Valhalla Rising – left –  (Nicolas Winding Refn, 2009, DK) shows the experimental, poetic and mythological form of Scandinavian  Viking films, but also an extremely violent film. Norsemen (2016, Norvegian tv-series by Jon Helgakar and Jonas Torgerson) on the other hand mostly deals with everyday life in a comic perspective , merging a modern look and mind set with historic characters. The two productions show the diversity of Scandinavian historic drama,

 

Vikings are both a historical fact and a powerful modern myth in Scandinavian culture and media – and indeed internationally. Vikings are widely represented in film and tv-series. They fascinate modern viewers, and narratives about Vikings and the Viking age bring us to a premodern world where war and everyday life, was very different to our own times and can yet give us a glimpse of how Scandinavia was born. They were settled in small communities at home, and at the same time they connected Scandinavia with a much wider world. Even though Vikings were brutal warriors they also changed life and society in Scandinavia. They left a legacy which created narratives both in ancient times and became popular across media in modern times. Thanks to the work of archaeologists and historians we know a lot about Vikings at home and their amazing travels to large parts of Europe, Russia, Byzants and even further.

The Vikings were skilled craftsmen, shipbuilders, they understood trade, they built towns and small or larger communities, and they were also warriors which took lives, treasures and land, not least in England. In the eyes of modern historians, the violence of the Vikings is of course very prolific and the modern narratives of Vikings certainly also point to this side of the Vikings and the Viking age. A historian like Stein Ringen describes the life of Vikings as dramatic, as an endless series of fighting, warring, thieving and marauding, steeling and betrayals to gain land and gold (Ringen 2023: 63). At the same time he points out that they were lawmakers, they created social systems to settle disputes, they were skilled craftsmen, and they had a religion and a developed culture, and we know they built rather huge wooden halls which was part of their collective social and cultural traditions (Ringen 2023: 59f).

A historian like Anders Winroth in his book The Age of Vikings (2016) also paints a more nuanced image even though he speaks of “the fury of the Northmen” and see Vikings as performing violence in a violent time. He tends to see the violence of the Vikings as part of a historic period where violence was widespread in all parts of society. In describing the life of Vikings he also goes into both the background for their travels, the trade they were part of, the way their life and home was organized, the social and political structure and the religion and culture they created.

In the opening chapter of his book Winroth illustrates his points by imagining the homecoming of a group of warriors and the social rituals between the chieftain and his men in the giant hall – the centre of much of the social life among Vikings. This involves recitings by the local skald and the celebrating of the building of an even much larger and better ship for the next expedition. He also points to the building of large halls, the one in Lejre in Denmark being one of the biggest and the quite rich interior of such halls. Winroth’s main point is simply that the Viking were violent, but they were so much more, and maybe some of the modern, popular narratives did not catch all aspects of the Viking culture:

We continue to be fascinated by the Viking and stories about their exploits. Ferocious barbarians in hornet helmets with gleaming swords and sharp axes, descending on Lindisfarne, Hamburg, Paris, Seville, Nates – almost everywhere – to slaughter, raid, rape and generally wreak destruction, toppling kingdoms and laying waste to Europe; the Viking pique our imagination. We picture them killing and maiming without regard for age, gender, or status in society. We imagine them as super-masculine heroes, practitioners of frenzied violence for its own sake, devotees of strange pagan religions that required bloody sacrifices necessitating horrendous torture (…) But the Vikings also represent a more unambiguously positive image: we like to think of them a youthful, courageous, and excellent adventurers devoted to travel and exploration (Winroth 2016: 8).

The Viking Age

In 1066 a Viking army led by the Norwegian King Harald Sigurdsson lost a crucial battle at Stamford Bridge near York against an English army led by Harald Godwineson. Although the Viking age did not stop immediately with this battle, it is often seen as the beginning of the end. This viewpoint is not just supported by Ringen (Ringen 2023: 29) but also by one of the most widely cited experts Else Roesdahl (Roesdahl 2016: 308).  From Roesdahl’s perspective this battle not just ended the existing relationship between Denmark/Norway and England, it also paved the way for a new battle between upcoming Scandinavian nations and the new kingdoms being formed. So in the end, this violent period in many ways helped create a new understanding of national identity:

The enormous energy which characterized the Viking Age and which had sent waves of people across many parts of Europe had now dwindled, but the deeds of the Viking Age has inspired Scandinavian literature, history and politics, and enhanced national pride and identity (Roesdahl 2023: 309)

 

What the Vikings achieved between 750 – 1066 is quite amazing on many levels. One factor is how few Scandinavians there actually were in that period. Stein Ringen’s estimate, based on demographic research (Ringen 2023: 42-43), is that the Norwegian population can be set to 185.000 at the end of the Viking age, which would equal 25.000 to 30.000 households. There are no such demographic estimates for Denmark and Sweden, but based on the fact that both these countries were richer and more developed, Ringen sets Sweden at 200.000 and Denmark 400.000. So the total Scandinavian population in this period most have been no more than 800.000 to 900.000. Though the figures are hard to verify they set their global and local deeds and accomplishments in warfare, sailing, trade, exploration, culture and society building in perspective.

That the Vikings managed to form global connections to the extent they did is amazing in itself. It also had a lasting influence on the development of Scandinavia in the world, and it brought the three countries into the general, European development. There was a cultural dimension in letters, arts and religion, which the Christian revolution could at least partly build on, and trade and commerce lifted the economy just as technical and social skills were refined and developed. Despite the violence and warfare, deeper structural changes were underway, and as Winroth points out (Winroth 2016: 12), although the Vikings in the beginning followed a social and cultural paths different from the European mainstream, the Viking age eventually led Scandinavia back to the European main road.

The society of the Vikings was built on small social enclaves led by chieftains that tended to fight each other, even though they also built broader social structures. We know of many kings in the Viking age, but they were not always in control of the territories they claimed. The building of larger trading places and cities like for instance Ribe (Denmark), Hedeby (Germany, but historically Denmark), Kaupang (Southern Norway) and Birka (Sweden) – and possibly also the experience of conquering and ruling areas in for instance England – started a move towards more developed and centralized forms of societies and power structures. In Ringen’s words, the end of the Viking Age was the start of a structural modernization led by the rise of kingdoms and the Catholic church:

The men who ravaged Europe brought north seeds of modernisation. They found a new and superior faith and took it home, out of which grew Church organisations. The most successful fighters became kings and started to acquire a new understanding of politics, out of which would emerge early state structures. It took time, but the order they passed on to their successors would be more robust than the one they themselves had inherited. Where there had been a Scandinavia of warriors, there would be a Scandinavia of church and kingship (Ringen 2023: 75)

Also Winroth sees the changes in the later part of the Viking Age and the following periods towards kingdoms and more united nations as a directs result of the social development in the Viking age. The kings and secular and religious rulers were building on and at the same time overcoming the very fragmented power structures of the Viking age with its dominance of fighting chieftains. The centralization of regions and countries under kingdoms was of course also furthered by Christianity and the very centralized structure of the Catholic church. The Viking age was to a large degree based on the very personal power rule of chieftains. It was built on a loyalty and gift culture between the chieftains and their men, a loyalty that constantly had to be renewed and proven in battle and on travels. In the following decades the power structure was much more formalized, a system based on law and defined social hierarchy. In the words of Winroth, the instability of nations and the fragility of power continued in the Scandinavia of nations and kingdoms, but the structure had changed:

The processes that brought about the three medieval kingdoms of Scandinavia were long, complex, and violent. Many of the details are lost to history, but the main outline of events is clear. The formless but dynamic society of the Viking Age, when many chieftains competed violently with one another, was followed by the early kingdoms, where power continued to be violently contested and unstable. When such kingdoms matured, as they did in Denmark in the twelfth century and in Norway and Sweden in the thirteenth, kings enjoyed largely stable rules, and the system of taxes, fees, and hierarchy was not seriously questioned. Thus Scandinavia entered the mainstream of European history (Winroth 2016: 156).

Everyday life in the Viking age

Although large empirical data about life in the Viking age are few, archaeological findings do tell us quite a lot about life, death and the relation between the upper and lower classes. Burial places tell us about how the rich were often buried with symbols showing their social rank, while graves of the poor show no such signs. In Danish graves of men of high rank from this period we often find for instance horses, riding equipment, dogs, weapons and drinking cups richly decorated, while women were dressed in fine clothes and jewels. In what is assumed to be graves of kings we find even more spectacular signs of their power. In for instance the village Ladby in Denmark, skeletons of 11 horses were found and a whole Viking ship was used as a coffin (Sawyer 1988: 169). What archaeological findings reveal is a very hierarchical society with a very dominant upper class, some people living from and near this class and a larger group of farmers and workers who might be free in some ways but who at the same time had to work hard just to get food on the table.

But one thing all people in the Viking Age had in common was that death came early, for many even a brutal and sudden death. Few reached beyond 40 and 50, and the mortality rate for grown-ups and children was high, just as sickness, malnutrition and war at home or abroad took many lives (Winroth 2016: 157ff). We know little of social classes and gender differences although there is evidence that the upper classes were healthier and that women lived longer than men. We do have evidence that even rather rich people suffered from malnutrition and sickness, although it is fair to assumes that those belonging to the lower classes were hit harder by the circumstances of their life. Although life in the Viking Age was hard for all classes and life often not very long, it was clearly a class society with large differences:

It is clear that great social and economic differences existed in Viking society. The dead might be buried in splendidly furnished graves in large mounds, or at the other end carelessly discarded. We read about kings and chieftains, about free, self-confident farmers, about slaves, and various stations in between. We know least about the lower groups and the mobility and interrelationships of the groups. There were many poor people that were not slaves and we know of many terms between the ordinary free farmer and the supreme warrior upper class (…) However, there were certainly local differences with regard to the structure of society, and the structure also developed during the Viking Age (Roesdahl 2016: 55)

There has been some debate on the women’s place and role in the Viking Age. Roesdahl for instance is inclined to see the place of women at home as pretty strong, given that the men were often away (Roesdahl 2016: 62). Ringen on the other hand notes that the Sagas (written much later) tend to give women a strong role and presence (Ringen 2023: 51). But the sagas may have changed the reality, and Ringen is also inclined to see the role of women as rather traditional and confined to home. In fact, we have little empirical evidence of women from this period, and the few concrete women we know about are queens or high ranked persons. As we shall see, women warriors or strong women at home and abroad occur in both fiction and historical documentaries, so the theme is present in contemporary narratives. Roesdahl’s argument cited above of women having a strong position because men were away on Viking raids a lot of the time is criticized by other historians. Winroth argues that in premodern agricultural societies the work of both men and women (and children) was necessary:

Farm work was and is unpleasant, laborious and backbreakingly hard (…) Not only was agricultural work hard, the farmer was always threatened by natural disasters as well as wilful destruction by hostile bands of warriors. If the harvest failed (…) poor people might simply starve to death or die from any of the many diseases that often accompany famines (Winroth 2016: 178)

 

At the same time he points to the medieval law book Gragas, where it is clearly spelled out that women are responsible for everything in the home, while men were in charge of everything outside (Winroth 2016: 165). It is therefore pretty safe to assume that also the Viking Age had a very traditional system of gender roles, and that there is certainly no reason to romanticize neither the Viking warrior or the basically agricultural society they lived in. As Jóhanna Fridriksdóttir points out in her book Valkyrie: The Women of the Viking World (2020), in which she analyses the world of the Sagas in order to evaluate the role of women in the Viking Age, women do appear as powerful, mythical figures, as Valkyries deciding over life and death. However, she also says that “the world of the sagas was one in which men were in the company of other warriors, and women seldom appear except to admire them” (Ringen 2023: 55).

Especially men did see more glorious parts of the world and they brought home rare treasures, just as they learned from what they saw abroad. But the everyday life was not glorious, and life was hard and an early death almost certain. Gender roles were traditional, even though some woman no doubt had power, not just in the life at home on the farm and in the town, but also in other matters. So despite Valkyries and some high-ranking powerful women, Fridriksdóttir tend to see the power of women as using their influence and skills outside the traditional areas of power and politics:

Viking women were bold and resourceful, determined to use their assets and skills to improve their material conditions, social status and political influence. They involved themselves in politics, sometimes through their husbands or male relatives, but others claim space to make their own independent life and decisions. A few women became proxy or co-rulers, and perhaps even sole rulers, empowered by their authority or charisma (Fridriksdóttir 2020: 13).

Ribe: life in a Danish Viking village

It speaks to the importance of the Viking Age in our Scandinavian heritage that many museums and sites today can be found in all three countries – and that such places can also be found in other parts of Europe. There are several Viking museums in England and in Germany, and in many of the places in historic Scandinavia, where we find important towns and trading places. This is the case with Kaupang  in southern Norway (https://vikingtown.no/), with Birka in Sweden (https://birkavikingastaden.se) and with Hedeby/Haithabu which during the Viking Age was located in southern Denmark but now lies in Northern Germany (https://haithabu.de). While drawing on historical data on these places and museums, my focus in the following will be on the Danish town Ribe, the heritage of Vikings represented in Ribe Viking Center (https://www.ribevikingecenter.dk//en/), and the broader history of Ribe during the Viking Age. I will also include some references to other Danish museums, such as the very massive covering of Viking history in two of the Danish national museums: The National Museum in Copenhagen and the regional museum, Moesgaard in Aarhus.

Archaeological, historical and cultural museums are of course extremely important for the mediation of national heritage, and the analysis of aspects of how this is done with Ribe in focus and the national main museums will form a basis for the following analysis of mediation in documentary and fictional narratives. The story of Ribe in itself will also lead us towards a deeper understanding of how towns developed in the Viking age, and about everyday life and social and cultural structures. Ribe is considered the oldest town i Denmark, founded around 700, and in 948 the town is mentioned as one of the two earliest episcopal towns in Denmark, together with Hedeby. We also know from archaeological findings that Ribe between 700 and well into year 800 became a very busy trading place connecting Scandinavia and the Frisian, Frankish and English parts of early Europe. Between 705-865 the town developed from a small place with scattered buildings to a rather large and differentiated town with a defence system (Feveile 2013: 10-11). However, we also know that after 865 the town, together with other similar towns in the region, was hit by stagnation and that the trading almost vanishes, only to return and rise again after 945. We do not know the cause, but changes in climate could be a factor together with competition from other cities and regions.

Ribes importance lies in its central position in the Wadden sea area connecting important trade routes. As Feveile states, Ribe became the northernmost point in an international network stretching south, west and east by the see and rivers (Feveile 2013: 4-5). The archaeological findings from this area show products from many places in the world: glass, gold and silver, weapons, coins etc. Remains have been found from many craftsmen shops and houses in the area, and the river linking the place to the Wadden sea could hold quite many ships. There are also clear indications that a chieftain controlled the area around 700, which furthermore indicates the importance of the town, something also the burial place can testify. The busiest time was during late spring, summer an early autumn where the town had open air trading. Rest of the year fewer people worked there. Feveile gives a lively description of how the town must have been:

The whole purpose of the Ribe phenomenon was trade. Foreign merchants and local farmers would have haggled using extravagant gestures and sign language. Heathens and Christians did business together. Highly specialised craftsmen stood side-by-side with street performers, swindlers, musicians, rakes and charlatans. There was probably no shortage of mead alongside Ribe Å. Whores and pickpockets? It would be a strange market that could not also sport these professions. Ribe was a centre for a multitude of relations (Feveile 2013: 17).

This was market life, but behind that the people permanently living in Ribe of course had another life year-round. Here farmers dominated besides craftsmen necessary for upholding daily life in the Viking Age. Here we find the kind of houses typical for the Viking period, the longhouses were families and cattle lived and also smaller and special houses. At this time the Ribe people were heathens and worshipped the Nordic gods of the Viking Age, but that started to change from around 850 and on. A town like Ribe would need a ruler or chieftain to control the trade, the social life and to protect the town against potential enemies. But we do not know the ruler and there is no evidence of attacks on the town, but the town was fortified around 845. Also other fortresses were built, because times became more violent in and around Denmark. But around the same time Ribe lost its central position as an international trading network until it regained a new position as episcopal centre in 948.

Ribe was never the place for violent and battling Vikings, it was an important trading place. The museum of Ribe, Ribe Viking Center, therefore clearly stresses this, the exhibition (both at the museum and through an online virtual tour) mediates a broad picture of everyday life, where the building of a fortress is just one aspect. The different parts of the exhibitions are: the viking fortress 980, Ribe harbour 750, Viking boats, the mythological playground, the heathen sacrificial place, the Ansgar church 860 (early Christianity), the marketplace 710-750, the longhouse, the town 825, the Thing-hall 710-825, the bread maker, and the glass beadmaker. So you can literally walk around in the Viking Age in Ribe and experience almost all aspects of life from war and politics to everyday life. The exhibitions also show films about Vikings, and offer Viking recipes. On top of that, the museum offers a number of thematic exhibitions, for instance in 2024 on Viking tales and stories and the Viking warrior.

The Viking fascination: historical documentaries

Ribe Viking Centre is just one of many in Denmark, Scandinavia and other parts of Europe. Besides these more permanent, specialised displays of our fascination with the Viking heritage, also the national museums around the world often deal with the same period. In 2024 the National Museum in Copenhagen thus opened the exhibition The Viking Sorceress focusing on the real and women magicians in the Viking Age. The regional museum, Moesgaard Museum, in Jutland also has a strong focus on the Viking age, both in their permanent and thematic exhibitions. The museum-experience underlines the fascination with Vikings, and so does the many Scandinavian documentaries, not to mention fictional international and Scandinavian tv-series and films. It shows what Johanna Katrin Fridriksdottir concludes in the epilogue of her book on women in the Viking Age, based on ana analysis of the Sagas:

Today, a millennium after the Vikings lowered their weapons, sailed their magnificent ships to harbour and retired from their adventures for good, their stories provide rich material for countless artists and storytellers, who offer us new perspectives on ancient material through the medium of film, television, photography, visual art, music, theatre, radio, re-enactment or living history projects (Fridriksdottir 2020: 199).

Fridriksdottir’s book about the women in the Viking Age is based on both historical and archaeological research, but the main source and analytical focus is on the sagas, written around 200 years after the Viking Age. She admits herself that those stories probably are a mixture of phantasy and reality, which is – as already indicated (s. xx) – also the perspective used in the Swedish documentary program, Sanning i sagorna/Truth in the sagas (2023). This program goes far to prove – with the help of experts – if there is any truth in the sagas, and they actually manage to find ways from these ancient narratives to a truth that can be confirmed. Other parts of the investigation end with more certainty, for instance the question of female warriors. In this way documentary programs actually create a way between fiction and fact, and also at the say time accept the role of fiction in recreating our heritage.

Another Swedish program, Vikingakungarnes krigere (2023) is part of a series that takes us directly into present time archaeological research and new findings. In the first program we are near Uppsala uncovering two Viking ships, which leads to a deeper understanding of Viking Warriors, how they lived, travelled and died. Based on the findings they can also conclude, that the warriors buried here belonged to a special group close to the king. The burial ritual is reconstructed as it is the case with most historical documentaries, mixing a scientific and narrative approach. We also follow the examination of the remains of the bodies, and surprisingly some of them seem to be between 60-70 years old. This raises the question whether they were actually warriors, and the conclusion seems to be that they were warriors following on trade travels, perhaps in faraway places. Not all Vikings were brutal warriors, although some of the men have serious and fatal wounds.

Another program deals with the uncovering of a very large bronze grave. Programs like this takes us into both historical research and combined with reconstructions also a far-away historical reality. The number of historical documentaries on Scandinavian channels is quite high, and those with Viking Age themes start already in the 1960s on Swedish, Norwegian and Danish public service stations. In terms of narrative and aesthetics the early programs are more primitive, such as for instance the Norwegian program Vikingenes veger (1968) which in two programs of each 30 minutes deals with the travels of the Vikings. The first about Eigil Skallagrimsson who came from Norway to Iceland and became a poet but also a heathen main figure in the saga with his name. The second episode follows the travels of the Vikings and where they came from. Such programs are mainly fact-based programs on specific aspects of the Viking Age, and the visual and narrative construction is rather limited.

However, some programs deal with direct links between the Viking Age and the present, for instance Hektet på fortiden (2016, NRK, Connected with the past) which looks at a group of people still living in the Viking Age. These people are fascinated by what they see as Vikings living more in tune with nature and they let the spirits and forces of nature influence their everyday life. The programs take a critical look at what can be seen as an obsession with the past, a cult involving sacred rituals. They live in a Viking village and reproduce not just ritual but also houses and things from the Viking Age. We follow their work with creating food, dresses, jewellery, and things for the house and how they prepare rituals. In that sense the Viking Age comes alive, we actually see people trying to live like Vikings. We also focus on children and teenagers and how they enjoy living in this way and how at the same time they can also move in and out the modern world. No matter how one looks upon this experiment in living in the past, the program also becomes and anthropological travel back into the Viking Age relived today.

On the oldest Danish tv-channel DR, history is given a high profile, and the Viking Age is a very popular topic. For instance the historian Cecilie Nissen has specialised in a type of documentary where she goes on a hunt for unsolved mysteries. Here she combines a classical, authoritative voice and figure with an almost criminal investigation into the past using modern DNA techniques as well as more traditional archaeological procedures. In Mysteriet om Danmarks første konge (2021, 1-5, The mystery of Denmark’s first king), which means Gorm den Gamle (936-958, presumably), but where she tries to argue for an even older Danish king before Gorm. This takes us back to Ribe, the oldest Danish town and a search for traces there – and a coin with the image of a male face from around 725. A coin which for 100 years was the only official coin in Ribe. A large stone ship at Holstene south of Århus from year 500 also indicates the existence of a powerful person. But maybe not a king of a nation which is not yet formed, but a ruler of people and a region, a ruler among others. In Lejre, one of the important Danish Viking sites, on also find a very large house from around 700, now called a king’s house. The series takes us into a legendary and partly mythical historical reality, where it is extremely difficult to find a historical truth. Maybe therefore this series also use animated cartoons to illustrate the legends and stories from this period.

In another program Cecilie Nissen continues to try to solve historical mysteries, this time Gorm den Gamle’s queen Thyra, Gåden om Thyra (2023, 1-2, The Mystery of Thyra), but she moves even more into mythical and legendary history in Gåden om Odin (2023, 1-6, The mystery of Odin). Here we move into the ancient religion of the Vikings and the meeting with the new, Christian religion. Aesthetically this move into myth and religion leads to a much more dominant use of animated films, illustrating the ancient gods and the more heathen prehistory. Digging deeper into the period where Gorm the Old raised his famous rune stone claiming to have made the Danes Christian. Old iron and gold figures seem to indicate a connection between the Huns influence in Scandinavia. Maybe such a theory is very difficult to prove, but in the early 500 years the world was more chaotic just as the old heathen religion had rather brutal aspects and went much further back than the Viking Age.

In this documentary on the Odin cult and its historic birth, scientific data tell us that the Nordic mythology is grounded in the events around 500, where a severe climate change caused by volcanic eruptions created a long winter around the world. This is shown by dendrological data from Scandinavia, data that actually correlate with Snorre’s Edda in which there is talk of a “fimbul winter” from 536 and three years on. So even though the sagas are partly much later narratives and fiction, they also lead to real historic event. In the sagas there is a mythological dimension around the Nordic gods at this time, where Ragnarok (utter chaos) dominates the early Scandinavian societies, where the Fenris Wolf swallows the sun and where gods and other mythological giants are fighting each other. This is a myth but also a realistic description of what humans went through during this Ragnarok.

The historians cited in the program talk about 536-539 as the worst time in to live in, and therefore rituals and religious acts have probably increased in this period. Recently a huge gold collection was found from this period in Vindelev, near Jellinge, where Gorm den Gamle in 900 declared Denmark united under Christianity. The gold treasure in Vindelev however show how strong Odin and the Nordic mythology was from 500 and until then, and the gold was a sacrifice to Odin. A documentary like this combines a strong scientific argumentation, an almost crime like structure with very creative, animated illustrations of how life before, and in the Viking Age, was interwoven with myth and ritual acts. The documentary series also keeps moving and expanding our knowledge of historic periods and of the connection between Scandinavian history and the broader European and world history.

The international fascination with the Viking: films and tv-series

It is beyond doubt that the Viking Age has fascinated filmmakers around the world and attracted audiences in large number. In the book The Vikings on Film (2011, edited by Kevin J. Harty) we find a cross national analysis of some of the most successful Viking films and there is also a very useful global filmography of all films from the silent era to 2011. It is no surprise that the first Viking film is British (The Viking’s Bride, 1907, Lewis Fitzhammon) and the second American (The Viking’s Daugther, the Story of the Ancient Norsemen, 1908, J. Stuart Blackton), nor that the narrative combines a less than historic realism with melodrama, love and family feuds. Of the 74 films in this filmography, we find 7 from the silent era and the rest made from the 1950s and on.  Of these films, UK and US alone or in co-production have made 42, but national Nordic productions or co-productions are actually quite well represented with 16 films. But what is also quite astonishing is that 11 countries (Japan, Germany, Austria, Australia, Poland, France, Bulgaria, USSR, Turkey, Belgium, Ireland and Italy) are also represented in this period. What we can conclude is that the Viking narrative is globally very strong represented, and seem to fascinate audiences across many nations.

Some of these films draw on Sagas or historical books. The silent movie, The Viking (1928, R. William Neill) is based on a historical novel and deals with the historical figure Leif the Lucky/Leif Eriksen and the arrival of Norwegian Vikings in America. It is made in Technicolor and with a quite strong musical score. The film creates both a Norwegian trading place and village, we follow the Vikings on expeditions and raids, and the narrative also has a very melodramatic love story, centred around a strongheaded woman, Helga loved by three men. The film depicts the Vikings as not very violent, although fighting scenes occur, and they are also Christian. When they finally walk ashore near Rhode Island and peacefully meet with the native Americans, they are clearly inscribed in a modern, American myth of how America was made. As a Viking narrative the historic realism is quite limited, although the film is based on an at least partly true story.

This can be said about a number of the earlier, international Viking films even though they are based on historic literature or on sagas and original poems from the immediate post Viking period. No less than three films on the filmography are based on the ancient British poem Beowulf, a quite adventurous poem about a Scandinavian hero, and his fight with the monster Grendel. As already pointed out, this fantasy driven poem is actually based on some real historical events (see xx). However, in the many remakes and not least the American versions it is the fantasy-adventure dimension that dominates. For instance in the US-European co-production Beowulf (1999, Graham Baker), set in a post-apocalyptic future, and the very ambitious digital 3D version by Robert Zemeckis (Beowulf, 2007), taking place in an ancient Denmark under King Hrotgar (Anthony Hopkins). Here the fantasy universe is at least clearly placed in an actual, historical setting.

Viking films have of course also attracted the large Hollywood names and the search for daring adventure, war and romance. We see this in Richard Fleischer’s The Vikings (1958), based on an American novel by Dale Wasserman, starring Kirk Douglas, Tony Curtis, Ernest Borgnine and Janet Leigh, and one of the first films in wide screen and technicolour to use the Norwegian setting in a more realistic way. As Kelly points out in an analysis of the film: “The Vikings succeeds in persuading diegetically because of its Technicolor scenery, and extra-diegetically, because the publicity for the film asserts its authenticity so absolutely that no reviewer questions it” (Kelly 2011: 10). Perhaps this combination of authenticity in recreating an ancient Viking world and the ability to create drama is even stronger in a British film like The Long Ships (1964, Jack Cardiff, starring Richard Widmark and Sidney Poitier) which is based on Frans Bengtson’s international bestseller Røde orm/Read Orm (1-2, 1941-45). Although a fictional and partly mythical story in an Arab country, it also captures a reality of the Viking Age, and the meeting between north and south.

Looking at the rather long list of non-Scandinavian Viking films from the silent era and on makes it quite clear that Viking narratives keep fascinating producers, directors and audiences, and that the relation between historic realism and fantasy-adventure takes many forms. I will pursue this theme in more detail in a short analysis of two of the most recent and successful Viking narratives: the long running tv-series, Vikings (6 seasons, 95 episodes, 2013-20), created by Michael Hirst for the History Channel, and very dedicated to historical realism, and The Northman (2022, Robert Eggers), a film where violent action-adventure meets historical reality. The intention is not to give a full-length analysis of these to different versions of a Viking narrative, but to look at how the creative, narrative and the historical realities interact and engage viewers in a historical world.

