Screenshots, Frelle Petersens Resten af livet (2022).

Hvis vi definerer provinsen som alt det, der ligger udenfor København og omegn, dvs. alle de mange større eller mindre byer i provinsen og også landområderne uden for byerne, har provinsen og det landlige Danmark spillet en markant rolle i dansk film fra 1930’erne og frem. Især i perioden fra 1930 til op i 1970’erne har provinsen som tema og handlingsrum været ret dominerende. I perioden fra 1950erne og 2 årtier frem, altså samtidig med at Danmark gennemgår en stærk urbanisering, bliver serielle film om livet på landet noget af det mest populære. Det er her bølgen af Korch-film sætter ind, startende med De røde heste (1950), en formel der får aflæggere langt op i 1970’erne, hvor Ib Mossin forsøger sig som instruktør med f.eks. Manden på Svanegården (1972). Det er også i samme periode den anden populære formel i 1950’erne tager rundt i landet, herunder Far til fire på landet (1955) og Far til fire på Bornholm (1959). Man kan næsten se serien som en slags roadmovie, som lader os møde storby, provins og landområder rundt i Danmark.

Selvom seriefilmene dominerer, og man i høj grad kan diskutere det noget nostalgiske blik, mange af disse film har på livet i provinsen, rummer de også gedigne sociale konflikter og tematiske sammenstød mellem tradition og modernitet. Under alle omstændigheder var de periodens mest sete danske film, hvilket tyder på, at de har ramt et historisk behov. De rummede en tematik, som sagde danskerne noget. Men ved siden af denne hovedstrøm af populære filmformler var der også helt tilbage fra 1930’erne andre provinsielle filmbilleder. Det gælder både film baseret på litterære, danske klassikere og mere originale film. Eksempler er f.eks. den herlige Rasmines bryllup (1935, George Schneevoigt, baseret på teaterstykke) og den ubetingede klassiker Sommerglæder (1940, Svend Methling, baseret på novelle af Herman Bang), som ganske lavmælt og realistisk skildrer mennesketyper på et lille hotel i provinsen. I nogle af disse film bliver de mørke sociale sider af livet i provinsen også tydeligt tematiseret. Det gælder for Bjarne Henning-Jensens filmatisering af Andersen Nexøs roman Ditte Menneskebarn (1946) og hans og Astrid Bjarne-Jensens fremragende noir-drama Kristinus Bergman (1948, baseret på norsk roman). Her skabes der stor kunst om Under-Danmarks børn i provinsen.

I løbet af 1950’erne og 60’erne, hvor Korch-bølgen ellers dominerer, findes der også mere stilrene og realistiske film om livet i provinsen. Annelise Reenbergs Den gamle mølle på Mols (1953) er nok en let komedie, men den emmer også af karakterer og miljø. Det samme gælder Henning Ørnbaks lille fine Vores lille by (1954), og i samme kategori finder i en film som Venus fra Vestø (1962, Annelise Reenberg, baseret på engelsk roman) om krigen på en lille ø, eller Finn Henriksens Bussen (1963, baseret på norsk roman). Her spiller Dirch Passer en fin rolle som en provinsiel buschauffør, hvis buslinje trues af overtagelse. Her støder modernitet og tradition sammen på mikroplan. Det mest markante nybrud i den provinsielle danske film sker imidlertid med det moderne danske filmgennembrud i 1960’erne og frem (Bondebjerg 2005: 384ff). Mest markant ser man det med Lene og Sven Grønlykkes forbavsende debutfilm Balladen om Carl-Henning (1969) baseret på originalt filmmanus. Den blev modtaget af filmkritikken som en åbenbaring af ny realisme og et nyt filmsprog, som gravede sig dybt ned i en provinsvirkelighed under forandring. Selvom filmens centrale roller blev spillet af professionelle skuespillere, så brugte filmen også i udstrakt grad lokale amatører. Filmen har en stærk dokumentarisk karakter, men bygger også en tragisk og dramatisk historie op, hvor hovedpersonen (spillet af Jesper Klein) går til grunde i sammenstødet mellem den lokale provinskultur og provinsbyen Ålborg. Her bliver sammenstødet mellem land og by utroligt nærværende (se Bondebjerg 2005: 404f).

Provinsfilmens nye, moderne stemmer

Den bevægelse mod er mere moderne, realistisk film om livet i provinsen, som Balladen om Carl-Henning sætter i gang fortsætter med fornyet styrke helt frem til og efter 2000. Det er i den periode Nils Malmros gør landets største provinsby Århus til et stort, udfoldet filmisk værk, startende med Lars Ole, 5.c (1973). Alle hans film er med til at skabe et dybtgående billede af livet i provinsen, hvor både specifikke virkelighedstræk og universelle elementer mødes (se Bondebjerg 2023). Men skildringen af provinsen bliver i denne periode i det hele taget mere bredspektret. En instruktør som Anders Refn gør Gustavs Wieds romaner til mere sorte slægtsdramaer, Slægten (1978) og Sort høst (1993), og brutale herregårdsdramaer. Morten Arnfred skaber en moderne klassiker med Der er et yndigt land (1983) om den moderne landmands krise. Jon Bang Carlsen tager os med til fiskerkulturen i En fisker i Hanstholm (1977), og viser os med Ofelia kommer til byen (1985) om det lidt forfrosne liv i en lille nordjysk by. I det hele taget er der langt til den provinsielle idyl eller de nostalgiske toner omkring livet på landet. Niel Arden Oplevs film Portland (1996) dykker ned i Ålborgs skyggeside og filmens fortælleform og billedsprog understreger virkelighedens råhed.

Noget mere fredsommeligt går det til i Søren Kragh-Jacobsens dogmefilm Mifunes sidste sang (1999), hvor to brødre lever i hver sit Danmark, men mødes i det gamle barndomshjem på Lolland, og hvor begge forandres. En ny historie om storby og provins. Også Lotte Svendsens forunderlige Bornholms stemme (1999) indgår centralt i den nye, kritiske provinsfilmstradition, her er det fiskerkulturen i krise. Filmen kombinerer realisme, politik og lokalkultur i en oplagt blandingsform. Som et punktum på denne forhistorie er det værd at pege på, at Kathrine Wiedemann i Fruen på Hamre (2000) udsætter Morten Korch for et sandt syrebad: livet på landet for hundrede år siden skildres med grotesk og bestialsk realisme.

Det hører med i dette billede af provinsens historiske tilstedeværelse i filmkulturen, at det også understøttes af tv-seriernes balancering mellem storby og provins. Det gælder ikke mindst den mest populære serie nogensinde, nærmest en klassiker, Matador (1978-81). Det er om noget Danmarkshistorien set fra den mindre provinsbys synsvinkel, men med ambitionen om at skrive Danmarkshistorie (Agger 2020: 392ff). Man kan også minde om en af de tidligste og mest populære krimiserier, En by i provinsen (DR 1977-80) og TV2s også meget populære Strisser på Samsø (1997-98) samt Rejseholdet (DR, 2000-2004), der som en art krimi roadmovie sendte seerne rundt i landet. TV2 formåede også at sætte krimi og provins helt i centrum med Hvide Sande (2021-). Også Ole Bornedals surrealistiske roadmovie Charlot og Charlotte (DR 1996) førte seerne rundt i forskellige danske miljøer fra København og hele vejen op gennem Fyn og Jylland. Og man kunne fortsætte med provins-centrede drama-serier som f.eks. Sommer (DR 2008) og Arvingerne (DR 2014-17) og med TV2s tordnende seersucces i den historiske tv-serie med Badehotellet (2013-, se Agger 2020: 356ff). Både når man ser på film og tv i et bredere historisk perspektiv er det svært generelt at se, at provinsen er underprioriteret eller i perioder fraværende. Det er ikke altid det dominerende tema, men det er til stede og udfolder sig historisk set i mange æstetiske og genremæssige former. Alligevel dukker kravet om større vægt på Danmark uden for hovedstaden ofte op i film- og kulturdebat, og i bredere politisk forstand.

Det statistiske Danmark – og det oplevede

Det ovenstående historiske rids af provinsen i dansk film op til 2000 viser, at der faktisk kontinuerligt har været en ganske stærk tematisering af livet uden for hovedstaden. Måden at skildre provinsen på har dog hele tiden ændret sig, i takt med ændringer i filmkulturen, socialhistoriske ændringer i forholdet mellem provins og hovedstad, bl.a. affødt af den voksende urbanisering, men også som følge af at nye generationer af instruktører er kommet til. I en bagsideleder i Information (”En troværdig by i provinsen”, 16/5 2023) peger Christian Monggaard på et afgørende skifte i måden den danske provins er blevet skildret på, efter 2000, og i særlig høj grad efter 2010. Om perioden før siger han:

Der er langt fra [de nye film] til 1950’ernes Morten Korch-film, der i høj grad var københavnske filmfolks blik på landet – hvor de onde havde mørkt hår, de gode lyst, og konflikterne altid var skarpt skåret. Det betød egentlig ikke noget, hvor filmene foregik, bare der var en stråtækt gård, en arvestrid, lidt romantik og en syngende Poul Reichardt. Siden forsvandt provinsen fra dansk film – København har altid fyldt mest – for så at gøre comeback i de senere år, igen som en eksotisk kulisse i film som Fri os fra det onde (2009) og Dræberne fra Nibe (2017), begge instrueret af Ole Bornedal, eller Anders Thomas Jensens Adams æbler (2005) og Henrik Ruben Genz’ Frygtelig lykkelig (2008). De er alle på sin vis kulørte eventyr, hvor landet og den lille by tjener som bagtæppe for aparte hændelser og mere eller indre moraliserende fortællinger om dem der ude på landet, de andre – de mærkelige.

Monggaards pointe her er trukket meget hårdt op, og den underkender da også klart provinstraditionen før 2000. Som allerede påvist, forsvinder den aldrig helt, og den rummer faktisk mange forskellige genrer og tendenser, og der findes en seriøs, realistisk film om provinsen længe før den nye bølger fra omkring 2010, som Monggaard fremhæver som et stort filmhistorisk brud. Men der er det rigtige i lederens hovedpointe, at denne tradition fordeler sig på meget populærkulturelle formater og på mere realistiske og kunstneriske former. Men det er gælder altså ikke kun for den nye provinsielle bølge efter 2000, det finder man også hele vejen tilbage til 1930’erne, med stærke udspil i perioden 1960-2000. Ole Bornedals, Anders Thomas Jensen og Henrik Ruben Genz’ film kan efter min mening heller ikke nedprioriteres som moralistiske fortællinger om de mærkelige fra provinsen rummer.

