, ,

Den dokumentariske virkelighedsaktivisme

Armadillo (Janus Metz. 2010) er et godt eksempel på en dansk dokumentarfilm som ved at dokumentere krigens kompleksitet påvirkede den offentlige debat.

Den moderne dokumentarismes fader, englænderen John Grierson, definerede i 1936 kort og godt dokumentarismen som ”creative treatment of actuality”. Det er siden blevet en af de mest citerede grunddefinitioner fordi den peger på at dokumentarismen, som alle andre retoriske genrer, rummer en grundlæggende kreativ dimension – at virkelighedens materiale kan iscenesættes på flere forskellige måder. Netop i løbet af 30’erne vristede den moderne dokumentarisme sig løs af en ældre tradition, som blot så dokumentarismen som en neutral gengivelse af virkeligheden, der kunne oplyse borgerne om samfundet. I Danmark fulgte en af den tidlige dokumentarismes ideologer, Theodor Christensen, i Griersons fodspor da han i 1938 i begejstrede vendinger kaldte dokumentarismen for ”en realisme der dramatiserer det moderne liv … bearbejdet virkelighed i billeder, ord, lyd og musik, der tilsammen skaber en fortælling, et drama.”

Den bundne stemme

Griersons og Christensens vision for en moderne dokumentarisme var et manifest for en friere stemme, en dokumentarisme som selv kunne bestemme sine emner og som kunne sætte mere bevægelse i den offentlige meningsdannelse.  De tidlige pionere var båret af en både poetisk og social vision om større lighed og demokrati. Men de talte med et delvist bundet mandat, fordi de blev finansieret af prosaiske statslige institutioner eller private firmaer og erhvervsorganisationer med egne dagsordener. Støtten til dokumentarfilm som en uafhængig kunstnerisk og kritisk stemme kom først efter 1964.

Trods denne binding lykkedes det også ofte for denne første generation at skabe kortere eller længere dokumentariske film, som skabte debat og rokkede ved folks holdninger. Det var film, der belyste nye sider af samfundet, og de havde en betydelig kreativitet i deres udtryk og retoriske form. Den engelske klassiker Night Mail (Harry Watt og Basil Wright 1936), der blev bestilt af det britiske postvæsen, gjorde posttogets vej fra England til Skotland til et dramatiseret og poetisk billede på et moderne England. Og da den britiske regering bestilte allieret propaganda af Humphrey Jennings, skabte han det lille mesterværk Listen to Britain (1942), der med kun lyd og billedmontage mobiliserede folket mod nazismen. Herhjemme så vi hvor kontroversiel dokumentarfilmen, bestilt af det officielle Danmark, kunne være, da PH’s Danmark (1935) ramte den nationale selvfølelse med sin synkoperede jazzrytme og skarpe montagestil.

Den frie stemme

Historisk set har dokumentarismen altså altid forsøgt at aktivere sit publikum, at tale med en stemme, som både ramte fornuft og følelser. Ved at dramatisere og behandle virkeligheden kreativt har de villet sætte gang i en offentlig debat og en individuel selverkendelse. Men først efter 1960 får dokumentarismen friere hænder til selv at sætte emner på dagsordenen. Det betyder at en mere direkte samfundskritisk dokumentar bliver mulig, og at man kan dykke ned i måske mere ukendte og ubeskrevne sider af den moderne virkelighed.

Den dokumentariske stemme begynder at alliere sig med journalistiske dagsordener og teknikker, og den tager ofte emner op, som retter sig mod det politiske establishment eller globale problemer. Herhjemme brød helvede løs da Nils Vest i 1975, med støtte fra Statens Filmcentral, udsendte Et undertrykt folk har altid ret om palæstinensernes sag og virkelighed. Senere er Christopher Guldbrandsens fulgte i samme spor med Den hemmelige krig (2006), der vakte ligeså stor furore.

Danske dokumentarister har i det hele taget siden 2000 haft et godt øje til sammenhænge mellem globale problemer og national politik, hvad også Janus Metz’ Armadillo (2010) vidner om. De tager fat om et af nutidens store udfordringer, nemlig at vi lever i en globaliseret verden, men ofte ikke kan forholde os til forholdet mellem national og global politik. Det handler om også at synliggøre hvad krigen gør ved de soldater vi sender ud, og den civilbefolkning vi gerne vil befri. Kan man indføre demokrati med våbenmagt?

Den personlige stemme

Den måske mest kende dokumentariske aktivist er amerikaneren Michael Moore. Udover sine hårdtslående, underholdende dokumentarfilm om samfundsproblemer er han kendt for den måde han iscenesætter og bruger sig selv på. Oscarvinderen Bowling for Columbine (2003) går særdeles personligt og direkte til kamp mod den amerikanske våbenlovgivning og -lobby. Fahrenheit 9/11 (2004) er et ligeså personligt og hårdt angreb på Bush og det republikanske establishment og krigen mod terror.

I Sicko (2007) står det amerikanske sundhedsvæsen for skud, når Moore på egen hånd udforsker både det europæiske og det cubanske alternativ. En instruktør der inddrager sig selv endnu mere som filmisk persona, er Morgan Spurlock. I Super Size Me (2004) sætter han sit helbred på spil, da han under klinisk overvågning lever udelukkende af McDonald burgere i en måned for at mærke effekten på sin egen krop.

Den globale stemme og samvittighed

Den amerikanske aktivisme har også slået rødder i den danske dokumentarisme. Den herboende amerikanske instruktør Joshua Oppenheimer har med The Act of Killing (2012)  og The Look of Silence (2015) aktiveret en verdensopinion ved indgående at skildre det næsten glemte indonesiske holocaust, først gennem bødlernes historie og siden gennem ofrenes. Især i den første film går Oppenheimer langt i dramatiserede rekonstruktioner af bødlernes handlinger.

Et beslægtet projekt, men med Moores personlige drive og vilje til at investere sig selv, finder vi hos Frank Piasecki Poulsen. Han har selv beskrevet drivkaften bag sine film som at gøre tredjeverdens problemer synlige og relevante for den rige del  af verden. I Blod i mobilen (2010) handler det om mineralerne i vores mobiltelefoner, som produceres af vestlige mobilfirmaer via misbrug af congolesiske børn i minerne og støtte til banditter og lokale krigsherrer. Instruktøren tager på farlig mission til minerne, men han konfronterer også personligt Nokias ledelse i Helsinki. Dokumentaristen som aktivist og som vores globale stemme og samvittighed bliver ikke tydeligere end her.

Dramatisering af virkeligheden

Langt de fleste dokumentarfilm bruger forskellige visuelle eller narrative virkemidler, når de skal fortælle deres historie. Al dokumentarisme er en redigeret og fortalt virkelighed. Man kan jo ikke bare sætte kameraet og og så vise den virkelighed der fanges uformidlet. Men det betyder ikke at der ikke kan stilles krav til den måde dokumentarismen skildrer virkeligheden på. Men man kan fortælle om virkeligheden på mange måder, som eksemplerne ovenfor viser. Hos f.eks. Joshua Oppenheimer er dramatisering af bødlernes historie på deres egne præmisser en måde at gøre deres forbrydelser lysende klare for os. Michael Moore og Frank Piasecki Poulsen bruger også konfrontation og kontrastering når de skal udstille magtens folk.