Vikings is undoubtedly the longest running and internationally most viewed and popular Viking narrative. The fact that it was originally produced for and broadcast on History Channel shows a basic intention of building on a historical reality although also creating a fictional narrative based on a selective and free version of history. The series was written by Michael Hirst, an English producer and screenwriter, who has also made successful films like Elisabeth (1998), Elisabeth: The Golden Age (2007) and the tv series The Tudors (2007-2017). Interviews with Michael Hirst reveal a clear strategy in his writing, where solid knowledge of the historical period is important, also that as a writer of historical fiction: “In terms of individual storylines, I’m a writer, so I have to condense, imagine and shape” (interview in Creative Screenwriting by Brock Swinson: 2016). In the same interview, he also talks about the checking of the authenticity, but criticising historians, who often make impossible claims about fact and authenticity, he says: “So I run everything by him (series historical consultant Justin Pollard) to check if it is authentic, plausible, or real. You can’t always talk in terms of historical accuracy, since a) I’m not writing a documentary, and b) I’ve often wondered if there is such a thing. That said, there has been criticism of the historical accuracy in Vikings, but one of the top British Historians, Howard Williams (Williams 2020) has given the show a rather strong authenticity stamp, even though he points to a number of elements that cannot be defined as historical correct:

As a specialist of the Early Middle Ages, including the archaeology of the Viking period in Britain and Scandinavia, I argue that we can celebrate the immersive, diverse and rapidly changing material environment Vikings deliver. We can take it seriously as a form of public engagement – not because it ‘gets everything right’, but because it inspires so many insights and tackle many key issues which historians, archaeologists and other specialists are investigating about the Viking world (Williams 2020: xx).

What Williams also celebrates in the series is the fact that it is not just about action and adventure, not just by the elites, but also the diversity of people, conflicts and themes and the importance of everyday life. This is all unfolded already in the first episode in season one, in which most of the themes and structures of the narrative are presented, including some of the aesthetic blending of mythical and more realistic dimensions. The opening scene is a brutal fighting scene, filmed in a dark and gloomy light, and leaving only Ragnar Lothbrok (Travis Fimmel) and his brother Rollo (Clive Standen) left alive. Bodies are spread all over the field, and ravens are already picking the dead. This opening scene plays into the dominant picture of the Vikings as brutal warriors. Another dimension is opened, when Odin and other mythological, religious figures appear from the sky, among other things to carry the dead to Valhalla. This dimension of myth and religion, this living with and appealing to things beyond the normal, real world is present throughout the series adding a symbolic layer to the story, but also telling us how religion was an important part of everyday life. We see the same blending of the symbolic and the everyday in the trailer for the series.

It is therefore an important narrative move we see in the following scenes in episode one. From the world of men in battle and the gods, we jump to the women’s world, a world of fishing, making food, taking care of the house and the children. But as we learn soon after, women do not just belong at home, they have a quite strong place in society. Ragnar’s wife Lagertha (Katheryn Winnick) is called a Valkyrie, and she is capable of chasing two men away with sword in hand, just as she also accompanies Ragnar on a raid to England, a daring first trip towards the west. The series thus in many ways support the debated theory of women in the Viking age. In some of the early scenes love and sex relations are also taken up, and a potentially dangerous relation between Rollo and Lagertha adds to the gender theme of the series.

The scenography of the series is magnificent and the forces of nature around Viking life play an important role. A screen text at the start says “Somewhere in Norway”, and even though most of the series is shot in Ireland or, with few additional shots from Canada and Norway, the scenery and the places used give a very realistic picture of ancient Viking life in Norway and England. The same goes for the images from Ragnar’s farm, the main village, and Earl Haraldsson’s (Gabriel Byrne) house, from where everything is being controlled. The narrative develops into a portrait of those in power, ordinary people and those Viking going east or west on ships. In short, we get an insight experience into the kind of democracy and collective decision making in the Viking age and the underlying power struggles. This conflict is the dynamite the narrative feeds on in all of the first season, and an additional conflict is that between the traditional power and Ragnar as a more visionary person who wants technological development and the opening of new horizons.

Vikings is a powerful, historical drama, and although it doesn’t have and neither claim to have a documentary approach to the historic period, it clearly represents a historic drama with a very strong basis in real historical events, conflicts and the everyday life of people in the Viking age. There are no available and verified viewing figures for the series, which went from History Channel, to Amazon Prime Video and now Netflix, but worldwide we a probably talking about several hundred millions. The show’s popularity with viewers all over the world and not just Europe, can also be seen from the fact that Netflix commissioned a sequel, Vikings: Valhalla, this time not just written by Michael Hirst, but also other screenwriters, a series which takes place one hundred years later than Vikings. Another thing is, that we here see a series with such a powerful mixture of historical realism and narrative and aesthetic phantasy, that even some historians tune in, to quote professor Williams again:

Despite perpetuating and fostering some old and new myths for public consumption, Vikings reveals a drastic shift in public representation of the period. Viewers can experience a sense of a disturbing and complex Norse society, and a sense of history unfolding, in which the principal characters are repeatedly shown to be only, part of broader changes in raiding, invading, trading and settling across Europe and beyond. For me, it is the breadth and depth of this imagined early Viking-period material environment, both fabulous and factual, where Vikings shines forth and promises to engage and inspire new audiences to learn about the early medieval past (Williams 2020: xx)

Vikings is a very complex, historical Viking narrative, where many layers are unfolded: from the everyday life through very different characters, the world of men and women, the internal power struggles between different social layers, the world of battles and long travels to kill, rob and take land, and into a religious and mythological world. Even though other international narratives with elements of this complexity can be found, it is mostly the action-adventure tendency that dominates. A brutal and extreme case of this can be found in Robert Eggers film The Northman, which indeed is a dark tale of hate and revenge. The film’s use of myth and religion is second to none, the good and evil spirits appear throughout the film and seem to guide the actions of the main characters. American director Robert Eggers is known for his ability to make scary and shocking historical horror films, and this is indeed a Viking horror-action-adventure film. The film is shot in Ireland, but a large part of the films pretends to take place in Iceland. But the everyday historical reality of the film is only a frame around a tale of wrath, revenge and of the eternal battle between and in families. The brutality of the battle and killing scenes are almost unbearable, and many of the sequences are drenched in blood and darkness. It is a classical family revenge story, where Amleth (Stellan Skarsgaard) sees his father get killed by his brother Fjölnir (Claus Bang). When the final battle between them comes, they kill each other, but in a white vision, Amleth sees his family live on to glory, and in the last sequences he rides on his white horse into the white gates of Valhalla in the sky.

Scandinavian Viking narratives

The international Viking films are of course influenced by Scandinavian history and culture, and in some of these films we also find co-productions with one or several Scandinavian countries. The Northman has several Scandinavian main characters and Film Iceland has also contributed to the film. This tendency also goes the other way, some Scandinavian Viking films are made with foreign support, and some have international actors. Whereas we find a few international Viking narratives in the silent era, this is not the case in Scandinavia. Even though we find many historical films during the silent era, some even about the middle-ages, the first Scandinavian Viking films are from the 1960s and on. This is also the period where the theme starts booming internationally, but the international and Scandinavian profile in this genre differ in some ways.

One of the earliest Scandinavian Viking films is a comedy or rather a sometimes quite silly farce, Här kommer bersärkarna (Here Comes the Wild Wikings, 1965,Arne Mattson), where a group of Vikings go against the Roman empire. The film is a Swedish, Danish Yugoslavian co-production, mostly shot in Trieste, but even though the two main characters, Swedish Carl-Gustaf Lindstedt and Danish Dirch Passer, were both popular national comedy stars, the critics called it one of the most spectacular failures, and the film was no success in the cinema. The plot is quite absurd: the two brothers Glum (Lindstedt) and Garm (Passer) are robbed by king Olav the Sour, because their father cannot pay his debt to this chieftain. Olav then as punishment sends his two sons to the fictional town Cassinopel, where the brothers are taken slaves and have to fight as gladiators. When they miraculously return to Sweden, they manage to rob Olav, and we have a happy ending.

A comedy/farce like this is far from historical reality, but elements and stereotypes are used and twisted, as it is the case with all comedies whether they twist love plots, crime plots, western plots or historical plots. Such ironic plays with the Viking Age can also be found in other Scandinavian productions, for instance the Norwegian tv-series Vikinga (3 seasons, 2016, NRK, Norsemen, Netflix) written and directed by Jon Iver Helgaker og Jonas Torgersen. The series was simultaneously shot in a Norwegian and English version. However, in this series humour is so to say taken seriously, and the whole series is played out in very realistic, settings in a Viking village in Norway around 790, in the series called Norheim. The series was filmed on location in the village Avaldsnes in Rogaland, and the series uses the authentic Norwegian setting to the full. The basic structure and form of humour in the series is the use of contemporary perspectives on the historic past. One example is from episode one, when one of the boats coming back from a raid. Here a slave Rufus, actually a captured Roman actor, keeps asking the chief what the payment is for the work he is going to do as a slave. He also complains about the lack of information and communication and he is of course beaten, which leads to a discussion of forms of leadership. It adds to the irony that it is a Roman slave who tries to reform the Viking culture, and the use of this a-historical element gives us a critical view of the Viking culture. Another example from this episode is a group of old men, who are supposed to do a “ættestup” (a jump from the cliff), which means to kills themselves to spare the family the burden of feeding them. However, they start arguing and protest. This kind of irony and humour clearly makes the viewer aware of differences in way of life in the Viking Age and today. It is a kind of learning by humour, it is a piece of reflexive historical narrative. The characters live in the Viking Age, but the speak, think and act with a modern mind.

Through this Rufus slave-character and the general ironic, humorous look at an otherwise rather realistic, historic reality, the series takes us through central aspects of the Viking culture: sexuality and the relation between men and women, religion, the fighting between different Viking clans, the raids and pillaging east and west, the aspects of everyday life, the social and (not so) democratic structures. In many ways the series does show us a historical world, only the characters seem to speak with a modern mind that creates clashes between different worlds. Rufus is just one figure speaking a more modern language, also the women in the series often play powerful roles or speak their mind as if they were feminists of today Gender roles and sexuality is frequently addressed in a very direct and modern way. When Chieftain Olav returns from a raid in England, he tells with pride of Frøya’s skills both as Valkyrie on the battle field, and in the mass rapes, where she forced several monks to “ride” her. Her husband Orm, brother to Olav, is on the other hand described as gay, and all through the series gender roles and sexuality is realistically addressed – and with humour and irony. Even the basic narrative structure of the three seasons is a bit unusual. Where season one and two follow a traditional unfolding narrative, the third and last season goes back in time to before season one and two.

The series seem to have fascinated the Norwegian viewers, at least NRK news reported that almost 1 million viewers followed the first episodes, well over 40% more than normal for NRK 1 broadcast in that slot for flow-tv, and also many viewers followed on NRK.no. (https://www.nrk.no/kultur/nesten-en-million-har-sett-premieren-1.13194121). The leading Norwegian newspaper Dagbladet (Marie Kleve, 2016) is also very positive, and defines the series as “a collage of Viking sketches combined with an overarching principle: what would happen if we let the Vikings from then think and speak as we do today in between, raping, plundering and having wild mead drinking parties”. She also salutes the realism in setting and characters, which makes the satire and irony work. Internationally the series also got fine reviews: New York Times called it one of the ten best tv-shows in 2017 (Poniewozik, James; Hale, Mike; Lyons, Margaret (4 December 2017), and in 2019 one of the best shows in a decade (Hale, Mike (30 December 2019), and in The Guardian, Julia Raeside (Raeside 2017) called the series “Monty Python meets Game of Thrones in this Norwegian Comedy”, and she ended her praise of the series with the following: “If you are left uncharmed by Norsemen, you are both heartless and immune to their heartily irreverent approach to situation comedy. Lighten up and let the men in plaits beguile you into stupid, helpless giggles.”

Viking Age for the young audience

Maybe a first thought would consider it inconceivable to make Viking film for children given the violence and brutality connected with the Viking age. However, in Scandinavia the film policy around the young audience is pretty liberal, and films for the younger audience has been made in different genres in both Denmark, Sweden and Norway. A common structural and narrative element in such films and tv-series is to make children central characters in the Viking universe and to make them help solve conflicts created by grownups. This secures a strong identification from the young audience and an active involvement in the historical world. Another element is to play with the time difference, both showing a historic difference and yet tell a story which at a certain level is quite universal. Playing with time can also be done in a very adventurous way, when time travel is part of the narrative.

This is the case with the Norwegian Brødrene Dal series (four series between 1979-2005) on NRK, all directed by Eivind Aaseng. The main idea behind these four series, is to make two grown up brothers living in modern Norway travel back in time to different historic times in order to solve a problem back in time threatening to change things today. A combination of history learning by time traveling and at the same time a dash of science fiction, adventure and comedy. One of the most seen of these for series was Brødrene Dal og mysteriet om Karl XIIs gamasjer (2005, The Dal Brothers and the Mystery of Karl XII’s Legggings). The series was broadcast in 2005, the 100 year of Norways independence from Sweden.  The two Dal-brothers have to go back find the Swedish king’s leggings or else there is a possibility that Norway will again be under Swedish jurisdiction. The very spectacular narrative takes the two brothers through many historic events and battles between the two countries. The series was extremely popular and seen by 1.2 million Norwegians, presumably many children and young. Not quite as popular was the film Brødrene Dal og vikingesverdets forbannelse (2010, The Dal Brothers and the Curse of the Viking Sword), the last in the series and the first film. Here the time machine by accident takes the two brothers back to the Viking Age, on the spot where two of the most dominant Viking groups fought a battle over a magic sword. Maybe here the comic-absurd dimension killed the historical reality too much.

Animation is another common way of approaching younger audiences, and here one of the most successful Scandinavian films is the Danish Valhalla (1986) based on Peter Madsen’s cartoon by the same name (1977). Peter Madsen wrote the manuscript, partly in collaboration with Disney’s Jeffrey Varab, and also directed the film. One of Denmark’s best animators, Børge Ring, is also credited. It was one of the most expensive Danish films in the 1980s, but also of the most popular, seen by 578.830 people, and it received the Audience prize in Cannes in 1987 for best children and youth film. Animation diminishes the reality of a film and thus makes it possible to create a certain distance to even very scary elements in the film. Comic is often added to this, giving characters a special softness. Valhalla is a kind of historic fairy tale involving three worlds in the Viking Age: the human world, where the boy Tjalve and his sister Røskva live their ordinary Viking life with their family; the world of the Gods (Valhalla), and the world of the Giants in Midgaard. The plot is, that the two children get mixed up in the fight between the two other worlds. Thor and Loke visit their humble house, they do magic tricks and they tell dramatic stories, classic saga stuff, and a Viking fairy tale world. Even though there is a fundamental fight between good and evil, between maintaining the world as it is or Ragnarok, and the children take part it, the film never turns really bad. Furthermore the world of the gods is very much like the ordinary, human world – plus the magic.

Valhalla is far from a realistic, didactic historic film about the Viking Age, it is a warm comedy, a fantasy miming aspects of the Nordic mythology. Even though the gods come to the earth and the children return with the gods, the world they meet is in many ways a mundane world where the mythology and magic is taken down to the level of children. When Danish director Fenar Ahmad in 2019 remade the film (with the same title) as a live action drama, a dark thriller and allegory about the present climate crisis, still as a film for those turned 11 and older, the film failed completely.

Even though Danish director Jesper W. Nielsen with his film Den sidste viking (1997, The Last Wiking) fares much better with his film for the +15 years old, it was no success either. It is a co-production with Sweden, and it was shot on location in Estonia, and it is a powerful drama about the fight between chieftains and the King, a king who wants to confiscate all ships to stabilize his power. The film has many brutal fight scenes, and the two children (Bjarke and his bright and forceful little brother Harald) are not just caught up in the battle, but also contribute to the final solution as their fathers sails away to fight the king, and the King’s men invade their house. So the film follows a classical children-youth film concept in making children active players in the grown-up world. They are not just active they do in fact represent human values that contrast the grown-up world. He does this together with his brother, the girl Eisa with whom he experiences a first innocent form of love, and with Skralling (Per Oscarsson), who people consider to be mad. So children and a former slave and gifted boat builder are destined to go against the powerful and mighty. The film is a rather realistic war drama, and we learn a lot about the Viking Age by watching the film, even though the plot with the two brothers, the girl and the half-mad boatbuilder is a fantasy, a way of bringing teenagers into the film and catching a young audience. In the cinema it only sold 11.114 tickets, but it has had a longer success on dvd, tv-stations and streaming services).

The Swedish film Halvdan viking (2018, Gustaf Åkerblom), which is made for a slightly younger audience, has a rather similar plot. Halvdan (11 years old) has a limp and doesn’t have a high status in his village, and his father went on a raid abroad eight years ago. The village he lives in was once one village, but at some point, the chieftain in the East part of the village and the West part became enemies. Since the to villages have been separated, but a process starts when Halvdan from the East village celebration the Nordic gods, meets the girl Meia from the Christian West village. When the much richer West village plans to attack the East village, encouraged by a Monk. The two kids try to prevent this, and together they also try to bring food to the starving East village. Through the film we actually get many scenes from the everyday life in the two villages, and the film clearly indicates that the children and the women are much more reasonable than the men. In the dramatic ending of the film, where the war between the two villages breaks out, it is Halvdan and Meia and the two wives of the chieftains that stop it and declare peace.

The Scandinavian Viking drama made in Saga style

Scandinavian Wiking film dramas are, as we have already seen with Viking tv-series, not necessarily national productions. The Viking narrative has a strong position with international producers, directors and audiences, it is a narrative which builds on something unique to Scandinavia, but has fascinated a global audience, just as the Vikings historically moved around and influence history around the world. It is a prime example of something very national which at the same time is rather universal. National specificity often goes hand in hand with more universal themes, storylines and aesthetic forms, just as co-production is quite normal.

This mix of specific national elements and universal is very visible in Danish director Gabriel Axel’s very ambitious, international co-productions Den røde kappe (1967, The Red mantle) and Prince of Jutland (1994, Royal Deceit). The first has a Scandinavian cast, although it is a huge international co-production, was shot on Iceland and some locations in Denmark. It takes place in the Wiking age, and is based on the story of Hagbard and Signe in Gesta Danorum written by the Danish clerk and scholar Saxo Grammaticus. So it is fundamentally a Scandinavian story and a Danish-Swedish-Icelandic film, but as one of the most expensive films made in that period, it clearly also aimed at an international audience. The film clearly tries to translate the Saga-literature to film. There are magnificent landscapes and action scenes as realistic as a 1964-film can be and the dialogue is kept to a minimum. The theme is both historical and universal: two families have been in a long fight for power, but then Hagbard and Signe belonging to each of those families fall in love. The result is predictable: Hagbard is hanged and Signe commit suicide, it is the old, universal story of the individual and the family. Some of the best creative forces in Danish culture were involved: The author Frank Jæger is in charge of the imitation of a Saga-dialogue, the cinematography is in the hand of Henning Bendtsen (Dreyers chief cinematographer) and a daring choice of the very modern composer Per Nørgård try to develop unique score for the film. The famous historian Erik Kjersgaard is even called upon to secure the historical authenticity. But despite all this, the film failed miserably both in Scandinavia and internationally. It was however selected for the Cannes Festival, but only received a special technique price. As a Viking narrative the film lacked a convincing story and the spectacular Icelandic setting was not enough to bring the classical story home. The film had a much better success abroad than in Denmark and the rest of Scandinavia, and even got decent reviews in UK and US newspapers, but still the film came out with a huge deficit (Mørch 2008: 336ff) and is today mostly remembered as an expensive, artistic failure.

Prinsen af Jylland/Royal Deceit was perhaps an even greater failure, although compared to The Red Mantle it seems to have a stronger narrative structure. It was from the beginning much more international, shot in English with a quite impressive international cast, loosely based on the Danish legend of prince Amleth, partly derived from Saxo, Grammaticus again, partly Shakespeare, and co-produced with Les Films Ariane (FR), Woodline Films (GB), Kenneth Madsen Filmproduktion (DK), Hamburg Film Fund (DE) and Allarts (NL).  Great international actors like Gabriel Byrne, Helen Mirren, Christian Bale, Kate Beckinsale and Tom Wilkinson worked hard to make the film a strong, artistic narrative. Again, it is a family feud at center, it is about revenge, and set in a both classical Danish and English Viking landscape and setting. From the start to finish the film unfolds as a story of treason between brothers, of a brother killing his brother to become king and marrying his brother’s wife, and the revenge by the son Amled of the murder on his father.

We know the story, a powerful classic tragedy, and the style and narrative pace of the film clearly tries to capture the style of the Icelandic sagas. Few words are spoken, the narrative pace is rather slow, and action scenes more stylized than in many other Viking films. The plot sticks very close to both the old tale and Shakespeare’s version, although the scenes from Lindsey in England presents us with a more developed narrative of war and fighting. However, as a Viking film it mostly deals with family feud among high-ranking persons, and has little of the everyday life aspect we find in most other films of this kind, although we do get such scenes, and some love scenes. Amled gets his full revenge against those that killed his father, and after marrying the daughter of the English king he himself becomes the new king. Despite the strong international backup for the film, it was not seen by many, despite Axel’s international fame after Babette’s Feast (1987). Time out (2012) was merciless in its short critique of the film:

A major disappointment after the delightful Babette’s Feast, Axel’s version of the Hamlet story (in English) is taken not from Shakespeare but an earlier source. Bale is the prince who goes literally barking mad (or does he?) after witnessing the murder of the king his father (Wilkinson). By the time we reach the scene in which the murderer (Byrne) ‘consoles’ the coveted queen (Mirren), the stilted script, half-hearted acting and overall poverty (financial and imaginative) raise the question: Is it some sort of parody? Indeed, the later skirmishes are so small and scrappy they look not unlike the Pythons’ glorious sketch of famous battles staged by the Batley Townswomen’s Guild.

Variety was also extremely critical (Elly, 2012) and said that the film “might have scraped by as an exotic art movie in Anglo markets (…) but pointed out that the film was in the same category as The Red Mantle: “dispassionate, event-laden content perfectly mirrors the chronicle tradition on which it draws, but beyond extra-special situations and study classes, this looks like a pic without a public”. Both the national and international critique were harsh, and there is none of the fascination of other international or Scandinavian Viking movies to be found.

In fact, the only somewhat positive comments on the film comes from Mette Hjort in an article in the academic book Cinema and Nation (Hjort & Mackenzie (2000), where she praises his attempt to downplay the national aspect in his film, an attempt of “intercultural thematization of nation”. As Hjort points out, the film´s narrative, founded in the Saxo Grammaticus 1200-year-old tale, is only fully understood, if the viewers also grasp the connection with and difference to Shakespeare’s version. The film is set in both Denmark and England and through its context thematically addresses both a clearly national aspects and a broader intercultural aspect. As Hjort says: “Unfortunately, it seems that the comparative process encouraged by The Prince of Jutland has served only, in various contexts of reception, to mark the film as a failure” (Hjort 2000: 113).

The mythological, bigger than life Viking drama

If Gabriel Axels films represent a low-key Saga-like representation of a Viking-drama, Nicolaj Winding Refn’s film Valhalla Rising (2009) is different in almost all aspects. Mads Mikkelsen plays a one-eyed, super-natural fighter, who is caught in between the world of a pagan Viking Chieftain, using him as a gladiator in price-fighting, and a Christian world of Christian Vikings in search of the Holy land, a search that also takes us to more mysterious and dark places. The narrative and the theme of the film thus moves between a Nordic Viking world, an upcoming Christian, and a completely mythologic space of dark forces, challenges and black visions. The film is shot entirely in Scotland where the Norwegian chieftain reigns, and while he represents the classical believer in Nordic Gods and mythology, it is a group of Christian Norwegian Vikings that are fighting heathens in a Scandinavians enclave of Scotland.

The Plot develops as One-Eye breaks free, kills the Chieftain quite brutally and sets out on a trip with another slave boy connected to the dead chieftain’s entourage. On their travel they encounter the Christian Vikings and agree to follow them on a search for the Holy Land, a crusade in other words. There is lots of action-scenes in the movie, also during the trip to what they believe is the Holy Land, but turns out to something completely different. In the end, where One-eye is separated from the Christian group after some fighting, he meets his destiny, somewhere on the coast, where twelve native warriors belonging to this unknown land kill him. The ending has mythological, religious overtones as One-eye seem to disappear through the water and into the clouds after his death.

The director Nicolas Winding Refn in this film takes some of his modern action movies and his visual style back to the Viking age. On the one hand the film is extremely violent: One-eyes victims are not just killed, they a massacred, they have their stomachs cut open and guts spilled out, and they have their heads smashed with the brain dripping. At the same time most action scenes take place in a dark and often densely foggy place, as a world before civilization or a world doomed, or even hell. These sequences of the film can be called brutal realism, and they appear throughout the film. It is as the chieftain that has One-eye as a slave says: “He is driven by hate, that’s how he survives and never loses”, and this chieftain get to feel that himself, when One-eye at the end of part one (Anger), is killed like all the other men and has his had planted at the top of a spear.

But this stream of narrative action scenes throughout the film are in fact not completely dominant, just as the darkness and fog that seem to cover all is broken by what one has to call a poetic-symbolic style, something that points to other dimensions in this ancient Viking world.  In the films following 5 parts: (Silent Warrior, Men of God, The Holy Land, Hell and The Sacrifice) the film in shorter and longer sequences moves into existential, mythological or even religious modes. One-eye sometimes has psychological glimpses of what is going to happen, often revealed in sharp red, blue or yellow colours. The initial dark, brutal reality of fighting, can suddenly change to extremely slow and silent scenes, for instance when One-eye has joined the Christian Viking and they drift away in darkness on a boat in search of the Holy Land. Suddenly the fog lifts and the sun rises over a green and lush country. However, what seems to be paradise and maybe even the Holy Land turns out to be Hell, and a deadly fight breaks out killing all. Then comes the mysterious scene One-eye has already seen in flashes: he is killed by the natives (almost looking like native-Americans), and through water, sky, and clouds he seems to have been reborn in the sky. The only person coming out alive, is the unnamed slave-boy which has followed him all the way.

Nicolas Winding Refn manages to make a poetic, mythological and brutal realistic Viking film, a film that divided audiences and critics. In Denmark Jacob Wendt Jensen called it a masterpiece (Wendt Jensen, 2010), while on the other hand Ebbe Iversen called it “unbearably pompous” action film, which was not really and action film (Iversen 2010). The international press was also split, but Philip French in The Observer, and he almost hit the same note as the director, who has said that he was more interested in hitting a spiritual science fiction tone than making a traditional period drama (Monggaard 2009). French said: “Valhalla Rising is like watching wood dry, but hypnotic, densely atmospheric in a portentous way, and weirdly beautiful” (French 2010). It was only seen 6.100 people in cinema, at the total international box office in 2010 was $731.000.

Viking films with a regional perspective

As we have seen, Viking films often touch upon themes of both nationality and transnationality, since the Vikings were some of the first to explore wide areas outside Europe. In the following I analyse Icelandic films by Hrafn Gunnlaugsson and one important film by Norwegian director Nils Gaup, dealing with ancient and in many ways universal themes, but also bringing new cultural regions into the Viking narrative. Gunnlaugsson’s trilogy Hrafniin Flýgur (ISL/SE,1984, When the Raven Flies), Í skugga hraffnsins (ISL, 1988, In the Shadow of the Raven), and Hvíti vikinguriin (ISL 1991, The White Viking) take place in both Iceland and Norway and they clearly point to differences between Iceland and the rest of Scandinavia. Iceland was of course the ultimate country of the Saga-literature, they were the ones that secured the old tales and brought them into modern culture which inspired literature and film across Scandinavia and many other parts of the world. In that way the Viking themes and narratives were both expressions of a specific regional and also common Scandinavian heritage, but clearly also inspired by more universal themes and story lines. The regional dimension is even stronger in Nils Gaup’s film Ofelas (NO, 1987, Veiviseren, Pathfinder), which takes place in the Sami-culture in the Northern part of Norway, is based on a Sami-legend, shot in Kautokeino in the Finnmark, and with a mostly local Sami cast. The regional and local in the film is strong, but the plot and themes clearly also resonate with elements in Scandinavian folklore and more universal themes.