Modsætningen mellem provins og hovedstad er så stærk, som den altid har været, i den offentlige debat og i kultur og politik, og som den måske især har været i nyere tid, hvor urbanisering og globalisering har præget dansk kultur og samfundsdebat – og dermed måske yderligere har fået mennesker i dele af provinsen til at føle sig afkoblet fra eller direkte truet af udviklingen. Danmark er ganske vis et meget lille og homogent land set i internationalt perspektiv, og der er ikke langt fra den ene ende til den anden. Alligevel har Danmark naturligvis den samme diskussion som i alle mulige andre lande: om repræsentation, fordeling af goder og institutioner, kort sagt om forholdet mellem hovedstad, provins og landdistrikter.

Hovedstaden og den lidt større hovedstadsregion er naturligvis der, hvor den politiske magt er koncentreret, og det er her hvor mange af de store kultur- og uddannelsesinstitutioner ligger. Men der findes sociale og klassemæssige forskelle både i hovedstadsområdet, i provinsbyerne og på landet. Ser man nærmere på statistikken, så er udviklingen gået i retning af ikke bare hovedstaden, men også de store og mellemstore provinsbyer som f.eks. Århus, Ålborg og Odense. Demografisk tilvækst og udvikling har i høj grad fundet sted her, mens de mindre og små provinsbyer – for slet ikke at tale om landdistrikterne – er stagneret eller gået tilbage (se tabel 1).

I følge Danmarks statistik (se fig. 1) er de 5.932.654 danskere her i 2023 næsten alle bosat i byområder, dog af meget forskellig størrelse, faktisk bor 5.235.384 i byområder (svarende til 87.2% af befolkningen). Heraf bor 1.363.296 i hovedstadsområdet (svarende til 22% af den samlede befolkning). Danmarks statistiks begreb om byområder er dog meget bredt. Man kan sammenfatte det i 3 kategorier: store byer (50.000 – 100.000 indbyggere og derover, 14.8 %); mellemstore byer (mellem 5000 og 50.000 indbyggere, 28.3 %) og små byer (fra 200-2000 indbyggere, 12,8 %. Tilbage til landdistrikter er der så 687.000 (svarende til 11.6% af befolkningen). Sammenfattende kan man sige at i 2023 fremtræder det danske samfund ganske vist som et samfund, hvor folk i alt overvejende grad bor i byer, men stadigvæk for en dels vedkommende i små eller mellemstore byer i provinsen, som stadig skaber forskelle i livsformer indenfor et ellers ganske homogent samfund. Statistisk set er det altså langt de fleste danskere der bor i provinsen, og heraf langt flest i provinsbyer. Men man kan næppe slå alle der bor i provinsen over en kam, der er givetvis forskel på mentaliteten hos de ganske mange som bor i de større byer i provinsen og dem der bor på landet eller i meget små byer.

I perioden fra omkring 1930, hvor dansk film for alvor brød igennem til et større publikum er den danske befolkning øget med næsten 2 millioner, og samtidig har befolkningen flyttet sig fra landet til København og større provinsbyer. Der har i lange perioder været en klar tendens til at de unge flytter fra landet og de meget små byer til København og de større provinsbyer. Væksten og mobiliteten går altså markant mod de større byer. Det kan godt være, der er dejligt ude på landet, men det er altså det urbaniserede Danmark og de større byer, der trækker. For de unge på vej ud i livet tæller det givetvis, at de større bysamfund i provinsen rummer flere tilbud og muligheder, både for uddannelse, arbejde og kulturtilbud.

Men en ting er tal og statistik, noget andet er den oplevede forskel mellem landsdelene og mellem dem der bor i landdistrikterne og i de små om mellemstore byer. En vis indikator for modsætninger er formodentlig bl.a. antallet af kulturinstitutioner og kulturtilbud – i bred forstand. Ser vi f.eks. på fordelingen af biografer i Danmark siden 1930 er antallet af biografer faldet dramatisk, og det er især gået udover de små byer og landdistrikter. Selvom den teknologiske udvikling har mindsket biografens betydning i det samlede mediebillede, hvor tv og streamingtjenester når direkte ud i det enkelte hjem, rummer denne udvikling en følelse af tab, fordi den også ledsages af andre institutionelle tab i hverdagen uden for de store byer. Institutionelle rammer og muligheder og danskernes mentalitet og oplevelse af hverdagslivet hænger givetvis sammen, således som det påpeges af forfatterne til I hjertet af Danmark (Gundelach et. al. 2008)

Stabile handlemønstre, vaner og værdier skaber kontinuitet i folks adfærd. Offentlige reguleringer og systemer skaber på samme måde stabilitet. Når en institution er etableret, skaber det en struktur, der har betydning for fremtiden (s. 235).

Hvis det udsagn siger noget om folks oplevelse af deres hverdag, er forandringer i hverdagens strukturer det, der bryder kontinuitet og sammenhæng i folks liv – specielt hvis man ikke selvstændigt søger forandringen. Der er ingen tvivl om at udviklingen i efterkrigstiden har ført til et markant brud med traditionelle livsformer, og at urbaniseringen og globaliseringen har ændret ikke bare kulturen udadtil men også indadtil. Forholdet mellem provins og hovedstad, by og land har siden 1930’erne været et markant tema i dansk film, men en oplevet modsætning mellem disse forskellige livsformer har ændret sig og bliver tematiseret anderledes i nyere dansk film, herunder ikke mindst perioden efter 2000. Monggaard kalder i sin ovenfor citerede leder fra Information den allernyeste tendens for en bevægelse mod en skildring af ”en troværdig by i provinsen”. De nye tendenser fra omkring 2010 ser han som en filmisk revolution, hvor provinsen får sin egen stemme, i høj grad fra instruktører som selv kommer fra provinskulturen og dermed har den inde under huden. Men han peger også effekten af de nye regionale filmfonde. Selvom jeg ikke deler pointen om et meget fundamentalt brud fra 2010 – så kommer der en ny generation, der sætter et afgørende præg på den provinsielle tradition og giver den flere stemmer.

Hvor er provinsen i dansk film?

Der tales meget om mangfoldighed i dansk film i disse år, på det seneste mest rettet mod køn og etnicitet. Men provinsen kalder også, og under indtryk af den voksende konkurrence fra bl.a. de udenlandske streamingtjenester er det danske også blevet et stadig stærkere buzzword. Som al nyere statistik viser, står dansk film stærkt hos danskerne, uanset alder og bopæl, selvom den langt stærkere amerikanske filmkultur stadig er den der trækker mest. Det billede reproduceres på de nye streamingtjenester, som på mange måder har en profil der ligner biografernes: mange amerikanske film og serier, men også et måske stigende antal europæiske og også en del dansk og nordisk. Fordelen ved både streamingtjenester og tv er, at de når direkte ud til den enkelte forbruger, dvs. de kompenserer i et vist omfang for biografernes ujævne fordeling landet over. Dansk tv har derfor også været en meget stærk faktor i at bringe dansk film ud i alle kroge af samfundet – også der hvor der har været meget langt til biografen.

Provinsen optræder ikke umiddelbart centralt i de danske filmlove, på samme måde som grundloven ikke er særlig specifik. Begge steder er der tale om generelle rammeordningen, som udfyldes af dem som skal arbejde indenfor lovens rammer. En filmlov er et fundament, som udfoldes i praksis således at lovens intentioner realiseres. Mangfoldigheden i dansk film sikres bl.a. gennem mange forskellige støtteformer: konsulentsystemet, markedsordningen, New Danish Screen osv. og ved at man f.eks. både støtter film til børn og unge, dokumentarfilm, populære filmgenrer og forskellige mere kunstneriske genrer. Men historisk set har også en vis regionalisering fundet sted gennem filmværksteder i bl.a. Haderslev og Århus, og senere regionale filmfonde som FilmFyn og Den Vestdanske Filmpulje. Derudover sættes løbende nye målsætninger op gennem DFI’s 4-års planer og de jævnlige film- og medieforlig. I Regeringens kulturpolitiske redegørelse (4/11 1997) peges der f.eks. specifikt på demokratisering af kulturen, på nærhedsprincippet og på øget styrkelse af det lokale og regionale niveau (s. 3). Globaliseringen og internationalisering nævnes også som anledning til at øge ikke bare den nationale, men også den regionale kultur. Disse temaer går stærkt igen i regeringens udspil til en ny medieaftale (2022), hvor den nationale og regionale indsats sættes stærkt og direkte i forbindelse med de nye techgiganters fremmarch.

I 2001 udsendte den daværende regering en redegørelse for fordele ved regionale fonde, og her slår de på både den kulturelle dimension af filmkulturen og den økonomiske:

Regionale filmfonde rummer helt nye former for offentligt og privat samspil, hvor filmerhvervet spiller sammen med kommuner og amter som en langt mere aktiv deltager i den lokale erhvervsudvikling, end vi hidtil har set. Regionale filmfonde handler om at kickstarte udviklingen af kreative miljøer i lokalområdet. At skabe levedygtige netværk, der på én gang kan løfte den kulturelle udvikling i området og skabe erhvervsøkonomisk dynamik og flere arbejdspladser (Undersøgelse af regionale fonde 2001, Kulturministeriet og Erhvervsministeriet)

Udsagnet her kan næppe kaldes epokegørende, eftersom hele den danske filmpolitik bygger på samspil mellem offentligt og privat. Det regionale fokus forstærkes naturligvis, som man også kan se i de to danske fondes faktiske støttepolitik. Men også før disse fonde blev oprettet er danske film blevet optaget rundt om i Danmark. I DFI’s seneste udspil til den kommende filmaftale aner man da også en vis konflikt mellem DFI og de regionale fonde, fordi fondenes politik og støtte på nogle punkter er problematisk, da de regionale krav er for restriktive, og fordi der ikke er helt sikkerhed for at pengene faktisk styrker et lokalt produktionsniveau (DFI’s oplæg til filmaftalen 2024). En al for restriktiv regionalisering kunne altså i virkeligheden risikere at hæmme sammenhængskraft og fleksibilitet i filmproduktionen. Det samme kunne i virkeligheden også ske med en for restriktiv mangfoldighedspolitik, hvor både køn, etnicitet og regionale hensyn skal tilgodeses.

