelsen er imidlertid ikke umiddelbart de mest sete. 9. april (2015, Ronni Ezra) fokuserer som den første spillefilm overhovedet på de danske soldater, som blev sat på den helt umulige opgave at kæmpe mod den tyske invasion. Vores mand i Amerika (2020, Christina Rosendahl) trækker et ligeså uventet perspektiv ind ved at belyse den danske samarbejdspolitik set fra Henrik Kauffmanns (dansk Ambassadør i Washington) stærkt kritiske perspektiv. Skyggen i mit øje (2021, Ole Bornedal) tager den ganske kendte, tragiske historie om fejlbombningen af Den Franske Skole op, men tilfører skildringen af begivenheden både en ny stærk realisme og en mere eksistentiel diskussion af skyld og uskyld, ondskab og godhed. Mest nyskabende er imidlertid Martin Zandvliets film Under sandet (2015), for i den film står selve den nationale selvgodhed til skarp kritik, i skildringen af, hvordan tyske drengesoldater blev misbrugt af danskerne som mineryddere.

Filmen starter hårdt og direkte på, idet vi ser en række af slagne tyske soldater på vej hjem. En dansk officer, sergent Carl Rasmussen (Roland Møller) ser en af dem med et dansk flag taget med som souvenir, og han overfalder og udskælder soldaten til han ligger blødende på jorden. En dansk officer altså, som lader hånt om krigens regler og den mest elementære humanisme overfor en fjende. Det er den samme officer, som bliver sat til at lede de tyske drenge-soldater under minerydningen, sammen med et par højere rangerende officerer, hvis humanisme og moral er mindst lige så ussel. Den danske kynisme, som er filmens emne, baseres på historikeren Helge Hagemans bog Under tvang (1998), som dokumenterer, at mere end 2000 meget unge tyske soldater blev sat til at rydde 1.5 millioner miner langs den jyske vestkyst. Omkring halvdelen af dem blev dræbt eller meget hårdt såret under operationen.

Filmens historie viser som udgangspunkt at vi danskere i en krigssituation ikke er meget bedre end den fjende vi så inderligt hader, men også at Carls og de menige danske, som tyskerne kommer i kontakt med, ændrer holdning undervejs. Omgangen med de tyske soldater skaber en menneskelig kontakt: bag enhver fjende gemmer sig et menneske. Som mennesker er vi ikke kun en rolle og en ideologi, men i høj grad individer præget af den virkelighed, vi i mange tilfælde er tvunget ind i. I en dramatisk scene ofrer en tysk soldat sig for at redde en lille lokal pige, der har forvildet sig ind i et minefelt – det koster ham livet. I filmens slutning, hvor de øverstbefalende kommanderer Carl til at flytte sine tyske mineryddere til et nyt felt – og dermed nægte dem den hjemsendelse de er blevet lovet – vælger han at ignorere ordren for i stedet at køre dem til grænsen og sætte dem fri. Som film retter Under sandet en skarp kritik mod den danske selvgodhed. Det er en flosset humanisme, der står tilbage, kun reddet lige på målstregen af en enkelt mands oprør.

Den historiske action-adventure film

De former for fiktive, historiske film, vi hidtil har beskæftiget os med, har enten haft direkte dokumentarisk forankring i den faktiske historie, eller de har som fiktive film været baseret i høj grad på sande historier. Men i den historiske action-adventure film får fantasien lagt mere frit spil, selvom faktiske historiske perioder, miljøer, personer og konflikter godt kan spille ind. En skandinavisk filmserie som Arn Tempelridderen (2015) og Arn – riget ved verdens ende (2008) – begge instrueret af danske Peter Flinth – foregår i en genkendelig middelalderverden, hvor hovedpersonen Arn fødes i Sverige i 1150, og hvor vi med ham kommer på korstog. Selvom stort set alle personer er helt fiktive og handling og miljø er uden præcise angivelser, der lader sig historisk dokumentere, har filmene dog en vis historisk realisme over sig. Tager man derimod den ekstremt populære Game of Thrones (2011-19), så befinder vi os i en helt mytologisk verden, hvor intet har en præcis historisk forankring. Det betyder imidlertid ikke, at man kan fraskrive serien en vis historisk interesse, for på mange måder er de konflikter og personer, som skildres, noget som kan findes i vores faktiske, tidlige historie. De rummer metaforiske eksempler på strukturer, tendenser, karakterer og konflikter, som findes i vores fælles historie .