In Scandinavian Viking films we find many European, American or Japanese inspirations, and Hrafn Gunnlaugsson’s trilogy is made with a clear Icelandic inspiration, but it was at the same time part of a more transnational project, where the films were produced in a broader, Scandinavian context and also aimed for an international audience (Møller 2005: 314f). When the Raven Flies won the Swedish prize, Guldbagge, and did get an international distribution, just as the other films in the trilogy. To make such a trilogy on Iceland is quite a challenge, and some of the films were therefore also co-financed. When the Raven Flies was made with Sweden, and the international release of the films has also contributed to the films financing just as the whole trilogy was released on DVD. Speaking about his inspiration for especially When the Raven Flies, Hrafn Gunnlaugsson has cited the Icelandic Sagas, films by Kurosawa, Sergio Leone and the American crime author Dashiell Hammett (Sørensen 2005: 341-49). So, even though the film has a strong Icelandic visual and narrative grounding, it is also influenced by modern genre films. The plot is a classical revenge plot: in Ireland a young boy’s family is killed by Vikings, while his sister is kidnapped. When the film resumes twenty years later, the boy (now a young man, called Gestur, meaning guest) has come to Norway to seek revenge and find his sister. He gets his revenge, but the final scene indicates that a relative to one of the killed is planning to get his revenge. Revenge seems to be a never-ending story, a perpetual vicious circle. There is good reason to sign in to Bjørn Sørensen’s concluding remarks in his analysis of Hrafn Gunnlaugson’s trilogy on the relation between the Icelandic sagas and modern films based on the same themes:

This is a reminder that the apparently close ties to the narrative world of the Icelandic sagas to a large extent is founded on narrative structure rather than historical markers, making the similarities to narratives based on Japanese and North American culture far from coincidental. Referring to the life-worlds of geographically and historically different societies, they nevertheless share a fictional world built on the principle of heroic action (Sørensen 2005: 355).

Such a conclusion about historical dramas like the Viking films of Gaup and Gunnlaugsson, is in line with the cognitive film theory, but it doesn’t rule out the role of historical reality as a point of fascination. In Viking films, we can both emotionally and cognitively react to structures and emotions that are based on universal, human schemas. The actions, the narrative structure and the characters in these films embody deep structures, while the historical setting and conflicts at the same time gives us specific historical understanding of the difference between then and now, between the realities of life in a historical perspective and compared to our reality. There is a reason why historical drama fascinates modern audiences, and it clearly has to do with the intimate relation between being in a historical world and being able to understand it as such and yet being able to identify with characters and actions that are both like us and yet different.

If we look at Gunnlaugsson’s film In the Shadow of the Raven we see a film that clearly takes place in Iceland during the Viking period, a film that deals with a violent clan fight and with dramatic conflict between the old Nordic paganism and the upcoming Christianity. However, it is also a tragic love story, inspired by the European legend of Tristan and Isolde. In the film Trausti (Swedish actor Reine Brynolfsson) comes back from Iceland, where he has been trained to be a priest. He has even brought with him the painter Leonardo who is to decorate a church dedicated to his mother. As the fight between the two clans (the Trausti clan and the Eirikur clan) erupts, Trausti tries to settle the dispute by laying down his sword, showing the Christian values of forgiveness, but as his father is killed and the love affair between Trausti and Isold (Tinna Gunlaugsdóttir) is also threatened by the feud, he returns to revenge, after his house is burned and Isold dies.

A modern audience understand conflicts between families and the intricate love story, even though the story also tells of the historical fight between the old Viking society and the new Christian world.  In the film’s visual language this means that the Raven, symbolizing the pagan Viking culture, is substituted with Leonardo’s paintings in the church dedicated to his mother, and also symbolizing new social and cultural forms of love and forms of community. As Claudia Bornholdt has pointed out in her analysis of the film (Grimberg & Bornholdt 2011) the fight between paganism and Christianity seems to have been particularly strong and enduring on Iceland. In the conclusion she states about the films end:

Trausti seems to have not only lost his dream of living peacefully a Christian life in Iceland, he has also lost his great love Isold. Yet, just as a former prostitute can be embraced by the love of Christ – as the alterpiece unmistakably tells us – there is hope for Iceland, and this hope is embodied in Isold’s daughter Sol (Grimberg & Bornholdt 2011: 93).

This hard and long fight between paganism and Christianity on Iceland is also very much part of the plot and thematic in the last film of the trilogy, The White Viking, which takes place in both Norway and Iceland. King Olav of Norway is a Christian crusader and wants to eliminate the old Nordic paganism, and in the beginning of the film we see him worship the White Christ. He attacks the house of Jarl Godbrandur, as he and his followers are preparing a wedding between his daughter Embla and Askur, his foster son. They try to fight but are overcome, and Godbrandur has to convert to Christianity to save Embla and Askur. Askur is sent to Iceland with a group of men to try to convert Iceland as well but fails miserably. The fight between the two religions seem to continue with no winner, and especially Embla is cast between the two religions and desired by men from both sides. However, after many complicated plot-turns, Embla and Askur are reunited in the end.

In the final analysis of this chapter, I will compare two films which at least in the central plot is very similar. In Hrafn Gunnlaugsson’s film When the Raven Flies, a young boy in Ireland loses his parents in a brutal raid by Vikings while his sister is kidnapped. Twenty years later the boy (Gestur) travels to Iceland to revenge his parents and find his sister. In Nils Gaups Norwegian Sami-film, a similar story unfolds in the icy and snowy Finnmark around year 1000, when a young Sami man (Gestur) comes home to find his family killed by a group of raiding Tchudes, a group of eastern Vikings. Apart from the plot-similarity between the two films, they also both represent a major national and international breakthrough for Icelandic and Sami film culture.

Hrafn Gunlaugsson’s film brought Iceland into the centre of modern Viking films, and in many ways, he draws directly on his family background and upbringing there. The role of Sagas in even modern Icelandic culture has influenced him as a film director, although her clearly also draws on modern film inspirations and classical European literature. With Nils Gaups Norwegian-Sami film Veiviseren/Pathfinder, we enter another kind of regional perspective in the sense that the Sami-people live in Northern Norway and have their own language, culture and way of living. Built on an ancient Sami folktale the film still caught an international audience as well. It was nominated for an Oscar, just as 700.000 saw the film in Norway. It was a film which came from a minority region and managed to bring it out nationally and globally. As Roberta Davidson points out:

Structurally as well as symbolically, the film tell about belonging – both to a specific ethnic community and to universal humanity. It reaches out to a non-Sami audience through the use of subtitles, realistic sets, and identifiable characters. Indeed, the visual signals of who is good and who is evil are literally dark and light. Other symbols are equally easy to comprehend without access to a specific cultural context (Davidson 2011: 97).

The film plot doesn’t directly talk about Vikings, but we get a classical revenge-plot, which might as well have taken place in a traditional Viking-society. The sixteen-year-old Sami boy, Aigin, returns from a hunting expedition, only to find his family murdered. The murderers belong to a band of raiders, Tchudes, living in Russia and Finland, and ravaging wherever they can, just like vikings. Aigin is injured by an arrow in the arm and flees from his village to join a small neighboring community of Samis. As the Tchudes arrive there, Aigin offers to guide them to the next, larger village. He convinces them to tie themselves together in order not to get lost, and he takes them to a high cliff, where they are killed falling down. Aigin is of course an instant Sami hero, not least with his girlfriend in this new village. In the last scene of the film, he is selected as the Sami-groups new pathfinder, symbolized by a drum used for ceremonies and meetings where important decisions have to be made. The Sami culture is portrayed as strongly community oriented, something which is both connected to a shamanic world view, to the premodern nature life form, and to an almost modern, social understanding of community, of being together and helping each other. The plot around the Tschudes illustrates the opposite way of life, a life of destruction, stealing and murdering.

The opening scenes of the film tells the viewer a lot about the Sami-culture and the symbolic-mythological dimensions of the film. We are in a cold but beautiful and snowy and mountainous landscape and the moon stands clear in the sky. These natural surroundings, the sheer beauty of “this snowy, earthly paradise” (Thomas 1990) are used systematically throughout the film to underline the Sami culture as one trying to live in ecological balance with nature. Here in the opening scene, Raste (Nils Utsi) – the shaman and pathfinder – speaks directly to us, but in reality to Aigin: “I have come to tell you that I have seen the reindeer bull three times, the first time I was at your age, the second time I was in my best age, and the third time I was as an old man.”  This scene appears to be in real present time but is a vision Aigin has after Raste has been killed by the Tchudes later in the film. It is repeated in the end just as Aigin barely has survived after having killed all the Tchudes, by luring them down a dangerous cliff. In a flash Aigin also sees not just the reindeer bull, but also northern light, a magical symbol of his survival and of his future as the new shaman and pathfinder for his new Sami family. Apart from the structuring of a narrative plot, the film also in its use of nature and symbols try to illustrate the mind and everyday life of the Sami-people, the way they think and feel. They are dependent on reading nature signs and of living in harmony with their surroundings, and to survive they must move around and have rituals that shape their community. Throughout the film nature comments on the narrative, and animals signal life and death, for instance illustrated in Ravens and the rituals surrounding the hunting of a bear. In the scene where they kill a bear, this is illustrated, by the fact that the hunter most remain alone for three days, in order to get the power to kill the bear, and the ritual after the killing, celebrating the circle of creation, life and death (Dubois 2000).

The film also illustrates everyday life, placing the women centrally, not just in family matters, but also as part of the collective. Despite the danger the Sami-group is in, there is time for fun, laughter and making fun of the men or each other.  Compared to other revenge films in the Viking tradition, the Sami-culture seems to react on threats from others, not because of a perpetual, dominant revenge tradition. This is in fact very clear from the lecture Aigin gets from Raste, before he is killed by the Tchudes. Raste says: “You are obsessed with revenge, but you represent the faith in community. The Tchudes have forgotten that, but you must not forget that.” When Aigin claims that he is all alone and not part of a community, Raste gives him an almost physical lesson:

You may think that, but also you are bound by the deep community with its unbreakable bonds. It is like the air you may not see it but you are infinitely tied to it. If you forget that, you are a man on a false track, on your way to destroying your true self.

This very central lesson, the very core of the film’s meaning, is then followed by the tale of the three reindeer bulls from the films beginning, and by the same kind of mythological landscape we see in the opening scene. That the film became one of the biggest box office hits in Norway is amazing, since it is a regional film in Sami language set long time ago. It is perhaps even more amazing that the film was nominated for an Oscar in 1988, that it won the Norwegian Amanda award for best film, and has also been nominated for foreign awards and won the London Film Festival’s Sunderland Trophy. The film is now also on several Norwegian lists for best 10-20 Norwegian films of all times. All this proves the links between regional, national and international in modern film culture. Apart from the original films international release, an American remake (Pathfinder, 2007, director Marcus Nispel) also points to the potentials of an in many ways unique Scandinavian story, which is translated to an American version with Vikings and a native American tribe. Most such historical films can potentially function internationally in their original version, and at the same time narratives have universal potentials than can be translated. However, Nispel’s film was not successful, neither with critics or audiences. Davidson comments on this:

Adaptations from one genre or media to another has been done successfully many times, but they cannot succeed without an awareness of the challenges involved in taking a story from one form and embedding it in another. In this regard, Gaup, who consciously and extensively changed a folktale in order to re-embody it as a film, was critically praised and gave his audience a sense of “authenticity”. Nispel, who strove to be faithful to the vision of a graphic novel and recreate it on the screen, was not successful (Davidson 2011: 104).

Hrafn Gunnlaugsson’s first film in his Viking trilogy, When the Raven Flies, is clearly also a revenge story with a young boy seeking revenge as a grown up, after his family has been killed in Ireland by Norwegian Vikings. The plot in the film spans Ireland, where the tragic attack changes the life of a family, Norway where the Vikings come from originally, and Iceland, where they have settled temporarily, because of a conflict in Norway. The films main narrative takes place in Iceland, which forms a spectacular background for the dramatic conflict. The opening scenes take place in a sunny, bright and summerly Ireland where a father, a mother, a son and a daughter are gathering berries in the wood, when the attack by the Vikings changes everything: the father and mother is killed, the daughter abducted, and the son barely escapes death. He grows up in Ireland, full of vengeance and leaves Ireland to confront the Vikings that killed his parents. The opening scene however also defines a humanistic idea which is the opposite of revenge. The father reads from a book: “The soft will defeat the hard, as the water hollows the stone, and as the pen defeats the sword.”

Twenty years later the son (no name, but calls himself Guest), travels to Iceland to seek out the two leading Vikings (Thord and Erik) who killed his father and mother, which means that he doesn’t live according to the human ideology of his father. Guest is in fact a very trained killer, and he acts according to a very clever plot, in which he makes the Vikings go against each other. Even though he kills a lot of the men, and eventually also makes Thord kill his foster brother Erik, he faces a difficult situation, when he finds out that his sister is married to Thord and has a son, Einar, who is very fond of his father. Thord’s home is a traditional Viking-home with an Odin-room celebrating the old Nordic faith, and he prays to those gods, seeking advice, and he sacrifices to Odin. However, the plot thickens when he wants to sacrifice his own son to change his failing luck. When Guest at the same time confronts his sister and tell her about his plan to kill Thord and take her and her son back to Ireland. In a very dramatic scene, Thord goes almost all the way to sacrifice his own son, when his wife reveals where Guest is hiding. As part of the ceremony Thord tells his son a story:

Once there where two giants, which nobody could defeat. When they were attacked, they fought back-to-back and were like one person. Once they slept under a huge cliff. A small boy like you found them there. He climbed the cliff and threw a stone down upon the giants. One of the giants woke up and started to argue with the other, but he said he didn’t do anything. Then the boy threw another stone, and now the giants started to fight each other, and they could not stop. On top of the cliff the boy gloated as his strategy made the giants kill each other.

This story, together with the many action- and revenge scenes in the film, represents the basic idea in the Viking society of sticking together against enemies outside the clan and the family. It supports the eye for an eye rule behind blood feuds in this period. The film is a classical story of the lone revenger, who never forgets and forgives, the efficient and ruthless killer, we also know from western films. The father’s words at the beginning of the film, goes against this ideology, but the son acts according to the traditional laws of the Viking society. This means that he wins at one level: his enemies are all eliminated. But in many ways Guest by killing Thord reenacts the murder of his own father, a murder he saw with his own eyes. His sister and her son are both horrified by the murder, and they refuse to follow Guest back to Ireland. Guest buries all his weapons and declares that now the pen will replace the sword and the power of thought will replace the power of the hand. As Guest rides towards the ship taking him back to Ireland, Einar’s eyes follow him all the way, until he disappears in the horizon. Then he digs out the weapons Guest has buried, and in the last image of the film, we see him lifting a knife in the air. Revenge will create new revenge – it is a circle of continued evil.

Just as the film is a classical revenge drama, focused on actions and scheming plots, it is also visually and aesthetically a very classical narrative. The Icelandic landscape with its spectacular cliffs, a primitive rough nature, underlines the fateful narrative caught between a dramatic nature and the scattered places of civilization represented by the homes of the leading characters. We do get into the home culture of the Vikings, the family life and the religious beliefs, but it is the actions around and in different places in the great landscape which are the core of the narrative. Hrafn Gunnlaugsson has clearly stated that the film is inspired by plots and narratives in the Icelandic sagas and the films of Sergio Leone. Adding to the dramatic and sombre tone of the film is also the Danish composer Hans-Erik Philips score: an atonal music, which underlines the fateful narrative, and at the same timer the action scenes get added value from a different sort of tonality. It is no wonder that the film was a both national and international success.

The mediated Viking. Conclusion

Vikings are a rather unique, historical Scandinavian phenomenon. A few people living at the edge of Europe, a religious and mythological universe quite different from a dominantly Christian Europe, and a small population which nevertheless managed to explore and sometimes conquer land far away. Viking films have elements of adventure pointing to the much later discovery of new worlds and creation of colonies, but they are first of all rather violent stories reminding us of the western genre and the winning of the wild west. Like colourful Scandinavian westerns they have fascinated all over the world. However, behind the bloody action stories, there is also elements of a social and cultural history. The films tell a story of how Scandinavians influenced far away regions and countries, and how this globalization changed Scandinavia. Behind the film narratives lies a historical reality, which Else Roesdahl has described in the following way:

The world of the Vikings was extensive. I stretched round the whole of Europe: from Scandinavia to the Mediterranean, along both easterly and westerly routes and to the north-west to Iceland, Greenland and America. Throughout the Viking Age many sought their fortune in distant lands. Some remained there, others returned home and the tough life took its toll. Never before or since have so many Scandinavians been commemorated at home for exploits abroad – on rune stones, in poems and later on in sagas (…) The many foreign cultures which the Vikings encountered meant that a multitude of influences and enormous riches came to Scandinavia (…) By the end of the Viking Age the Scandinavian communities where quite unlike those that had existed around the year 800 (Roesdahl 2016: 307)

The world described in documentaries and fiction film or tv-series is therefore not just interesting as an action dominated and violent world. Inside this perhaps sometimes rather dominant narrative and theme, we find a much broader theme that has to do with who we are as Scandinavians and what has shaped us. It is about culture and social heritage, and also Viking films are historical heritage dramas. Scandinavia was not just shaped by the intensive globalisation from the 20th century and beyond. The DNA buried in Viking graves, the jewels, weapons and kitchenware, and the remnants of buildings found under our modern ground is heritage also forming our experience and knowledge of a distant past. And while archaeologist and historians can give us data and structural knowledge of this past, films can make this history come alive and speak to our understanding and emotions.

In this chapter I have pointed to the important role of the many Viking museums around the world, they are important as factual, historical places and also as narratives, as interactive experiences. The filmic experience of the Viking heritage is however – like all historical films much more intense in the sense that the emotional identification with a historical world, with specific historic characters gives us a deeper feeling of historic that also pays out at a more cognitive level. As demonstrated in the analysis of the documentaries about the Viking Age, this makes them use a double strategy: on the one hand the information by experts and on the other hand fragments of recreated history. Documentaries on the Viking Age is quite abundant, but looking at fiction film and tv-series, there is also an impressive international film heritage going back to the silent era. Even today high profile and very popular international tv-series keep appearing on streaming services, and especially History Channel’s Vikings combine a broad historic realism of life in the Viking Age with a dramatic narrative.

Scandinavian Viking films and tv-series cover many genres: farces and comedies, film for the young audience, animated films, films inspired by the saga literature and shot in Iceland, highly dramatic and violent dramas of revenge. A film like Nicolas Winding Refn’s Valhalla Rising combines an extremely violent plot with a poetic dimension raising religious and existential human questions that reflects the Viking age but also goes beyond.  The Scandinavian Viking films bring the past to life in forms which takes us into both the world of revenge, clan feuds and violent action and the world of everyday life. We sometimes see event from the perspective of children, and although it seems to be a man’s world, women have great influence and use their power in many quiet and intelligent ways. We also have films that take us into the outer regions of this historical period: in Norwegian Sami-born director Nils Gaup’s film Veiviseren/Ofelas based on a Sami-legend and taking place in a Sami culture trying to live according to collective human norms and nature, and in the Viking trilogy of Icelandic director Hrafn Gunnlaugsson, where traditional Viking values meet with ideologies and ways of life.

It is a main point in the analysis of these films that they add a special dimension to the international Viking films, and that they are at the same time deeply inspired by the European-American tradition, and in some cases also the Japanese tradition of samurai films. Narrative structures, themes, characters and visual aesthetics in the Scandinavian Viking films have Scandinavian roots and add a specific national, regional dimension to the international tradition. However, just as many Scandinavian actors take part in international productions, we also find international, generic inspirations behind Scandinavian films. Besides, it often happens that Scandinavian films not just travels well abroad but are also remade for the international market. All of this proves, that the Viking age is very much alive in the modern film and media culture, and that we see both a strong Scandinavian tradition and a just as strong cross-fertilization between Scandinavia and the rest of the world. The Viking world is part of both the Scandinavian and international heritage. According to historian Neil Price, the Viking Age in fact have a much higher and popular recognition than other ancient culture:

Over just three hundred centuries (…) the peoples of Scandinavia transformed the northern world in ways that are still felt today. They changed the political and cultural map of Europe and shaped new configurations of trade, economy, settlement. And conflict that ultimately stretched from the eastern American seaboard to the Asian steppe. The Vikings are known today for a stereotype of maritime aggression (…) but the Scandinavians also exported new ideas, technologies, beliefs (…) In the process they were themselves altered, developing new ways of life across a vast diaspora (Price 2020: 2-3)

 

We may think of the Roman empire as a very strong part of our world heritage, but even so Price points to a fact that explains why those 300 years of Scandinavian history still sparks a vivid interest, not just in Scandinavia but also worldwide – at least in Europe and America. National and regional heritage is very often connected in many ways, and not just historian but also film makers work on historic heritage in this vital focus point between the national and the international, between the past and the present.

 

References

Feveile, Claus (2013). Viking Ribe. Trade, Power and Faith. Forlaget Liljebjerget/Sydvestjyske Museer.

Fridriksdóttir, Jóhanna K. (2020). Valkyrie. The Women of the Viking World. London: Bloomsbury Academic.

Harty, Kevin J. (eds. 2011). The Vikings on Film. Essays on Depictions of the Nordic Middle Ages. Jefferson N.C: McFraland & Company, Inc., Publishers.

Price, Neil (2020). The Cildren of Ash & Elm. A History of the Vikings. London: Allan Pane/Penguin.

Ringen, Stein (2023). The Story of Scandinavia. From the Vikings to Social Democracy. London: Weidenfeldt & Nicholson.

Roesdahl, Else (1987/2016). The Vikings. Third Edition. London: Penguin.

Sørensen, Bjørn (2005). The Viking Who Came in from the Cold? In Andrew Nestingen & Trevor G. Elkington (eds): Transnational Cinema in the Global North. Detroit: Wayne State University, p. 341-357.

Winroth, Anders (2016). The Age of the Vikings. Princeton: Princeton University Press

Et lille essay om nogle af temaerne i min nye bog, Film, historie og erindring (Forlaget Spring, https://www.forlagetspring.dk/products/film-historie-erindring?_pos=1&_sid=417ad9518&_ss=r

Vi bærer historien i os hele livet, ikke bare vores individuelle historie og erindring, vores familie- og slægtshistorie, men også den større historie, vores liv er en del af. Erindringen er en vigtig del af vores liv og identitet. Den handler ikke bare om fortiden, men også om nutiden og fremtiden, fordi den erfaring, som fortiden rummer, kan være med til guide vores handlinger og holdninger fremadrettet. I mange historiske film og tv-serier finder vi derfor også ofte et bevidst spil mellem fortid og nutid. Historien aktualiseres, fordi den rummer et perspektiv, som sætter nutiden i relief.

I Jens Smærup Sørensen netop udkomne historiske roman Evigt i Tiden, siger en af personerne: ”Alting er altid det samme, og altid anderledes.” Udsagnet svarer til den viden vi har i dag, om at vi i meget bogstavelig forstand bærer gener og en biologiske arv fra hele menneskehedens historie i os. Vi har på en vis måde en fælles menneskelig historie i os som biologiske væsner. Men som Smærup Sørensens roman så fint viser, har denne fælles menneskelige arv udfoldet sig i kulturer og samfund, som har forandret sig markant. Al oplevelse af en historisk fortid rummer på engang noget bekendt, menneskelig adfærd og livstemaer, som vi kan identificere os med, men som også er meget anderledes. Smærup Sørensen demonstrerer overbevisende dette ved at lade de samme personer leve over flere hundrede år. De har på mange måder det samme livsprojekt, men tiden og historien forandrer de betingelser, de udfolder det under.

Samfundet i dag er grundlæggende medialiseret, gennemsyret af film, litteratur og andre medier, herunder også af erindringsbilleder og historiske fortællinger. De historiske fortællinger og erindringsbilleder, vi oplever og fascineres af, er i høj grad med til at påvirke os individuelt. De etablerer en forbindelse til en større, kollektiv historie. Historiske film, tv-serier og romanfortællinger gør det muligt for os at genopleve den nære eller fjerne historie, at leve os ind i en historisk verden, som rummer noget bekendt men også er meget anderledes. Via denne indlevelse i en anskueligt, levendegjort historisk verden, sætter vi vores eget liv og nutid i perspektiv.

Historikere er tit kritiske overfor historisk fiktion på film og tv, men overfor dette står publikums store interesse for filmiske fortællinger, der ofte langt bedre end historieforskningen formår at gøre historien levende. I virkeligheden supplerer faghistorikeren og den historiske fiktionsfilm hinanden, og film skaber interesse for historien. Ole Bornedals serie 1864 er det seneste danske eksempel på en historisk tv-serie, som skabte omfattende debat, men som også havde et stort publikum. Bornedal skabte med en nutidsramme en dialog mellem krigen i 1864 og nutidens krige i Afghanistan og Irak. Det var kontroversielt og skabte debat. Men debat om historien er vigtig, både gennem fiktion og historieforskning.

Historiske filmfortællinger genskaber fortiden i kød og blod, som en konkret, sanselig oplevelse. Det er det, der fascinerer os ved film i det hele taget og især historiske film, for det minder om den måde vores erindring fungerer på. Nobelprisvinderen Eric R. Kandel har karakteriseret erindringens væsen og funktion i sin bog In Search of Memory (2006). Vores evne til at huske kan være meget varieret, ligesom vi måske husker den samme begivenhed forskelligt. Men alligevel har erindringen nogle fundamentale fælles træk: ” Når vi genoplever noget, er det ikke bare en abstrakt genkendelse af en begivenhed. Du kan også opleve og føle den atmosfære, der var over den oprindelige oplevelse: synet, lydene, duftene, den sociale ramme, tidspunktet på dagen, hvad der blev sagt, den emotionelle stemning. At huske fortiden er som en form for mental tidsrejse; den befrier os fra den modstand og de besværligheder, som tid og rum ellers giver”. De visuelle mediers måde at fungere på kan altså karakteriseres som en forlængelse af vores erindring.

Den amerikanske filmforsker Alison Landsberg har, bl.a. i sin bog Engaging the Past (2015) kaldt film og andre moderne medier for en art ”prostethic memory”, altså en slags krykke, som hjælper os til at huske og opleve fortiden bedre. Man kunne også kalde det medialiseret erindring. Hendes pointe er ydermere, at de moderne medier har været med til at demokratisere adgangen til viden og oplevelser, herunder om fortiden. Foran den lille eller store skærm mødes folk med forskellig kulturel og social baggrund, og der skabes et mere tværgående fællesskab, både national og internationalt. DR’s tv-serie Matador er vel det klassiske eksempel på en historie serie, der er gået ind i den nationale erindring og bevidsthed, som et billede på det moderne Danmarks fødsel.

Men vi møder på film og tv ikke bare vores egen nationale historie, men også andre nationale historier i en bredere og mere global mediekultur, samtidig med at danske historisk film er slået igennem især i Europa. Der foregår altså en global udveksling af historiske fortællinger, hvor også dansk film og tv er med. Det gælder f.eks. Nikolaj Arcels En kongelig affære (2012) eller hans nye Bastarden (2023), to film som ser dansk historie fra to helt forskellige perspektiver, så at sige oppefra og nedefra. Ole Bornedals 1864 nåede også ganske vidt ud i Europa. Danskerne er stærkt optaget af danske film og tv-serier, de taler direkte ind i vores forståelse af vores historie og samtid. Men danskernes appetit på amerikanske og europæiske film eller tv-serier med historisk emne også ganske stor. Det gælder både i biografen, men også i lænestolen derhjemme i kraft af de nye streamingtjenester.