Så hvor er provinsen i dansk film? Ja et lidt polemisk svar kunne være, at den befinder sig i branchens kreative hjerne, for der er intet i det nuværende støttesystem, der forhindrer, at man laver film fra provinsen. Det er godt med en fleksibel mangfoldighed af støttemuligheder, men at mene, at man kun kan lave film om det man selv har direkte erfaring med er direkte invaliderende for filmkunstens kreative frihed. Man behøver ikke at være vokset op i Hvide Sande eller Århus for at lave film fra de to steder, men det gør da ikke noget hvis man har konkret erfaring, sådan som f.eks. gælder en Nils Malmros, en Søren Balle eller en Frelle Petersen. Den fundamentale kreative bevidsthed består bl.a. i evnen til at fortælle historier om personer og en virkelighed, som er forskellig fra ens egen.

Vi skal passe på ikke at gøre personlig erfaring, køn eller etnicitet til et fundamentalt kriterie for støtte til film. Det bør være – og er vel – indbygget i DFI’s støttesystem, at man søger mangfoldighed i filmgenrer, filmemner og at den danske og udenlandske virkelighed i sin helhed står åben for alle instruktører og andre kreative filmfolk. Det nytter ikke noget at forlange, at kun folk fra provinsen kan lave film om provinsen, at kun kvinder kan lave film om kvinders virkelighed, eller at etniske minoriteter skal holde sig til deres egen specifikke virkelighed og historie. Det betyder så på den anden side ikke, at det ikke er fint, at folk også af og til bruger deres egne erfaringer, når de laver film. Monggaards afsluttende hyldest til den nye provinsfilm er rigtig, hvis man bare samtidig insisterer på, at andre instruktører uden den baggrund også godt kan lave fremragende provinsfilm – endda satiriske – det kan provinsen godt tåle:

Den form for specificitet, der kommer af en måde at tale, tænke og gebærde sig på giver på en og samme tid historierne personlighed og universalitet. Det er ikke film, der optages i provinsen, fordi der er støttekroner i det, men fordi det er en kunstnerisk nødvendighed for instruktørerne og manuskriptforfatterne bag. Det er en del af fortællingen, af filmens sjæl, og det gør det kun mere spændende, troværdigt og vedkommende, ligesom de giver dansk film en mangfoldighed, der ikke kun handler om forholdet mellem land og by, men om levet liv også uden for hovedstaden (Monggaard 2023)

Provinsens stemmer – det lokale og det universelle

 Provinsen er et sted i Danmark, en lokalitet, og i visse tilfælde vil tilskueren til en film, der foregår et sted i provinsen formodentlig også opleve, at denne lokalitet genererer en særlig hverdag og livsform. Man kan blive klogere af at møde andre dele af den danske kultur end den man selv kender bedst. Men at en film foregår et sted i provinsen vil ikke altid og nødvendigvis betyde at provinsen er det mest centrale i filmen. Susanne Biers Oscar og Globe vinder, Hævnen (2010) fik støtte fra FilmFyn, og som en del af grundlaget for denne støtte er filmen bl.a. optaget i Rudkøbing på Langeland. Flere af de dramatiske scener i filmen udspiller sig omkring byens havn og markante silo. Filmens hovedpointe og fortælling opstår ved at sammenføre vold og konflikter i dette nærmiljø med globale konflikter i Afrika oplevet via lægen Anton som er periodisk udsendt til et af klodens mest brutale konflikter. De lokale konflikter set gennem hans søns blik er altså del af en global og universel historie. På et vist plan er der ikke så stor forskel på Langeland og Afrika. Her er det lokale og regionale en del af en større og universel, menneskelig konflikt.

I Søren Kragh-Jacobsens Lille Sommerfugl (2020) spiller det lokale miljø en anderledes markant rolle. Vi er i landmandskulturen hos svineavler Ernst og hans kone til guldbryllup i det lokale forsamlingshus. Der er dansktop på og dans og fest, så de fleste tilskuere i en dansk biograf vil formodentlig opleve filmens hverdagsbeskrivelse som en klar repræsentant for dansk provins- og landbrugskultur. Men hvis man forbinder dette med en særlig kernedansk kultur og idyl, så bliver man klogere, for filmen afslører dybe familiehemmeligheder og konflikter. Det er konflikter og hemmeligheder, man sikkert kunne finde i mange andre familiekulturer, men det formindsker ikke realismen i skildringen af netop denne del af dansk kultur. Det provinsielle og lokale peger altså også på noget, som findes i en eller anden form i film uden lige præcis denne lokale forandring.

I mange film fra og om provinsen er der altså mere på færde end bare udfoldelsen af et realistisk provinsmiljø. I Søren Balles film Klumpfisken (2014) er vi i den grad inde i fiskermiljøet i Nordjylland, omkring Hirtshals. Det er en vital del af filmen at vi kommer tæt på og ind i et erhverv, der går flere generationer tilbage, men som nu trues af krise. Men filmens konflikt og narrative omdrejningspunkt flytter også historien fra den lokale realisme til en historie om kærlighed mellem Kristian (Kesse) og havbiologen Gerd fra København. Den lokale kamp for overlevelse som fisker og bevarelsen af flere generationers traditionelle livsform flettes altså sammen med forholdet mellem hovedstad og provins, mellem tradition og modernitet.

Ole Christian Madsens dramatiske film, Nordkraft (2005) om unge misbrugere er næsten udelukkende optaget on locations i Ålborg, og den er således også et portræt af Danmarks tredjestørste provinsby. Den kulisse tilfører filmen en fantastisk realistisk ramme, men samtidig kan man sige, at dens problemstilling er en som også kunne have udspillet sig i Århus eller København. Filmen får – som de fleste andre film – sin styrke fra en meget realistisk miljøskildring fra Danmarks nordlige provins, men det er ikke provinsskildringen selv, der bærer filmen. Det betyder dog ikke at provinsbilleder og provinsstemmer i den danske filmkultur er ligegyldige. Tværtimod, en filmkultur lever også af at den formår at favne og repræsentere alle de miljøer og stemmer, der er i Danmark. Men det er faktisk også vigtigt at notere sig, at de temaer og fortællinger danske film leverer meget ofte går ud over miljø og social repræsentation. Også den provinsielt forankrede film rummer tværgående og universelle konflikter. Det er når den konkrete realisme og de større og universelle temaer mødes, at den store filmkunst opstår.

Provinsfilmen – en ramme, ikke en genre

Det betyder at det ville være forkert at tale om film med provinsiel forankring for en genre. De provinsielle stemmer fordeler sig på de kendte genrer vi har i forvejen – men de tilfører dem ny perspektiver og dimensioner. Thomas Vinterbergs film Jagten (2013) er et gysende socialt drama om forfølgelse, skepsis overfor fremmede, sladder og bagtalelse i en mindre dansk provinsby. Absolut en fremragende provinsskildring, men også mere end det, for det psykologiske og sociale drama, filmen skildrer, kunne foregå overalt, men det får en del af sin særlige, dramatiske styrke, ved at foregå i en mindre og på overfladen meget tæt fællesskab. Jannik Johansens psykologiske thriller Mørke (2005) spiller direkte på forestillingen om det mørke Jylland, og netop dette miljø i en lille jysk by ved navn Mørke, sætter rammen for et trekantsdrama mellem broren, hans døde søster og hendes ægtemand. Et universelt tema, men en knivskarp bruge af den lille provinsbys særlige kultur og stemning.

Kapgang – om at vokse om i provinsen. Niels Arden Oplev 2014. Screenshot

Provinstematikken udspiller sig i høj grad i dramaet, også når det historiske bliver centralt. Niels Arden Oplev trækker på sin egen familiehistorie i både Kapgang (2014) som foregår i den lille by Sdr. Omme i Midtjylland, hvor vi følger kapgængeren Martin det år han skal konfirmeres, da hans mor pludselig dør og alt spidser til. Eller Oplevs andet historiske drama, Drømmen (2006), hvor livet i det lille jyske landsbysamfund vendes op og ned da ungdomsoprøret og en ny lærer fra København kommer til byen. Endnu et eksempel på den form for kultursammenstød, som de provinsielle film er rige på (se Bondebjerg, 2023)

Mange andre historiske film efter 2000 har dyrket den provinsielle historie eller landbrugshistorien. Det gælder f.eks. Tea Lindeburgs meget stærke drama Du som er i himlen (2022) om en ung kvinde fanget i den ufrihed for kvinder, som herskede i 1800-tallets Danmark, især på landet (se Bondebjerg 2023). Det gælder også for Michael Noers historiske landbrugsdrama Før frosten (2019), hvor krise og gæld truer en hel families eksistens. Udvidelsen af den historiske fortid til også i højere grad at inddrage provinsen, har vi også senest set det i opdateringer af historien om Besættelsestiden, bl.a. med Anne-Grethe Bjarup Riis’ film Hvidstengruppen 1-2.  Landbrugets og provinsens historiske livsformer er en vigtig del af dansk films tilgang til historien og livet udenfor København og de store byer.

Eksemplerne ovenfor viser, hvordan film med provinsielt tema bruger de klassiske genrer. Men det sker jo også nogen gange, at filmiske standardformler vendes om. Et meget stærkt eksempel på en original anvendelse af traditionelle forestillinger om livet på landet finder vi i Lisa Jespersens drama-komedie Hvor kragerne vender (2020). Laura har forladt hjemstavnen på en gård på landet og er blevet meget Københavnsk – i hvert fald på overfladen. Men da hun vender tilbage for at deltage i sin brors bryllup falder hendes københavnske identitet sammen. Hun forelsker sig ikke bare igen i den familie og den kultur hun har forladt, men også i sin gamle ungdomskæreste. Det er en film som på mange måder repræsenterer en omvending af den fortælling, som den nyere Danmarkshistorie rummer: historien om de unges rejse mod byerne. Her går historien mentalt den modsatte vej, og filmen hylder dermed en kultur og familieform, som ellers har været på retræte. Men i slutningen vender Laura dog tilbage til hovedstaden, men med en ny bevidsthed om det hun ellers havde forladt.