Den dramatiserede dokumentar i en endnu mere gennemført forstand har imidlertid også siden dokumentarismens tidligste fase været almindelig. F.eks. genskabte man slaget ved Somme i en film fra 1916, og i Peter Watkins film The War Game (1965) iscenesatte han på basis af minutiøs research et atomangreb på London. Filmen udstillede myndighedernes totalt manglende forståelse for konsekvenserne af et sådan angreb, og den var så kritisk og kontroversiel, at BBC ikke turde vise den – før mange år senere.

Men dramatisering af en potentiel virkelighed, eller rekonstruktionen af noget som faktisk er sket er et central element i mange dokumentarfilm og i det man kalder dokudrama. I Oliver Stones film JFK, blandes fiktion med autentiske filmiske optagelser, og store dele af fiktionen bygger på direkte, dokumenterede hændelser og facts. Men man kan også bruge dramatiseringen som en art undercover-strategi, sådan som vi ser det i flere af Mads Brüggers dokumentarfilm eller tv-serier.

I f.eks. serien Danes for Bush (2004) følger vi en gruppe unge som fingerer at være begejstrede, danske republikanere, og som dermed kommer ganske tæt på deres valgmaskine. I Ambassadøren (2011) antager Mads Brügger en falsk identitet som ambassadør i Den Centralafrikanske Republik, for at trænge ind i korruptionen omkring diamant produktionen, både i landet selv og mellem internationale, Europæiske mellemmænd. Under-cover journalistik er et velkendt middel, når meget svært tilgængelige sider af virkeligheden skal udforskes. Det sker også af samme grund i filmen om Nordkorea Det røde kapel (2010), som både kom som film og tv-serie. Her får en gruppe danske skuespillere adgang til det lukkede land ved at fingere et andet formål end det reelle.

Dokumentarismen har mange former og stemmer, men de forenes alle af ønsket om give os adgang til selv de mest skjulte sider af vores faktisk virkelighed.

 

Læs mere her:

Ib Bondebjerg (2012). Virkelighedsbilleder. Den moderne danske dokumentarfilm. Samfundslitteratur.

Ib Bondebjerg (2014). Engaging with Reality. Documentary and Globalization. Chicago University Press/Intellect.

Ib Bondebjerg (2014). A Social Poetics of Documentary: Grierson and the Scandinavian Documentary Tradition. I Druick og Williams (red). The Grierson Effect. BFI/Palgrave, p. 79-93.

 

 

, ,

Historie, medier og erindring

Digitaliseringen af vores kulturarv og historie og de mange dokumentariske eller fiktive skildringer af historien og historiske personer betyder i disse år et boost for formidlingen af fortiden. Men hvorfor er vi så fascinerede af fortiden og historien? Der er sikkert dem der ville pege på en vis flugt fra nutiden, fra krisen og alle de problemer samtiden rummer. Men det er næppe nogen særlig vigtig faktor, selvom genoplevelsen af fortiden også kan rumme en nostalgisk dimension. Forskere der arbejder med erindring og dermed forholdet mellem nutid og historie i vores bevidsthed og sociale og kulturelle liv peger på erindringen meget centrale funktion i vores liv.

Vores personlige historie og erindring

 I den ganske omfattende forskning i erindringens former peger centrale forskere som f.eks. Astrid Erll (Memory in Culture, 2011) og José van Dijck snarere på erindringens afgørende betydning for vores identitetsdannelse og opfattelse. I van Dijck’s bog om erindring i den digitale tidsalder Mediated Memories in the Digital Age (2007) er pointen, at vores personlige erindringer og vores måde at kombinere fortid og nutid på, f.eks. når vi opbygger digitale fotosamlinger eller opbygger vores tids- og livslinie på Facebook, afspejler en bredere kollektiv tendens. Van Dijck skriver:

Erindringer er af vital betydning for vores velbefindende, fordi vi uden vores personlige erindringer ville vi hverken have nogen fornemmelse for fortiden eller nutiden, vi vil mangle enhver følelse af kontinuitet. Vores billede af hvem vi er er aldrig færdig, men er underlagt en løbende forandring.. (van Dick 2007: 3).

Når vi opbygger digitale minder privat eller på de sociale medier er det altså en del af det konstante arbejde med at forstå os selv og vores historie, at forstå hvem vi er. I denne proces spiller sociale og kulturelle faktorer naturligvis en stor rolle, og vores individuelle erindring præges af vores sociale netværk og af de medieoplevelser vi udsættes for. Historie er meget mere end historie i skolen, historien er med os hver dag, den er en del af vores kollektive medievirkelighed.

Det er ikke tilfældigt at der findes apps som f.eks. Myheritage, hvor man kan opbygge sin egen slægtshistorie og lave et aktivt slægtsnetværk. Det er bestemt heller ikke tilfældigt at vi både på dansk og udenlandsk tv har set programmer, hvor individer sendes tilbage i deres umiddelbare eller dybere fortid for at finde en tabt familieforbindelse eller finder vores fjerne forfædre. BBC har f.eks. haft meget stor succes med udsendelsesrækken Who do you think you are?. Her bliver den medialiserede historie til en slags levende historie, hvor den store og den lille historie forbindes, når deltagerne afdækker deres slægtshistorie.

Den dokumentariske mediehistorie

Vores personlige optagethed af vores egen historie er direkte forbundet med mediernes formidling af historie. Denne formidling omfatter ikke bare historiske filmdramaer og tv-serier, men også den dokumentariske historieformidling. I de senere år er også lokalarkiver landet over blevet støvsuget for filmmateriale, ganske almindelige og banale filmoptagelser fra hverdagslivet i Danmark siden 1900. I 2008 kom Danskernes egen historie (1-10) på dvd og salget af den overstiger i dag langt 1 mio. kopier.

Vi synes ikke at kunne få nok af at svælge i vores egen og andres lokalhistorie – vores personlige livshistorie afspejler sig her i en slags nationalt familiealbum. Men vores personlige oplevelse af historien, af hvordan det virkelig var kan også sættes på prøve ved at genskabe fortiden. Det skete f.eks. i 1999 i Channel 4’s serie 1900 House hvor en nutidsfamilie igennem flere måneder prøvede at leve fortidens livsform kun 100 år tilbage i tiden.

Men også den mere autoritative formidling af historien har haft et godt tag i publikum. Ligesom BBC satte Kenneth Clarke til at lave sin personlige version af vores civilisations historie, Civilization  (1969, 13 afsnit), skabte Erik Kjersgaard i 1982-1983 Danmarks historie (12 afsnit). Men ikke mindst Poul Hammerichs meget personlige og ofte humoristiske og ironiske Gamle Danmark (1983-84, 10 afsnit) fik danskerne til at flokkes foran skærmen, næsten som var det en slags dokumentarisk Matador.