En del af styrken ved historiske film og tv-serier er, at de ofte netop formår at kombinere et personperspektiv og et hverdagsperspektiv med et perspektiv, som knytter sig til større historiske begivenheder, eller at kendte og almindelige mennesker indgår i den historiske fortælling og giver forskellig adgang til en historisk virkelighed. Serien om det engelske kongehus’ historie The Crown har gået sin sejrsgang over det meste af verden. Det skyldes naturligvis den glamour, som står om royale personer, og det at man her kommer ekstremt tæt på dem, så tæt at de næsten ligner os. Men det er også fordi serien formår at forbinde centrale aspekter af engelsk socialhistorie og politiske historie, fordi den gør den store historie mindre og mere forståelig ved at knytte den til den lille historie, den hverdagshistorie, som de fleste af os lever i.

De filmiske fortællinger om den store historie, de centrale historiske konflikter og forandringer, er centrale for os som individer, og de placerer os midt i den dynamik, som altid omgiver vores liv. Men barndommen, familielivet og hverdagshistorien er også et meget centralt arsenal for minder og begivenheder, som har skabt og påvirket os som mennesker. Derfor spiller den lille historie, hverdagshistorien også en markant rolle i historiske film og tv-serier. To af de helt store nordiske filminstruktører, som igen og igen har fremkaldt barndommen og familien historie på film og tv, er svenske Ingmar Bergman og danske Nils Malmros.

Bergman har skrevet ikke mindre end 5 erindringsbøger om sig selv og sin familie, og allerede i disse erindringsbøger er hans evne til at fremkalde situationer, følelser og billeder imponerende. Bergman er en eminent billedskaber, og via de intense situationer, hans film består af, konfronteres vi med meget basale, emotionelle lag i en barndom og ungdom, som de fleste kan genkende. I filmen Ved Vejs ende (1957) sker det ved at den gamle professor Isak Borg (spillet af Victor Sjöström) meget mod sin vilje tvinges til at se tilbage i sit liv. Det sker i næsten surrealistiske og symbolske scener, i drømmesekvenser og i vemodige scener om kærlighed og tab, hvor han rent filmisk bringes tilbage i tid. I mesterværket Fanny og Alexander (1982) ser vi til gengæld verden primært via barnets perspektiv, et perspektiv af vekslende tragiske og komiske situationer, og en skarp opdeling i en lys og en meget mørk verden. Også i Fanny og Alexander bryder Bergman ofte tid og rum, virkelighed og fantasi. Men tidsbilleder og erindringsbilleder skyller indover tilskueren, som hensættes i en anden tid og verden: den ligner på nogle punkter vores, men er også ganske anderledes.

I Nils Malmros højt skattede livsværk står barndommen og ungdommen også centralt og stærkt, med detaljerede, realistiske tidsbilleder fra Århus i perioden fra 1950 og frem. ”Mine film skal ikke være dybsindige” har Malmros selv sagt, men ved at skabe et meget tidstypiske realistisk og psykologisk rum genskaber han en erindring om sin egen barndom og ungdom. Men den har også almen karakter, for situationerne og karaktererne er på mange måder arketypiske. Hans film er på engang tids- og stedstypisk, universel og almen. I f.eks. Lars Ole, 5.c (1973) står den århusianske skole- og familievirkelighed skarp, præcis, og erindret, men også følt og sanset. Det samme gælder hans måske mest centrale værk om ungdommen, Kundskabens træ (1981) om pubertetens uskyldstab, opvågningen til drifterne og kampen for at finde en plads i gruppen og verden. Filmens præcist tegnede virkelighedsrum, de følelsesmæssige op- og nedturen tænder for tilskuerens oplevelse af sin egen ungdom og skoletid.

Som allerede nævnt skaber film og tv-serier om store historiske begivenheder ofte debat, bl.a. fordi perspektivet på historien rummer modsætninger, og fordi vores blik på fortiden gradvist ændrer sig. Man kan sige at vores nutidsblik på fortiden spiller afgørende ind. Det ser vi meget tydeligt i de mere end 35 danske spillefilm, som handler om besættelsestiden og de endnu flere dokumentarfilm om samme emne. Her bliver historien til en fortolkningskamp, en historie som bliver ved med at fascinere og udfordre. I de to første danske besættelsesfilm fra efteråret 1945, De røde enge (Bodil Ipsen og Lau Lauritzen) og Den usynlige hær (Johan Jacobsen), er det naturligt nok modstandsbevægelsens ”helte”, der er i centrum. Men allerede i de to første film antydes andre og mere komplekse temaer: f.eks. stikkerne, samarbejdspolitikken og de mange danskere, som ikke ydede modstand. En film som Ole Christian Madsens Flammen og citronen (2008) fortæller en markant anden historie med udgangspunkt i to af de mest berømte modstandsfolk i perioden. Her er volden og omkostningerne ved f.eks. likvideringer trådt i front, sammen med stærke modsætninger i den militære og civile ledelse. Det er modstandsbevægelsens mørke sider og menneskelige omkostninger, der er i centrum

Et endnu stærkere perspektivskift ser vi i to ret nye film, Under sandet (2015, Martin Zandvliet) og Når befrielsen kommer (2023, Anders Walther). Begge film piller den heroiske glorie af både det danske militær, modstandsfolkene og den danske befolkning som helhed, og de handler om skandaløse begivenheder, som aldrig rigtig er kommet frem på film eller den offentlige debat. I den første film handler det om den danske holdning til og misbrug af unge, tyske soldater efter krigen. De blev brugt til at rydde miner ved den jyske vestkyst under kummerlige og farlige vilkår, og et meget stort antal af dem døde. Hvordan forholder man sig til en slagen fjende, og til tyske flygtninge? Det sidste fokuseres der på i den anden film, som udstiller en hån og hævngerrighed mod tyske flygtninge, hvor al menneskelighed og humanisme synes væk. Igen taler filmene her ikke bare om fortiden, de trækker også indirekte en parallel til vore dages flygtningepolitik og befolkningen holdning til fremmede i nød.

Den historiske fiktion har som al anden fiktion en kreativ frihed i forhold til den virkelighed, den beskriver, og måden den beskriver den på. Historisk fiktion er ikke faktuel historieskrivning, men langt de fleste historiske film og tv-serier bygger på grundig research og lægger sig ofte ganske tæt op af den historiske virkelighed de beskriver. Den kan ikke erstatte historieskrivningen, men den tilbyder en langt stærkere både følelsesmæssig og erkendelsesmæssig oplevelse af en historisk virkelighed. Du kan læse historiske bøger om livet på landet i 1800-tallet, der giver dig viden og indsigt. Men den oplevelse af den virkelighed, du får ved at se Tea Lindeburgs film Du som er i himlen (2021), får dig næsten til at opleve det indefra gennem en ung piges øjne.

Fiktionens styrke i forhold til at vække historien til live som levet liv ser vi også i den moderne, historiske dokumentarisme. DR’s stort anlagte serie Historien om Danmark (2017) kombinerer bred brug af historisk og arkæologisk forskning, en alvidende fortæller og mange eksperter, som øser af deres viden. Men den rummer også dramatiske rekonstruktioner af fortidige miljøer og hændelser, hvor vi på samme måde som ved historisk fiktion kommer ind i en historisk verden.  Netop de mange perspektiver her, skærper vores evne til at se historien fra flere sider.

Der er ikke så langt mellem oplevelse og erkendelse, og i hvert fald skal man ikke underkende publikums evne til at tænke selv, selvom vi taler om historisk fiktion eller komplekse former for historisk dokumentarisme. Det kan godt være, at man ikke får alt at vide om dansk søfartskultur ved at se Simon Bangs Kaptajnens hjerte (2022), men dens blanding af animation, erindring, familiehistorie, faktuelle billeder, breve og dokumenter og visuel, dramatisk skildring af søfartsliv skærper både indsigten og oplevelsen på en enestående måde. Når det drejer sig om historisk film er der nok brug for kritisk bevidsthed, men ikke for restriktioner og firkantede regler og fordomme. Samspillet mellem kreativ fiktion, dokumentarisme, historieforskning og den historiske viden som helhed, er bedst tjent med frie rammer og gensidig respekt.

 

 

 

 

 

 

 

Screenshots, Frelle Petersens Resten af livet (2022).

Hvis vi definerer provinsen som alt det, der ligger udenfor København og omegn, dvs. alle de mange større eller mindre byer i provinsen og også landområderne uden for byerne, har provinsen og det landlige Danmark spillet en markant rolle i dansk film fra 1930’erne og frem. Især i perioden fra 1930 til op i 1970’erne har provinsen som tema og handlingsrum været ret dominerende. I perioden fra 1950erne og 2 årtier frem, altså samtidig med at Danmark gennemgår en stærk urbanisering, bliver serielle film om livet på landet noget af det mest populære. Det er her bølgen af Korch-film sætter ind, startende med De røde heste (1950), en formel der får aflæggere langt op i 1970’erne, hvor Ib Mossin forsøger sig som instruktør med f.eks. Manden på Svanegården (1972). Det er også i samme periode den anden populære formel i 1950’erne tager rundt i landet, herunder Far til fire på landet (1955) og Far til fire på Bornholm (1959). Man kan næsten se serien som en slags roadmovie, som lader os møde storby, provins og landområder rundt i Danmark.

Selvom seriefilmene dominerer, og man i høj grad kan diskutere det noget nostalgiske blik, mange af disse film har på livet i provinsen, rummer de også gedigne sociale konflikter og tematiske sammenstød mellem tradition og modernitet. Under alle omstændigheder var de periodens mest sete danske film, hvilket tyder på, at de har ramt et historisk behov. De rummede en tematik, som sagde danskerne noget. Men ved siden af denne hovedstrøm af populære filmformler var der også helt tilbage fra 1930’erne andre provinsielle filmbilleder. Det gælder både film baseret på litterære, danske klassikere og mere originale film. Eksempler er f.eks. den herlige Rasmines bryllup (1935, George Schneevoigt, baseret på teaterstykke) og den ubetingede klassiker Sommerglæder (1940, Svend Methling, baseret på novelle af Herman Bang), som ganske lavmælt og realistisk skildrer mennesketyper på et lille hotel i provinsen. I nogle af disse film bliver de mørke sociale sider af livet i provinsen også tydeligt tematiseret. Det gælder for Bjarne Henning-Jensens filmatisering af Andersen Nexøs roman Ditte Menneskebarn (1946) og hans og Astrid Bjarne-Jensens fremragende noir-drama Kristinus Bergman (1948, baseret på norsk roman). Her skabes der stor kunst om Under-Danmarks børn i provinsen.

I løbet af 1950’erne og 60’erne, hvor Korch-bølgen ellers dominerer, findes der også mere stilrene og realistiske film om livet i provinsen. Annelise Reenbergs Den gamle mølle på Mols (1953) er nok en let komedie, men den emmer også af karakterer og miljø. Det samme gælder Henning Ørnbaks lille fine Vores lille by (1954), og i samme kategori finder i en film som Venus fra Vestø (1962, Annelise Reenberg, baseret på engelsk roman) om krigen på en lille ø, eller Finn Henriksens Bussen (1963, baseret på norsk roman). Her spiller Dirch Passer en fin rolle som en provinsiel buschauffør, hvis buslinje trues af overtagelse. Her støder modernitet og tradition sammen på mikroplan. Det mest markante nybrud i den provinsielle danske film sker imidlertid med det moderne danske filmgennembrud i 1960’erne og frem (Bondebjerg 2005: 384ff). Mest markant ser man det med Lene og Sven Grønlykkes forbavsende debutfilm Balladen om Carl-Henning (1969) baseret på originalt filmmanus. Den blev modtaget af filmkritikken som en åbenbaring af ny realisme og et nyt filmsprog, som gravede sig dybt ned i en provinsvirkelighed under forandring. Selvom filmens centrale roller blev spillet af professionelle skuespillere, så brugte filmen også i udstrakt grad lokale amatører. Filmen har en stærk dokumentarisk karakter, men bygger også en tragisk og dramatisk historie op, hvor hovedpersonen (spillet af Jesper Klein) går til grunde i sammenstødet mellem den lokale provinskultur og provinsbyen Ålborg. Her bliver sammenstødet mellem land og by utroligt nærværende (se Bondebjerg 2005: 404f).

Provinsfilmens nye, moderne stemmer

Den bevægelse mod er mere moderne, realistisk film om livet i provinsen, som Balladen om Carl-Henning sætter i gang fortsætter med fornyet styrke helt frem til og efter 2000. Det er i den periode Nils Malmros gør landets største provinsby Århus til et stort, udfoldet filmisk værk, startende med Lars Ole, 5.c (1973). Alle hans film er med til at skabe et dybtgående billede af livet i provinsen, hvor både specifikke virkelighedstræk og universelle elementer mødes (se Bondebjerg 2023). Men skildringen af provinsen bliver i denne periode i det hele taget mere bredspektret. En instruktør som Anders Refn gør Gustavs Wieds romaner til mere sorte slægtsdramaer, Slægten (1978) og Sort høst (1993), og brutale herregårdsdramaer. Morten Arnfred skaber en moderne klassiker med Der er et yndigt land (1983) om den moderne landmands krise. Jon Bang Carlsen tager os med til fiskerkulturen i En fisker i Hanstholm (1977), og viser os med Ofelia kommer til byen (1985) om det lidt forfrosne liv i en lille nordjysk by. I det hele taget er der langt til den provinsielle idyl eller de nostalgiske toner omkring livet på landet. Niel Arden Oplevs film Portland (1996) dykker ned i Ålborgs skyggeside og filmens fortælleform og billedsprog understreger virkelighedens råhed.

Noget mere fredsommeligt går det til i Søren Kragh-Jacobsens dogmefilm Mifunes sidste sang (1999), hvor to brødre lever i hver sit Danmark, men mødes i det gamle barndomshjem på Lolland, og hvor begge forandres. En ny historie om storby og provins. Også Lotte Svendsens forunderlige Bornholms stemme (1999) indgår centralt i den nye, kritiske provinsfilmstradition, her er det fiskerkulturen i krise. Filmen kombinerer realisme, politik og lokalkultur i en oplagt blandingsform. Som et punktum på denne forhistorie er det værd at pege på, at Kathrine Wiedemann i Fruen på Hamre (2000) udsætter Morten Korch for et sandt syrebad: livet på landet for hundrede år siden skildres med grotesk og bestialsk realisme.

Det hører med i dette billede af provinsens historiske tilstedeværelse i filmkulturen, at det også understøttes af tv-seriernes balancering mellem storby og provins. Det gælder ikke mindst den mest populære serie nogensinde, nærmest en klassiker, Matador (1978-81). Det er om noget Danmarkshistorien set fra den mindre provinsbys synsvinkel, men med ambitionen om at skrive Danmarkshistorie (Agger 2020: 392ff). Man kan også minde om en af de tidligste og mest populære krimiserier, En by i provinsen (DR 1977-80) og TV2s også meget populære Strisser på Samsø (1997-98) samt Rejseholdet (DR, 2000-2004), der som en art krimi roadmovie sendte seerne rundt i landet. TV2 formåede også at sætte krimi og provins helt i centrum med Hvide Sande (2021-). Også Ole Bornedals surrealistiske roadmovie Charlot og Charlotte (DR 1996) førte seerne rundt i forskellige danske miljøer fra København og hele vejen op gennem Fyn og Jylland. Og man kunne fortsætte med provins-centrede drama-serier som f.eks. Sommer (DR 2008) og Arvingerne (DR 2014-17) og med TV2s tordnende seersucces i den historiske tv-serie med Badehotellet (2013-, se Agger 2020: 356ff). Både når man ser på film og tv i et bredere historisk perspektiv er det svært generelt at se, at provinsen er underprioriteret eller i perioder fraværende. Det er ikke altid det dominerende tema, men det er til stede og udfolder sig historisk set i mange æstetiske og genremæssige former. Alligevel dukker kravet om større vægt på Danmark uden for hovedstaden ofte op i film- og kulturdebat, og i bredere politisk forstand.

Det statistiske Danmark – og det oplevede

Det ovenstående historiske rids af provinsen i dansk film op til 2000 viser, at der faktisk kontinuerligt har været en ganske stærk tematisering af livet uden for hovedstaden. Måden at skildre provinsen på har dog hele tiden ændret sig, i takt med ændringer i filmkulturen, socialhistoriske ændringer i forholdet mellem provins og hovedstad, bl.a. affødt af den voksende urbanisering, men også som følge af at nye generationer af instruktører er kommet til. I en bagsideleder i Information (”En troværdig by i provinsen”, 16/5 2023) peger Christian Monggaard på et afgørende skifte i måden den danske provins er blevet skildret på, efter 2000, og i særlig høj grad efter 2010. Om perioden før siger han:

Der er langt fra [de nye film] til 1950’ernes Morten Korch-film, der i høj grad var københavnske filmfolks blik på landet – hvor de onde havde mørkt hår, de gode lyst, og konflikterne altid var skarpt skåret. Det betød egentlig ikke noget, hvor filmene foregik, bare der var en stråtækt gård, en arvestrid, lidt romantik og en syngende Poul Reichardt. Siden forsvandt provinsen fra dansk film – København har altid fyldt mest – for så at gøre comeback i de senere år, igen som en eksotisk kulisse i film som Fri os fra det onde (2009) og Dræberne fra Nibe (2017), begge instrueret af Ole Bornedal, eller Anders Thomas Jensens Adams æbler (2005) og Henrik Ruben Genz’ Frygtelig lykkelig (2008). De er alle på sin vis kulørte eventyr, hvor landet og den lille by tjener som bagtæppe for aparte hændelser og mere eller indre moraliserende fortællinger om dem der ude på landet, de andre – de mærkelige.

Monggaards pointe her er trukket meget hårdt op, og den underkender da også klart provinstraditionen før 2000. Som allerede påvist, forsvinder den aldrig helt, og den rummer faktisk mange forskellige genrer og tendenser, og der findes en seriøs, realistisk film om provinsen længe før den nye bølger fra omkring 2010, som Monggaard fremhæver som et stort filmhistorisk brud. Men der er det rigtige i lederens hovedpointe, at denne tradition fordeler sig på meget populærkulturelle formater og på mere realistiske og kunstneriske former. Men det er gælder altså ikke kun for den nye provinsielle bølge efter 2000, det finder man også hele vejen tilbage til 1930’erne, med stærke udspil i perioden 1960-2000. Ole Bornedals, Anders Thomas Jensen og Henrik Ruben Genz’ film kan efter min mening heller ikke nedprioriteres som moralistiske fortællinger om de mærkelige fra provinsen rummer.

Modsætningen mellem provins og hovedstad er så stærk, som den altid har været, i den offentlige debat og i kultur og politik, og som den måske især har været i nyere tid, hvor urbanisering og globalisering har præget dansk kultur og samfundsdebat – og dermed måske yderligere har fået mennesker i dele af provinsen til at føle sig afkoblet fra eller direkte truet af udviklingen. Danmark er ganske vis et meget lille og homogent land set i internationalt perspektiv, og der er ikke langt fra den ene ende til den anden. Alligevel har Danmark naturligvis den samme diskussion som i alle mulige andre lande: om repræsentation, fordeling af goder og institutioner, kort sagt om forholdet mellem hovedstad, provins og landdistrikter.

Hovedstaden og den lidt større hovedstadsregion er naturligvis der, hvor den politiske magt er koncentreret, og det er her hvor mange af de store kultur- og uddannelsesinstitutioner ligger. Men der findes sociale og klassemæssige forskelle både i hovedstadsområdet, i provinsbyerne og på landet. Ser man nærmere på statistikken, så er udviklingen gået i retning af ikke bare hovedstaden, men også de store og mellemstore provinsbyer som f.eks. Århus, Ålborg og Odense. Demografisk tilvækst og udvikling har i høj grad fundet sted her, mens de mindre og små provinsbyer – for slet ikke at tale om landdistrikterne – er stagneret eller gået tilbage (se tabel 1).

I følge Danmarks statistik (se fig. 1) er de 5.932.654 danskere her i 2023 næsten alle bosat i byområder, dog af meget forskellig størrelse, faktisk bor 5.235.384 i byområder (svarende til 87.2% af befolkningen). Heraf bor 1.363.296 i hovedstadsområdet (svarende til 22% af den samlede befolkning). Danmarks statistiks begreb om byområder er dog meget bredt. Man kan sammenfatte det i 3 kategorier: store byer (50.000 – 100.000 indbyggere og derover, 14.8 %); mellemstore byer (mellem 5000 og 50.000 indbyggere, 28.3 %) og små byer (fra 200-2000 indbyggere, 12,8 %. Tilbage til landdistrikter er der så 687.000 (svarende til 11.6% af befolkningen). Sammenfattende kan man sige at i 2023 fremtræder det danske samfund ganske vist som et samfund, hvor folk i alt overvejende grad bor i byer, men stadigvæk for en dels vedkommende i små eller mellemstore byer i provinsen, som stadig skaber forskelle i livsformer indenfor et ellers ganske homogent samfund. Statistisk set er det altså langt de fleste danskere der bor i provinsen, og heraf langt flest i provinsbyer. Men man kan næppe slå alle der bor i provinsen over en kam, der er givetvis forskel på mentaliteten hos de ganske mange som bor i de større byer i provinsen og dem der bor på landet eller i meget små byer.

I perioden fra omkring 1930, hvor dansk film for alvor brød igennem til et større publikum er den danske befolkning øget med næsten 2 millioner, og samtidig har befolkningen flyttet sig fra landet til København og større provinsbyer. Der har i lange perioder været en klar tendens til at de unge flytter fra landet og de meget små byer til København og de større provinsbyer. Væksten og mobiliteten går altså markant mod de større byer. Det kan godt være, der er dejligt ude på landet, men det er altså det urbaniserede Danmark og de større byer, der trækker. For de unge på vej ud i livet tæller det givetvis, at de større bysamfund i provinsen rummer flere tilbud og muligheder, både for uddannelse, arbejde og kulturtilbud.

Men en ting er tal og statistik, noget andet er den oplevede forskel mellem landsdelene og mellem dem der bor i landdistrikterne og i de små om mellemstore byer. En vis indikator for modsætninger er formodentlig bl.a. antallet af kulturinstitutioner og kulturtilbud – i bred forstand. Ser vi f.eks. på fordelingen af biografer i Danmark siden 1930 er antallet af biografer faldet dramatisk, og det er især gået udover de små byer og landdistrikter. Selvom den teknologiske udvikling har mindsket biografens betydning i det samlede mediebillede, hvor tv og streamingtjenester når direkte ud i det enkelte hjem, rummer denne udvikling en følelse af tab, fordi den også ledsages af andre institutionelle tab i hverdagen uden for de store byer. Institutionelle rammer og muligheder og danskernes mentalitet og oplevelse af hverdagslivet hænger givetvis sammen, således som det påpeges af forfatterne til I hjertet af Danmark (Gundelach et. al. 2008)

Stabile handlemønstre, vaner og værdier skaber kontinuitet i folks adfærd. Offentlige reguleringer og systemer skaber på samme måde stabilitet. Når en institution er etableret, skaber det en struktur, der har betydning for fremtiden (s. 235).

Hvis det udsagn siger noget om folks oplevelse af deres hverdag, er forandringer i hverdagens strukturer det, der bryder kontinuitet og sammenhæng i folks liv – specielt hvis man ikke selvstændigt søger forandringen. Der er ingen tvivl om at udviklingen i efterkrigstiden har ført til et markant brud med traditionelle livsformer, og at urbaniseringen og globaliseringen har ændret ikke bare kulturen udadtil men også indadtil. Forholdet mellem provins og hovedstad, by og land har siden 1930’erne været et markant tema i dansk film, men en oplevet modsætning mellem disse forskellige livsformer har ændret sig og bliver tematiseret anderledes i nyere dansk film, herunder ikke mindst perioden efter 2000. Monggaard kalder i sin ovenfor citerede leder fra Information den allernyeste tendens for en bevægelse mod en skildring af ”en troværdig by i provinsen”. De nye tendenser fra omkring 2010 ser han som en filmisk revolution, hvor provinsen får sin egen stemme, i høj grad fra instruktører som selv kommer fra provinskulturen og dermed har den inde under huden. Men han peger også effekten af de nye regionale filmfonde. Selvom jeg ikke deler pointen om et meget fundamentalt brud fra 2010 – så kommer der en ny generation, der sætter et afgørende præg på den provinsielle tradition og giver den flere stemmer.

Hvor er provinsen i dansk film?

Der tales meget om mangfoldighed i dansk film i disse år, på det seneste mest rettet mod køn og etnicitet. Men provinsen kalder også, og under indtryk af den voksende konkurrence fra bl.a. de udenlandske streamingtjenester er det danske også blevet et stadig stærkere buzzword. Som al nyere statistik viser, står dansk film stærkt hos danskerne, uanset alder og bopæl, selvom den langt stærkere amerikanske filmkultur stadig er den der trækker mest. Det billede reproduceres på de nye streamingtjenester, som på mange måder har en profil der ligner biografernes: mange amerikanske film og serier, men også et måske stigende antal europæiske og også en del dansk og nordisk. Fordelen ved både streamingtjenester og tv er, at de når direkte ud til den enkelte forbruger, dvs. de kompenserer i et vist omfang for biografernes ujævne fordeling landet over. Dansk tv har derfor også været en meget stærk faktor i at bringe dansk film ud i alle kroge af samfundet – også der hvor der har været meget langt til biografen.

Provinsen optræder ikke umiddelbart centralt i de danske filmlove, på samme måde som grundloven ikke er særlig specifik. Begge steder er der tale om generelle rammeordningen, som udfyldes af dem som skal arbejde indenfor lovens rammer. En filmlov er et fundament, som udfoldes i praksis således at lovens intentioner realiseres. Mangfoldigheden i dansk film sikres bl.a. gennem mange forskellige støtteformer: konsulentsystemet, markedsordningen, New Danish Screen osv. og ved at man f.eks. både støtter film til børn og unge, dokumentarfilm, populære filmgenrer og forskellige mere kunstneriske genrer. Men historisk set har også en vis regionalisering fundet sted gennem filmværksteder i bl.a. Haderslev og Århus, og senere regionale filmfonde som FilmFyn og Den Vestdanske Filmpulje. Derudover sættes løbende nye målsætninger op gennem DFI’s 4-års planer og de jævnlige film- og medieforlig. I Regeringens kulturpolitiske redegørelse (4/11 1997) peges der f.eks. specifikt på demokratisering af kulturen, på nærhedsprincippet og på øget styrkelse af det lokale og regionale niveau (s. 3). Globaliseringen og internationalisering nævnes også som anledning til at øge ikke bare den nationale, men også den regionale kultur. Disse temaer går stærkt igen i regeringens udspil til en ny medieaftale (2022), hvor den nationale og regionale indsats sættes stærkt og direkte i forbindelse med de nye techgiganters fremmarch.

I 2001 udsendte den daværende regering en redegørelse for fordele ved regionale fonde, og her slår de på både den kulturelle dimension af filmkulturen og den økonomiske:

Regionale filmfonde rummer helt nye former for offentligt og privat samspil, hvor filmerhvervet spiller sammen med kommuner og amter som en langt mere aktiv deltager i den lokale erhvervsudvikling, end vi hidtil har set. Regionale filmfonde handler om at kickstarte udviklingen af kreative miljøer i lokalområdet. At skabe levedygtige netværk, der på én gang kan løfte den kulturelle udvikling i området og skabe erhvervsøkonomisk dynamik og flere arbejdspladser (Undersøgelse af regionale fonde 2001, Kulturministeriet og Erhvervsministeriet)

Udsagnet her kan næppe kaldes epokegørende, eftersom hele den danske filmpolitik bygger på samspil mellem offentligt og privat. Det regionale fokus forstærkes naturligvis, som man også kan se i de to danske fondes faktiske støttepolitik. Men også før disse fonde blev oprettet er danske film blevet optaget rundt om i Danmark. I DFI’s seneste udspil til den kommende filmaftale aner man da også en vis konflikt mellem DFI og de regionale fonde, fordi fondenes politik og støtte på nogle punkter er problematisk, da de regionale krav er for restriktive, og fordi der ikke er helt sikkerhed for at pengene faktisk styrker et lokalt produktionsniveau (DFI’s oplæg til filmaftalen 2024). En al for restriktiv regionalisering kunne altså i virkeligheden risikere at hæmme sammenhængskraft og fleksibilitet i filmproduktionen. Det samme kunne i virkeligheden også ske med en for restriktiv mangfoldighedspolitik, hvor både køn, etnicitet og regionale hensyn skal tilgodeses.