Provinsen på hovedet – grotesk realisme

Anders Thomas Jensen har i mange af sine film udviklet en ofte action-præget filmform, hvori en provinsiel virkelighed indgår som en central ingrediens. Det ser man f.eks. i Blinkende lygter (2000), der fingerer at være optaget i Jylland, men er filmet på en kro i Dyrehaven og De grønne slagtere (2003), der med locations i Faaborg, fortæller en grotesk historie. Det er naturligvis film, der med overdrevne karikaturer beskriver forbrydere, men især i den første film taler vi også om en slags roadmovie, som tager os igennem et varieret dansk landskab, hvor de fire forbryderspirer ender på en gammel kro i Sønderjylland. Forbryderne fra storbyen falder pludselig helt til i provinsen. Som Kim Skotte skrev i sin anmeldelse i Politiken:

De fire kammerater gemmer sig i ruinerne af en gammel landevejskro og fordriver tiden med at se alle 24 afsnit af Matador, mens de venter på at Peter skal blive tilstrækkelig rask til at fortsætte flugten sydpå. Men så begynder der at ske noget overraskende med de fire småforbrydere fra storbyen. Deres hårdkogte skal af forbryderklichéer begynder at krakelere. Under massiv påvirkning af ‘Matador’ og to lokale festoriginaler – den fordrukne læge Carl og den skydegale bondeknold Alfred – begynder Tarantinos uægte børn at slå rødder i den danske muld og træde i karakter (Skotte 2000).

 

Selv de mest uventede steder i dansk film finder man altså elementer fra et bredere Danmarksbillede som en markant del af handlingen og plottet. Det gælder også i høj grad for Anders Thomas Jensens nærmest ubetaleligt morsomme Adams æbler (2005), for Henrik Ruben Genz’ Frygtelig lykkelig (2008) og Ole Bornedals Dræberne fra Nibe (2008). Det er film om provinsen som vender realismen på hovedet og leger med klicheer og fordomme. Ole Bornedals film lever næsten udelukkende af klicheerne, både de nordjyske figurer og de udefrakommende: den grotesk fordrukne russiske lejemorder, som de to håndværkermænd i filmen hyrer til at skaffe deres koner af vejen, den engelske Miss Marble-figur i stærkt dødelig udgave, som de to koner hyrer, og den muslimske taxachauffør, som bliver det første offer. Men også de øvrige lokale figurer er karikaturer. Filmen er ikke realistisk, det er rå satire og farce, som fik anmelderne til at fare i flint. Til gengældt væltede publikum ind i biografen for at se filmen, klicheer sælger godt, når de tjener et satirisk formål. Her får provinsen på puklen, men rehabiliteres til sidst.

Adams æbler bygger også på arketypiske karakterer og figurer, men den er samtidig dybt satirisk, filosofisk og eksistentiel. Det er det onde mod det gode, troen på at man kan vække det gode i selv den mest onde. Provinspræsten Ivan (Mads Mikkelsen) lægger kirke til resocialisering af kriminelle. Men han får i den grad sin sag for med den brutale, nazistiske slagsbror Ulrich Thomsen og de andre forbryderspirer og sørgelige eksistensen: den stærkt alkoholiserede Gunnar (Nicolas Bro), Khalid (Ali Kazim), en svært bevæbnet røver af tankstationer og den gravide Sarah, der har dyr på hjernen. Filmen udspiller sig i en på overfladen idyllisk og smukt filmet fynsk provins, hvis overflade dog gennemhulles af det drama og den satiriske gennemspilning af et urgammelt tema, som udspiller sig. Vi er i Jobs bog og mennesket som kastebold mellem det onde og det gode, Gud og satan, med en spejderagtig præst, som benægter at der overhovedet findes noget ondt – i hvert fald ikke noget, der ikke kan bekæmpes. De store eksistentielle spørgsmål i filmen afvikles med satire og humor, og ind i mellem action, og filmen får sin kvalitet ved at lade det hele udfolde sig i en næsten dansk, provinsiel ur-idyl. At kampen mellem det onde og det gode udfoldes mellem hvide kirker, gule marker og omkring et æbletræ, som var vi i Edens have, giver filmen en ekstra absurd dimension. Provinsen er ikke en kulisse, den skærper tværtimod filmens pointer og løfter dem til et universelt niveau. Selv i den mest idylliske provins i Danmark foregår kampen mellem almene værdier. Det kan godt være ondskaben er importeret fra storbyen, men filmen får for alvor sat de to ting op overfor hinanden, så man mere og mere bliver i tvivl om, hvad der er op og ned. Den onde nazist bliver den gennemtævede præsts hjælper, og Gunnar og Sarah bliver gift og forældre. Måske sejrer den gode præst alligevel til sidst?

I Henrik Ruben Genz’ film Frygtelig lykkelig (2008, efter roman af Erling Jepsen) er det det sønderjyske marklandskab, der udgør rammen. Det er ikke sol og gule marker, der dominerer, men vand, mudder og gummistøvler. Ligesom i Adams æbler er det også i høj grad et sammenstød mellem et lille, lukket provinsmiljø, og en mand fra København, i dette tilfælde politibetjenten Robert (Jakob Cedergren), der bliver forvist midlertidigt hertil, pga. en disciplinær forseelse. Som en anden sherif fra en fremmed by sættes han af foran en politistation, som synes at ligge, hvor civilisationen ender.

Det viser sig meget hurtigt, at det er et sted, hvor man tager loven i egen hånd, politifolk udefra (eller bare fra Tønder) er ikke vellidte. Det er fra kroen alting regeres, og både byens læge, præst og købmand udgør en magtelite, som man ikke skal lægge sig ud med. Det er i udgangspunktet billedet af en provins, som lukker sig fjendtligt om sig selv, hvor sladder og bagtalelse giver magt. Og som i den klassiske western har byen også en ond ånd og slagsbror, Jørgen Buhl (Kim Bodnia), som banker sin kone (og alle andre som kommer i vejen) og ikke er god mod sit barn. Roberts intentioner om hurtigt at komme tilbage ødelægges grundigt. I stedet bliver det ham som suges ned i byens mudder, og til sidst må indse, at han er blevet en del af denne provinskultur: du er vores betjent nu, vi ejer dig, siger de til sidst i filmen, da han endelig sætter sig som fjerdemand ved kortspillet mellem præsten, lægen og købmanden.

Frygtelig lykkelig gjorde næsten rent bord det år med 7 Robert-priser og 6 Bodil-priser. Blandingen af drama, grotesk provinsrealisme, og satire satte sig tungt på tronen det år, og den fulgte endda lige efter endnu en Erling Jepsen filmatisering, Peter Schønau Fogs Kunsten at græde i kor (2008), en film som vandt hele 8 Robertpriser og 2 Bodil-priser. Også denne film emmer af sønderjysk lokalkolorit og måder at leve på, i høj grad set fra den 11-årige Allans synsvinkel. Men selvom filmen skildrer en grotesk og til tider grænseoverskridende virkelighed, så er det den sociale og psykologiske realisme, der dominerer. Filmen er dermed et forvarsel om den nye provins-realisme, vi ser dukke frem fra omkring 2015 hos en ny filmgeneration.

Filmen foregår i 1970ernes sønderjyske provins, og er i høj grad en film om en dysfunktionel familie, selvom om miljøet rundt om familien og familiens ismejeri også giver filmen en bredere karakter af et lille provinssamfund. Det sker bl.a. gennem de hyppige begravelser vi er med til, fordi en af de få ting Allans far Henry (Jesper Asholt) er god til, er at tale og få folk til at græde. I hverdagen er han imidlertid et psykisk vrag, som både hans kone, Allans storesøster og storebror har opgivet. Storesøsteren har tidligere måttet stå til rådighed for faren, og nu må Allan jævnligt trøste faren på en måde, som udarter sig til pædofili. Det er en indelukket og trøstesløs familievirkelighed vi kigger ind i, og kun fordi filmens ses gennem drenges noget naive og godtroende øjne, får filmen trods alt et skær af forsonlig humor. Filmen er fyldt med lokalkolorit og er indspillet på sønderjysk. Vi møder andre karakter i det lokale miljø, Købmand Budde, hans frække søn og knallertbøllen, altsammenset gennem Allans øjne. Men selvom vi også ofte får et glimt af det åbne sønderjyske landskab, er det den knugende indelukkethed, der dominerer. På mange måder har filmen karakter af Allans familiealbum og hans blik for yderlighederne i lokalområdet. Filmen udspiller sig i en overgangstid i det danske samfund mellem 1960’erne og 1970’erne, hvor meget forandrede sig, men her synes tiden at stå stille. Men filmens humor og realisme slår klart igennem i et miljø som synes at være gået i stå.

En nye provinsiel realisme

Filmene omtalt ovenfor viser markant forskellige sider af film om provinsen efter 2000, en tradition der går meget længere tilbage og i virkeligheden udgør en sand guldåre i den danske filmhistorie. Det interessante er samtidig, at denne provinsielle forankring ikke påvirker filmenes popularitet, ikke bare i Danmark, men også i udlandet. F.eks. en film som Kunsten at græde i kor tog ikke bare en stor del af de danske priser, men har også været rundt på udenlandske festivaler i hele verden, som man kan se på filmens blog (http://artofcrying.blogspot.com). Det lokale og provinsielle er altså ikke en hindring for international og global gennemslagskraft, tværtimod. Hvis alle film foregik i miljøer, som lignede hinanden, ville filmkulturen jo lukke sig om sig selv og ikke fascinere med sin forskellighed. Historier og genrer kan ligne hinanden på meget afgørende punkter, men de miljøer de udspiller sig i vil altid rumme en vis en anden verden, en anden virkelighed, som fascinerer. Det viser sig da også meget tydeligt i historien om Marianne Blichers debutfilm Miss Viborg (2002), som allerede inden sin danske premiere modtog prisen for bedste internationale film ved Santa Barbara International Film Festival i USA, ligesom en skotsk omtale i forbindelse med Glasgow Film Festival, (https://filmcarnage.com/2023/03/07/review-miss-viborg/), understreger filmens internationale potentiale.