 I erindringsforskningen skelner man ofte to slags hukommelse. Der er ’semantisk hukommelse’, den mere faktuelle historiske viden vi har tilegnet, bl.a. gennem skolen, via historiebøger og via f.eks. historiske faktaudsendelser på tv. Der er ’episodisk hukommelse’, som knytter sig til mere personlige oplevelser og erfaringer. Det kan være både positive og lykkefyldte erindringer, og det kan være erindringer med traumatisk, konfliktfyldt indhold. Hverken den faktiske eller den personlige erindring og historie er naturligvis konfliktløs, og ofte giver historien og erindringen anledning til stor diskussion, uenigheder eller forskellige oplevelser.

Dokumentarismen, historien og det personlige

 Den moderne historieformidling på tv er selv i sine mest autoritative former præget af drama, fortælling og også ofte rekonstruktioner af begivenheder, som ligger langt tilbage i historien. Det er ikke læreren bag katederet, der træder frem foran os, men den engagerede retoriker, der beretter fra de historiske steder. Simon Schama’s med rette berømmede A History of Britain (1-15 2006), som skildrer historien fra 3000 A.C -1965) er et godt eksempel på moderne medieformidling af historie. Schama har selv peget på at den æstetiske og narrative form han bruger kombinerer det dokumentarisk faktuelle med en bestemt visuel og retorisk strategi. Den skal bringe os tæt på en umiddelbar oplevelse af historien og dens steder, skal skabe oplevelse og identifikation med historiens bevægelser og personer og rumme en visuel og sanselig oplevelse, der aktiverer vores bevidsthed.

En anden af vor tids store historiske formidlere på tv, amerikaneren Ken Burns, bruger samme narrative, retoriske og æstetiske metode. Men han har desuden udviklet en meget stærk kombination af den autoritative, historiske formidling af den store historie og den individuelle, personlige historie. I The War (1-14 2006) skildrer han 2.verdenskrigs historie, men han gør det ved at se krigen gennem ’small town America’ og de familier og soldater som kom fra 4 forskellige amerikanske byer. Vi ser krigen gennem deres perspektiv og via dem og deres familie eller efterladtes stemmer og breve.

Ken Burns lægger sig dermed op ad en stærk tradition i den dokumentariske historieformidling, som bl.a. blev skabt af franskmanden Claude Lanzman med hans 10 timer lange film om Holocaust, Shoah (1985). Her bæres historien af vidnesbyrd fra både bødler, ofre og iagttagere, og filmen skaber et netværk af beretterspor og stemmer, som giver en ny social og psykologisk indsigt i en af det 20. Århundredes mest grusomme historiske begivenheder.

Hvad historiske, dokumentariske skildringer som disse gør er på sæt og vis at kombinere de to sider i vores historiske bevidsthed og erindring, som kun teoretisk set er adskilt: den faktuelle og den personlige erindring. Faghistorikere vil naturligvis en vis ret forsvare skellet mellem objektive historiske fakta og følelser, oplevelser og fortællinger. Men selvom vi godt kan sondre mellem forskellige typer historiske informationer og andre oplevelser og erindringer, er der klare forbindelser mellem de forskellige spor i vores erindring, og vores evne til at erindre og forstå historien styrkes via forskellige medieinput.

Matador er også en slags historie

Matador  er formodentlig den fiktive, historie tv-serie, som er set af flest danskere i alle aldre. Den har samtidig genereret en masse materiale, som bygger videre på seriens univers, og knytter det sammen med den faktuelle danmarkshistorie i perioden 1929-1947. Samtidig to Krøniken  så over og bragte historien op til 1972. Med DR’s 1864 kom vi tilbage tilbage til en af de mest blodige og skæbnesvangre begivenheder i Danmarkshistorien – omgivet af en masse national-mytologi. Det var en serie som vakte stor debat, og dermed viser at fortiden er dybt relevant for vores nutid og selvforståelse. TV2’s Badehotellet fortsætter dyrkelsen af vores nationale historie – lidt i forlængelse af Matador og lige så populær.

Tv-serier rummer i høj grad materiale som fodrer vores historiske viden, fordi de fiktive begivenheder referer til faktiske forhold, og fordi fiktive historier med historisk indhold aktualiserer både den faktuelle og den personlige historie. Vi identificerer os med eller spejler os i karaktererne og deres skæbne og vi sætter os selv i forhold til dem. I disse år sker det samme indenfor filmen. I 2012 var Hvidsten Gruppen  med sine 764.516 billetter årets mest sete film og på andenpladsen kom En kongelig affære med 528.425 billetter – og dertil kommer dvd-salg, tv og digitale filmkanaler. Historiske film sælger, både begivenheder og kendte personer. Film Dirch (2011) var både en film om en folkekær, historisk person og et billede af en tid, og her i år skal vi på farten med Spies & Glistrup – samtidig et billede af Danmark fra 1960’erne og frem.

Kan vi aldrig få nok af historie og historiske personer? Intet tyder på det. Optagetheden af historien – den faktiske historie, den dokumentariske historiefortælling, den fiktive historie fortælling og vores egen historie ligger i vores dna. Historien er en uadskillelig del af os, og vi er selv en slags historie.

,

DR drama og politik

Georg Brandes havde europæisk udsyn, og mente at litteraturen satte problemer under debat

DR drama – en væsentlig kulturfaktor som tager samfundsmæssige problemer op og dermed skaber debat.

Der er gået politik i DR’s tv-serier, endda partipolitik. Den tidligere chef for DR-drama, Ingolf Gabold, har foretaget en bemærkelsesværdig kovending omkring 1864. Adspurgt i Politiken (14/10 2014) sagde han: ’Som dramachef i DR kunne jeg ikke tillade mig at bruge så mange penge på at lave politisk propagandaarbejde mod højresiden af det danske folketing. Sådan er det ikke skruet sammen.’ Men som pensionist mener Ingolf Gabold nu (Politiken 2/2 2016), at serien var et slag mod Dansk folkeparti og neonationalismen. Dansk Folkeparti mener til gengæld nu som dengang, at der i fremtiden skal være kontrol af historiske serier. Andre synes naturligvis at det er noget ævl at DR’s dramaserier er venstreorienterede, nogle mener måske endda faktisk at de fleste er borgerlige. DF har indkaldt kulturministeren til samråd om sagen. Man må håbe, at det politiske flertal holder hovedet mere koldt end Gabold og DF.

Det at en Litteratur i vore Dage lever, viser sig i, at den sætter Problemer under Debat.

 

Fiktion som samfundsdebat

’Det at en Litteratur i vore Dage lever, viser sig i, at den sætter Problemer under Debat.’ Ordene stammer fra Georg Brandes’ berømte indledningsforelæsning om Hovedstrømninger i Det 19. Aarhundredes Litteratur på Københavns Universitet i 1871. Brandes argumenterede for en litteratur, der ikke bare tog de nationale problemer op, men også havde europæisk udsyn. Brandes ønskede ikke en litteratur, der repræsenterede en bestemt politisk ideologi og tendens, men han så litteraturen som en væsentligt faktor i debatten om det samfund, de værdier og den kultur, som politik jo handler om. Fiktion fortæller historier, der kan få betydning for politik via den samfundsdebat og det engagement i vores fælles nutid og fortid, som den skaber. Partipolitik og det parlamentariske spil er et langt mere pragmatisk håndværk, ikke mindre vigtigt, men her spiller vi på en anden bane.