Så hvor er provinsen i dansk film? Ja et lidt polemisk svar kunne være, at den befinder sig i branchens kreative hjerne, for der er intet i det nuværende støttesystem, der forhindrer, at man laver film fra provinsen. Det er godt med en fleksibel mangfoldighed af støttemuligheder, men at mene, at man kun kan lave film om det man selv har direkte erfaring med er direkte invaliderende for filmkunstens kreative frihed. Man behøver ikke at være vokset op i Hvide Sande eller Århus for at lave film fra de to steder, men det gør da ikke noget hvis man har konkret erfaring, sådan som f.eks. gælder en Nils Malmros, en Søren Balle eller en Frelle Petersen. Den fundamentale kreative bevidsthed består bl.a. i evnen til at fortælle historier om personer og en virkelighed, som er forskellig fra ens egen.

Vi skal passe på ikke at gøre personlig erfaring, køn eller etnicitet til et fundamentalt kriterie for støtte til film. Det bør være – og er vel – indbygget i DFI’s støttesystem, at man søger mangfoldighed i filmgenrer, filmemner og at den danske og udenlandske virkelighed i sin helhed står åben for alle instruktører og andre kreative filmfolk. Det nytter ikke noget at forlange, at kun folk fra provinsen kan lave film om provinsen, at kun kvinder kan lave film om kvinders virkelighed, eller at etniske minoriteter skal holde sig til deres egen specifikke virkelighed og historie. Det betyder så på den anden side ikke, at det ikke er fint, at folk også af og til bruger deres egne erfaringer, når de laver film. Monggaards afsluttende hyldest til den nye provinsfilm er rigtig, hvis man bare samtidig insisterer på, at andre instruktører uden den baggrund også godt kan lave fremragende provinsfilm – endda satiriske – det kan provinsen godt tåle:

Den form for specificitet, der kommer af en måde at tale, tænke og gebærde sig på giver på en og samme tid historierne personlighed og universalitet. Det er ikke film, der optages i provinsen, fordi der er støttekroner i det, men fordi det er en kunstnerisk nødvendighed for instruktørerne og manuskriptforfatterne bag. Det er en del af fortællingen, af filmens sjæl, og det gør det kun mere spændende, troværdigt og vedkommende, ligesom de giver dansk film en mangfoldighed, der ikke kun handler om forholdet mellem land og by, men om levet liv også uden for hovedstaden (Monggaard 2023)

Provinsens stemmer – det lokale og det universelle

 Provinsen er et sted i Danmark, en lokalitet, og i visse tilfælde vil tilskueren til en film, der foregår et sted i provinsen formodentlig også opleve, at denne lokalitet genererer en særlig hverdag og livsform. Man kan blive klogere af at møde andre dele af den danske kultur end den man selv kender bedst. Men at en film foregår et sted i provinsen vil ikke altid og nødvendigvis betyde at provinsen er det mest centrale i filmen. Susanne Biers Oscar og Globe vinder, Hævnen (2010) fik støtte fra FilmFyn, og som en del af grundlaget for denne støtte er filmen bl.a. optaget i Rudkøbing på Langeland. Flere af de dramatiske scener i filmen udspiller sig omkring byens havn og markante silo. Filmens hovedpointe og fortælling opstår ved at sammenføre vold og konflikter i dette nærmiljø med globale konflikter i Afrika oplevet via lægen Anton som er periodisk udsendt til et af klodens mest brutale konflikter. De lokale konflikter set gennem hans søns blik er altså del af en global og universel historie. På et vist plan er der ikke så stor forskel på Langeland og Afrika. Her er det lokale og regionale en del af en større og universel, menneskelig konflikt.

I Søren Kragh-Jacobsens Lille Sommerfugl (2020) spiller det lokale miljø en anderledes markant rolle. Vi er i landmandskulturen hos svineavler Ernst og hans kone til guldbryllup i det lokale forsamlingshus. Der er dansktop på og dans og fest, så de fleste tilskuere i en dansk biograf vil formodentlig opleve filmens hverdagsbeskrivelse som en klar repræsentant for dansk provins- og landbrugskultur. Men hvis man forbinder dette med en særlig kernedansk kultur og idyl, så bliver man klogere, for filmen afslører dybe familiehemmeligheder og konflikter. Det er konflikter og hemmeligheder, man sikkert kunne finde i mange andre familiekulturer, men det formindsker ikke realismen i skildringen af netop denne del af dansk kultur. Det provinsielle og lokale peger altså også på noget, som findes i en eller anden form i film uden lige præcis denne lokale forandring.

I mange film fra og om provinsen er der altså mere på færde end bare udfoldelsen af et realistisk provinsmiljø. I Søren Balles film Klumpfisken (2014) er vi i den grad inde i fiskermiljøet i Nordjylland, omkring Hirtshals. Det er en vital del af filmen at vi kommer tæt på og ind i et erhverv, der går flere generationer tilbage, men som nu trues af krise. Men filmens konflikt og narrative omdrejningspunkt flytter også historien fra den lokale realisme til en historie om kærlighed mellem Kristian (Kesse) og havbiologen Gerd fra København. Den lokale kamp for overlevelse som fisker og bevarelsen af flere generationers traditionelle livsform flettes altså sammen med forholdet mellem hovedstad og provins, mellem tradition og modernitet.

Ole Christian Madsens dramatiske film, Nordkraft (2005) om unge misbrugere er næsten udelukkende optaget on locations i Ålborg, og den er således også et portræt af Danmarks tredjestørste provinsby. Den kulisse tilfører filmen en fantastisk realistisk ramme, men samtidig kan man sige, at dens problemstilling er en som også kunne have udspillet sig i Århus eller København. Filmen får – som de fleste andre film – sin styrke fra en meget realistisk miljøskildring fra Danmarks nordlige provins, men det er ikke provinsskildringen selv, der bærer filmen. Det betyder dog ikke at provinsbilleder og provinsstemmer i den danske filmkultur er ligegyldige. Tværtimod, en filmkultur lever også af at den formår at favne og repræsentere alle de miljøer og stemmer, der er i Danmark. Men det er faktisk også vigtigt at notere sig, at de temaer og fortællinger danske film leverer meget ofte går ud over miljø og social repræsentation. Også den provinsielt forankrede film rummer tværgående og universelle konflikter. Det er når den konkrete realisme og de større og universelle temaer mødes, at den store filmkunst opstår.

Provinsfilmen – en ramme, ikke en genre

Det betyder at det ville være forkert at tale om film med provinsiel forankring for en genre. De provinsielle stemmer fordeler sig på de kendte genrer vi har i forvejen – men de tilfører dem ny perspektiver og dimensioner. Thomas Vinterbergs film Jagten (2013) er et gysende socialt drama om forfølgelse, skepsis overfor fremmede, sladder og bagtalelse i en mindre dansk provinsby. Absolut en fremragende provinsskildring, men også mere end det, for det psykologiske og sociale drama, filmen skildrer, kunne foregå overalt, men det får en del af sin særlige, dramatiske styrke, ved at foregå i en mindre og på overfladen meget tæt fællesskab. Jannik Johansens psykologiske thriller Mørke (2005) spiller direkte på forestillingen om det mørke Jylland, og netop dette miljø i en lille jysk by ved navn Mørke, sætter rammen for et trekantsdrama mellem broren, hans døde søster og hendes ægtemand. Et universelt tema, men en knivskarp bruge af den lille provinsbys særlige kultur og stemning.

Kapgang – om at vokse om i provinsen. Niels Arden Oplev 2014. Screenshot

Provinstematikken udspiller sig i høj grad i dramaet, også når det historiske bliver centralt. Niels Arden Oplev trækker på sin egen familiehistorie i både Kapgang (2014) som foregår i den lille by Sdr. Omme i Midtjylland, hvor vi følger kapgængeren Martin det år han skal konfirmeres, da hans mor pludselig dør og alt spidser til. Eller Oplevs andet historiske drama, Drømmen (2006), hvor livet i det lille jyske landsbysamfund vendes op og ned da ungdomsoprøret og en ny lærer fra København kommer til byen. Endnu et eksempel på den form for kultursammenstød, som de provinsielle film er rige på (se Bondebjerg, 2023)

Mange andre historiske film efter 2000 har dyrket den provinsielle historie eller landbrugshistorien. Det gælder f.eks. Tea Lindeburgs meget stærke drama Du som er i himlen (2022) om en ung kvinde fanget i den ufrihed for kvinder, som herskede i 1800-tallets Danmark, især på landet (se Bondebjerg 2023). Det gælder også for Michael Noers historiske landbrugsdrama Før frosten (2019), hvor krise og gæld truer en hel families eksistens. Udvidelsen af den historiske fortid til også i højere grad at inddrage provinsen, har vi også senest set det i opdateringer af historien om Besættelsestiden, bl.a. med Anne-Grethe Bjarup Riis’ film Hvidstengruppen 1-2.  Landbrugets og provinsens historiske livsformer er en vigtig del af dansk films tilgang til historien og livet udenfor København og de store byer.

Eksemplerne ovenfor viser, hvordan film med provinsielt tema bruger de klassiske genrer. Men det sker jo også nogen gange, at filmiske standardformler vendes om. Et meget stærkt eksempel på en original anvendelse af traditionelle forestillinger om livet på landet finder vi i Lisa Jespersens drama-komedie Hvor kragerne vender (2020). Laura har forladt hjemstavnen på en gård på landet og er blevet meget Københavnsk – i hvert fald på overfladen. Men da hun vender tilbage for at deltage i sin brors bryllup falder hendes københavnske identitet sammen. Hun forelsker sig ikke bare igen i den familie og den kultur hun har forladt, men også i sin gamle ungdomskæreste. Det er en film som på mange måder repræsenterer en omvending af den fortælling, som den nyere Danmarkshistorie rummer: historien om de unges rejse mod byerne. Her går historien mentalt den modsatte vej, og filmen hylder dermed en kultur og familieform, som ellers har været på retræte. Men i slutningen vender Laura dog tilbage til hovedstaden, men med en ny bevidsthed om det hun ellers havde forladt.

Provinsen på hovedet – grotesk realisme

Anders Thomas Jensen har i mange af sine film udviklet en ofte action-præget filmform, hvori en provinsiel virkelighed indgår som en central ingrediens. Det ser man f.eks. i Blinkende lygter (2000), der fingerer at være optaget i Jylland, men er filmet på en kro i Dyrehaven og De grønne slagtere (2003), der med locations i Faaborg, fortæller en grotesk historie. Det er naturligvis film, der med overdrevne karikaturer beskriver forbrydere, men især i den første film taler vi også om en slags roadmovie, som tager os igennem et varieret dansk landskab, hvor de fire forbryderspirer ender på en gammel kro i Sønderjylland. Forbryderne fra storbyen falder pludselig helt til i provinsen. Som Kim Skotte skrev i sin anmeldelse i Politiken:

De fire kammerater gemmer sig i ruinerne af en gammel landevejskro og fordriver tiden med at se alle 24 afsnit af Matador, mens de venter på at Peter skal blive tilstrækkelig rask til at fortsætte flugten sydpå. Men så begynder der at ske noget overraskende med de fire småforbrydere fra storbyen. Deres hårdkogte skal af forbryderklichéer begynder at krakelere. Under massiv påvirkning af ‘Matador’ og to lokale festoriginaler – den fordrukne læge Carl og den skydegale bondeknold Alfred – begynder Tarantinos uægte børn at slå rødder i den danske muld og træde i karakter (Skotte 2000).

 

Selv de mest uventede steder i dansk film finder man altså elementer fra et bredere Danmarksbillede som en markant del af handlingen og plottet. Det gælder også i høj grad for Anders Thomas Jensens nærmest ubetaleligt morsomme Adams æbler (2005), for Henrik Ruben Genz’ Frygtelig lykkelig (2008) og Ole Bornedals Dræberne fra Nibe (2008). Det er film om provinsen som vender realismen på hovedet og leger med klicheer og fordomme. Ole Bornedals film lever næsten udelukkende af klicheerne, både de nordjyske figurer og de udefrakommende: den grotesk fordrukne russiske lejemorder, som de to håndværkermænd i filmen hyrer til at skaffe deres koner af vejen, den engelske Miss Marble-figur i stærkt dødelig udgave, som de to koner hyrer, og den muslimske taxachauffør, som bliver det første offer. Men også de øvrige lokale figurer er karikaturer. Filmen er ikke realistisk, det er rå satire og farce, som fik anmelderne til at fare i flint. Til gengældt væltede publikum ind i biografen for at se filmen, klicheer sælger godt, når de tjener et satirisk formål. Her får provinsen på puklen, men rehabiliteres til sidst.

Adams æbler bygger også på arketypiske karakterer og figurer, men den er samtidig dybt satirisk, filosofisk og eksistentiel. Det er det onde mod det gode, troen på at man kan vække det gode i selv den mest onde. Provinspræsten Ivan (Mads Mikkelsen) lægger kirke til resocialisering af kriminelle. Men han får i den grad sin sag for med den brutale, nazistiske slagsbror Ulrich Thomsen og de andre forbryderspirer og sørgelige eksistensen: den stærkt alkoholiserede Gunnar (Nicolas Bro), Khalid (Ali Kazim), en svært bevæbnet røver af tankstationer og den gravide Sarah, der har dyr på hjernen. Filmen udspiller sig i en på overfladen idyllisk og smukt filmet fynsk provins, hvis overflade dog gennemhulles af det drama og den satiriske gennemspilning af et urgammelt tema, som udspiller sig. Vi er i Jobs bog og mennesket som kastebold mellem det onde og det gode, Gud og satan, med en spejderagtig præst, som benægter at der overhovedet findes noget ondt – i hvert fald ikke noget, der ikke kan bekæmpes. De store eksistentielle spørgsmål i filmen afvikles med satire og humor, og ind i mellem action, og filmen får sin kvalitet ved at lade det hele udfolde sig i en næsten dansk, provinsiel ur-idyl. At kampen mellem det onde og det gode udfoldes mellem hvide kirker, gule marker og omkring et æbletræ, som var vi i Edens have, giver filmen en ekstra absurd dimension. Provinsen er ikke en kulisse, den skærper tværtimod filmens pointer og løfter dem til et universelt niveau. Selv i den mest idylliske provins i Danmark foregår kampen mellem almene værdier. Det kan godt være ondskaben er importeret fra storbyen, men filmen får for alvor sat de to ting op overfor hinanden, så man mere og mere bliver i tvivl om, hvad der er op og ned. Den onde nazist bliver den gennemtævede præsts hjælper, og Gunnar og Sarah bliver gift og forældre. Måske sejrer den gode præst alligevel til sidst?

I Henrik Ruben Genz’ film Frygtelig lykkelig (2008, efter roman af Erling Jepsen) er det det sønderjyske marklandskab, der udgør rammen. Det er ikke sol og gule marker, der dominerer, men vand, mudder og gummistøvler. Ligesom i Adams æbler er det også i høj grad et sammenstød mellem et lille, lukket provinsmiljø, og en mand fra København, i dette tilfælde politibetjenten Robert (Jakob Cedergren), der bliver forvist midlertidigt hertil, pga. en disciplinær forseelse. Som en anden sherif fra en fremmed by sættes han af foran en politistation, som synes at ligge, hvor civilisationen ender.

Det viser sig meget hurtigt, at det er et sted, hvor man tager loven i egen hånd, politifolk udefra (eller bare fra Tønder) er ikke vellidte. Det er fra kroen alting regeres, og både byens læge, præst og købmand udgør en magtelite, som man ikke skal lægge sig ud med. Det er i udgangspunktet billedet af en provins, som lukker sig fjendtligt om sig selv, hvor sladder og bagtalelse giver magt. Og som i den klassiske western har byen også en ond ånd og slagsbror, Jørgen Buhl (Kim Bodnia), som banker sin kone (og alle andre som kommer i vejen) og ikke er god mod sit barn. Roberts intentioner om hurtigt at komme tilbage ødelægges grundigt. I stedet bliver det ham som suges ned i byens mudder, og til sidst må indse, at han er blevet en del af denne provinskultur: du er vores betjent nu, vi ejer dig, siger de til sidst i filmen, da han endelig sætter sig som fjerdemand ved kortspillet mellem præsten, lægen og købmanden.

Frygtelig lykkelig gjorde næsten rent bord det år med 7 Robert-priser og 6 Bodil-priser. Blandingen af drama, grotesk provinsrealisme, og satire satte sig tungt på tronen det år, og den fulgte endda lige efter endnu en Erling Jepsen filmatisering, Peter Schønau Fogs Kunsten at græde i kor (2008), en film som vandt hele 8 Robertpriser og 2 Bodil-priser. Også denne film emmer af sønderjysk lokalkolorit og måder at leve på, i høj grad set fra den 11-årige Allans synsvinkel. Men selvom filmen skildrer en grotesk og til tider grænseoverskridende virkelighed, så er det den sociale og psykologiske realisme, der dominerer. Filmen er dermed et forvarsel om den nye provins-realisme, vi ser dukke frem fra omkring 2015 hos en ny filmgeneration.

Filmen foregår i 1970ernes sønderjyske provins, og er i høj grad en film om en dysfunktionel familie, selvom om miljøet rundt om familien og familiens ismejeri også giver filmen en bredere karakter af et lille provinssamfund. Det sker bl.a. gennem de hyppige begravelser vi er med til, fordi en af de få ting Allans far Henry (Jesper Asholt) er god til, er at tale og få folk til at græde. I hverdagen er han imidlertid et psykisk vrag, som både hans kone, Allans storesøster og storebror har opgivet. Storesøsteren har tidligere måttet stå til rådighed for faren, og nu må Allan jævnligt trøste faren på en måde, som udarter sig til pædofili. Det er en indelukket og trøstesløs familievirkelighed vi kigger ind i, og kun fordi filmens ses gennem drenges noget naive og godtroende øjne, får filmen trods alt et skær af forsonlig humor. Filmen er fyldt med lokalkolorit og er indspillet på sønderjysk. Vi møder andre karakter i det lokale miljø, Købmand Budde, hans frække søn og knallertbøllen, altsammenset gennem Allans øjne. Men selvom vi også ofte får et glimt af det åbne sønderjyske landskab, er det den knugende indelukkethed, der dominerer. På mange måder har filmen karakter af Allans familiealbum og hans blik for yderlighederne i lokalområdet. Filmen udspiller sig i en overgangstid i det danske samfund mellem 1960’erne og 1970’erne, hvor meget forandrede sig, men her synes tiden at stå stille. Men filmens humor og realisme slår klart igennem i et miljø som synes at være gået i stå.

En nye provinsiel realisme

Filmene omtalt ovenfor viser markant forskellige sider af film om provinsen efter 2000, en tradition der går meget længere tilbage og i virkeligheden udgør en sand guldåre i den danske filmhistorie. Det interessante er samtidig, at denne provinsielle forankring ikke påvirker filmenes popularitet, ikke bare i Danmark, men også i udlandet. F.eks. en film som Kunsten at græde i kor tog ikke bare en stor del af de danske priser, men har også været rundt på udenlandske festivaler i hele verden, som man kan se på filmens blog (http://artofcrying.blogspot.com). Det lokale og provinsielle er altså ikke en hindring for international og global gennemslagskraft, tværtimod. Hvis alle film foregik i miljøer, som lignede hinanden, ville filmkulturen jo lukke sig om sig selv og ikke fascinere med sin forskellighed. Historier og genrer kan ligne hinanden på meget afgørende punkter, men de miljøer de udspiller sig i vil altid rumme en vis en anden verden, en anden virkelighed, som fascinerer. Det viser sig da også meget tydeligt i historien om Marianne Blichers debutfilm Miss Viborg (2002), som allerede inden sin danske premiere modtog prisen for bedste internationale film ved Santa Barbara International Film Festival i USA, ligesom en skotsk omtale i forbindelse med Glasgow Film Festival, (https://filmcarnage.com/2023/03/07/review-miss-viborg/), understreger filmens internationale potentiale.

Selvom provinsens miljøer altid har været en større eller mindre del af filmkulturen, virker det som om perioden efter 2014 har karakter af en ny bølge, hvor provinsen skildres af en ny generation, som er optaget af de lokale miljøer og en provinsiel realisme. Det er imidlertid også en ny generation som udfordrer og udvider billedet af den provinsielle virkelighed. Mange af de nye instruktører stammer selv fra provinsen, og generationen er typisk født mellem 1980-1990: f.eks.  Frelle Petersen (1980), Søren Balle (1978), Charlotte Madsen (1990), Christian Bengtson (1989), Lisa Jespersen (1988) Mehdi Avaz (1982), men enkelte er lidt ældre, f.eks. Malene Choi (1973). Fælles for dem er også at de ofte er helt bevidste omkring det at bruge deres egen baggrund i deres film. Men de peger også ofte på, at filmene trods den lokale ramme, rummer fortællinger og skæbner, som også kunne have udfoldet sig andre steder. Instruktøren bag Miss Viborg, Marianne Blicher kommer selv fra Viborg, men sig samtidig om sin film:

Jeg er født og opvokset i Viborg, og filmen er optaget i mit gamle kvarter, så for mig er filmen en hyldest til mit gamle kvarter, men den kunne egentlig være optaget hvor som helst. Den kunne have heddet Miss Vojens eller Miss Rødovre. Jeg havde bare lyst til at vende hjem. Det begynder at boome med film fra provinsen, hvilket er rigtig vigtigt. For vi er jo ikke bare Københavns, vi er jo hele Danmark, og historierne skal fortælles fra alle steder (Interview i Kino.dk, 5/4 2022).

Christian Bengtson, som efter et par kortfilm debuterede med Krysantemum (2022), definerer selv sin baggrund som en arbejderklassefamilie i Thy, nærmere bestemt et faldefærdigt hus i Ballerum. Faren ville have været tømrer men blev skolelærer, mens moren var rengøringsassistent og plejemor for forsømte børn på egnen. Han flyttede selv væk, derfra, men hans film handler om at bygge bro, og kalder sig selv en nordjyde i København:

I min opvækst løsrev jeg mig, fordi det var det, jeg var blevet fortalt, at jeg skulle: væk fra ’den rådne banan’. Nu vil jeg gerne bygge bro til de klasser, som kulturelt og politisk er blevet usynliggjort« (Politiken 26/1, 2023 interview ved Dorthe Hygum Sørensen).

Som så mange andre i denne generation af filminstruktører fra provinsen kommer de til at bære to identiteter i sig: deres baggrund i provinsen i landbofamilier, fiskermiljøer eller arbejderklassemiljøer og den kreative storbyklasse de er blevet en del af. Sammenstødet mellem de to verdener kan både være mere implicit eller meget eksplicit.  Lisa Jespersen, som debuterede med et brag i 2020 med spillefilmen Hvor Kragerne vender, er vokset op på en gård i Karlslunde ved Køge punkt, og i netop hendes film vender en kvindelig forfatter tilbage til sin oprindelige landbofamilie. Det fører til et voldsomt kultursammenstød. Filmen synes i høj grad at bygge på hendes egne oplevelser af modsætningen mellem den hun er blevet og hendes forældre:

Når jeg kommer hjem til mine forældre, prøver jeg at være enormt omfavnende, men bliver alligevel provokeret af, at de er så forskellige fra mig. Fordi jeg gerne vil have, at vi er os tre mod verden – ligesom da jeg var barn. Det har jeg svært ved at give slip (interview af Lotte Thorsen, Politiken (27/2 2023).

Samlet set er der ingen tvivl om at en ny generation har meldt sig på banen, en generation som laver film baseret på deres egne provinsielle erfaringer, film som svinger mellem drama, komedie og satire. De rummer i forskelligt omfang også en klar tematisering af forholdet mellem provins og hovedstad, den hovedstad som de fleste af dem er emigreret til for at få en filmuddannelse. Men som den historiske erfaring viser, er egne erfaringer i de film som skildrer provinsen, eller egne erfaringer i det hele taget, ikke en forudsætning for at lave gode film. Den nye generation er bestemt et frisk pust, men også ældre instruktører i perioden efter 2000 har tematiseret provinsen, uden altid selv at have rod der. Det viser at man i det hele taget skal være varsom med identitetspolitiske markeringer, når det drejer sig om film – og anden kunst.

Et helt andet aspekt er hvor stor gennemslagskraft de nye film har haft. Ser vi på alle film med en central provinstematik efter 2000, i form af de 33 film, jeg har udvalgt (se. Tabel 2), så er det i overvejende grad en lidt ældre generation, der dominerer, og også genre spiller ind. Det er svært at vurdere, hvor meget provinsdimensionen i sig selv trækker. Det er de veletablerede instruktører (Thomas Vinterberg, Susanne Bier, Anders Thomas Jensen, Hella Joof, Henrik Ruben Genz, Ole Bornedal) der topper listen. Til gengæld viser kombinationen af en yngre forfatter, Stine Pilegaard, fra provinsen og en erfaren instruktør som Hella Joof sig at løfte filmen Meter i sekundet (2023) helt op på en 6.plads blandt periodens provinsfilm. Pilegaard er født i Århus og har en akademisk uddannelse, men hendes roman og filmen afspejler kun indirekte hendes eget liv og erfaringer. Alligevel siger peger hun på en provinsinspiration for sin roman:

Jeg lider af klassisk jydevrede mod København. Jeg synes, at der er en tendens til, at al litteratur absolut skal foregå i København eller i Udkantsdanmark, og der er faktisk ikke så mange romaner, der foregår i Aarhus. På et tidspunkt blev jeg stædig og tænkte, at jeg aldrig nogensinde vil udgive en roman, der ikke foregår i Aarhus, men det er jo også lidt åndsvagt, så nu må vi se. (…) Når jeg skal se noget for mig, er det ofte knyttet til Aarhus, fordi byen er et mindernes hvilested for mig (https://litteratursiden.dk/artikler/jeg-lider-af-klassisk-jydevrede)

Provinsen på komedie

Alle forfattere og instruktører har en personlig erfaringsballast, som kan inspirere det de laver. Men ligesom publikum er i stand til at forholde sig til helt andre verdener end deres egne, er kunstnere i stand til at transcendere sig selv over i andre verdener, at sætte sig ind i og forstå andet og andre end sig selv. Selv når en film bygger på personlig erfaring er den altid iscenesat – fiktion kan have en realistisk basis, men den går også ud over det, når den er bedst. I mange af de film, som handler om provinsen i generationen efter 2014, indgår der elementer af instruktørens egen historie og baggrund, og selvom det er set før i dansk film, så er instruktørens egne erfaringer nok rykket lidt længere frem end tidligere.

I en af de tidligste film i denne bølge, Søren Balles Klumpfisken (2014), Løgstør i det nordlige Jylland og dermed tæt på fiskermiljøet i Hirtshals, som er filmens maleriske miljø. Han har selv udtalt (Ekko 5/3 2014), at han lavede filmen som sin hjemstavnsfilm, og fordi har var træt af at dansk film ofte gør nar af jyder. Filmens hovedperson Kesse (Henrik Birch) er da også en ganske realistisk og sammensat person: en midaldrende, desillusioneret mand, hvis kone har forladt ham, og som kæmper en sand kamp for at overleve som fisker i en tid med ny miljøpolitik og kvoter. Filmen er ikke uden humor, både i den jargon fiskerne bruger overfor hinanden og i forhold til de udefrakommende. Det bliver ikke mindst tydeligt, da filmen indfører en kvindelig, københavnsk havbiolog, Gerd (Susanne Storm) i dette meget stærkt mandsdominerede miljø.