Selvom provinsens miljøer altid har været en større eller mindre del af filmkulturen, virker det som om perioden efter 2014 har karakter af en ny bølge, hvor provinsen skildres af en ny generation, som er optaget af de lokale miljøer og en provinsiel realisme. Det er imidlertid også en ny generation som udfordrer og udvider billedet af den provinsielle virkelighed. Mange af de nye instruktører stammer selv fra provinsen, og generationen er typisk født mellem 1980-1990: f.eks.  Frelle Petersen (1980), Søren Balle (1978), Charlotte Madsen (1990), Christian Bengtson (1989), Lisa Jespersen (1988) Mehdi Avaz (1982), men enkelte er lidt ældre, f.eks. Malene Choi (1973). Fælles for dem er også at de ofte er helt bevidste omkring det at bruge deres egen baggrund i deres film. Men de peger også ofte på, at filmene trods den lokale ramme, rummer fortællinger og skæbner, som også kunne have udfoldet sig andre steder. Instruktøren bag Miss Viborg, Marianne Blicher kommer selv fra Viborg, men sig samtidig om sin film:

Jeg er født og opvokset i Viborg, og filmen er optaget i mit gamle kvarter, så for mig er filmen en hyldest til mit gamle kvarter, men den kunne egentlig være optaget hvor som helst. Den kunne have heddet Miss Vojens eller Miss Rødovre. Jeg havde bare lyst til at vende hjem. Det begynder at boome med film fra provinsen, hvilket er rigtig vigtigt. For vi er jo ikke bare Københavns, vi er jo hele Danmark, og historierne skal fortælles fra alle steder (Interview i Kino.dk, 5/4 2022).

Christian Bengtson, som efter et par kortfilm debuterede med Krysantemum (2022), definerer selv sin baggrund som en arbejderklassefamilie i Thy, nærmere bestemt et faldefærdigt hus i Ballerum. Faren ville have været tømrer men blev skolelærer, mens moren var rengøringsassistent og plejemor for forsømte børn på egnen. Han flyttede selv væk, derfra, men hans film handler om at bygge bro, og kalder sig selv en nordjyde i København:

I min opvækst løsrev jeg mig, fordi det var det, jeg var blevet fortalt, at jeg skulle: væk fra ’den rådne banan’. Nu vil jeg gerne bygge bro til de klasser, som kulturelt og politisk er blevet usynliggjort« (Politiken 26/1, 2023 interview ved Dorthe Hygum Sørensen).

Som så mange andre i denne generation af filminstruktører fra provinsen kommer de til at bære to identiteter i sig: deres baggrund i provinsen i landbofamilier, fiskermiljøer eller arbejderklassemiljøer og den kreative storbyklasse de er blevet en del af. Sammenstødet mellem de to verdener kan både være mere implicit eller meget eksplicit.  Lisa Jespersen, som debuterede med et brag i 2020 med spillefilmen Hvor Kragerne vender, er vokset op på en gård i Karlslunde ved Køge punkt, og i netop hendes film vender en kvindelig forfatter tilbage til sin oprindelige landbofamilie. Det fører til et voldsomt kultursammenstød. Filmen synes i høj grad at bygge på hendes egne oplevelser af modsætningen mellem den hun er blevet og hendes forældre:

Når jeg kommer hjem til mine forældre, prøver jeg at være enormt omfavnende, men bliver alligevel provokeret af, at de er så forskellige fra mig. Fordi jeg gerne vil have, at vi er os tre mod verden – ligesom da jeg var barn. Det har jeg svært ved at give slip (interview af Lotte Thorsen, Politiken (27/2 2023).

Samlet set er der ingen tvivl om at en ny generation har meldt sig på banen, en generation som laver film baseret på deres egne provinsielle erfaringer, film som svinger mellem drama, komedie og satire. De rummer i forskelligt omfang også en klar tematisering af forholdet mellem provins og hovedstad, den hovedstad som de fleste af dem er emigreret til for at få en filmuddannelse. Men som den historiske erfaring viser, er egne erfaringer i de film som skildrer provinsen, eller egne erfaringer i det hele taget, ikke en forudsætning for at lave gode film. Den nye generation er bestemt et frisk pust, men også ældre instruktører i perioden efter 2000 har tematiseret provinsen, uden altid selv at have rod der. Det viser at man i det hele taget skal være varsom med identitetspolitiske markeringer, når det drejer sig om film – og anden kunst.

Et helt andet aspekt er hvor stor gennemslagskraft de nye film har haft. Ser vi på alle film med en central provinstematik efter 2000, i form af de 33 film, jeg har udvalgt (se. Tabel 2), så er det i overvejende grad en lidt ældre generation, der dominerer, og også genre spiller ind. Det er svært at vurdere, hvor meget provinsdimensionen i sig selv trækker. Det er de veletablerede instruktører (Thomas Vinterberg, Susanne Bier, Anders Thomas Jensen, Hella Joof, Henrik Ruben Genz, Ole Bornedal) der topper listen. Til gengæld viser kombinationen af en yngre forfatter, Stine Pilegaard, fra provinsen og en erfaren instruktør som Hella Joof sig at løfte filmen Meter i sekundet (2023) helt op på en 6.plads blandt periodens provinsfilm. Pilegaard er født i Århus og har en akademisk uddannelse, men hendes roman og filmen afspejler kun indirekte hendes eget liv og erfaringer. Alligevel siger peger hun på en provinsinspiration for sin roman:

Jeg lider af klassisk jydevrede mod København. Jeg synes, at der er en tendens til, at al litteratur absolut skal foregå i København eller i Udkantsdanmark, og der er faktisk ikke så mange romaner, der foregår i Aarhus. På et tidspunkt blev jeg stædig og tænkte, at jeg aldrig nogensinde vil udgive en roman, der ikke foregår i Aarhus, men det er jo også lidt åndsvagt, så nu må vi se. (…) Når jeg skal se noget for mig, er det ofte knyttet til Aarhus, fordi byen er et mindernes hvilested for mig (https://litteratursiden.dk/artikler/jeg-lider-af-klassisk-jydevrede)

Provinsen på komedie

Alle forfattere og instruktører har en personlig erfaringsballast, som kan inspirere det de laver. Men ligesom publikum er i stand til at forholde sig til helt andre verdener end deres egne, er kunstnere i stand til at transcendere sig selv over i andre verdener, at sætte sig ind i og forstå andet og andre end sig selv. Selv når en film bygger på personlig erfaring er den altid iscenesat – fiktion kan have en realistisk basis, men den går også ud over det, når den er bedst. I mange af de film, som handler om provinsen i generationen efter 2014, indgår der elementer af instruktørens egen historie og baggrund, og selvom det er set før i dansk film, så er instruktørens egne erfaringer nok rykket lidt længere frem end tidligere.

I en af de tidligste film i denne bølge, Søren Balles Klumpfisken (2014), Løgstør i det nordlige Jylland og dermed tæt på fiskermiljøet i Hirtshals, som er filmens maleriske miljø. Han har selv udtalt (Ekko 5/3 2014), at han lavede filmen som sin hjemstavnsfilm, og fordi har var træt af at dansk film ofte gør nar af jyder. Filmens hovedperson Kesse (Henrik Birch) er da også en ganske realistisk og sammensat person: en midaldrende, desillusioneret mand, hvis kone har forladt ham, og som kæmper en sand kamp for at overleve som fisker i en tid med ny miljøpolitik og kvoter. Filmen er ikke uden humor, både i den jargon fiskerne bruger overfor hinanden og i forhold til de udefrakommende. Det bliver ikke mindst tydeligt, da filmen indfører en kvindelig, københavnsk havbiolog, Gerd (Susanne Storm) i dette meget stærkt mandsdominerede miljø.

Filmen bygger ikke på Søren Balle egne erfaringer, men på Lærke Sanderhoffs teaterstykke af samme navn. Men sammen formår de at skabe en tæt og stærk realisme i beskrivelsen af et fiskermiljø, fra de små lokale detaljer i den lokale grill og bodega, i forholdet mellem de fiskere, som prøver at holde regler, og dem som snyder og skaber stor fortjeneste og skildringen af den store natur og det store hav. Om filmen siger Balle selv, at den blev testfilmet på både et københavnsk og et lokalt publikum, og at den blev vel modtaget begge steder, og dermed synes at være både lokal og universel (Balle i interview med Jesper Olsen i Ekko 5/3 2014). Om filmens realisme siger han sammesteds:

Der må gerne grines. Vi har villet skabe et autentisk miljø, og det rummer både smerte og humor. Nordjyder er jo kendetegnet ved deres lune. Men komikken skulle udgå fra karaktererne selv. Der måtte ikke være en distance, så vi stod udenfor og pegede fingre. Jeg håber, man kan mærke, at den er fortalt med en kærlig pen og i øjenhøjde med karaktererne.

Ligesom andre af filmene i den provinsielle bølge er der en indbygget konflikt mellem København og provinsen. Den er både til stede i fiskermiljøets kulturelle fordomme overfor alt hvad der kommer fra København, og bureaukrater og forskere, hvor de end kommer fra. Kesse selv lukker sig nærmest afvisende om sig selv, da havbiologen kommer ombord på hans skib. Alligevel ender de med at blive kærester, og han åbner op og viser hende byen og omegnen, ligesom hun begynder at spørge til, hvorfor han nærmest aldrig har været uden for Hirtshals. Deres forhold går midlertidigt i stykker, da Kesse af omstændighederne tvinges til at arbejde sammen med filmens storfisker og snyde med kvoterne.

En af filmens psykologisk og visuelt smukkeste scener handler om filmens titel. Gerd inviterer Kesse til at dykke i byens akvarium, hvor der bl.a. er en kæmpestor Klumpfisk. Det er grænseoverskridende for Kesse at dykke og at røre ved den klumpfisk, som han fra begyndelsen af er fascineret af, fordi den minder om ham selv: en stor klump af en mand, som er gået i stå. Men oplevelsen i akvariet sætter noget i bevægelse i ham.  I filmens slutning sætter han sig med et forventningsfuldt smil ombord på toget for at tage til København. Det er altså en historie om to mennesker fra hver sin meget forskellige del af Danmark, der måske finder lykken med hinanden. Filmen synes at sige, at det aldrig er for sent at udvikle sig og overskride de etablere sociale grænser og kulturmønstre.