Fiktion fortæller historier, der kan få betydning for politik via den samfundsdebat og det engagement i vores fælles nutid og fortid, som den skaber

 

DR-drama, fiktion og politik

Den tidligere DR-dramachef, Ingolf Gabold, skyder sig selv i foden med sin meget bombastiske udtalelse om DR-drama som præget af bestemte politiske tendenser, i dette tilfælde som venstreorienteret i partipolitisk forstand. Når DF taler om det samme, er de ligeså galt afmarcheret, og deres store kærlighed til TV2’s historiske dramaserie Badehotellet som helt uden politik og som udtryk for den folkelige nationale kultur – er lige så galt afmarcheret. Begge parters udtalelser rummer en ekstrem forsimpling af forholdet mellem tv-dramatik og politik, og reaktionen på Gabolds udtalelser rummer en ikke mindre forsimpling. Sådanne udtalelser fremmer i virkeligheden de kræfter i det politiske system, som gerne vil stække og styre DR og tv-dramatikkens kunstneriske frihed. Som den nuværende chef for DR Fiktion, Piv Bernth (Politiken 6/2, 2016), har argumenteret overbevisende for, tildeler Gabold sig i denne sag en rolle som kreativ Godfather, der ikke harmonerer med den kreative proces og de principper, DR Fiktion drives efter. Det er principper, Gabold selv har været med til at skabe, og som i dag beundres langt uden for Danmark.

Selvom de politikere, der bevilgede de 100 millioner, som var en del af finansieringen af 1864, var tæt på at glemme armslængdeprincippet, så laver DR – som Piv Bernth slår fast – ikke ’politisk bestillingsarbejde’, og ingen enkeltperson kan styre den kreative proces. Men særbevillingen til en bestemt type dansk tv-produktion, som et politisk flertal vedtog, rummer et principielt problem: det bør ikke være det politiske system, der bestiller enkelte drama-produktioner.

DR-dogmer og kreativ revolution

DR-drama gennemgik i slutningen af 1990’erne en kreativ revolution, bl.a. via Ingolf Gabold, Rumle Hammerich og Ole Bornedal. Det var en kreativ revolution, som skulle skabe synergi mellem DR inden for murene og de mange kreative kræfter i hele det filmkulturelle miljø. Hvor tv-drama før i høj grad var blevet skabt ’in-house’, blev det efter 2000 normen, at DR har kreativ kontrol med produktionerne, men i åbent samarbejde med et kreativt team, der skifter fra gang til gang. Her spiller både manuskriptforfattere, instruktører og producenter en afgørende rolle. Det er også ofte produktioner, der skabes via decideret co-produktion med andre udenlandske partnere. Det er drama til danskerne, men det når langt videre ud. At forestille sig at bestemte politiske tendenser kan sætte sig på alle disse produktioner år efter år er helt absurd og grundløst.

Det er en del  DR’s public service-DNA, at mangfoldigheden skal råde, og samtidig er de 15 dogmer, som DR Fiktion udarbejdede i 2003, en garanti for, at de kreative personer, som skaber de forskellige tv-serier, har en stærk position og kontrol (se Eva Novrup Redvall 2013 og 2010). Det er ikke drama-chefen, der skal styre og bestemme, selvom vedkommende naturligvis har det øverste formelle ansvar. Tværtimod delegerer drama-chefen det kreative ansvar for de enkelte produktioner til producenter. Princippet om ’en vision’ skal sikre, at de kreative hovedpersoners vision for dramaet respekteres. Dermed modvirkes ensretning fra gang til gang. Det er samtidig et vigtigt princip, at der skal være kreativt cross over og at kreative kræfter indefra og udefra skal samarbejde, igen en sikring mod ensartethed og lukkethed.

Når det kommer til ’det politiske’, kan man sige, at i den brede betydning så berøres det i kravet om ’den dobbelte historie’. Dogmeregel  2, siger: ’DR’s public service-status kræver, at vores historier – ud over ’den gode historie’ – indeholder et overordnet plot med etiske/sociale konnotationer. Med andre ord skal vi altid fortælle en dobbelt historie. Vægtningen af disse to historier i forhold til hinanden vil altid være afhængig af samfundets historisk-kulturelle diskurs’ (citeret efter Redvall 2010: 185). Som man kan konstatere, står der ikke et ord om politik her, i hvert fald ikke politik i den mere forsimplede, partipolitiske udgave som Gabold her 13 år senere bringer til torvs. Hvad, der tales om, er netop den meget brede og almene betydning af politik, den som handler om de aktuelle, historiske problemer, værdier og konflikter, vores samfund og kultur står overfor.

Tv-dramatik og politik

Lige siden de græske filosoffer begyndte at tænke over demokrati, har politik stået for langt mere end kampen i de politiske institutioner om magt, fordeling og værdier. Det politiske er i lige så høj grad den offentlige debat og samtale. Det er de fora, hvor mennesker mødes og drøfter det samfund og den kultur, de lever i, de værdier og principper, som vi mener i fællesskab, skal styre os. Den canadisk-amerikanske politolog, David Easton, kaldte politik for ’den autoritative fastsættelse og fordeling af værdier med gyldighed for et samfund’. Han beskrev det politiske som et system af interaktion mellem forskellige sfærer og grupper.

Politik er den autoritative fastsættelse og fordeling af værdier med gyldighed for et samfund

En af de mest indflydelsesrige moderne politiske tænkere, Jürgen Habermas, har argumenteret for betydningen af en levende offentlig sfære og kommunikation. Her skal systemverden og livsverden interagere og holde liv i den vitale samfundsmæssige dialog. I vore dages medialiserede samfund er det politiske system og medierne langt tættere knyttet sammen end tidligere, specielt i nyhedsformidlingen og på de sociale medier. Litteraturen, tv-dramatikken, film eller den reflekterede dokumentar, der kan skabe fortællinger og rum for fortolkning af vores virkelighed, herunder den politiske virkelighed, er blevet endnu mere nødvendig og vigtig.

Fiktionen er et stærkt instrument til at sætte vores virkelighed til debat og i perspektiv. Den har friheden i forhold til den faktiske virkelighed, den kan som fortælling lege med roller og konflikttyper. Fortællinger og fiktion kan suge os ind i en virkelighed, som giver os nyt perspektiv i forhold til den faktiske virkelighed. Det er kunstens forankring i livsverdenen i forhold til folks hverdag, der giver den styrken til at være politisk på en helt anden måde end den traditionelle politik. For at have den styrke og den legitimitet, der ligger i den kunstneriske frihed, skal den netop være garanteret, både i forhold til politiske, økonomiske og kommercielle interesser.

En DR-dramatik, der lever og sætter væsentlige temaer til debat

DR’s tv-dramatik har især siden 2000 sat meget afgørende ind for både at forny den historiske dramatik, samtidsdramatikken og krimidramatikken. Den er blevet en fortolkning af og en fortælling om det moderne Danmark og den historiske baggrund i en stadig mere globaliseret verden. Inden for den historiske serie følger 1864 (2014) efter Krøniken (2004-2007). De to serier er både æstetisk og tematisk meget forskellige, men også Edderkoppen (2000) bidrager til forskelligheden i det historiske. Borgen (2010-2013) og Arvingerne (2014-) repræsenterer på samme måde to forskellige sider af samtidsdramatikken.