Filmen bygger ikke på Søren Balle egne erfaringer, men på Lærke Sanderhoffs teaterstykke af samme navn. Men sammen formår de at skabe en tæt og stærk realisme i beskrivelsen af et fiskermiljø, fra de små lokale detaljer i den lokale grill og bodega, i forholdet mellem de fiskere, som prøver at holde regler, og dem som snyder og skaber stor fortjeneste og skildringen af den store natur og det store hav. Om filmen siger Balle selv, at den blev testfilmet på både et københavnsk og et lokalt publikum, og at den blev vel modtaget begge steder, og dermed synes at være både lokal og universel (Balle i interview med Jesper Olsen i Ekko 5/3 2014). Om filmens realisme siger han sammesteds:

Der må gerne grines. Vi har villet skabe et autentisk miljø, og det rummer både smerte og humor. Nordjyder er jo kendetegnet ved deres lune. Men komikken skulle udgå fra karaktererne selv. Der måtte ikke være en distance, så vi stod udenfor og pegede fingre. Jeg håber, man kan mærke, at den er fortalt med en kærlig pen og i øjenhøjde med karaktererne.

Ligesom andre af filmene i den provinsielle bølge er der en indbygget konflikt mellem København og provinsen. Den er både til stede i fiskermiljøets kulturelle fordomme overfor alt hvad der kommer fra København, og bureaukrater og forskere, hvor de end kommer fra. Kesse selv lukker sig nærmest afvisende om sig selv, da havbiologen kommer ombord på hans skib. Alligevel ender de med at blive kærester, og han åbner op og viser hende byen og omegnen, ligesom hun begynder at spørge til, hvorfor han nærmest aldrig har været uden for Hirtshals. Deres forhold går midlertidigt i stykker, da Kesse af omstændighederne tvinges til at arbejde sammen med filmens storfisker og snyde med kvoterne.

En af filmens psykologisk og visuelt smukkeste scener handler om filmens titel. Gerd inviterer Kesse til at dykke i byens akvarium, hvor der bl.a. er en kæmpestor Klumpfisk. Det er grænseoverskridende for Kesse at dykke og at røre ved den klumpfisk, som han fra begyndelsen af er fascineret af, fordi den minder om ham selv: en stor klump af en mand, som er gået i stå. Men oplevelsen i akvariet sætter noget i bevægelse i ham.  I filmens slutning sætter han sig med et forventningsfuldt smil ombord på toget for at tage til København. Det er altså en historie om to mennesker fra hver sin meget forskellige del af Danmark, der måske finder lykken med hinanden. Filmen synes at sige, at det aldrig er for sent at udvikle sig og overskride de etablere sociale grænser og kulturmønstre.

Marianne Blicher kommer, som allerede nævnt, selv fra det Viborg, hun skildrer i Miss Viborg.  Men filmen er bygget uhyre bevidst op som fortælling, en fortælling som lægger sig oven på den realisme fra en af Viborgs betonblokke, som hun skildrer, men også forvandler til et moderne eventyr. I interviewet med instruktøren i Kino.dk siger hun selv:

For mig er der tre dele, når jeg skaber et værk. Der er dramaet, som gerne skal være ærligt, og man skal kunne mærke det. Så er der ventilen, som er humoren, og så er der æstetikken. Jeg ville sindssygt gerne arbejde med sådan et eventyr i beton. Oftest når man ser film om blokkene, eller sociale boligområder, er det det dokumentarisk set-up (…) Jeg ville gerne skrue op for farverne, drømmene og eventyret i blokken. (https://kino.dk/nyheder/ny-dansk-film-hyldet-i-usa-et-overraskende-feelgood-drama-fra-betonblokken)

Dramaet er der sandelig, skarpt og voldsomt. Solvej er langt fra sin fortid som Miss Viborg, og dermed umiddelbart fra sine drømme som ung. Hun er tyk og usund, og hun lever som pillepusher, mens hun sparer sammen til den spanske husdrøm, man kan se som billede for enden af hendes værelse. Hos naboen lever unge Kate på kant med sin mor og sin minigangster af en kæreste. De to bliver både hinandens hjælpere og modstandere. Først kører de sammen ud som pillepushere i Solvejs kørestol – med hunden Poul Reichardt. Efter at Kate i desperation stjæler Solvejs penge, udvikler filmen sig til en roadmovie. Den kejtede kærlighedshistorie mellem Ragnhild og chaufføren Preben Elkjær (spillet med lune og charme af Kristen Halken) løber gradvist sammen med jagten på Kate.

Her spiller kommunikationen mellem en lang række chauffører (med stemmer af kendte skuespillere sammen), og det ender både i idyl og tragedie, da Ragnhild dør, men samtidig har forandret Kate og hendes liv. Filmen rummer helt bestemt en god portion lokalrealisme og et indblik i livet i de betonblokke, som findes overalt i Danmark. Men både filmens realisme og den evne til at bygge et eventyrligt lagt ovenpå gør filmen til en universel, moderne myte om at mennesker på tværs kan noget, hvis de vil og tør. En slags lun og følsom komedie på en hård, socialrealistisk baggrund.

Lisa Jespersen Hvor kragerne vender. Screenshot

Det gælder også i høj grad for Lisa Jespersens Hvor kragerne vender, her er satiren og det konfrontatoriske drama og møde mellem provins og hovedstad blot endnu skarpere. Det fremgår med al ønskelig tydelighed af starten på filmen, hvor forfatteren Irina (Rosalinde Mynster), som har skiftet sit fødenavn Laura ud for at tage afstand til sin landbofamilie, interviewes på tv af Knud Romer om sin nye roman. Det er en roman, som handler om ”gerningsstedet”, som hun kalder den gård hun voksede op på. Her beskriver hun sin egen opvækst som alt andet end lykkelig, og hun tager klart afstand fra sin familie, som senere i filmen ser interviewet, hvilket naturligvis skærper kulturkonflikten. I begyndelsen af filmen er vi også med til fernisering hos den intellektuelle kunstavantgarde. Kæresten, Benjamin (Thomas Hwan) er en lidet sympatisk, selvcentreret egoist, som indædt hader alt, hvad der ligger udenfor Københavns kunstavantgarde. Da de sammen skal til bryllup mellem Irinas bror, Jannik (Adam Rohweder) og Catrine (Anne Sofie Wanstrup), som engang kaldte Irina Lebbe-Laura, er der lagt op til slagsmål verbalt – og i bogstavelig mudret forstand.

Striden mellem Irinas københavnske jeg og hendes provinsjeg Laura, som hun har forsøgt at fortrænge, viser sig at være meget mere kompliceret følelsesmæssigt. Hun tager til brylluppet fuld af de fordomme som hun har udviklet i København, men hun reagerer alligevel følelsesmæssigt, da hun ser broren Jannik og hendes barndoms moppe-veninde lægge an til at overtage morens blomsterbutik og på sigt fødegården. Tilsvarende udfolder de andre københavnerklicheerne, og Irinas hævntogt er ligeved at spolere hele brylluppet. Men så sætter angeren og forsoningen ind, godt hjulpet på vej af ungdomskæresten David (Jesper Groth), som hun i sin tid bare rejste fra uden et ord. Filmen er på en gang realistisk og satirisk i sin gengivelse af det københavnske og provinsielle miljø, men også af den mere afdæmpede forsoning, som filmen slutter med. Men har set hinanden an og i øjnene og har noteret de sociale og kulturelle forskelle, men har også udviklet en større følelsesmæssig tolerance. Irina har et vemodigt blik i øjnene, da hun til sidst vender tilbage til København – formodentlig for i fremtiden at bearbejde de to sider af sig selv på en mere frugtbar måde. I et interview i Soundvenue i forbindelse med filmens premiere siger hun om sigtet med filmen:

Jeg har ikke nogen pointe med, at det ene er bedre end det andet, men har egentlig bare forsøgt at skildre forskellene. Filmen er et forsøg på at bygge bro mellem de to steder, og jeg kunne godt tænke mig, at folk dømte hinanden en lille smule mindre, når de har set filmen. Der er så meget polarisering mellem land og by, også politisk. Det var faktisk også for at undgå at pege fingre ad jyderne og puste til fejden mellem Jylland og Sjælland, at filmen foregår et udefinerbart sted i provinsen. (https://soundvenue.com/film/2021/07/debuterende-filmskaber-om-et-af-livets-store-spoergsmaal-hvorfor-bliver-vi-saa-irriterede-paa-vores-foraeldre-455198).

På en måde er det den samme historie, der fortælles i Hella Joofs Meter i sekundet (2022), baseret på Stine Pilegaards bestseller-roman af samme navn, blot med modsat fortegn. Her er det ikke københavneren, som vender tilbage til rødderne, men københavneren Marie (Sofie Torp), som meget modvilligt flytter med sin kæreste Ramus (Thomas Hvam), der har fået job på en højskole i Velling i Jylland. Maries usikkerhed omkring dette kulturmøde giver sig udtryk i en lang række provokerende, typiske københavner-kommentarer, som tydeligt åbner en kløft mellem hende og dem. Som en i begyndelsen hjemmegående husmor placeres hun fra starten i en marginal position, mens hendes mand hurtig finder sig på plads. Da hun med lidt hjælp får et job som brevkasseredaktør på den lokale avis får hun lidt mere jord under fødderne, men alligevel er hun på vej til at stikke af fra det hele i filmens slutning. Hun er elendig til a køre bil og ender foran en stabel halmballer midt på en mark. Men da hun bliver samlet op af en enlig mand, hun har vejledt via brevkassen, opdager hun at hun har en høj status blandt sine læsere i det lille samfund.

Filmen har en lavmælt komisk tone i tacklingen af et kulturmøde som – selvom det er set gennem Maries øjne – går to veje. På mange måder tegner filmen en linje i kulturmødet mellem København og provinsen, som dominerer i disse komedier. Der er masser af realisme i filmenes beskrivelse af det provinsielle miljø og i det reaktionsmønster, som tit opstår når de to kulturer støder sammen. Det kan godt gå hårdt for sig i bestemte sekvenser og situationer, men i overensstemmelse med komediens genrekrav sejrer den gode vilje og den lykkelige slutning som regel. Det kan ske med omkostninger og forbehold, og heldigvis har filmen nok realitetssans til ikke at overdrive feel good slutningen.

En ny provinsiel hverdagsrealisme

Som helhed har disse filmkomedier elementer af drama og solide realistiske dimensioner. De komiske elementer føres os ind i en forståelse af en provinskultur og et kulturmøde, som også bæres af realisme, og hvor dramaet ligger lige under overfladen. Men i andre film fra den provinsielle virkelighed, som jeg allerede har været inde på, f.eks. hos Henrik Ruben Genz og Peter Schønau Fog, antager realismen mere dramatiske former. Det finder vi også eksempler på i den nye generation af provinsrealister. I hvert fald bliver virkeligheden derude skildret med mere nøgternhed og alvor, og det er ikke et kulturmøde, der dominerer filmen, men derimod et forsøg på at vise os andre, hvordan livet derude i provinsen faktisk kan være. Det ser man særlig tydeligt i Frelle Petersens foreløbigt tre film med al tydelighed: Hundeliv (2016), Onkel (2019) og Resten af livet (2022), film der af anmeldere oftest bliver beskrevet som en blanding af socialrealistisk drama og sort komedie. Men det gælder også Mehdi Avaz’ overraskende debutfilm Mens vi Lever (2017) lavet på et mikroskopisk projekt, Charlotte Madsens Asfalt (2023), Christian Bengtsons Krysantemum (2022) og Malene Chois Stille liv (2023).  Man kan ikke ganske se disse film som skåret helt over den samme læst, men de viser en tendens i den nyeste film med provinstema mod en særlig form dramatisk eller stille realisme.

Allerede de første scener i Frelle Petersens Hundeliv slår stilen an, idet vi ser hovedpersonen Sofia på arbejde på en pølsefabrik, hvor det ulækre fyld drejer rundt. Det er et trivielt, ensformigt arbejde, der er langt til det romantiske liv på landet – det er i sandhed et hundeliv. Men som om det ikke var nok, så arbejder hun også hos sin ret ondskabsfulde stedfars bodega om aftenen. Moren arbejder samme sted som servitrice, og både hende og datteren oplever at mandschauvinismen trives, og stedfaren er voldelig. Sofia bor sammen med sin halvlillesøster i en gammel campingvogn bag bodegaen. På væggen hænger en gammel snusket plakat fra Tyskland (Bayern) som repræsenterer en urealistisk drøm om et andet liv, et andet sted. Der er ikke nogen nærmere angivelse af hvor filmen foregår, men det er tydeligvis udkantsdanmark, selvom filmens handling også er indlejret i lidt kuldslåede billeder af landlige marker og natur, som står i en vis kontrast til det hundeliv vi konfronteres med. Men Sofia lægger hemmeligt noget af sin løn til side med håbet om et andet liv.

Sofia tror hendes far er død, men spørger hele tiden til ham, og filmen tager en ny drejning da moren viser hende vejen til et gammelt bilvrag, hvor der ligger en kasse med oplysninger om en mand, der hedder Adam, som faktisk er hendes far, og som viser sig at være en soldat med PTSD, der har forskanset sig i sit hus. De breve, de finder i kassen, fortæller om et romantisk forhold mellem hendes far og mor. Pigerne planlægger at stikke af. De finder noget sovemedicin og kommer de det i maden, så stedfaren og hans kumpaner bedøves. De to piger stikker af og får møvet sig ind hos Adam, og en vis solidaritet mellem pigerne og deres to kærester skaber en ny dynamik i filmen. De får gradvist tøet Adam op, men naturligvis kommer stedfaren og hans kumpaner på sporet af dem. Herfra udvikler filmen sig til et dramatisk voldsorgie, hvor stedfaren slår William ihjel og tager Olivia med til Bodegaen, hvor hun udsættes for vold. Det er Adam der rydder bulen, da han hører hvad der er sket. Han skyder alle mændene og tager pigerne med tilbage til huset. Men filmens overraskende slutning er, at pigerne bedøver Adam. arrangerer hans selvmord, så selv politiet bliver snydt og tror på det. Stadig bedøvet og lagt i bilens bagrum, kører de til Tyskland. For første gang i filmen skifter naturen fra gråt til lys og farver: plakaten fra Bayern i campingvognen bliver i hvert fald midlertidigt til virkelighed.

Frelle Petersens debutfilm har tematisk lighed med hans to følgende film, men æstetisk og narrativt adskiller den sig markant fra dem ved sin vold og dramatik. Det er både hverdagsrealisme og actionfilm, hvor volden og de to pigers dramatiske iscenesættelsestalent fører mod en slags lykkelig slutning. Holder det, tænker man, men filmens handling peger på hvor elendigt og udsigtsløst livet i udkants Danmark kan være, hvordan desperationen ligger lige under dagligdagens overflade. I denne film handles der resolut på desperationen og det udsigtsløse liv, fordi den hverdag som skildres her er ud over det sædvanlige, helt ubærlig.

I Frelle Petersens anden film Onkel, er vi nede i den meget lavmælte og ofte ganske stillestående hverdag og dens uendelige rutiner. Det er ikke fordi der ikke er frustrationer her, især hos den 27-årige kvinde Kris (Jette Søndergaard), der er bundet til sin onkel (Peter Hansen Thygesen), som har svært ved at klare gården efter et slagtilfælde. Filmens realisme afspejles bl.a. af at de to hovedroller spilles af to amatører, som også i det virkelige liv er niece og onkel. De har endda i deres private liv begge haft slagtilfælde inde på livet. Dertil kommer at Jette Søndergaard faktisk er dyrlæge, og at Peter H. Tygesen er landmand på den gård, hvor filmen foregår. Vi er altså ikke bare i en meget realistisk fiktionsvirkelighed, filmen trækker faktisk også næsten dokumentarisk på sine hovedpersoners liv. Vi er som altid hos Frelle Petersen i Sønderjylland, der tales dialekt, og bortset fra at der spilles Scrabble og vi af og til konfronteres med tørre vitser og kringlede dialoger, er første halvdel af filmen et studie i hverdagens rutiner og gøremål i langsomt tempo. Filmens tempo og lavmælte hverdagsrealisme fremgår af at der går over 7 minutter, før de to hovedpersoner overhovedet siger noget til hinanden. Indtil da har kameraet fulgt de to personer stå op, spise morgenmad, til morgenmalkning i stalden og fodring af køer, så til frokost og endelig til sidste på indkøb i den lokale brugs. I den del af filmen er kameraet altså næsten klistret til gårdens forskellige rum, et lukket univers, som især for Kris føles som lidt af et fængsel, selvom hun accepteret sin rolle som den, der skal tage sig af sin onkel. Hun har da også tragedier nok i bagagen med en mor der døde alt for tidligt, og en far som begik selvmord på grund af det. Onklen har derfor været lidt af en erstatning for alt det hun har tabt.

I anden del af filmen åbnes filmen ikke bare visuelt ud mod det landskab og samfund, der omgiver gården, Kris kommer også mere ud i verden. Hun begynder at følge den lokale dyrlæge rundt på gårde i omegnen, og hun flirter med en ung mand, som har planer om at uddanne sig i København, og dermed løsrive sig fra provinsen. Hun ikke bare besøger sine forældres gravsted, men begynder også at bearbejde sin fortid og forholde sig til en ny fremtid. I takt med det dyrker filmen også det åbne sønderjyske landskab, bl.a. med sort sol i horisonten, fugleflokke der danner mønstre på himlen. Endda lyrisk underlægningsmusik forekommer, mens vi ser Kris og onklen arbejde på markerne og i gårdens stalde. Realisme og lyrik går her hånd i hånd. Det bliver også til en tur til København med egnens dyrlæge, måske for at få hende til at studere til dyrlæge. Men der er svært at slippe det derhjemme, og skæbnen vil da også, at han ryger på hospitalet, mens hun er i København. Filmen slutter åbent, uafklaret og svævende: måske tager hun den dyrlægeuddannelse, måske holder forholdet til kæresten, men mest af alt viser det hvor svært det er at slippe en tyngende familiearv og give slip og komme videre.

Kunstnerisk endnu stærkere står Frelle Petersens tredje film Resten af livet (2022), som da også blev set af næsten 100.000 i biografen. Her er vi i en familie og dens omgangskreds, hvor døden og andre sorger trænger sig på og rykker i det ellers stilfærdige hverdagsliv. Vi er igen i Sønderjylland, og det går ganske langsomt og med en tilsyneladende udramatisk handling, som alligevel pludselig sender rystelser gennem personernes liv. Jette Søndergaard spiller igen fremragende som Line, og Ole Sørens som hendes far Egon og den mere professionelle Mette Munk Plum, som moren Maren, også begge fylder rollen levende ud. Vi er i denne film rykket fra landbrugskulturen ind i en anden Tønder-virkelighed: faren driven en kaffeforretning, sammen med sønnen Tobias (Lasse Lorentzen), og der er ikke grænse for hvor meget der gøres meget ud af kaffebrygning), mens moren arbejder på kontor, og Line arbejder på et værksted for unge med Dows syndrom.

Vi er flyttet fra land til by i provinsen, og vi er i et middelklasse-segment. Men selvom livet i villaen spiller en central rolle, så fylder miljøet udenom også meget. Det gælder spillet mellem personerne ved morens fødselsdagsmiddag, hvor det fyger med lokale vitser. Det gælder i kaffebutikken, hvor kunderne altid vil have det samme til farens glæde, mens sønnen vil skabe fornyelse. Det gælder på det lokale fodboldstadion, til fertilitetsbehandling på hospitalet eller i kirken, på kirkegården eller ved heste- og ringridning. Det er ikke bare en familie vi møder, det er et lokalsamfund og en bestemt livsform med både de faste hverdagsritualer og de modsætninger som også findes mellem f.eks. generationer.

Hverdagen her er anderledes og måske mere langsom end i storbyen, men det er på mange måder de samme problemer, der dukker op. Line og hendes kæreste Henrik (Eskil Tønnesen) har svært ved at får børn og går i fertilitetsbehandling, så hverdagen er andet end kaffe og kage og de daglige ritualer og brætspil i familien. Men den store tragedie i familien sker uden at vi hører rigtig om det eller får at vide hvordan. Det sker på karakteristisk Frelle Petersen maner mellem en sekvens, hvor familien muntert snakker om en tur for længe siden til Tivoli i København, mens de spiller brætspil. Det er et varsel, at kameraet i billedet af familiens brætspil pludselig fokuserer på sønnen, og at vemodig lyrisk musik sætter ind samtidig med at de næste klip viser tomme landskaber og stuer. I kraft af musikken en sigende dødens stilhed, som brat afløses af en begravelsessamtale med den lokale præst i hjemmet, hvor der skal vælges sange. Og derefter klip til selve begravelsen og gravøl.

Resten af filmen handler om den lange og vanskelige regeneration, om at finde tilbage til hverdagen, om at rydde op og erindre, at finde en vej til et liv resten af livet. Det vises i langsomme realistiske scener af de enkelte personer, deres arbejdspladser og i familien. Det skaber også brud og konflikter og indimellem dyb sorg hos familien. Faren bliver apatisk og indadvendt, Line må melde sig syg, mens moren er den mest utålmodige for at komme videre, men hun må til sidst gå i sorggruppe. Det er hverdagen, ritualerne og fællesskabet der sejrer til sidst, men det er ikke en film, der dyrker optimismen. Fertilitetsbehandlingen har endnu ikke givet resultat – håber vokser ikke ind i himlen, men man klarer sig. Filmens sidste billede er et stort sønderjysk fødselsdagsbord – og en familietur til Tivoli – livet går videre.

Provinsdrama og realisme

Instruktøren Mehdi Avaz er født i Iran og kom til Danmark, Nordsjælland i 1990’erne. Faren var politisk flygtning og i 1990 fik de familiesammenføring. At han debuterede i 2017 med Mens vi lever, et drama som foregår i Nordsjælland er på mange måder en forbavsende historie om viljen til at lave film – against all odds. Mehdi Avaz har ingen uddannelse som instruktør, og hans debutfilm blev lavet uden offentlig støtte for to millioner. Alligevel har filmen en høj production value, og den blev set af over 100.000 mennesker i de danske biografer. Siden debut’en har der været fart på: han har startet selskabet Rocket Road Pictures og blev i 2020 leder af Filmby Århus og daglige leder af Den Vestjyske Filmpulje. Med både en flygtningebaggrund og et opvækst i provinsen har hans filmkarriere formået at sætte sig afgørende præg på ikke bare dansk filmkultur, men også på de udenlandske streamingtjenester, senest med filmen Toscana. Mehdi Avaz’ historie tjener som illustration af sammenhængen mellem det lokale og det globale, for han har i den grad formået at bevæge sig på begge scener.

Mens vi lever kombinerer en klar provinsiel realisme med en langt stærkere dramatisk konflikt og narrativ struktur, end den vi ser i den stille hverdagsrealisme. Filmens dramatiske kerne knytter sig til en tragisk trafikulykke, hvor to unge mænd efter en fest forulykker og den ene dør. Den overlevende, Kristian (Sebastian Jessen) traumatiseres naturligvis, men i filmen er han blevet voksen, arbejder på en kutter i Vestjylland og har fået en kæreste Anne (Mia Jexen). Men da han kaldes tilbage til sin gamle egn pga. et forestående dødsfald, vender fortiden tilbage, en fortid som også har traumatiseret familier. Det fører i første omgang til voldsomme følelsesudbrud og reaktioner, men gradvist finder en forløsning sted. Filmens dramatiske og psykologiske dimension betyder ikke, at der ikke gives plads til at udfolde en stærk og autentisk miljørealisme og et portræt af mennesker og familier ramt af sorg og krise. Også her er det til sidst hverdagen, der sejrer.

Mehdi Avaz er ikke den eneste indvandrer, som har plantet sig solidt i dansk film som en af provinsens stemmer. Malene Choi er selv adopteret fra Sydkoreas, ligesom hovedpersonen Carl i hendes film Stille liv (2023) også spilles af en fra Sydkorea (Cornelius Won Riedel-Clausen). Carl er adopteret af Karen (Bodil Jørgensen) og Hans (Bjarne Henrriksen), der driver et stort landbrug. Carl er glad nok for sine adoptivforældre, som gerne vil have ham til at overtage gården, når tid er. Men Carl har andre drømme og planer, og i løbet af filmen fantaserer han om sin sydkoreanske familie. Der er andre indvandrere i filmen: en kvindelig tjener med asiatisk baggrund, som trøster Carl, da han bliver udsat for racisme, og en polsk gæstearbejder på gården, som han bliver ven med. Trods filmens stilfærdige hverdagsrealisme, går den også i kødet på de her landmænd, som mener at de fremmede skal ud, selv om de selv lever af dem, og selvom de i øvrigt er understøttet kraftigt af det EU, som de også vil ud af. Uden at filmen er direkte politisk går den altså ikke udenom det, som ligger lige under overfladen i den landlige provins, og de populistiske synspunkter, som kommer frem, når der festes og man får for meget at drikke. Bag filmens stille hverdagsrealisme lurer altså mere ubehagelige følelser og konflikter. Filmens realisme omfatter også et meget præcist billede af det Danmark som består af store, temmelig industrialiserede landbrug. Der er ikke altid så yndigt ude på landet.

Filmen er ikke bare rendyrket hverdagsrealisme, der benyttes symbolske og næsten eventyragtige effekter, og filmen rummer mange poetiske billeder og kreativ brug af musik. Både i filmens start og slutning panorerer kameraet henover et næsten malerisk provinslandskab med smuk, klassisk underlægningsmusik, mens det andre steder underlægges kritisk rap. Et markant træk i filmen er også brugen af stillbilleder af rum og genstande uden mennesker, en slags røntgenbilleder af den virkelighed, de her mennesker lever i. I filmens begyndelsen falder der også en meteor i marken, og denne meteor rummer en magisk drømmedimension for Carl. Det er den sten han lægger under sin seng, og det er det hul han kravler igennem for at komme til Seoul, som vi oplever, som var det virkelighed. Meteoren er hans drømmeverden, og linen tilbage til hans udspring er det der giver ham styrke til at sige til sine adoptivforældre, at han ikke skal være landmand. Vi har altså at gøre med en film, som klart falder indenfor hverdagsrealismen, og som trods sin stilfærdige tone også lukker op til grimme sider af den provinsielle psyke og virkelighed. Men det er også en film, som rummer en næsten magisk, realistisk dimension.

En lidt mere rå og dramatisk realisme finder vi også i to af de allerseneste film, jeg skal omtale kort. Christian Bengtsons Krysantemum (2022) starter i bogstavelig forstand med et kæmpe brag nær de gamle tyske bunkere på vestkysten. Det indvarsler en tragisk begivenhed i hovedpersonen Anders (Morten Hee Andersen), hvor han mistede sin lillebror. Der er kulde mellem Anders og hans far, og slægtsgården er ved at rådne op, mens Anders har fingrene langt nede i stort anlagt salg af ulovligt fyrværkeri. Bag filmens ofte flotte og tilsyneladende idylliske billeder af Thy gemmer der sig altså en anderledes barsk historie. I sin anmeldelse af filmen kalder Bo Tao Michaelis meget rammende denne nye provinsielle bølge for Morten Korch Noir (Michaelis 2022), men han peger også på at den mutte realisme i filmen parres med næsten Hitchkoch-agtige i plotafviklingen – uden dog at løfte sig til en gedigen thriller. Der er bare noir og krimi i stilfærdig form, tilpasset den stilfærdige, men indimellem rå realisme, hvor slægtskonflikter blandes med kriminalitet på sidelinjen.

En mere enkel realisme præger Charlotte Madsens Asfalt (2023), hvor Lasse (Michael Asmussen) ganske vist til tider kører sin langturslastbil på kanten af loven og med lidt for meget alkohol ombord. Men filmens dybeste problemer ligger i Lasses fortid, en fortid som han aldrig har konfronteret, men som gnaver i psyken og den måde han lever sit liv på. Da han ved skæbnens træf samlet den unge kvinde René op, får han sin sag for. Hun er på udgang fra fængslet og udadtil meget frisk og ligetil, men også hun har en traumatisk barndom i bagagen. Mødet sætter skred i begges fortid og bag den psykologiske og sociale realisme får filmen også fat i forsonende humor. Ligesom I Krysantemum har filmene god nok en forankring i en ofte sort og traumatiseret nutid, men de beskriver også processer mellem mennesker i provinsen, som trods livsomstændigheder og fortidige traumer, måske er på vej videre.