Marianne Blicher kommer, som allerede nævnt, selv fra det Viborg, hun skildrer i Miss Viborg.  Men filmen er bygget uhyre bevidst op som fortælling, en fortælling som lægger sig oven på den realisme fra en af Viborgs betonblokke, som hun skildrer, men også forvandler til et moderne eventyr. I interviewet med instruktøren i Kino.dk siger hun selv:

For mig er der tre dele, når jeg skaber et værk. Der er dramaet, som gerne skal være ærligt, og man skal kunne mærke det. Så er der ventilen, som er humoren, og så er der æstetikken. Jeg ville sindssygt gerne arbejde med sådan et eventyr i beton. Oftest når man ser film om blokkene, eller sociale boligområder, er det det dokumentarisk set-up (…) Jeg ville gerne skrue op for farverne, drømmene og eventyret i blokken. (https://kino.dk/nyheder/ny-dansk-film-hyldet-i-usa-et-overraskende-feelgood-drama-fra-betonblokken)

Dramaet er der sandelig, skarpt og voldsomt. Solvej er langt fra sin fortid som Miss Viborg, og dermed umiddelbart fra sine drømme som ung. Hun er tyk og usund, og hun lever som pillepusher, mens hun sparer sammen til den spanske husdrøm, man kan se som billede for enden af hendes værelse. Hos naboen lever unge Kate på kant med sin mor og sin minigangster af en kæreste. De to bliver både hinandens hjælpere og modstandere. Først kører de sammen ud som pillepushere i Solvejs kørestol – med hunden Poul Reichardt. Efter at Kate i desperation stjæler Solvejs penge, udvikler filmen sig til en roadmovie. Den kejtede kærlighedshistorie mellem Ragnhild og chaufføren Preben Elkjær (spillet med lune og charme af Kristen Halken) løber gradvist sammen med jagten på Kate.

Her spiller kommunikationen mellem en lang række chauffører (med stemmer af kendte skuespillere sammen), og det ender både i idyl og tragedie, da Ragnhild dør, men samtidig har forandret Kate og hendes liv. Filmen rummer helt bestemt en god portion lokalrealisme og et indblik i livet i de betonblokke, som findes overalt i Danmark. Men både filmens realisme og den evne til at bygge et eventyrligt lagt ovenpå gør filmen til en universel, moderne myte om at mennesker på tværs kan noget, hvis de vil og tør. En slags lun og følsom komedie på en hård, socialrealistisk baggrund.

Lisa Jespersen Hvor kragerne vender. Screenshot

Det gælder også i høj grad for Lisa Jespersens Hvor kragerne vender, her er satiren og det konfrontatoriske drama og møde mellem provins og hovedstad blot endnu skarpere. Det fremgår med al ønskelig tydelighed af starten på filmen, hvor forfatteren Irina (Rosalinde Mynster), som har skiftet sit fødenavn Laura ud for at tage afstand til sin landbofamilie, interviewes på tv af Knud Romer om sin nye roman. Det er en roman, som handler om ”gerningsstedet”, som hun kalder den gård hun voksede op på. Her beskriver hun sin egen opvækst som alt andet end lykkelig, og hun tager klart afstand fra sin familie, som senere i filmen ser interviewet, hvilket naturligvis skærper kulturkonflikten. I begyndelsen af filmen er vi også med til fernisering hos den intellektuelle kunstavantgarde. Kæresten, Benjamin (Thomas Hwan) er en lidet sympatisk, selvcentreret egoist, som indædt hader alt, hvad der ligger udenfor Københavns kunstavantgarde. Da de sammen skal til bryllup mellem Irinas bror, Jannik (Adam Rohweder) og Catrine (Anne Sofie Wanstrup), som engang kaldte Irina Lebbe-Laura, er der lagt op til slagsmål verbalt – og i bogstavelig mudret forstand.

Striden mellem Irinas københavnske jeg og hendes provinsjeg Laura, som hun har forsøgt at fortrænge, viser sig at være meget mere kompliceret følelsesmæssigt. Hun tager til brylluppet fuld af de fordomme som hun har udviklet i København, men hun reagerer alligevel følelsesmæssigt, da hun ser broren Jannik og hendes barndoms moppe-veninde lægge an til at overtage morens blomsterbutik og på sigt fødegården. Tilsvarende udfolder de andre københavnerklicheerne, og Irinas hævntogt er ligeved at spolere hele brylluppet. Men så sætter angeren og forsoningen ind, godt hjulpet på vej af ungdomskæresten David (Jesper Groth), som hun i sin tid bare rejste fra uden et ord. Filmen er på en gang realistisk og satirisk i sin gengivelse af det københavnske og provinsielle miljø, men også af den mere afdæmpede forsoning, som filmen slutter med. Men har set hinanden an og i øjnene og har noteret de sociale og kulturelle forskelle, men har også udviklet en større følelsesmæssig tolerance. Irina har et vemodigt blik i øjnene, da hun til sidst vender tilbage til København – formodentlig for i fremtiden at bearbejde de to sider af sig selv på en mere frugtbar måde. I et interview i Soundvenue i forbindelse med filmens premiere siger hun om sigtet med filmen:

Jeg har ikke nogen pointe med, at det ene er bedre end det andet, men har egentlig bare forsøgt at skildre forskellene. Filmen er et forsøg på at bygge bro mellem de to steder, og jeg kunne godt tænke mig, at folk dømte hinanden en lille smule mindre, når de har set filmen. Der er så meget polarisering mellem land og by, også politisk. Det var faktisk også for at undgå at pege fingre ad jyderne og puste til fejden mellem Jylland og Sjælland, at filmen foregår et udefinerbart sted i provinsen. (https://soundvenue.com/film/2021/07/debuterende-filmskaber-om-et-af-livets-store-spoergsmaal-hvorfor-bliver-vi-saa-irriterede-paa-vores-foraeldre-455198).

På en måde er det den samme historie, der fortælles i Hella Joofs Meter i sekundet (2022), baseret på Stine Pilegaards bestseller-roman af samme navn, blot med modsat fortegn. Her er det ikke københavneren, som vender tilbage til rødderne, men københavneren Marie (Sofie Torp), som meget modvilligt flytter med sin kæreste Ramus (Thomas Hvam), der har fået job på en højskole i Velling i Jylland. Maries usikkerhed omkring dette kulturmøde giver sig udtryk i en lang række provokerende, typiske københavner-kommentarer, som tydeligt åbner en kløft mellem hende og dem. Som en i begyndelsen hjemmegående husmor placeres hun fra starten i en marginal position, mens hendes mand hurtig finder sig på plads. Da hun med lidt hjælp får et job som brevkasseredaktør på den lokale avis får hun lidt mere jord under fødderne, men alligevel er hun på vej til at stikke af fra det hele i filmens slutning. Hun er elendig til a køre bil og ender foran en stabel halmballer midt på en mark. Men da hun bliver samlet op af en enlig mand, hun har vejledt via brevkassen, opdager hun at hun har en høj status blandt sine læsere i det lille samfund.

Filmen har en lavmælt komisk tone i tacklingen af et kulturmøde som – selvom det er set gennem Maries øjne – går to veje. På mange måder tegner filmen en linje i kulturmødet mellem København og provinsen, som dominerer i disse komedier. Der er masser af realisme i filmenes beskrivelse af det provinsielle miljø og i det reaktionsmønster, som tit opstår når de to kulturer støder sammen. Det kan godt gå hårdt for sig i bestemte sekvenser og situationer, men i overensstemmelse med komediens genrekrav sejrer den gode vilje og den lykkelige slutning som regel. Det kan ske med omkostninger og forbehold, og heldigvis har filmen nok realitetssans til ikke at overdrive feel good slutningen.

En ny provinsiel hverdagsrealisme

Som helhed har disse filmkomedier elementer af drama og solide realistiske dimensioner. De komiske elementer føres os ind i en forståelse af en provinskultur og et kulturmøde, som også bæres af realisme, og hvor dramaet ligger lige under overfladen. Men i andre film fra den provinsielle virkelighed, som jeg allerede har været inde på, f.eks. hos Henrik Ruben Genz og Peter Schønau Fog, antager realismen mere dramatiske former. Det finder vi også eksempler på i den nye generation af provinsrealister. I hvert fald bliver virkeligheden derude skildret med mere nøgternhed og alvor, og det er ikke et kulturmøde, der dominerer filmen, men derimod et forsøg på at vise os andre, hvordan livet derude i provinsen faktisk kan være. Det ser man særlig tydeligt i Frelle Petersens foreløbigt tre film med al tydelighed: Hundeliv (2016), Onkel (2019) og Resten af livet (2022), film der af anmeldere oftest bliver beskrevet som en blanding af socialrealistisk drama og sort komedie. Men det gælder også Mehdi Avaz’ overraskende debutfilm Mens vi Lever (2017) lavet på et mikroskopisk projekt, Charlotte Madsens Asfalt (2023), Christian Bengtsons Krysantemum (2022) og Malene Chois Stille liv (2023).  Man kan ikke ganske se disse film som skåret helt over den samme læst, men de viser en tendens i den nyeste film med provinstema mod en særlig form dramatisk eller stille realisme.

Allerede de første scener i Frelle Petersens Hundeliv slår stilen an, idet vi ser hovedpersonen Sofia på arbejde på en pølsefabrik, hvor det ulækre fyld drejer rundt. Det er et trivielt, ensformigt arbejde, der er langt til det romantiske liv på landet – det er i sandhed et hundeliv. Men som om det ikke var nok, så arbejder hun også hos sin ret ondskabsfulde stedfars bodega om aftenen. Moren arbejder samme sted som servitrice, og både hende og datteren oplever at mandschauvinismen trives, og stedfaren er voldelig. Sofia bor sammen med sin halvlillesøster i en gammel campingvogn bag bodegaen. På væggen hænger en gammel snusket plakat fra Tyskland (Bayern) som repræsenterer en urealistisk drøm om et andet liv, et andet sted. Der er ikke nogen nærmere angivelse af hvor filmen foregår, men det er tydeligvis udkantsdanmark, selvom filmens handling også er indlejret i lidt kuldslåede billeder af landlige marker og natur, som står i en vis kontrast til det hundeliv vi konfronteres med. Men Sofia lægger hemmeligt noget af sin løn til side med håbet om et andet liv.