Endelig rummer krimien også meget forskellige fortællinger om et moderne Danmark i en global virkelighed: Forbrydelsen (2007-2012), som starter i den nationale kontekst, men snart bevæger sig udad, Ørnen (2004-06) som den mest globale af dem eller Rejseholdet (2000-2004) om det mere nationale. Man bør også her nævne DR’s meget succesfulde co-produktion Broen (2011-). Serierne har haft uhyre høje seertal nationalt, og de har haft stor gennemslagskraft i resten af Europa. Deres indhold og de problemer og konflikter, DR har skabt historierne over, kan overhovedet ikke reduceres til en bestemt politisk tendens eller en bestemt type historie. Påstanden om de røde lejesvendes eller en borgerlig kreativ dominans er lige så ubegrundet, som den altid har været.

Borgen, f. eks., er uomtvisteligt politisk, fordi den simpelthen har det moderne politiske system som centrum. Dens lange række af politiske sager og konflikter afspejler dansk og international politik siden 2000, og det er flueknepperi at begynde at tale om, hvem der er repræsenteret hvor meget og hvordan. Serien handler om moderne politik i en globaliseret og medialiseret verden, et både meget dansk og meget universelt emne, og dens styrke er desuden den måde, den formår at knytte den politiske scene, mediescenen, det sociale rum og den private sfære sammen. Når alle typer af danskere kunne identificere sig med den historie og den kvindelige, politiske helt, var det ikke bare, fordi den rummer et dybtgående røntgenbillede af dansk politik og det moderne danske samfund, men fordi vi alle sammen hænger i den mølle mellem de forskellige sfærer, som det er så svært at få til at hænge sammen.

Det er suveræn tv-dramatik, fordi det konkrete, politiske system og den universelle menneskelige modernitetshistorie hænger sammen. Det er politisk tv-dramatik, fordi det handler om politik som system og institution, men samtidig via fiktionen rejses debatten om, hvilket samfund, hvilke værdier og hvilket demokrati, vi vil have. Vi må selv give vores svar. Men serien giver os en fiktiv ramme at leve os ind i og en række konflikttyper, som sætter problemer under debat.

Kampen om historien

Hvis vi ser på 1864 med Brandes blik og hans ønske om, at litteraturen skal leve ved at sætte problemer under debat, ved at forholde sig lidenskabeligt og engageret til nutidens problemer, så er serien en af de allermest succesfulde historiske serier i nyere tid. Ingen andre serier har på så kort tid affødt så mange kommentarer og debatindlæg fra anmeldere, historikere og forskellige almindelige mennesker på alle mulige sociale medier. Ud af mere end 600 artikler havde 134 politisk karakter. Der findes journalister og kommentatorer, der systematisk omtaler serien som et flop, og som antyder, at der hersker udstrakt enighed blandt eksperter om, at serien er en forvrænget og tendentiøs fremstilling af en national begivenhed. Underforstået, at der findes en objektiv sandhed, og at fortolkningen af historien er stivnet i en bestemt form, som der hersker konsensus om.

Men trods den voldsomme polemik mod serien – både fra politikere, historikere og visse anmeldere – formåede den at fastholde et gennemsnitligt seertal på omkring 1,3 millioner fra start til slut. Vurderingen af serien var ganske vist mere delt end på andre DR drama-serier, men alligevel lå på 3,8 i snit.  1864 var så sandelig ikke et flop, men det var en serie, som i den grad delte vandene, fordi den skildrede en begivenhed og nogle konflikter, som også ville dele vandene uden for fiktionen. Det gælder både i forhold til seriens historiske fortælling og den nutidige rammehistorie. Befolkningen er simpelthen uenige i, hvordan man skal se på 1864 som historisk begivenhed, og hvordan man skal se på krigene i Irak, Afghanistan osv.

Men det er Bornedals suveræne ret at skabe en fiktion med et bestemt dramatisk perspektiv, som  bygger på den historiske virkelighed, og som samtidig forsøger at trække paralleller mellem fortid og nutid. Hvis fortiden er død og borte og færdig, hvad skal vi så med den, så er den ikke et emne fra nutidig dramatik, så hører den hjemme i en montre på museet.

Når det kommer til historiens forankring i den faktiske virkelighed, så hersker der imidlertid en bemærkelsesværdig tavshed omkring det forhold, at historikeren Tom Buk-Swienty har haft afgørende indflydelse på seriens udformning og fortælling, især med bogen Slagtebænk Dybbøl (2008) – valgt som året historiske bog – og også efterfølgeren Dommedag Als. Begge bøger er historiske bestsellere, solgt i utroligt mange eksemplarer og rost til skyerne, også af andre historikere – og Pia Kjærsgaard. Det er da også fantastiske dokumentariske værker, der bruger et meget personcentreret narrativ og scenisk form for historieskrivning. Buk-Swientys fremstilling og fortolkning af 1864 ligger ret tæt på tv-seriens.

F.eks. peger han i forordet til Slagtebænk Dybbøl på den skæbnesvangre betydning, den danske politik havde – også på europæisk politik, hvor den styrkede de konservative og militære kræfter (s. 16). Men han anlægger også i forordet den samme hovedsynsvinkel på begivenhederne, som serien gør: ’Hvad gør krigen ved mennesker – både dem som befinder sig midt i kampene, dem som er deres pårørende, og dem – magthaverne – der sætter disse voldsomme og skæbnetunge bevægelser i bevægelse? Ja, hvad var det for en sag, så mange mænd endte med at betale den højeste pris for?’ (s. 17)

Kunst og tv-dramatik kan være så mange ting. Der findes mange genrer og måder at gå til historien på.  Er den i øjeblikket meget populære tv-serie Badehotellet på TV2 politisk? Det er jo en historisk serie, som foregår i en periode omkring 1928-30.Det er i den periode, vi måske finder de mest voldsomme krisetendenser i nyere dansk og europæisk historie. Små skvulp fra den store verden når da også ind i det ellers idylliske univers: verdenskrisen i 1929, nazismens fremmarch i Tyskland, klassemodsætninger, den seksuelle frigørelse osv. Men serien holder sig til komedien, farcen, det personlige og familiemæssige. Hvis den sætter problemer under debat, er det i hvert fald ikke de store samfundsmæssige, historiske temaer, det er det nære, det små. Her er en historisk serie, for hvilken det historiske rum mest er en kulisse omkring helt almenmenneskelige familie- og personrelationer.

Det kan et meget stort antal danskere vældig godt lide og identificere sig med – den rummer en mere posituiv fortolkning af en historisk periode end 1864 – og mangfoldighed er som bekendt en god ting. Men jeg har ikke hørt nogen kritik af dens politiske fravalg, dens politiske tendens ved den manglende relation til den historiske virkelighed, den foregår i. Det er også ok – det er historisk familieunderholdning, som mange sætter pris på. Mangfoldigheden i dansk tv-dramatik varetages jo ikke kun af DR, men også af vores anden store public service-kanal.