Provinsens stemmer – kontinuitet og forandring

Som vist han provinsen været et stærkt tema i dansk film siden 1930’erne, og selvom populære folkekomedier ofte har domineret, har der altid været andre stemmer, mere stilfærdige, mere realistiske. Når man med rette taler om en ny provinsiel realisme (med forskellige nuancer og undergenrer) efter 2010 en realisme lavet af instruktører med rødder og erfaringer fra den virkelighed de beskriver, må man ikke glemme, at en sådan realisme har lange rødder i dansk film. Man glemmer f.eks. ganske ofte, at Nils Malmros siden 1970’erne har skabt en af de stærkeste former for provinsiel realisme i dansk film, og at også han bygger på sin egen opvækst i Århus. Men glemmer også ofte at instruktør som Niels Arden Oplev med Drømmen og Kapgang har skabt fine film, som også er baseret på egne erfaringer.

Men man glemmer lige så ofte at det at være vokset op og have erfaringer fra provinsen ikke i sig selv er et kriterium for at en instruktør kan lave væsentlige film om steder i Danmark han eller hun ikke har primære erfaringer fra. Da Grønlykke-parret lavede den fremragende Balladen om Carl Henning (1969) skabte de et moderne værk hvor provins, storby og modernitet går op i en højere enhed. På samme er Morten Arnfreds film Der er et yndigt land (1983) ikke skabt af en mand, der er vokset op på en bondegård. Den meget lidt provinsielle Erik Clausen skabte også Min fynske barndom (1994), hvor alt går op i en højere enhed af provins og verden, ligesom Lotte Svendsen ganske vist er født på Bornholm, men også er så meget andet, som ganske sikkert påvirker Bornholms stemme (1999).

Det er fantastisk med en dansk filmkultur, der spejler livet i hele Danmark, og der er ingen tvivl om at det tilfører noget positivt til dansk film, at folk med forskellig baggrund kan trække på deres erfaringer, når de laver film. Men man skal ikke binde folks kunstneriske arbejde til deres identitet, køn, etnicitet eller fødested. Film og kunst som helhed skabes i et frit kreativt rum, hvor mange elementer mødes, og hvor friheden til at skabe en virkelighed er vital. Mehdi Avaz har f.eks. ikke (endnu) lavet film som bygger på hans iranske erfaring eller det iranske miljø i Danmark. Både Mens vi lever og Kollision foregår i forskellige danske virkeligheder, fordi det var de historier, han ville fortælle, og sådan bør det være.

Provinsen står og har altid stået stærkt i dansk film, og her i denne artikel har jeg endda ikke inddraget dansk dokumentarfilm. Her er der en omfattende tradition fra 1930’erne og frem, en tradition som er så stærk så DFI’s Danmark på film er en af de mest populære sites, hvor man kan klikke på den egn man ønsker, ligesom DVD-serien med regionale klip fra hele Danmark har solgt i et meget stort antal eksemplarer. Det regionale er også et dokumentarisk hit.

Litteraturhenvisninger

Agger, Gunhild (2020). Det grænseløse TV-drama. Danskhed og transnationalitet. Frederiksberg: Samfundslitteratur.

Bondebjerg, Ib (2005). Filmen og det moderne. Filmgenrer og filmkultur i Danmark 1940-1972. København: Gyldendal.

Bondebjerg, Ib (2023). Film, historie og erindring. Hellerup: Forlaget Spring.

Dam, Freja (2017). ”Mens vi lever: En sjældent selvsikker dansk debut”. Soundvenue, 25/10.

Dam, Freja (2021). ”Debuterende filmskaber om et af livets store spørgsmål: hvorfor bliver vi så irriterede på vores forældre.” Interview med Lisa Jespersen. Soundvenue, 21/6.

DFI (2023). Oplæg til filmpolitisk aftale.

Gundelach, et. al (2008). I Hjertet af Danmark. København: Reitzels Forlag.

Høgsted, Josephine (2022). ”Ny dansk film hyldet i USA: Et overraskende fellgood-drama fra betonblokken”. Interview med Marianne Blicher. Kino.dk, 5/4.

Interview med Marianne Blicher (5/4 2022). Kino.dk

Kultur- og Erhvervsministeriet (2001). Undersøgelse af regionale fonde.

Michaëlis, Bo Tao (2022). Krysantemum. Ekko, 11/11.

Monggaard, Christian (2023). ”Omsider har dansk film formået at portrættere provinsen troværdigt og kunstnerisk dybt”. Information, 16/5.

Olsen, Jesper (2014). ”Jyder er ikke kun til grin.” Interview med Søren Balle. I Ekko. 5/3.

Rahbek, Birgitte (2016). ”Jeg lider af klassisk jydevrede”. Interview med Stine Pilegard. Litteratursiden. 16/4.

Regeringens kulturpolitiske redegørelse (1997)

Skotte, Kim (2000). Anmeldelse af Blinkende lygter. Politiken.

Struck, Laurits (2022). ”Christian Bengtson debuterer med sprængfarlig film: Hele mit liv har jeg siddet med stumper og stykker af ødelagte familier”. Interview med Christian Bengtson. Soundvenue, 13/11.

Sørensen, Dorte Hygum (2023). Interview med Christian Bengtson. Politiken, 20/1.

Thorsen, Lotte (2023). Interview med Lisa Jespersen. Politiken, 27/2.

 

 

 

 

 

 

    

 

Max Kestners Danmarksfilm, Verden i Danmark (2007) indgår i en lang tradition for at skildre Danmark, både for at gøre os danskere klogere på os selv, og for at placere Danmark og danskerne i den store globale sammengæng. Den fortæller om hvordan verden udfolder sig i Danmark, og både direkte og indirekte om hvordan danskerne og Danmark er placeret i verden. Den består af næsten prosaiske data om os danskere, ofte serveret på baggrund af et regneark, og af sekvenser fra vidt forskellige dele af Danmark, hvor danskerne udfolder sig via små hverdagshistorier. Den består også af svimlende panoramiske billeder af danske steder og landskaber, ofte med markant lydspor eller musik. Den har også en global, komisk dimension, som bl.a. fremgår af en sekvens i filmens start, hvor en lærer taler om, at også vi danskere er et produkt af stjernestøv, af den kosmiske eksplosion som skabte vores univers. Filmens påstand er altså, at vi danskere grundlæggende er som alle andre mennesker på jorden, selvom vi også har vores særegne historie, kultur og samfund.

 

Filmiske kulturmøder

Max Kestners film er et kærligt ironisk hip til danskerne. Den åbne og den lukkede nationale danskhed modstilles diskret, og filmen viser både det vi måske oplever som typisk dansk, men som også er en del af en af en større global historie. I perioden efter 2000 bliver globaliseringstemaet stærkere end tidligere, fordi mange nye danskere kommer til fra verden udenfor, og fordi Danmark bliver stærkere involvereret i verden gennem EU og gennem krige. Borgerkrigen i Jugoslavien ændrede Europakortet og sendte bølger af flygtninge til også Danmark. Krigene i Afghanistan og Irak med aktiv dansk deltagelse og borgerkrigen i Syrien bidrog også med flygtningestrømme, og det samme gjorde flugten fra nød og fattigdom i Afrika. Globaliseringen skaber udfordringer, og i Danmark er flygtningepolitikken blevet strammet utallige gange.

I periodens danske filmkultur sætter globaliseringen, flygtninge- og migrantstrømmene og krigene sig stærke spor, både i dokumentarfilmen og spillefilmen. Verden er helt bestemt på mange måde ankommet til de danske filmbilleder og filmfortællinger. Et tydeligt fokuspunkt har været at fokusere på selve kulturmødet, på mødet med de nye danskere, som er kommet hertil, og at tematisere forholdet mellem eksistentielle, humanistiske problemstillinger og den konkrete politiske og sociale virkelighed. Et klart udtryk for dette er antologi-filmen Mit Danmark (2006), hvor 10 danske instruktører portrætterer 10 dansk-arabere. Den kan ses som et direkte modspil til både Muhammedkrisen og til et ganske udbredt skepsis i dele af den danske befolkning mod muslimer og arabere. Ved at portrættere og gå i dialog viser filmene, at arabere ligner os på mange punkter og i øvrigt er lige så forskellige som danskere er. Jens Loftager har lavet portrættet af en arabisk frisør, som taler muntert og ligefrem om sit arbejde og danskerne. Birgitte Stærmose har portrætteret skuespilleren Janus Bakrawi, som selvom han er født i Danmark altid behandles som fremmed. Både Morten Arnfred, Per Kierkegaard, Erik Clausen, Rumle Hammerich, Phie Ambo og Sami Saif udvider og nuancerer billedet af mange forskellige danskere med arabisk baggrund, mennesker som er udsat for større eller mindre forskelsbehandling, men som også plæderer for og personligt viser, at man selvfølgelig godt kan være danske med muslimsk og arabisk baggrund.

Livshistorier og eksempler på det både negative og positive kulturmøde findes vi også i en række film, lavet af danskere eller nye danskere flygtet hertil selv. Det første ser vi i Erlend E. Mos Velkommen til Danmark (2003). Instruktøren har gennem tre år fulgt Joseph fra Cameroun, Tanja fra ex-Jugoslavien og Zakia fra Afghanistan. Vi får både deres flygtningehistorie før de landede i Danmark, og deres besværlige liv i Danmark, hvor de konstante stramninger og ændringer i den danske flygtningepolitik rammer dem hårdt. Mindst ligeså interessante og stærke film kommer der fra flygtninge og immigranter selv, dvs. den selvbiografiske beretning om at flygte, komme til Danmark og leve med en slags dobbelt identitet. Allerede i 2001 lavede Sami Saif (som er født i Danmark af en dansk mor og en far fra Yemen) sammen med Phie Ambo filmen Family, en film, som handler om smerten ved en død bror og den fjerne og tabte far i Yemen. Filmen skildrer hvordan han vender tilbage til sine familierødder og får en slags fred. Han blive hel, som han selv siger i filmen. En ligeså stærk rejse tilbage finder vi i Ala’ A Mohsens film Barn af Irak (2011). Mohsen er født i Irak, men kom som meget lille til Danmark, derfor føler han sig helt dansk og meget lidt irakisk. Men i 2010 får han mulighed for at vende tilbage til familien i Irak. Det er – siger han selv i filmen – en stor oplevelse af møde sin irakiske familie, men han føler sig helt dansk.

Sådanne filmiske beretninger og kulturmøder fylder i dansk film og rummer vigtige fortællinger om den måde Danmark og dansk kultur altid er blevet påvirket af strømninger og mennesker udefra, som smeltede ind og blev en del af Danmark. Vladimir Tomic måtte flygte med sin familie fra den jugoslaviske borgerkrig, og den oplevelse har han dels selvbiografisk og med sørgmunter realisme beskrevet i filmen Flotel Europa (2015) om sine barndomsoplevelse på et flygtningeskib i Københavns havn (i 2022 også skildret i en bredere roman med samme navn).  Men han har også udfoldet oplevelsen af at leve mellem to kulturer med eksistentielt-filosofisk og alligevel meget personligt i filmene My lost generation (2009) og Ufærdige rejser (2012). Denne dobbelthed i identitet går altså igen i alle de film, som danske instruktører har lavet om flygtninge udefra, men næsten endnu mere i disse nye danske instruktørers selvbiografiske film. Et eksempel på det sidste, som også er værd at nævne er dansk-palæstinensiske (født af dansk mor og palæstinensisk far i Danmark) Omar Shargawi. Hans selvbiografiske rejsefilm og portræt af sin far, Fra Haifa til Nørrebro (2010) skildrer en rejse med den dødsmærkede far tilbage til deres familiehjem, som er næsten helt ødelagt af israelerne, men hvor de alligevel genfinder deres fælles rødder.

 

Kulturmøde, satire og humanisme

Skildringen af et kulturmøde, enten vi de nye danske instruktørers egen fortælling eller dialogiske film med danske instruktører, er kun en af de måder temaet Danmark i verden og verden i Danmark viser sig på. En anden form er den ofte skarpe satire over hverdagens lille racisme eller den stærkere, ideologiske. I genren kortfilm er Danmark faktisk to gange Oscarvinder med to meget satiriske film, hvor humanistiske holdninger mødes med de knap så humanistiske holdninger, eller hvor rolleskift udsætter en etnisk dansker for den racisme og forskelsbehandling som ellers normalt kun rammer de fremmede. Anders Thomas Jensen instruerede den første Oscar-vinder, Valgaften (1998), hvor en idealistisk dansker, Peter (spillet af Ulrich Thomsen) er ved at komme for sent til at stemme. Han er idealist og humanist, men på sin vej til valgstedet møder han en række taxachauffører, både danske og nydanske, som har stærke holdninger til fremmede. Da han når frem til valgstedet siger en sort kvinde til ham, at der af lukket, og i sin ophidselse og frustation opfører han sig sådan overfor kvinden, at hun kalder ham racist, hvorefter en ophidset dansker slår ham ned. Fra humanist til racist på kort tid er for meget for idealisten og humanisten Peter, og da han kommer tilbage til kroen, hvor det hele startede, skal han ikke længere have en etnisk øl, men en god dansk Tuborg. Afstanden mellem ideal og virkelighed kan åbenbart blive for meget – selv for en rettroende dansker.

Satire og humor er stærke våben overfor fundamentalisme af enhver art, og mod den måske ikke så stærkt funderede selvgodhed. Det passer godt som signalement af Martin Strange-Hansens kortfilm Der er en yndig mand (2002), som også vandt en Oscar. Det er en forvekslingskomedie med gode samfundskritiske perspektiver. Her får den pæredanske Lars Hansen forbyttet sit cpr-nummer med indvandreren El Hassan. En af filmens fine pointer er naturligvis, at Lars Hansen nu udsættes for de bureaukratiske kaos som møder flygtninge og indvandrere i Danmark, især hvis man bliver arbejdsløs og skal aktiveres. Her er det den almindelige Hansen, der prøver på egen krop hvad det vil sige at være fremmed selv i velfærdsstaten og det åh så højt besungne danske demokrati. Ovenikøbet må han lide den tort, at han må gå ekstra meget op i sin Hassan-rolle, fordi hans gamle kæreste Ida, som underviser indvandrere, bedre kan lide ham som Hassan end som Hansen. Heldigvis bliver han reddet af Dannebrog, fordi han får en flagstang i hovedet, og som ved et mirakel igen er Lars Hansen.

Et langt mere bredspektret og både realistisk og symbolsk billede af verden i Danmark får vi i Jens Loftager, Erlend E. Mo og Sami Saifs både poetiske og filosofiske film Paradis (2008). I filmens start ser vi en kiste på vej til kremering, samtidig med at radioen kværner løs om fodbold, krig og andre emner. Samtidig introduceres vi til en ældre mand på en sofa, som filmen igennem forsøger at filosofere over liv og død, over hverdagens små og store spørgsmål. Paradis, får vi at vide, er en religiøs og utopisk forestilling som ikke findes noget sted. Men døden og kisten modstilles snart et ungt par, som venter deres første barn. Det er livets store modsætningen filmen skildrer, men i nær og realistisk kontakt med vores faktiske og modsætningsfyldte hverdag. Derfor rummer filmen også meget forskellige skæbner, som hver især rummer elementer af frygt og håb. Den irakiske skolepige Marina bor med sin familie i et flygtningecenter, og hendes største frygt er naturligvis at blive sendt tilbage. En dansk soldat på vej til aktiv tjeneste i Irak peger også på frygten og døden, den død man kan påføre fjenden og sig selv. På hospitalet køres døde væk, mens det unge mor er til undersøgelse og scanning. Vi følger en glad Marina til gymnastik, vi ser hende fortvivlet forsøge at skrive et brev på dansk til integrationsministeren, og senere med familien til et udsigtsløst møde med Dansk Flygtningehjælp.

Flygtningecenteret er et trøstesløst ingenmandsland, men også de andre personer i filmen befinder sig i forskellige former for mellemstationer mellem liv og død. Men troen på at komme igennem trods alt præger også filmens personer. Filmen giver ikke klare svar, men viser mennesker i en hverdag med åbne muligheder og fare, mellem håb og afmagt, mellem liv og død. Hverdagen er ikke noget Paradis for nogen, selvom vi lever i forskellige situationer og forskellige grader af udfordringer. Udover de allerede nævnte personer er der andre, og vi kommer godt rundt i Danmark og måder at leve på i Danmark. Men Danmark er bestemt ikke for alle et paradis. Filmens slutning er åben, som manden på sofaen filosoferer: paradis kan også på græsk betyde indenfor, men også udenfor, så man kan jo lægge det i det man vil. Et nyt barn kommer til verden, en afdøds hus kommer til salg, en soldat er i hvert fald midlertidigt hjemme i live og sidder og kigger ud på naturen, Mira fra Irak ligger udstrakt og drømmer i en lysegrøn bøgeskov, og de unge forældre ligger i sengen og kigger på deres nyfødte bar. Paradis er det vi selv skaber i vores hverdag og liv, og også det rum som samfundet måske giver os, eller tager fra os.

Paradis er en smuk film om den verden Danmark er, om den menneskelige mangfoldighed der er, men også om de grænser og barrierer et samfund kan skabe for folk udefra eller inde. En endnu mere filosofisk og symbolsk film om det samme tema er Åke Sandgrens dogmefilm Et rigtigt menneske (2001). Filmen synes inspireret og historien eller myten om Kasper Hauser, hvor en person dukkede om i Tyskland i 1828 og hævdede at være vokset op fuldstændig isoleret fra omverdenen, dvs. ude i den vilde natur. I Sandgrens film hedder denne person P (spillet af Nikolaj Lie Kaas), der pludselig bryder ud fra væggen i en dansk familie. Han er et fantasiprodukt, en eventyrskikkelse eller ven skabt af familiens 6-årige datter (Lisa) i en slags protest mod hendes travle karriereforældre (spillet af Peter Mygind og Susan A. Olsen). At filmens inderste kerne er en symbolsk fabel tilstanden i det danske samfund, P er den uskyldige uden fordomme og forestillinger om andre mennesker, som til gengæld møder ham med mange fordomme. Men det er en hård fødsel ind i verden. I begyndelsen af filmen kører Lisas forældre galt og Lisa dør. Forældrene tvinges samtidig til at fraflytte deres hus, og da det kondemneres, bryder P ud af sin væg.

Heldigvis dukker den døde Lisa op og hjælper ham med at sende ham ud i samfundet. Han lægger nærmest ved et magisk tilfælde under forældrene bil, og dukker frem foran bilen mens de kører. Men hverken forældrene eller andre forstår ham, og således får han status som indvandrer, og under navnet Ahmed bliver han sendt til Sandholmlejren. Det eneste ord han kan sige er asyl, og så starter den bøvlede integrationstur ind i det danske samfund. Filmens scoop er at lade en moderne, uskyldig og ikke-socialiseret Kasper Hauser, for hvem alt er fremmed, men samtidig noget han åbent går til, repræsentere alt det fremmede, som samfundet har en tendens til at misbruge og skubbe fra sig.

Opholdet i Sandholmlejren er præcis så absurd og parodisk som vi kender fra beboerne der og dele af pressens beretninger. I scener fra legepladser og svømmehaller og sammen med børn opfører P sig naturligvis spontant og legesyg, hvorfor de voksne stempler ham som pædofil. Tåkrummende er omvendt også scenerne fra Lisas forældres nye bolig, hvor de forsøger at være politisk korrekte og velmenende humanister. Absurde er også scenerne fra en arbejdsplads prøvning i en skotøjsforretning, hvor en homoseksuel ejer forgæves prøver at forføre den uforstående P. Han ender med at få bank af voksne til børn, som anklager ham for at være pædofil, trods det at han af myndighederne er frikendt. Beskæmmet over den verden han uskyldigt er havnet i, beslutter han sig for igen at flytte ind i en væg. Netop da han siger, at han ikke længere er et rigtigt menneske, springer filmen på magisk vis tilbage til den bilulykke, hvor Lisa døde. Hun genopstår, og dermed siger filmen, at den udstødte og fremmede paradoksalt nok er inkarnationen af det gode og humane.

 

Det globale drama mellem to verdener: Susanne Bier

Susanne Bier er ikke bare en af den stadig større gruppe af internationale instruktører, som nu præger dansk filmkultur. Hun laver engelsksprogede film i USA, og hun inviteres som instruktør til streamingtjenesternes prestigefyldte tv-serier, som bl.a. Netflix fremhæver, som nogle af deres mest sete. De seneste er John le Carré thrilleren The Night Manager (2016), fremtidsgyseren Bird Box (2018), det celebre morddrama The Undoing (2020) og historiske serie The First Lady (2022). Hun behersker til fulde en række stærke internationale genreformater. Men hun behersker også og laver stadig centrale danske filmdramaer, som sætter verden derude og dens indflydelse på vores hverdag og liv herhjemme på dagsordenen. Man kunne kalde dem globale hverdagsdramaer, som bringer tilskueren ud i verdens brændpunkter, men også tilbage til vores liv sammen i Danmark. Pointen er at det nationale og globale ikke længere kan skilles ad, det derude påvirker det herhjemme.

Hendes globale dramatrilogi Brødre (2004), Efter brylluppet (2006) og Hævnen (2010) er tilsammen set af 1.219.000 tilskuere i danske biografer, og i USA, Canada og Europa har de tre film solgt 2. 938.308 billetter, og har desuden indbragt hende flere priser i Europa og USA (Bondebjerg 2016: 32f). Biers film har altså i mere end en forstand bragt verden til Danmark og har sat Danmark på verdenskortet. Allerede i 2004 annoncerede hun, at filmene repræsenterede et paradigmeskift, en ny orientering i dansk film, ikke bare i sine egne film, men også som en mere generel tendens, fordi ”krig og terror også bor her, så vi ikke længere er et lille beskyttet univers” (Bier citeret i Bondebjerg 2017: 208). Der er tale om et nationalt uskyldstab, som sætter vores moralske kompas og menneskelige værdier på spil, bl.a. fordi danskere nu også mange steder er direkte militært engageret, eller står med ansvaret for en omfattende humanitær indsats – ude i verden og i forhold til flygtninge og indvandrere på vej mod Europa og Danmark. Forholdet mellem verden derude og vores egen verden har dermed flyttet sig:

 

Det der er interessant er, hvor skrøbelig vores danske idyl egentlig er? Og hvis den er skrøbelig, hvor kommer det så fra, hvor er det svage punkt? Er det den ydre fjende, som vi har vænnet os til at skrige i neon, eller der det noget meget nært? Der er måske mange flere ting, vi ikke ved om hinanden, som er meget farligere end vi tror”. (Bier i BT, citeret i Bondebjerg 2017: 213)

Biers globaliseringstrilogi har en overordnet struktur tilfælles, men historien og det grundlæggende plot varierer. I Brødre følger vi hvordan krigen i Afghanistan både får skæbnesvangre konsekvenser for en udsendt soldat derude og hjemme i hans familie. I Efter brylluppet er udgangspunktet en meget rig familie i Danmark og et ulandsprojekt i Indien for børn, et projekt som viser sig at få voldsomme konsekvenser både derude og hjemme. Endelig beskriver Hævnen en læges arbejde i et krigshærget Afrikansk land og de afledte konsekvenser for hans egen familie og det lokalsamfund han lever i. Filmene er klassiske, realistiske dramaer, som forbinder en lokal og en global virkelighed. De rejser fundamentale sociale, psykologiske og etiske problemer knytte til modsætningen mellem en rig og veletableret vestligt velfærdssamfund. De globale problemer gøres synlige ved at de trækkes tæt på den virkelighed vi kender, og ved at individer pludselig står i dilemmaer, fordi verden er blevet mere kompleks.

I Brødre er to meget forskellige mænd i fokus: Jannik (Nikolaj Lie Kaas) den anarkistiske, rodede, der ikke synes at have styr på sit liv; Michael (Ulrich Thomsen) den stærke, ansvarlige mand med konen Sarah (Connie Nielsen). Det er Michael der har meldt sig til tjeneste i Afghanistan, det er også ham som tager sig af Jannik og forsøger at få ham på ret køl efter en fængselsdom. Rollerne ændrer sig imidlertid totalt, da det går galt for Michael i Afghanistan. Han tages til fange og terroriseres sammen med en anden soldat, og det nedbryder den stærke mand. I Danmark formodes han død, og så er det pludselig Jannik der skal tage sig sammen, og det gør han så godt, at han også overtage Sarah. Men da Michael ikke viser sig at være død med vender tilbage som et menneske der er menneskeligt, psykisk og etisk nedbrudt. Den brutale krigsvirkelighed derude bryder brutalt ind i den danske families virkelighed.

I Efter brylluppet starter vi hos Jacob (Mads Mikkelsen) på børnehjemmet i den indiske millionby Bombay. Jacob er en idealist, der vil gå langt for at rette op på verdens uligheder og manglende retfærdighed. Men han mangler penge, og da han på lidt mystisk vis kaldes hjem til den driftige dansk-svenske kapitalist Jørgen (Rolf Lassgård) sættes hans idealisme på prøve. Tingene kompliceres yderligere af, at Jørgen er døende af kræft, at hans kone Helene (Sidse Babett Knudsen) er hans tidligere kæreste, og at hun aldrig har fortalt ham, at Jacob er faren. Konflikten mellem det hjemlige, de dyre kontorer i centrum af København og det luksuriøse gods på landet, og projektet i Indien er, at Jørgen vil have Jacob til permanent at overtage firmaet – og konen og familien. På den måde kan han måske nok støtte projektet i Indien, men han bliver også bundet på hænder og fødder. Idealisten skal blive kapitalist for at få pengene til at gøre gavn ude i det globale uland. I den stærke, emotionelle slutning trækkes konflikterne stærkt op, fordi Jacob ikke kan forlige sig med at slippe sin idealistiske rolle og drøm. Men mødet med sin gamle kæreste, med det barn, han ikke vidste han havde, og Jørgens tragiske død for ham endelig til at overgive sig. Han tager ansvaret for både det hjemlige og det globale skal vi tro.

Et tilsvarende dilemma ser vi i Hævnen, lægen Anton (Mikael Persbrandt) kæmper en brav kamp i en afrikansk flygtningelejr, hvor borgerkrig og lokale hære kæmper mod hinanden. Hans lægeløfte tilsiger, at han skal tage sig af alle parter, også krigsherrer som har voldtaget og lemlæstet de øvrige patienter han har. Lægeløftet er naturligvis vigtigt, men i en verden hvor uretfærdigheden og ulighederne skriger til himlen kan det være svært at bære det socialt og psykologisk. Filmen sætter dette moralske og menneskelige dilemma på spidsen ved at kombinere en konflikt på forskellige planer og med forskellig styrke i både hans afrikanske flygtningelejr og hans hjemlige danske lokalsamfund. Derhjemme prædiker han naturligvis også ikke vold og upartiskhed, men hans søn Elias og kammerat Christian (som lige har mistet sin mor pga. kræft) føler sig mobbet i lokalsamfundet. Christian angriber Elias’ værste plageånd i skolen med kniv og kommer dermed både i politiets søgelys, og i et møde med byens stupide nikke-skalle mand, føler drengene det ydmygende at Anton bare passivt finder sig i det. De beslutter derfor at tage den hævn som faren ikke kan skaffe – noget som bringer dem tæt på en terrorhandling. I mindre skala ser vi altså det samme dilemma i et dansk lokalsamfund, som i borgerkrigen i Afrika. Pointen er: det man ikke kan håndtere hjemme, kan man nok heller ikke håndtere derude.