Sofia tror hendes far er død, men spørger hele tiden til ham, og filmen tager en ny drejning da moren viser hende vejen til et gammelt bilvrag, hvor der ligger en kasse med oplysninger om en mand, der hedder Adam, som faktisk er hendes far, og som viser sig at være en soldat med PTSD, der har forskanset sig i sit hus. De breve, de finder i kassen, fortæller om et romantisk forhold mellem hendes far og mor. Pigerne planlægger at stikke af. De finder noget sovemedicin og kommer de det i maden, så stedfaren og hans kumpaner bedøves. De to piger stikker af og får møvet sig ind hos Adam, og en vis solidaritet mellem pigerne og deres to kærester skaber en ny dynamik i filmen. De får gradvist tøet Adam op, men naturligvis kommer stedfaren og hans kumpaner på sporet af dem. Herfra udvikler filmen sig til et dramatisk voldsorgie, hvor stedfaren slår William ihjel og tager Olivia med til Bodegaen, hvor hun udsættes for vold. Det er Adam der rydder bulen, da han hører hvad der er sket. Han skyder alle mændene og tager pigerne med tilbage til huset. Men filmens overraskende slutning er, at pigerne bedøver Adam. arrangerer hans selvmord, så selv politiet bliver snydt og tror på det. Stadig bedøvet og lagt i bilens bagrum, kører de til Tyskland. For første gang i filmen skifter naturen fra gråt til lys og farver: plakaten fra Bayern i campingvognen bliver i hvert fald midlertidigt til virkelighed.

Frelle Petersens debutfilm har tematisk lighed med hans to følgende film, men æstetisk og narrativt adskiller den sig markant fra dem ved sin vold og dramatik. Det er både hverdagsrealisme og actionfilm, hvor volden og de to pigers dramatiske iscenesættelsestalent fører mod en slags lykkelig slutning. Holder det, tænker man, men filmens handling peger på hvor elendigt og udsigtsløst livet i udkants Danmark kan være, hvordan desperationen ligger lige under dagligdagens overflade. I denne film handles der resolut på desperationen og det udsigtsløse liv, fordi den hverdag som skildres her er ud over det sædvanlige, helt ubærlig.

I Frelle Petersens anden film Onkel, er vi nede i den meget lavmælte og ofte ganske stillestående hverdag og dens uendelige rutiner. Det er ikke fordi der ikke er frustrationer her, især hos den 27-årige kvinde Kris (Jette Søndergaard), der er bundet til sin onkel (Peter Hansen Thygesen), som har svært ved at klare gården efter et slagtilfælde. Filmens realisme afspejles bl.a. af at de to hovedroller spilles af to amatører, som også i det virkelige liv er niece og onkel. De har endda i deres private liv begge haft slagtilfælde inde på livet. Dertil kommer at Jette Søndergaard faktisk er dyrlæge, og at Peter H. Tygesen er landmand på den gård, hvor filmen foregår. Vi er altså ikke bare i en meget realistisk fiktionsvirkelighed, filmen trækker faktisk også næsten dokumentarisk på sine hovedpersoners liv. Vi er som altid hos Frelle Petersen i Sønderjylland, der tales dialekt, og bortset fra at der spilles Scrabble og vi af og til konfronteres med tørre vitser og kringlede dialoger, er første halvdel af filmen et studie i hverdagens rutiner og gøremål i langsomt tempo. Filmens tempo og lavmælte hverdagsrealisme fremgår af at der går over 7 minutter, før de to hovedpersoner overhovedet siger noget til hinanden. Indtil da har kameraet fulgt de to personer stå op, spise morgenmad, til morgenmalkning i stalden og fodring af køer, så til frokost og endelig til sidste på indkøb i den lokale brugs. I den del af filmen er kameraet altså næsten klistret til gårdens forskellige rum, et lukket univers, som især for Kris føles som lidt af et fængsel, selvom hun accepteret sin rolle som den, der skal tage sig af sin onkel. Hun har da også tragedier nok i bagagen med en mor der døde alt for tidligt, og en far som begik selvmord på grund af det. Onklen har derfor været lidt af en erstatning for alt det hun har tabt.

I anden del af filmen åbnes filmen ikke bare visuelt ud mod det landskab og samfund, der omgiver gården, Kris kommer også mere ud i verden. Hun begynder at følge den lokale dyrlæge rundt på gårde i omegnen, og hun flirter med en ung mand, som har planer om at uddanne sig i København, og dermed løsrive sig fra provinsen. Hun ikke bare besøger sine forældres gravsted, men begynder også at bearbejde sin fortid og forholde sig til en ny fremtid. I takt med det dyrker filmen også det åbne sønderjyske landskab, bl.a. med sort sol i horisonten, fugleflokke der danner mønstre på himlen. Endda lyrisk underlægningsmusik forekommer, mens vi ser Kris og onklen arbejde på markerne og i gårdens stalde. Realisme og lyrik går her hånd i hånd. Det bliver også til en tur til København med egnens dyrlæge, måske for at få hende til at studere til dyrlæge. Men der er svært at slippe det derhjemme, og skæbnen vil da også, at han ryger på hospitalet, mens hun er i København. Filmen slutter åbent, uafklaret og svævende: måske tager hun den dyrlægeuddannelse, måske holder forholdet til kæresten, men mest af alt viser det hvor svært det er at slippe en tyngende familiearv og give slip og komme videre.

Kunstnerisk endnu stærkere står Frelle Petersens tredje film Resten af livet (2022), som da også blev set af næsten 100.000 i biografen. Her er vi i en familie og dens omgangskreds, hvor døden og andre sorger trænger sig på og rykker i det ellers stilfærdige hverdagsliv. Vi er igen i Sønderjylland, og det går ganske langsomt og med en tilsyneladende udramatisk handling, som alligevel pludselig sender rystelser gennem personernes liv. Jette Søndergaard spiller igen fremragende som Line, og Ole Sørens som hendes far Egon og den mere professionelle Mette Munk Plum, som moren Maren, også begge fylder rollen levende ud. Vi er i denne film rykket fra landbrugskulturen ind i en anden Tønder-virkelighed: faren driven en kaffeforretning, sammen med sønnen Tobias (Lasse Lorentzen), og der er ikke grænse for hvor meget der gøres meget ud af kaffebrygning), mens moren arbejder på kontor, og Line arbejder på et værksted for unge med Dows syndrom.

Vi er flyttet fra land til by i provinsen, og vi er i et middelklasse-segment. Men selvom livet i villaen spiller en central rolle, så fylder miljøet udenom også meget. Det gælder spillet mellem personerne ved morens fødselsdagsmiddag, hvor det fyger med lokale vitser. Det gælder i kaffebutikken, hvor kunderne altid vil have det samme til farens glæde, mens sønnen vil skabe fornyelse. Det gælder på det lokale fodboldstadion, til fertilitetsbehandling på hospitalet eller i kirken, på kirkegården eller ved heste- og ringridning. Det er ikke bare en familie vi møder, det er et lokalsamfund og en bestemt livsform med både de faste hverdagsritualer og de modsætninger som også findes mellem f.eks. generationer.

Hverdagen her er anderledes og måske mere langsom end i storbyen, men det er på mange måder de samme problemer, der dukker op. Line og hendes kæreste Henrik (Eskil Tønnesen) har svært ved at får børn og går i fertilitetsbehandling, så hverdagen er andet end kaffe og kage og de daglige ritualer og brætspil i familien. Men den store tragedie i familien sker uden at vi hører rigtig om det eller får at vide hvordan. Det sker på karakteristisk Frelle Petersen maner mellem en sekvens, hvor familien muntert snakker om en tur for længe siden til Tivoli i København, mens de spiller brætspil. Det er et varsel, at kameraet i billedet af familiens brætspil pludselig fokuserer på sønnen, og at vemodig lyrisk musik sætter ind samtidig med at de næste klip viser tomme landskaber og stuer. I kraft af musikken en sigende dødens stilhed, som brat afløses af en begravelsessamtale med den lokale præst i hjemmet, hvor der skal vælges sange. Og derefter klip til selve begravelsen og gravøl.

Resten af filmen handler om den lange og vanskelige regeneration, om at finde tilbage til hverdagen, om at rydde op og erindre, at finde en vej til et liv resten af livet. Det vises i langsomme realistiske scener af de enkelte personer, deres arbejdspladser og i familien. Det skaber også brud og konflikter og indimellem dyb sorg hos familien. Faren bliver apatisk og indadvendt, Line må melde sig syg, mens moren er den mest utålmodige for at komme videre, men hun må til sidst gå i sorggruppe. Det er hverdagen, ritualerne og fællesskabet der sejrer til sidst, men det er ikke en film, der dyrker optimismen. Fertilitetsbehandlingen har endnu ikke givet resultat – håber vokser ikke ind i himlen, men man klarer sig. Filmens sidste billede er et stort sønderjysk fødselsdagsbord – og en familietur til Tivoli – livet går videre.

Provinsdrama og realisme

Instruktøren Mehdi Avaz er født i Iran og kom til Danmark, Nordsjælland i 1990’erne. Faren var politisk flygtning og i 1990 fik de familiesammenføring. At han debuterede i 2017 med Mens vi lever, et drama som foregår i Nordsjælland er på mange måder en forbavsende historie om viljen til at lave film – against all odds. Mehdi Avaz har ingen uddannelse som instruktør, og hans debutfilm blev lavet uden offentlig støtte for to millioner. Alligevel har filmen en høj production value, og den blev set af over 100.000 mennesker i de danske biografer. Siden debut’en har der været fart på: han har startet selskabet Rocket Road Pictures og blev i 2020 leder af Filmby Århus og daglige leder af Den Vestjyske Filmpulje. Med både en flygtningebaggrund og et opvækst i provinsen har hans filmkarriere formået at sætte sig afgørende præg på ikke bare dansk filmkultur, men også på de udenlandske streamingtjenester, senest med filmen Toscana. Mehdi Avaz’ historie tjener som illustration af sammenhængen mellem det lokale og det globale, for han har i den grad formået at bevæge sig på begge scener.

Mens vi lever kombinerer en klar provinsiel realisme med en langt stærkere dramatisk konflikt og narrativ struktur, end den vi ser i den stille hverdagsrealisme. Filmens dramatiske kerne knytter sig til en tragisk trafikulykke, hvor to unge mænd efter en fest forulykker og den ene dør. Den overlevende, Kristian (Sebastian Jessen) traumatiseres naturligvis, men i filmen er han blevet voksen, arbejder på en kutter i Vestjylland og har fået en kæreste Anne (Mia Jexen). Men da han kaldes tilbage til sin gamle egn pga. et forestående dødsfald, vender fortiden tilbage, en fortid som også har traumatiseret familier. Det fører i første omgang til voldsomme følelsesudbrud og reaktioner, men gradvist finder en forløsning sted. Filmens dramatiske og psykologiske dimension betyder ikke, at der ikke gives plads til at udfolde en stærk og autentisk miljørealisme og et portræt af mennesker og familier ramt af sorg og krise. Også her er det til sidst hverdagen, der sejrer.