I dansk film efter 2000 ser vi ikke mange eksempler på den type mytologisk, eventyrlig historie, det er i stor udstrækning en genre som udfyldes af den amerikanske og engelske filmkultur.  Men der findes eksempler, som ofte er knyttet til et ungdommeligt publikum, og som dermed appellerer til dette segment – eller til børnefamilier. Flere af disse film benytter sig endvidere af en plot-struktur, hvor vi starter i nutiden, men på magisk-mytisk vis føres tilbage i en fortid, hvor de unge hovedpersoner fanges mellem onde og gode kræfter. I f.eks. filmserien Tempelriddernes skat 1-3 (2006-08, Kasper Barfoed og Ciacometto Campeotto starter vi med fire børn på Bornholm, som kommer i karambolage med et hemmeligt broderskab, som beskytter en skat, som går helt tilbage til middelalderen, hvor tempelridderne byggede rundkirkerne. En vild og farlige skattejagt følger. I den anden af filmene er vi tilbage i 1361 i Visby under kong Valdemars krig, hvor en ung pige gemte en stor skat, men selv blev spærret inde i et tårn. 700 år senere skal Katrine og hendes venner finde sin far og den forsvundne skat. Endelig i den tredje film starter vi på Malta år 60 og 2000 år senere skal Katrine og hendes venner igen redde trådene ud omkring en kostbar Slangekrone.

Modellen med spring mellem fortid og nutid udnyttes også i Vølvens forbandelse (2009, Mogens H. Christiansen), hvor Valdemar og Sille smadrer deres fars dyre Audi, som de slet ikke har fået lov til at køre. For at få penge til reparationen prøver Valdemar og Sille en tidsmaskine, som bringer dem tilbage til 963, hvor en Vølve har forhekset opfinderen af denne tidsmaskine. Herefter går jagten for at befri opfinderen og finde et vigtigt kors. Som i de øvrige omtalte film, bliver tidsrejsen en slags mytologisk rejse gennem Danmarkshistorien. I denne film som i Tempelridder-serien er tidsspringet stort, men det kan også være mindre. I Åke Sandgrens Dykkerne (2000) dyrker to drenge på 17 og 14 dykning, og ved et tilfælde opdager de en tysk ubåd fra 2. Verdenskrig – og måske en guldskat, eller noget andet mystisk og farligt.

Blandt mytiske, historiske film i denne periode finder vi også film, som bliver i et bestemt, historisk univers, som f.eks. Kenneth Kains Skammerens datter (2015), som blev set af næsten 219.000 i biografen. Her følger vi, som titlen røber, datteren (Dina) af den middelalderlige landsbys skammer. Både mor og datter kaldes skammere, fordi de på næsten overnaturlig vis kan gennemskue folks indre skyld, skam og løgne. Netop den evne bliver nyttig, da Dina bliver involveret i en blodig fejde mellem to fyrstesønner. Historien blev fortsat med Skammerens datter II – slangens gave (2019). Trods sin meget mere eventyrlig verden, nemlig den nordiske gudeverden, er Fenar Ahmads film Valhalla Rising (2019) også et eksempel på en film som bliver indenfor en bestemt mytologisk-historisk verden.

Historie og erindring: filmen som historiefortæller.

Historien ligger hele tiden et sted under overfladen i vores daglige hverdagsbevidsthed og i den offentlige debat. Forbindelsen mellem historien og vores erindring næres bestandigt at romaner, faglitteratur og andre former form kunst. Vores historiske bevidsthed og erindring holdes også levende i film og tv-serier, både dem der går meget dokumentarisk til værks, og dem hvor fiktionen og fantasien spiller en markant rolle. Faghistorikere er ofte meget kritiske overfor historisk fiktion på film og tv, men overfor dette står publikums store interesse for filmiske fortællinger, der ofte langt bedre end historieforskningen formår at gøre historien levende. I virkeligheden supplerer faghistorikeren og den historiske fiktionsfilm hinanden, og film skaber interesse for historien.

Uden erindringen var vores liv og bevidsthed fattigere, og historiske film stimulerer vores subjektive erindringer og den kollektive erindring, som vi også er en del af. Ved at se tilbage på vores eget liv og på den bredere historie, vi er en del af, bliver vi klogere på os selv, på historien og vores nutid. Den mangfoldighed af genrer vi ser indenfor den historiske film er med til bestandigt at give os nye perspektiver på historien. Nogle af de film, som er omtalt her, tager livtag med centrale, nationale begivenheder, med den store historie vi er fælles om, mens andre dykker ned i udviklingen i vores historiske hverdag, ligesom personlige erindringer supplerer billeder af kendte historiske figurer. At historien bliver levende på film er vitalt for vores forståelse af os selv og det samfund vi lever i – at historiske film ofte skaber debat er faktisk et bevis på at historien er levende og vigtig for også nutiden.

Referencer

Hansen, Kim Toft (2016 red.) 1864. TV-serien, historien, kritikken.

Sørensen, Jørgen (1980). Danmarksfilmen og danske billeder.

Piil, Morten (2005). Danske film fra A-Z.

Bondebjerg, Ib (2005). Filmen og det moderne. Om filmgenrer og filmkultur i Danmark 1940-1972.

Bondebjerg, Ib (2020). Screening Twentieth Century Europe. Television, History, Memory.

Bondebjerg, Ib (2012). Virkelighedsbilleder. Den moderne danske dokumentarfilm.

Bondebjerg, Ib (2021). Imagining Denmark. Danmarksfilm as Documentary Portraits of a Nation. I Thomson, m.fl. (ed.) A History of Danish Cinema.