Når en tidligere dramachef underløber sit eget livsværk

DR-drama er ikke lavet af røde lejesvende, og det er heller ikke borgerligt. Der ligger ikke en ganske bestemt politisk tendens bag den nyere danske tv-dramatik. DR skaber, som de skal, meget forskelligartet tv-dramatik, som ikke bare det danske folk har taget i den grad til sig, men som også har bragt dansk tv-dramatik på den internationale dagsorden. Ingolf Gabold har en stor rolle i den udvikling, og det skal han for altid huskes for. Men at han selv mener, han har været med til at lave dramatik, som har ganske bestemte politiske intentioner, og som skal spændes for hans behov for et opgør med en bestemt ny nationalisme, som er ham en torn i øjet, det bør ikke være DR Fiktions problem.

Vi kan alle sammen have vores politiske overbevisning, som vi har ret til at kæmpe for som privatpersoner, men man må ikke forsøge at spænde sit professionelle virke, i dette tilfælde DR, for den personlige vogn. Det gav Gabold klart udtryk for i 2014, men han synes at have glemt det i 2016. Tv-dramatik kan ikke undgå at handle om politik, forstået på den måde at den tematiserer væsentlige temaer og problemer i vores samfund og hverdagsliv. Kunsten bliver kønsløs underholdning, hvis ikke den tør tage fat på de store og væsentlige spørgsmål. Men det er kunst og fiktion, ikke snæver partipolitisk propaganda.

Ved sine kloge dogmer har DR’s dramaafdeling skabt en kreativ institution, som sikrer kreativ nyudvikling og mangfoldighed, og som heldigvis skaber debat – nogle gange kraftig debat. Sådan må og skal det være. At to tidligere chefer finder vidt forskellige tendenser, viser måske at mangfoldigheden er der, at man kan se meget forskelligt i det samme. Men de politikere, som mener, vi skal til at have kontrol med rigtigheden og korrektheden i historiske serier, må have glemt, hvordan det var og stadigvæk er i autoritære regimer, som forhåbentlig ligger langt fra vores kulturpolitik og demokrati.

 

 

 

 

 

, ,

Babylon Berlin – tysk noir og periodedrama

Cabaret Moha Effi spiller en central rolle i serien, som illustration af mellemkrigstidens dans på randen af kaos, livsglæde midt i politisk og social kaos. På billedet til højre ses  ses  Charlotte Ritter (Liv Lisa Fries), som gør karriere i politiet.

(Denne artikel har været offentliggjort i en tidligere version i Kommunikationsforum, 2019. Denne version er redigeret og opdateret.)

Som altid er fortiden ikke bare fortid, men en del af vores nutid.

Tv-serien Babylon Berlin bygger videre på en ny, vitaliseret og international tysk film- og tv-kultur, som ikke bare har ændret tyskernes opfattelse af sig selv og deres historie, men som også er på vej til at gøre tysk film og tv til en europæisk stormagt. Samtidig er Babylon Berlin på vej til at sætte en helt ny standard for, hvor dyr og ambitiøs en serie man kan lave i Tyskland og Europa.

Allerede starten på Babylon Berlin er i bogstaveligste forstand psykologisk, dramaturgisk og visuelt suggestiv. Vi er i Berlin i 1929, politimanden Gereon Rath (Volker Bruch), seriens ene centrale hovedkarakter, er draget fra sin hjemby Köln til Berlin på en delvis hemmelig mission. Men som den tid, han repræsenterer, er han plaget af traumer og skyld, og nu sidder han foran seriens temmelig dæmoniske psykiater, der hypnotiserer ham og fører ham tilbage i tid, tilbage til kilden for hans angst, som han siger. Pludselig bevæger han sig baglæns i tiden, suges gennem tunneller og steder med lig og laster, en dansen på vulkaner i denne efterkrigstid, som skulle vise sig at blive en mellemkrigstid.

Se traileren her

Gereon Rath under et af sine mange besøg hos psykiateren. Det er ikke bare PTSD han lider af, men traumer der går dybt ned i hans egen og tysk hstorie.

Vi suges gennem voldsomme krigsscener, som illustrerer den PTSD, han bærer på, og som gør ham afhængig af morfin, men også forbi kirken, præsten og hans far. Endelig fryser billedet på hans bror (der aldrig er vendt hjem fra krigen) og dennes kone Helga, som Gereon har haft et forhold til i mange år. Der er både dybe sociale og personlige konflikter og sår, og de snor sig ind og ud af hinanden i seriens mange afsnit.

Revitalisering af tysk film- og tv-kultur: konfrontation med historiske traumer

Der har længe været en enorm opmærksomhed om nordic noir – men det vi oplever med Babylon Berlin er et massivt gennembrud for german noir. I Tyskland har de foreløbige 2 sæsoner været en af de meste sete historiske dramaer, og tredje sæson er snart på vej. Men serien er kun den foreløbige kulmination på et boom i film og serier, hvor tyskerne har taget deres egen historie tilbage og dermed også har givet os andre i Europa og resten af verden en ny forståelse af den fortid, som ofte viser sig at have uhyggelige paralleller til vores egen tid. Som altid er fortiden ikke bare fortid, men en del af vores nutid.

Man har ofte i historieskrivningen efter anden verdenskrig talt om det tyske ’Wirtschaftswunder’ – evnen til at rejse sig økonomisk efter nederlag i to verdenskrige. Men som mange forskere har peget på, så har der også hvilet en tung byrde af kollektiv skyld over tysk kultur, hvilken har gjort begrebet ’Vergangenheitsbewältigung’ (altså det at få fortolket fortiden) til en central dimension i tysk mediekultur. Udover 1. verdenskrig og den mellemkrigstid, som fik det tyske demokrati til at bukke under og skabte et nazistisk diktatur, er det især anden verdenskrig og jødeudryddelserne, men også den kolde krig og det delte Tyskland, der har været i fokus. I sit mammutværk In Pursuit of German Memory. History, Television and Politics after Auschwitz (2006) har Wulf Kansteiner systematisk gennemgået denne politiske og kulturelle proces efter 1945, og han har peget på, i hvor høj grad denne skyld efter anden verdenskrig har præget politik, historieforskning og mediekulturen. Tusindvis af dokumentar programmer har søgt at oplyse og forklare historien for det tyske folk, og det er ikke for meget sagt, at netop anden verdenskrig har domineret meget stærkt.

Men det er også en pointe i bogen, at dokumentarfilm alene ikke gør det, men at man også må have fiktionen med i dette forsøg på at vække den kritiske selvforståelse og erindring. På film er der grund til at pege på, at film som Der Untergang (2004, Oliver Hirscbiegel) viste en vej ved at turde portrættere selve bæstet, selve den inkarnerede nazisme. Ligesom tv-serier som Das Boot (1981, Wolfgang Petersen) og Unsere Mütter, Unsere Väter (2013, Philip Kadelbach) har bragt tyskerne ind i hjertet af krigens realiteter og tragedier – set fra et tysk perspektiv.