Mehdi Avaz er ikke den eneste indvandrer, som har plantet sig solidt i dansk film som en af provinsens stemmer. Malene Choi er selv adopteret fra Sydkoreas, ligesom hovedpersonen Carl i hendes film Stille liv (2023) også spilles af en fra Sydkorea (Cornelius Won Riedel-Clausen). Carl er adopteret af Karen (Bodil Jørgensen) og Hans (Bjarne Henrriksen), der driver et stort landbrug. Carl er glad nok for sine adoptivforældre, som gerne vil have ham til at overtage gården, når tid er. Men Carl har andre drømme og planer, og i løbet af filmen fantaserer han om sin sydkoreanske familie. Der er andre indvandrere i filmen: en kvindelig tjener med asiatisk baggrund, som trøster Carl, da han bliver udsat for racisme, og en polsk gæstearbejder på gården, som han bliver ven med. Trods filmens stilfærdige hverdagsrealisme, går den også i kødet på de her landmænd, som mener at de fremmede skal ud, selv om de selv lever af dem, og selvom de i øvrigt er understøttet kraftigt af det EU, som de også vil ud af. Uden at filmen er direkte politisk går den altså ikke udenom det, som ligger lige under overfladen i den landlige provins, og de populistiske synspunkter, som kommer frem, når der festes og man får for meget at drikke. Bag filmens stille hverdagsrealisme lurer altså mere ubehagelige følelser og konflikter. Filmens realisme omfatter også et meget præcist billede af det Danmark som består af store, temmelig industrialiserede landbrug. Der er ikke altid så yndigt ude på landet.

Filmen er ikke bare rendyrket hverdagsrealisme, der benyttes symbolske og næsten eventyragtige effekter, og filmen rummer mange poetiske billeder og kreativ brug af musik. Både i filmens start og slutning panorerer kameraet henover et næsten malerisk provinslandskab med smuk, klassisk underlægningsmusik, mens det andre steder underlægges kritisk rap. Et markant træk i filmen er også brugen af stillbilleder af rum og genstande uden mennesker, en slags røntgenbilleder af den virkelighed, de her mennesker lever i. I filmens begyndelsen falder der også en meteor i marken, og denne meteor rummer en magisk drømmedimension for Carl. Det er den sten han lægger under sin seng, og det er det hul han kravler igennem for at komme til Seoul, som vi oplever, som var det virkelighed. Meteoren er hans drømmeverden, og linen tilbage til hans udspring er det der giver ham styrke til at sige til sine adoptivforældre, at han ikke skal være landmand. Vi har altså at gøre med en film, som klart falder indenfor hverdagsrealismen, og som trods sin stilfærdige tone også lukker op til grimme sider af den provinsielle psyke og virkelighed. Men det er også en film, som rummer en næsten magisk, realistisk dimension.

En lidt mere rå og dramatisk realisme finder vi også i to af de allerseneste film, jeg skal omtale kort. Christian Bengtsons Krysantemum (2022) starter i bogstavelig forstand med et kæmpe brag nær de gamle tyske bunkere på vestkysten. Det indvarsler en tragisk begivenhed i hovedpersonen Anders (Morten Hee Andersen), hvor han mistede sin lillebror. Der er kulde mellem Anders og hans far, og slægtsgården er ved at rådne op, mens Anders har fingrene langt nede i stort anlagt salg af ulovligt fyrværkeri. Bag filmens ofte flotte og tilsyneladende idylliske billeder af Thy gemmer der sig altså en anderledes barsk historie. I sin anmeldelse af filmen kalder Bo Tao Michaelis meget rammende denne nye provinsielle bølge for Morten Korch Noir (Michaelis 2022), men han peger også på at den mutte realisme i filmen parres med næsten Hitchkoch-agtige i plotafviklingen – uden dog at løfte sig til en gedigen thriller. Der er bare noir og krimi i stilfærdig form, tilpasset den stilfærdige, men indimellem rå realisme, hvor slægtskonflikter blandes med kriminalitet på sidelinjen.

En mere enkel realisme præger Charlotte Madsens Asfalt (2023), hvor Lasse (Michael Asmussen) ganske vist til tider kører sin langturslastbil på kanten af loven og med lidt for meget alkohol ombord. Men filmens dybeste problemer ligger i Lasses fortid, en fortid som han aldrig har konfronteret, men som gnaver i psyken og den måde han lever sit liv på. Da han ved skæbnens træf samlet den unge kvinde René op, får han sin sag for. Hun er på udgang fra fængslet og udadtil meget frisk og ligetil, men også hun har en traumatisk barndom i bagagen. Mødet sætter skred i begges fortid og bag den psykologiske og sociale realisme får filmen også fat i forsonende humor. Ligesom I Krysantemum har filmene god nok en forankring i en ofte sort og traumatiseret nutid, men de beskriver også processer mellem mennesker i provinsen, som trods livsomstændigheder og fortidige traumer, måske er på vej videre.

Provinsens stemmer – kontinuitet og forandring

Som vist han provinsen været et stærkt tema i dansk film siden 1930’erne, og selvom populære folkekomedier ofte har domineret, har der altid været andre stemmer, mere stilfærdige, mere realistiske. Når man med rette taler om en ny provinsiel realisme (med forskellige nuancer og undergenrer) efter 2010 en realisme lavet af instruktører med rødder og erfaringer fra den virkelighed de beskriver, må man ikke glemme, at en sådan realisme har lange rødder i dansk film. Man glemmer f.eks. ganske ofte, at Nils Malmros siden 1970’erne har skabt en af de stærkeste former for provinsiel realisme i dansk film, og at også han bygger på sin egen opvækst i Århus. Men glemmer også ofte at instruktør som Niels Arden Oplev med Drømmen og Kapgang har skabt fine film, som også er baseret på egne erfaringer.

Men man glemmer lige så ofte at det at være vokset op og have erfaringer fra provinsen ikke i sig selv er et kriterium for at en instruktør kan lave væsentlige film om steder i Danmark han eller hun ikke har primære erfaringer fra. Da Grønlykke-parret lavede den fremragende Balladen om Carl Henning (1969) skabte de et moderne værk hvor provins, storby og modernitet går op i en højere enhed. På samme er Morten Arnfreds film Der er et yndigt land (1983) ikke skabt af en mand, der er vokset op på en bondegård. Den meget lidt provinsielle Erik Clausen skabte også Min fynske barndom (1994), hvor alt går op i en højere enhed af provins og verden, ligesom Lotte Svendsen ganske vist er født på Bornholm, men også er så meget andet, som ganske sikkert påvirker Bornholms stemme (1999).

Det er fantastisk med en dansk filmkultur, der spejler livet i hele Danmark, og der er ingen tvivl om at det tilfører noget positivt til dansk film, at folk med forskellig baggrund kan trække på deres erfaringer, når de laver film. Men man skal ikke binde folks kunstneriske arbejde til deres identitet, køn, etnicitet eller fødested. Film og kunst som helhed skabes i et frit kreativt rum, hvor mange elementer mødes, og hvor friheden til at skabe en virkelighed er vital. Mehdi Avaz har f.eks. ikke (endnu) lavet film som bygger på hans iranske erfaring eller det iranske miljø i Danmark. Både Mens vi lever og Kollision foregår i forskellige danske virkeligheder, fordi det var de historier, han ville fortælle, og sådan bør det være.

Provinsen står og har altid stået stærkt i dansk film, og her i denne artikel har jeg endda ikke inddraget dansk dokumentarfilm. Her er der en omfattende tradition fra 1930’erne og frem, en tradition som er så stærk så DFI’s Danmark på film er en af de mest populære sites, hvor man kan klikke på den egn man ønsker, ligesom DVD-serien med regionale klip fra hele Danmark har solgt i et meget stort antal eksemplarer. Det regionale er også et dokumentarisk hit.

Litteraturhenvisninger

Agger, Gunhild (2020). Det grænseløse TV-drama. Danskhed og transnationalitet. Frederiksberg: Samfundslitteratur.

Bondebjerg, Ib (2005). Filmen og det moderne. Filmgenrer og filmkultur i Danmark 1940-1972. København: Gyldendal.

Bondebjerg, Ib (2023). Film, historie og erindring. Hellerup: Forlaget Spring.

Dam, Freja (2017). ”Mens vi lever: En sjældent selvsikker dansk debut”. Soundvenue, 25/10.

Dam, Freja (2021). ”Debuterende filmskaber om et af livets store spørgsmål: hvorfor bliver vi så irriterede på vores forældre.” Interview med Lisa Jespersen. Soundvenue, 21/6.

DFI (2023). Oplæg til filmpolitisk aftale.

Gundelach, et. al (2008). I Hjertet af Danmark. København: Reitzels Forlag.

Høgsted, Josephine (2022). ”Ny dansk film hyldet i USA: Et overraskende fellgood-drama fra betonblokken”. Interview med Marianne Blicher. Kino.dk, 5/4.

Interview med Marianne Blicher (5/4 2022). Kino.dk

Kultur- og Erhvervsministeriet (2001). Undersøgelse af regionale fonde.

Michaëlis, Bo Tao (2022). Krysantemum. Ekko, 11/11.

Monggaard, Christian (2023). ”Omsider har dansk film formået at portrættere provinsen troværdigt og kunstnerisk dybt”. Information, 16/5.

Olsen, Jesper (2014). ”Jyder er ikke kun til grin.” Interview med Søren Balle. I Ekko. 5/3.

Rahbek, Birgitte (2016). ”Jeg lider af klassisk jydevrede”. Interview med Stine Pilegard. Litteratursiden. 16/4.

Regeringens kulturpolitiske redegørelse (1997)

Skotte, Kim (2000). Anmeldelse af Blinkende lygter. Politiken.

Struck, Laurits (2022). ”Christian Bengtson debuterer med sprængfarlig film: Hele mit liv har jeg siddet med stumper og stykker af ødelagte familier”. Interview med Christian Bengtson. Soundvenue, 13/11.

Sørensen, Dorte Hygum (2023). Interview med Christian Bengtson. Politiken, 20/1.

Thorsen, Lotte (2023). Interview med Lisa Jespersen. Politiken, 27/2.