Billeder fra Das Untergang og Das Leben der Anderen

Kronjuvelen er naturligvis Edgar Reitz’ monumentale og skelsættende Heimat (1-3, 1984-2004), som følger en tysk familie fra slutningen af 1. verdenskrig til murens fald i 1989. Men også serier som Tannbach 1-2 (2015-18, Alexander Dierbach), der følger livet i en lille tysk by, som bliver delt mellem øst og vest efter 1945, bringer tysk historie ind i stuerne på en ny måde. En både national og international succes var også serien Die Manns (2001, Heinrich Breloer), som følger forfatteren Thomas Mann og hans familie i deres utrættelige forsøg på at gå op mod nazismen.

Fra 2.verdenskrig til det delte Tyskland

Undersøgelsen og konfrontationen med Tysklands traumatiske og konfliktfyldte historie omfatter også det delte Tyskland og den kolde krig, både på film og tv. Film som Florian Henckel von Donnersmarcks Das Leben der Anderen (2006) var særegen ved at vise livet bag muren uden at dæmonisere fjenden, ligesom Wolfgang Beckers Good bye, Lenin (2003) turde bruge humoren som politisk og humanistisk våben.Igen er tv-serierne fuldt med i forsøget på at beskrive den kolde krig, dels Weissensee 1-4 (2010-2018, Friedemann From) som skildrer to familiers liv i Østberlin i tiåret før murens fald, eller Deutschland ’83 -´86 (2015-18), som bruger spiongenren som ramme.

From WW2 to the Cold War and a divided Germany

Det hører med til historien, at de serier og film, der er nævnt her, ikke bare er slået stærkt igennem hos det tyske publikum og ofte har skabt debat om fortiden – de har også haft succes i flere europæiske lande. Dermed har de også medvirket til at ændre vores eget billede af tyskerne og deres historie, for ligesom tyskerne selv har kæmpet med et stort kollektivt skyldkompleks, så har det internationale billede af tyskerne naturligvis også været præget af deres negative rolle i hele to verdenskrige.

German noir – den største satsning nogensinde

Det er bemærkelsesværdigt, at der ikke er tale om et drama med fokus på anden verdenskrig eller den kolde krig – de to perioder, som indtil videre totalt har domineret i tysk film og tv. Første verdenskrig er næsten ikke tematiseret i tysk film og tv – i modsætning til, hvad der gælder for England, Frankrig og Belgien f.eks. Det er, som om der ikke har været plads til at træde så langt tilbage i historien. Til gengæld har litteraturen jo taget denne periode op, f.eks. med Hans Falladas romaner, eller Alfred Döblins Berlin Alexanderplazt (1929), som var forlægget for Rainer Werner Fassbinders tv-serie af samme navn fra 1980. Babylon Berlin er også inspireret af litteratur, nemlig Volker Kutschers serie af kriminalromaner om politimanden Gereon Rath og dennes liv og arbejde i Berlin. Serien er produceret i et usædvanligt samarbejde mellem filmselskabet X Filme Creative Pool, public service tv-stationen ARD og den kommercielle tv-station SKY og Beta Film.

Men den er også finansieret af EU’s Media Programme og derudover af flere tyske delstaters fonde og den centrale tyske film- og tv-fond. Det er også interessant, at Netflix har opkøbt den til det amerikanske og canadiske marked, og også HBO er gået ind i flere lande, især i Østeuropa.Rent produktionsmæssigt og også kreativt indgår serien i den voksende mængde af co-producerede film og tv-serier i Europa, som siden 2000 har været med til at øge budgetterne, kvaliteten og den transnationale distribution af europæisk film og tv. Serien er allerede en massiv succes i Tyskland, og den er nu gået i produktion med en sæson 3, ligesom de allerede udsendte to første sæsoner er på vej til et meget bredt internationalt gennembrud.

Genremæssigt er serien både en krimi og et periodedrama: Krimien driver handlingen frem og skaber spænding og fremdrift, men det er det omfattende tidsbillede, der skaber stemningen og baggrunden. Ligesom den klassiske film noir lader serien både de forskellige miljøers for- og bagside, samfundets overflade og dens mørkere undergrund mødes visuelt og i dramatisk kontrast. Berlin som by er lys, glimmer, fest og farver, men det er også dekadence, korruption, alle former for drifter og udskejelser, det er klassemodsætninger, brutalitet, mord, og det er nationale og internationale intriger. I første afsnit ankommer et tog fra Rusland med guld til trotskisterne, men russiske spioner og tysk militær er også på sporet, og i et senere afsnit viser det sig, at det tyske militær konspirerer med russerne om genopbygningen af det tyske luftvåben. Berlin bliver et billede af verden anno 1929 – men på mange måder også et billede af en verden fra dengang, som på alt for uhyggelig vis synes at fortælle os noget om den verden, vi lever i i dag.

Det er også et af temaerne i et interview med de tre instruktører, Tom Tykwer, Achim van Borries og Henk Handloegten, som oprindelig stod i Der Spiegel, men som også har været bragt i Politiken. Tom Tykwer peger her på, at det var finanskrisen i 2008, som inspirerede dem til at gå i gang med serien. 1929 var jo netop året for det børskrak i New York, som sendte verden på en ordentlig rutsjetur, hvor kun ”de mest udspekulerede, skrupelløse og dygtigste klarede sig.” Babylon Berlin er altså en slag historisk noir, om den brutale og globale kapitalismes indflydelse på vores verden – dengang som nu.

Vi er med vores serie, siger Tykwer, egentlig blevet overhalet af den nutidige virkelighed, vi startede med i 2008. Nu er spændingerne og krisetegnene i verden og måske især i Europa på mange områder blevet værre og mere synlige. Som Borries siger: ”Meget af det, der tidligere har været en selvfølge, bliver nu draget i tvivl: Europas enhed, freden og vores velstand.”

Et kalejdoskopisk univers af karakterer

Serien er et fascinerende portræt af en tid og en by, som netop i mellemkrigstiden udviklede sig til en international storby, hvor kunst og kultur blomstrede, men hvor også tidens politiske og sociale modsætninger var meget tydelige. Det spejler sig i valget af de tre hovedpersoner, som alle har en meget forskellig baggrund. Gereon Rath er som sagt outsideren fra Köln på en mission i Berlin, som handler om en intrige med pornografiske dimensioner mod en central politisk figur. Han er også soldaten med de store krigstraumer og personlige problemer. Men ved et tilfælde bliver han i sit arbejde allieret med arbejderpigen Charlotte Ritter, som kommer fra en fattig og overbefolket arbejderlejlighed, og som må klare sig så godt, hun kan med alle midler – inklusive prostitution.

De holder til i ’Det røde slot’ (Berlins politihovedkvarter), som er genskabt ved flotte computereffekter baseret på det eksisterende Berlin Rådhus. Det er altså i høj grad centrum og omdrejningspunkt for handlingen, men vi kommer i øvrigt godt rund i Berlins univers, byer og gader og ned i byens undergrund og virvar at labyrintiske systemer. Både hvad angår karakterer, scenografi og plot, er der tale om et særdeles kalejdoskopisk univers. Imellem Gereon Rath og Charlotte Ritter står den ældre og temmelig korrupte politimand Bruno Wolter, som ganske vist synes meget venlig over for Charlotte (også som hendes kunde), men som er involveret i intriger, der er dybt problematiske. Vi møder disse tre karakterer overalt i filmens univers; det er især dem, som fører os rundt fra overflade til undergrund, fra top til bund, fra den mere almindelige hverdag til det mere spektakulære.

Den glitrende overflade møder vi f.eks. på Cabaret Moha Effi, hvor dans, sex, prostitution og skumle affærer går hånd i hånd. Det er her, Charlotte danser og prostituerer sig, det er her stoffer florerer. Her optræder også den mystiske russiske emigrant Svetlana, der er forklædt som mand, når hun synger. Hun er samtidig elskerinde med både trotskisten Alexei Kardakov og hans absolutte modsætning, den stærkt højreorienterede industrimand Alfred Nissen, som konspirerer med både den tyske værnemagt, de højreorienterede frikorps, monarkister og anti-semitiske kræfter. Intet eller meget lidt i denne virkelighed er, som det umiddelbart ser ud på overfladen.

Lederen af det politiske politi, August Benda (som er demokrat og jøde), spiller en rolle som en slags demokratiets fortaler og forkæmper i serien: Man kan kun gisne om, hvordan det går ham i længden. Bag den glitrende overflade får vi altså et indblik i indviklede intriger, som peger mod en helt anden verden og virkelighed, end den vi ved første øjekast kan se. Det gælder også, hvis vi zoomer ind på det billede af Berlin, som dukker frem, når vi dels følger Charlotte hjem til sit kvarter, dels de voldsomme politiske og klassemæssige modsætninger, som udspiller sig i Berlins røde arbejderkvarterer. Brutaliteten, hvormed politiet griber ind over for demonstrationer, er voldsom, og forsøget på at dække over det er ikke mindre inkriminerende. Her er der ikke mange glitrende overflader, men en helt anden virkelighed lige ved siden af billedet af det glamourøse internationale Berlin. Som i alle noir-film og tv-serier spiller den mørke verden i direkte og symbolsk overført verden en central rolle. Her i serien udspiller de mest dystre scener sig på jernbaneområder eller mystiske tunneller og tilsyneladende forladte industriområder.

Det er næsten som Dantes helvede og underverden eller som det bibelske billede af Babylon, som serien helt bevidst trækker på. Det Berlin, den mellemkrigstid, som serien skildrer, er en bygning af en ny verden på ruinerne af den gamle. Men det er en ny verden, som rummer alt det gamle skjult i skyggen og undergrunden, klar til snart at slå til og bringe Babylon Berlin til fald. Serien viser os med frysende realisme og flot visuel symbolik, hvordan kræfterne i den rådne og korrupte undergrund gradvis vokser frem til at blive de nye magthavere. Det er et demokrati på lånt tid allerede ramt af en dødelig men ikke diagnosticeret kræftknude.

Fem minutter før ragnarok: fortiden og nutiden

Babylon Berlin er på nuværende tidpunkt den mest sete tv-serie i Tyskland siden 2000. Den har virkelig grebet de tyske seere, og den har næsten udelukkende fået meget positive anmeldelser. Det blev understreget i januar 2018, da den vandt hele fire priser ved uddelingen af Deutscher Fernsehpreis: bedste drama-serie, bedste fotografering, bedste musik og bedste scenografi. Modtagelsen af serien og diskussionen af den har haft sin tyngde i dens skildring af en historisk periode og dens betydning for det, som senere skete. Det er blevet bemærket, at der er tale om en serie, som har taget en historisk periode op, som ikke hidtil er behandlet så meget på tysk film og tv.

Men der løber også en debat om forholdet mellem dengang og nu, en debat, som rejser spørgsmålet om den tid, vi nu oplever i Europa, har mindelser om Weimar-perioden. I Die Zeit skriver Thomas E. Schmidt f.eks. ” den handler om den historisk fjerne Weimarrepublik, men den gør det på en måde, så paralleller til nutiden ikke er til at overse.” Han påpeger, at serien starter samtidig med den store verdenskrise, at den blodige maj i 1929, som serien skildrer, kostede 30 døde, at Weimarrepublikken reelt bryder sammen allerede i 1930, og at Hitler, som næsten slet ikke nævnes i sæson 1, kun er tre år fra magten. Med andre ord utrolig kort tid fra krisetegn til reelt sammenbrud og siden en omfattende verdenskrig, et symptom på, at vi før har undervurderet krisetegnene. Derfra og så til at pege på, at det samme kunne ske i nutidens Europa, er der naturligvis et stykke.

Men ligesom i serien oplever vi i dag højrepopulistiske bevægelser overalt i Europa, og vi er vidner til, at stater inden for EU bryder åbenlyst med menneskerettigheder og demokratiske grundprincipper. Vi ser en flygtninge- og migrationskrise som udtryk for stor global ulighed, som også sender bølger ind i Europa, i disse dage ikke mindst i Frankrig. Vi ser også med Brexit en tendens til brud med det EU, som ellers synes at have holdt sammen på Europa siden 1957. Men selvom vi ser en mere aggressiv venstre- og højrepopulisme, også i Tyskland, selvom en global økonomisk krise er højst tænkelig, så er det svært at forestille sig autoritære, militaristiske tendenser i Europa, for ikke at tale om en verdenskrig. Men det sagde de måske også i den efterkrigstid, som personerne i Babylon Berlin troede, var på vej mod den bedste af alle verdener – uheldigvis viste de sig bare at være endnu en førkrigstid.

Serien er et utroligt vigtigt bidrag til den dybere forståelse mellem europæiske lande, som film og tv i høj grad kan medvirke til, en form for medialiserede kulturmøder. Vi har meget til fælles i Europa, både politisk, social og kulturelt, men vi er også forskellige, og vi bærer på smertelige historisk erfaring fra to verdenskrige og en kold krig, der delte Europa. EU har været med til at bygge bro mellem de europæiske lande, både økonomisk, politisk og kulturelt, men netop på det kulturelle område er der meget at gøre endnu.

Tyskland har haft en traumatisk og forfærdelig historie igennem den første halvdel af Det 20. årh., men det er ikke desto mindre en af de helt store kulturlande i Europa. Musik, litteratur, kunst i det hele taget – overalt har Tyskland gjort sig stærkt gældende. Nu er turen for alvor kommet til de moderne medier film og tv. Tyskland rejste sig mirakuløst hurtig efter 2. Verdenskrig, men det har taget dem meget længere tid at komme overens med deres egen historie og bl.a. de forbrydelser mod menneskeheden den rummer. Men ligesom Tyskland i dag er en væsentlig politisk magt i det forenede Europa er de også vendt tilbage som en kulturel stormagt indenfor film og tv. Når vi ser hinandens film og tv på tværs af Europa, som det i stigende grad sker, så møder vi hinanden på tværs af nationale forskelle: sådanne medialiserede kulturmøder har chancen for i høj grad at gøre en forskel (jvf. Bondebjerg et. al. 2017). Mere om det i en senere blog

Litteraturhenvisning

Ib Bondebjerg, et. al (2017): Transnational European Television Drama: Production, Genres and audiences. PalgraveMacmillan.