I krig med en del af verden

Biers film lader globale problemer spejle sig i en dansk hverdag, men krigene og de globale konflikter udfoldes kun delvist. Den verden, der er derude og de konkrete globale problemer, udfoldes ikke i stor skala, de er ikke filmenes primære verden. Men i perioden efter 2000 ser vi mange andre film, hvor de forskellige aspekter af verden derude fylder meget mere og er filmens vigtigste dimension. Det kan være selve krigen i forskellige dele af verden, og det kan være hvordan folk lever og tænker i områder, hvor der er krig. Også i flere af disse film indgår forholdet mellem det nationale og det globale ofte som en vigtig dimension. Det ser man f.eks. i Annette K. Olesens Lille soldat (2008), hvor Lotte (Trine Dyrholm) vender hjem fra krig i Afghanistan, frustreret over at krigen er en endt i kaos. Hun vender ovenikøbet hjem til en verden, hvor hendes egen far Poul (Finn Nielsen) kører en bordeldrift med udenlandske kvinder ved siden af sin officielle vognmandsforretning. Men hendes idealistiske forestillinger om at redde disse prostituerede, udenlandske kvinder går ikke helt som planlagt.  Også en film som Kathrine Windfelds Flugten (2009) følger en kvinde, journalisten Rikke (Iben Hjejle), som har været taget til fange af en terrorgruppe, og er en helt i de danske medier, da hun frigives. Men bag hendes frigivelse ligger en historie om at redde en af hendes fangevogtere, Nazir, så han kan få asyl. Det er en helt andet og ikke så populær historie i medierne og det danske samfund. En ligeså kompliceret gidseltagningshistorie finedr vi i Niels Arden Oplevs Ser du månen Daniel (2019), som er delvist baseret på en autentisk historie.

I film som disse fortsætter skildringen af forholdet mellem den grumme globale krigsvirkelighed og det hjemlige univers, hvor forståelsen for den menneskelige side for både de, der har været ude ved frontlinjen, og de flygtninge som efterfølgende rammer lille Danmark ikke altid er særlig stort. I andre film rettes fokus mod selve krigen, og dermed også de danske soldater, dem de kæmper mod og civilbefolkningen. Indenfor det stærkt realistiske globale krigsdrama skiller Tobias Lindholm klart ud, med en ofte næsten dokumentariske realisme. Han har selv kritiseret den danske genrefilm, og vil i stedet dyrke det autentiske i en film som han kalder en fiktion der bygger på en virkelighed, som er ”larger than fiction” (Bondebjerg 2017: 216). Han peger på styrken i at bruge autentiske lokations, at have lavet research, set dokumentarfilm. Resultatet ser man klart i både rent danske dramaer som f.eks. fængselsdramaet R (2010), og også i det klart globale drama Kapringen (2012), hvor vi følger et dansk skib, som kapres af somaliske pirater. I denne sammenhæng er den mest centrale film dog Krigen (2015), som kredser om de samme problemstillinger som Susanne Biers Brødre, og som ydermere har den dokumentariske realisme tilfælles med Janus Metz’ banebrydende dokumentar Armadillo (2010).

Armadillo var den første film som for alvor førte danskerne ind in krigens globale univers og omkostninger, både på den danske side og i den håbløse, Afghanske virkelighed. I da kan vi se at den krig var uden ende og klart formål. Efter gigantiske tab og omkostninger er Afghanistan nu forladt, og landet tilbage som et urfattigt, totalitært kalifat. Det ser man allerede indirekte i filmens skildring af den danske militære indsats, som er små skridt frem og tilbage, og i forhold til en lokalbefolkning, der er fanget som en lus mellem to negle. Ved at følge et dansk regiment i Afghanistan kommer vi tæt på soldaterne, set gennem forskellige typer, den modige og udad farende, og den tvivlende og mere tænksomme. Vi følger heftige krigssituationer ofte via hjelmkameraer, der bringer os helt tæt på kampzonen. Vi oplever også de frustrerende og udsigtsløse forhandlinger og møder med den lokale befolkning, alle de kedsommelige og trivielle sider af soldaterlivet, længslen efter dem derhjemme, og angsten hos dem derhjemme for at miste. Filmen skildrer klart og realistisk alle sider af Danmarks krig i Afghanistan, og den afholder sig fra eksplicitte, politiske kommentarer. Alligevel sidder tilskueren tilbage med en stærk skepsis overfor krigens nytte og legitimitet.

Med sin dokumentariske realisme fortæller Tobias Lindholms film Krigen en lidt anden historie, men den rejser den samme tvivl om krigens nytte. Ligesom kampscenerne i Armadillo kommer vi også i Lindholms film helt ind i centrum af krigens beskidte og meget tit helt uoverskuelige virkelig. I de afgørende krigsscener i filmen, som senere giver anledning til en militær retssag, hvor Mads (Pilou Asbæk) som chef for et kompagni soldater i Afghanistan skal træffe beslutninger på et splitsekund, oplever vi de militære og menneskelige dilemmaer på tæt hold. Den viser, at kampen med en ofte næsten usynlig fjende, som blander sig med civilbefolkningen er svær nok, men også at globaliseringens politiske, sociale og menneskelige dimensioner er mindst ligeså mudrede, som den militære indsats.

Danmarks øgede involvering i krige rundt om i verden påvirkede altså både dansk spillefilm og dansk dokumentarfilm, også selv om den danske deltagelse ikke involverede at sætte soldater på landjorden. Den dybt blodige og tragiske borgerkrig i Syrien involverede alle mulige lande og nationale interesser, også danske fly var aktive. Danske Andreas Dalsgaard og syriske Obiadah Zytoon lavede sammen The War Show (2016), som er baseret på autentiske syriske optagelser under borgerkrigens første år, og det var Anders Dalsgaard som redigerede og klippe filmen, så den fandt sin form (se Bondebjerg 2020: 108ff). Optagelserne skildrer en gruppe aktivister i kampen mod Assad og skildrer ubønhørligt krigens gru og omkostninger. Flere af dem som optog filmen overlevede ikke, og Zytoon måtte flygte til sidst. Filmen er en knugende og følelsesmæssigt voldsom skildring af kampen for demokrati i en despotisk, arabisk verden. Det er også en dokumentation af hvor håbløs oprøret er mod et regime uden skrupler og med så mange interesser og lande involveret. Den globale krig er ikke bare en lokaliseret krig, det er en krig som involverer alle de forskellige regionale og nationale interesser, som også kæmper mod hinanden.

De globale dimensioner af krige fik også nationale følger, som ikke bare handler om at Danmark for første gang involverede sig militært. Der var også en kamp om den nationale offentlighed, som også gav sig udslag i film og events, f.eks. indførte Danmark i 2009 en flag- og mindedag for de udsendte soldater (5/9). Etableringen af en større global og militær bevidsthed hos den danske befolkning bragte også både DR og TV2 på banen. DR’s serie Danskere i krig 1-4 (2009), fortsatte i filmens fodspor og rummer reportager fra fronten i Afghanistan. DR havde også i 2010 en hel temauge under overskriften Danmark i krig, og heri indgik to dokumentarer, De sårede og De faldne, hvor de menneskelige omkostninger for soldaterne og deres familie og efterladte står i centrum. Endelig gik TV2 og DFI sammen om seks dokumentarfilm under den fælles titel Vores krig. I annonceringen for serien fra TV2 og DFI hedder det:

Hundredvis af danske soldater, professionelt trænede og udrustede til kamp, slår ihjel og bliver selv slået ihjel. Men det handler ikke blot om krudt og kugler. Det handler også om mennesker og følelser, og om at krigen rækker langt ind i danske familier (Bondebjerg 2017: 262)

 Den øgede globalisering, den aktive deltagelse i krige i fjerne dele af verden påvirker altså dansk film på mange måder, og det påvirker også hele den offentlige meningsdannelse og debat, ligesom flygtninge og indvandrere har været konstant på dagsordenen i hele perioden efter 2000. Krigen og globaliseringen bliver sommetider også tematiseret i film med bredere historisk og filosofisk perspektiv. Det gælder f.eks. Jens Loftsagers dokumentarfilm Krig (2003), som skildrer forskellige krige, bl.a. via en fiktiv scene fra 1. verdenskrig, hvor en soldat dræber en anden med bajonet, og ved at fokusere på krigen i Jugoslavien, og via dokumentariske billeder fra krig. Men det er en filosofisk og ontologisk film om mennesker og krig, således som han selv har forklaret i et interview i Kristeligt Dagblad:

Jeg er ikke så naiv at tro, at konflikter kan undgås, og som verden er skruet sammen, vil vi se mange væbnede konflikter i fremtiden, men det er jo tankevækkende, at krigen ophæver mange af de normer, som holder sammen på det civile samfund, vigtigst af alt buddet om, at man ikke må slå ihjel. Det er det samme menneske, som vi kræver, skal gøre begge dele. Det er for mig at se et uløseligt problem, og det er i hvert fald vigtigt at skabe bevidsthed om, hvad det er, vi gør ved de mennesker, som sendes i krig eller oplever krig, siger Jens Loftager, der lader en af sine hovedpersoner, den serbiske lærer Cveja Jovanovich, som selv sad i tysk fangelejr i det nordlige Norge under Anden Verdenskrig, citere den serbiske digter Isidora Sekulic for, at »det vigtigste i livet er at forblive et menneske. I alle situationer. (Loftager 2003, Krig æder sjæle op, interview m. Palle Weis)

 

Det er en film som registrerer og dokumenterer at krig altid historisk har eksisteret og krigens umenneskelige brutalitet, men som alligevel plæderer for humanisme og menneskelighed.

 

Os og dem – mennesker bag krigen

De danske film og krige og konflikter ude i verden rummer ofte scener fra og portrætter af de andre, dem vi kæmper mod og også civilbefolkningen bag den fjende vi bekæmper. Flere danske film kaster således et helt andet blik på Afghanistan, simpelthen ved at gå ind bag krigen, ind mellem de afghanere som også er ofre for krigen, eller som kæmper for et andet Afghanistan. I Andreas Dalgaards film Afghan Muscles (2006) følger vi den utroligt populære bodybuilder kultur for mænd, både i Afghanistan og da de tager til en konkurrence i et arabisk land. Ved at fokusere på et fænomen, som er globalt, viser filmen, at der bag landets problematiske styre og religiøse kultur findes en anden hverdag og et liv som er helt anderledes end det vi ellers ser. Et stereotypt billede af den globale anden splintres og problematiseres. På samme måde sætter Pernille Aaberg Kern sig for i filmen Smiling in a Warzone (2005), at flyve igennem alle mulige zoner i verden med sit lille propelfly for at nå en ung afghansk kvinde i Kabul, hvis største ønske det er at lære at flyve. For et øjeblik i det mindste ophæves undertrykkelsen af kvinder i Afghanistan, og samtidig rummer flyveturen en kamp mod alle de nationale restriktioner, som gør det vanskeligt at møde hinanden på kryds og tværs af nationale grænser.

Men trods dette øjeblik af modstand er kampen for demokrati i Afghanistan lang og sej, som den seneste udvikling viser. Det fremgår i høj grad af Eva Mulvads internationalt vidt udbredte film Vores lykkes fjender (2006). Filmen er et portræt af den første kvindelige politiker (Malalai Joya) valgt til parlamentet, en kvinde som imidlertid stadig må leve med beskyttelse, fordi hendes liv konstant er truet. Filmens styrke er dels at bringe os rundt blandt mennesker i fjerne og ukendte regioner af Afghanistan, hvor vi møder den menige afghaner og alle de konflikter i hverdagen, som Malalai skal forsøge at læse. Filmen modstiller også et kompliceret og ungt afghansk demokrati, som kan få danskere til at se forskellen mellem de betingelser, vi lever under, og betingelserne i et land vi er i krig med og vil reformere. Den viser endeligt, at der godt nok findes konkrete forskelle mellem dem og os, men at vi dybest set som mennesker har de samme drømme og håb.

Stor international opmærksom fik også den dokumentariske animationsfilm Flugt (2021, Jonas Poher Rasmussen), som følger den 36-årige afghanske flygtning Amin, som lever et ganske succesfuldt liv i Danmark, efter at være flygtet. Filmen ser tilbage på Amins lykkelige barndom i 1980’ernes Kabul, men også hans flugt til Danmark da borgerkrigen bryder ud, og han som 11-årig må flygte, og som 16-årig ender i Danmark, uden sin familie. Amin er homoseksuel, og han har fra tidligt i sit levet med dette, noget som er endnu problematisk i den verden han kommer fra. Men da hans danske kæreste Kasper frier til ham bryder Amins problematiske historie og alle de erindringer han bærer på frem. Den historie vi hører og ser udfoldet i filmen, har Amin aldrig fortalt til nogen, og han frygter, at det vil ramme ham, hvis sandheden kommer frem. Det er en gribende og konkret flygtningehistorie vi bliver vidne til – stærke billeder, stærke følelser. Men bag den konkrete historie ser vi også alle flygtninges historie: både den grusomme historie fra deres hjemland, den lange og livsfarlige flugt, og den ligeså lange integrationshistorie i et nyt land. Der er tale om en ulidelig lang ventetid i et globalt limbo, om en dybt eksistentiel følelse af aldrig at kunne være helt sig selv – en art eksistentiel hjemløshed oven i den rodløshed og splittede identitet, som følger med. Hvad filmen skildrer så fantastisk er både en konkret flygtningeskæbne og samtidig alle de mennesker, som globaliseringens negative effekter har placeret på vores dørtrin. Det er globaliseringens politiske og menneskelige problemer og udfordringer, som stiller krav til vores humanisme og globale forståelse.

En helt anden tilgang til samme problematik finder vi generelt i Nagieb Khajas dokumentarfilm, som følger både flygtninge og indvandrere i Danmark og i ganske farlige regioner i verden, hvor krig og terror udspiller sig. Men ganske enestående i den sammenhæng er Mit Afghanistan (2012) som udspiller i nogle af de mest lukkede og fjerne provinser i Afghanistan. Nagieb Khaja er dansk, med har afghansk baggrund og taler sproget. Men i denne film lader han forskellige afghanere selv komme til orde. De udstyres med en mobil, som de kan bruge til at filme deres hverdag, uden at de lokale magthavere kan kontrollere det. Det er altså en film som består at redigerede optagelser fra mange lokale afghanere. Khaja har selv sagt, at alt hvad han laver har som formål at afdæmonisere flygtninge og indvandrere i Danmark eller mennesker i dele af verden, som lever udenfor et normalt demokrati (Bondebjerg 2017: 256). I Mit Afghanistan sker der i bogstaveligste forstand det, at mennesker, som normalt slet ikke kommer til orde, får lov til at vise og fortælle om deres liv. Han ser det også som en måde at fjerne ”det vestlige blik” på disse mennesker, et blik han selv repræsenterer, selvom han har afghanske rødder. Selvfølgelig sker der en vis redigering fra Khajas side, men samtidig rummer filmens scener et broget billede af afghanere i alle aldre og begge køn. Autenticiteten lyser ud af billederne, og vi kommer tæt på menneskelige situationer og følelser som er helt universelle, samtidig med at vi ser den særlige afghanske kultur. Et stykke filmkultur om os og dem, så bringer de to verdener tættere sammen.

 Vores mangfoldige filmiske virkelighed

Den globalisering af dansk film, som er beskrevet her, er en ny stærk side af vores filmkultur. Det handler både om at danske instruktører har fortalt flere og mere dramatiske historie om vores møde med verden ude og hjemme, og om at dansk film har gjort sig stærkere gældende i det globale filmbillede. Men det handler også om at dansk film er blevet beriget af de nye danskere som har gjort sig gældende både foran og bag kameraet. Det bringer mange nye verdener og erfaringer ind i den hjemlige, danske kultur.

Selvom mange af de danske film i de senere år har fokuseret på krige og konflikter i verden derude, viser beskrivelsen her, at de også i høj grad har haft blik for de historier som binder ude og hjemme sammen, og for de menneskelige, globale konflikter vi oplever i forhold de verdener og menneskeskæbner, som er fulgt med strømmen af indvandrere og flygtninge. Som jeg skal vise i de senere blogs om Danske filmbilleder, er denne globaliseringsdiskussion ikke trådt i stedet for skildringen af den danske virkelighed mellem storby og provins, eller de politiske og sociale dramaers mange skildringer af den danske virkeligheds mangfoldighed. Faktisk oplever vi i disse år en udvidelse af de danske filmbilleder, både mod den globale virkelighed derude, et mere mangfoldigt dansk virkelighedsbillede, den regionale og lokale virkelighed og en samtidig fastholdelse af de klassiske danske genrer – ofte med en tendens til fornyelse og udvidelse af tematikken.

 

Referencer

Ib og Ulla Bondebjerg (2017). Dansk film og kulturel globalisering. Forlaget Samfundslitteratur.

Ib Bondebjerg (2016). Regional and global dimensions of Danish film culture and film policy. In Hjort & Lindqvist A companion to Nordic Cinema, p. 19-41. Wiley and Blackwell.

 

 

 

 

 

 

Mænd og kvinder, køn, kærlighed og seksualitet, pardannelse og familier – nogle af de centrale, mest underholdende og sprængfarlige temaer i vores liv, og på film. I perioden efter 2000 sprudler dansk film af romantiske komedier, og det er mest kvinderne, der har instruktørbukserne på i denne genre, selvom mændene bestemt også gør sig positivt gældende. Det poetiske, det satirisk, det farceagtige og det mere realistiske blander sig i denne genre, som også tydeligt afspejler periodens opbrud i etablerede kønsroller og normer.

Den romantiske komedie hører til den internationale filmhistories absolut mest populære genrer, stærkere end det mere alvorlige romantiske drama, og det samme gælder for dansk film historisk og efter 2000. I begge genrer er det kærlighed, sex og drifter, der driver handlingen, dvs. det handler om noget af det mest basale i menneskets liv: pardannelse, seksualitet og dermed etableringen af den eller de former for familiedannelse, som ofte giver anledning til forviklinger og problemer – både før pardannelsen og efter at den er blevet en realitet. Men i den romantiske komedie er det netop kombinationen af vores identifikation med og sympati for karaktererne og det at vi samtidig kan le af dem og deres problemer med at finde kærligheden, der giver filmene deres særlig narrative og tematiske form. Vores hovedsageligt sympatiske identifikation skyldes, at filmens karakterer ligner os selv. Centralt står også den romantiske grundfølelse, feel good oplevelsen, som bekræftes af den romantiske komedies happy end – trods alle besværligheder.

Den romantiske komedie er i høj grad en integrativ genre, fordi den som hovedregel lader kærligheden sejre, mens det romantiske drama tvinger os ud i en tilskuerposition, hvor kærlighedens og pardannelsens problemer truer med helt at sprænge idyllen og kærligheden. Forskellen mellem den romantiske komedie og det romantiske drama betyder dog ikke, at komedier ikke kan berøre alvorlige emner, og måske endda til tider gøre os usikre på om vi får en lykkelig slutning. Men grundlæggende er komediens og dramaet følelsesmæssige grundtone forskellig, og vores identifikation med hovedpersonerne afhænger af hvilken tyngde problemerne har.

I mange af de romantiske komedier, der præger dansk film efter 2000, afspejler de samfundsmæssige realiteter sig, virkeligheden bag romantikken. Komediernes handlinger går ofte til stålet, når det drejer sig om at beskrive kærlighedens veje og vildveje, og når det drejer sig om at skildre køn og seksualitet. Der synes af og til langt til den lykkelige slutning. Det er heller ikke altid den lykkelige slutning er den, man finder i tidligere, romantiske komedier. Forholdet mellem kønnene har ændret sig og der er flere måder at leve sammen på, end man typisk har set i tidligere perioder i dansk film. Når en af de allerseneste romantiske komedier hedder Elsker dig for tiden (2022, Julie Rudbæk og Jesper Zuschlag) så peger det måske netop på en ny balance mellem de traditionelle parforhold og andre måder at leve på.

Det livslange parforhold er ikke længere en fast norm. Når det drejer sig om virkelighedens danskere viser statistikkerne da også at op mod 50% bliver skilt inden 7 år. Vi kigger og længes måske stadig efter den eneste ene og den stærke kernefamilie – i en eller anden form. Men i den virkelighed, som filmene forholder sig til, er flere parforhold blevet mere almindeligt, ligesom ægteskaber mellem folk af samme køn for længst er accepteret – i hvert fald i visse kredse. Det går altså ikke altid som præsten prædiker. Alligevel har den romantiske komedie fastholdt sin position, som en af de mere populære genrer. Selvom kærligheden, seksualiteten er blevet mere kompliceret, så kan vi i denne filmgenre spejle os i kærlighedens vanskeligheder, men også drømme om og ofte få bekræftet, at kærligheden kan sejre til sidst – trods all odds.

Kønsdimensioner foran og bag ved kameraet.

Der er meget stærk dokumentation for at mænd og kvinder har forskellig filmsmag (se f.eks. DFI’s publikumsprofiler). Kvinder ligger klart foran, når det drejer sig om romantisk komedie og kærlighedsdrama, mens mænd ligger i spidsen når det drejer sig om action, krimi og thriller. Kvinders filmforbrug er naturligvis ikke begrænset til romantik og kærlighed, der er mange andre genrer kvinder opsøger. Det samme gælder for kvinder bag kameraet. Men der er altså en markant tendens med hensyn til kvinder og romantisk komedie. Som jeg skal vise i de følgende analyser af periodens romantiske komedier (28 i alt), synes denne forskel også at slå igennem på det kreative team bag kameraet. Jeg har ikke kigget på alle kategorier, kun instruktør og manus-forfatter. Især på instruktørsiden er forskellen mellem mænd og kvinder markant (se figur nedenfor): kun 10 mænd satte sig alene i instruktørstolen i den genre, mens 1 film havde både en kvindelig og en mandlig instruktør. Til gengæld var der 17 kvindelige instruktører. Altså en markant forskel, om end ikke en ren kvindelig knock out, men man må vel sige, at denne genre domineres af kvinderne. Det er dem der står for den mest markante udvikling af genren i perioden, og tilskuermæssigt de største succeser, selvom der bestemt også er gode og innovative film lavet af mænd. På den kvantitative side tæller det dog en del, at de fire populære Anja & Viktor film deles ligeligt på instruktør-siden (2 med Charlotte Sachs Bostrup, og Søren Frellesen og Niels Nørløv Hansen hver en). Endelig var det Jonas Elmer, der (med Mette Heeno som manusforfatter) gjorde Nynne til en succes, baseret på Politikens succes-serie og roman Nynnes dagbog.

Kigger vi på manuskriptforfatterne til disse film ser det lidt mere blandet ud, og der er film, hvor både en mand og en kvinde har været inde over. Der er 18 mænd, der har bidraget til eller alene stået for manus og 22 kvinder. Susanne Bier har f.eks. benyttet sig af både Kim Fupz Åkeson og Anders Thomas Jensen, og den sidstnævnte har også arbejdet med Lone Scherfig på en enkelt film. En anden af de meget produktive kvindelige instruktører, Hella Joof, har både trukket på Jannik Johansen og Christian Torp, men har dog i nogle af sine film enten selv stået for manus eller overladt det til Mette Heeno. Henrik Ruben Genz har til gengæld i sin eneste film i denne genre arbejdet sammen med Maja Jul Larsen om manus. I den yngre generation ser vi til gengæld en tendens til at den kvindelige instruktør også står for manus (f.eks. Malou Reyman og Emma Haudal), eller med den seneste romantiske komedie, Elsker dig for tiden, at en kvinde og en mand sammen står for både instruktion og manus.

Pointen med denne statistik er naturligvis ikke at påstå, at kvinder kun laver romantiske komedier, eller at mænd ikke behersker denne genre. Som jeg skal vise, synes der dog at være visse forskelle mellem mandlige og kvindelige instruktører i karakterer, temaer og måden der fortælles på. Men den romantiske komedie er helt afgjort domineret af stærke og ofte meget succesfulde, kvindelige instruktører. Til gengæld er det Klovn-filmenes meget drengerøvsagtige humor, der omsider slår Susanne Biers Den eneste ene og Lone Scherfigs Italiensk for begynderes placering som periodens mest sete film. Deres film og de andre film (også dem med mandlig instruktør) er imidlertid alle i den grad med til at sætte kønsroller, kærlighed og seksualitet på dagsordenen. Kønsrolledagsordenen har på mange måder præget perioden efter 2000, og det trænger selvfølgelig ind i filmene. De går – bl.a. med latteren som våben – tættere på de normer og værdier som omgiver kønnenes møde i arbejdslivet, familielivet og på lagnerne.

Lone Scherfig og balancen mellem romantisk komedie og drama

Det er som om årtusindskiftet i 2000 førte til en romantisk bølge, hvor især Susanne Biers film Den eneste ene (1999, 843.472 solgte billetter) og Lone Scherfigs Italiensk for begyndere (2000, dogmefilm, 828.730 solgte billetter) strøg lige ind i danskernes hjerter. Faktisk var de to film så populære, at vi skal helt frem til først Mikkel Nørgaards Klovn the Movie (2010, 838.881 solgte billetter) og Anders Matthesens Ternet Ninja (2018, 929.137 solgte billetter) før den romantiske komediesucces blev overgået – af to andre filmtyper. Ved siden af Biers og Scherfigs markante succes var der også tre andre – og delvist anderledes romantiske komedier, der gjorde sig stærkt gældende i den periode. Det gælder først og fremmest Hella Joofs En kort en lang (2001, 584.067 solgte billetter), hvor konflikterne står i kø, og dertil kommer Charlotte Sachs Bostrups første bud i den lange og populære serie Anja og Viktor (2001, 572.052 solgte billetter). Som det kan ses dominerer kvindelige instruktører totalt her blandt de mest populære romantiske komedier, men der er dog undtagelser, f.eks. Søren Kragh-Jacobsens bud på en dogmefilm og anderledes romantisk komedie Mifunes sidste sang (1999, 351.128 solgte billetter).

Lone Scherfigs to film i genren, den allerede nævnte Italiensk for begyndere og hendes mere internationalt producerede film Wilbur begår selvmord (2002, 167.795 solgte billetter), illustrerer klart balancen mellem komedien og dramaet, indenfor den romantiske komedie. I Italiensk for begyndere er udgangspunktet portrættet af en gruppe ensomme og socialt handicappede individer, der begynder at finde hinanden og kærligheden først på et italiensk kursus og siden på en tur til Venedig. Selvom vi kan smile eller grine lidt af karaktererne og deres manglende sociale kompetencer, er der også en liste af dramatiske hændelser og sociale problemer. Den noget brovtende Hal-Finn (Lars Kaalund) bliver fyret fra sit job, Olympias (Annette Støvelbæk) meget dominerende far (Jesper Christensen) dør pludselig af et hjertestop, og Carmen (Ann Eleonora Jørgensen) må trækkes med en krævende og dybt alkoholiseret mor (Lene Tiemroth), som så også dør. Det er tragiske hændelser, som dog også sætter de to kvinder fri. Det er altså ikke fordi romantiske komedier ikke kan berøre tragiske sociale begivenheder og familiekonflikter, men som helhed bruges disse som afsæt til forandringer, der sætter romantiske relationer i gang. Hændelserne giver karaktererne muligheder for at forandre sig og tage chancer.

Lone Scherfigs evne til at balancere mellem det alvorlige og det komiske slår endnu stærkere igennem i hendes dansk-skotske film Wilbur begår selvmord. Her er hovedkarakteren Wilbur (Jamie Sives) nærmest konstant depressiv og forsøger hele tiden at begå selvmord (selvom han ikke rigtig synes at mene det), så hans storebror Harbour (Adrian Rawlins) konstant må redde ham og få ham på hospitalet. Men ligesom Wilbur tydeligvis bærer på traumer og depression er også broren Harbour ramt. Han bærer på en hemmelighed, en dødelig kræftdiagnose, som han ikke har fortalt om til nogen. Men en sygeplejerske fra hospitalet, som Wilbur dater, kommer uforvarende til at røbe det. Der er altså nok af drama og alvorlige problemer, men filmens tone rummer dybest set en poetisk, næsten optimistisk tone og en form for dead-pan humor overfor alle udfordringer og modgang. Det ses i den måde personerne tackler deres hverdagsliv og problemer på. Trods den underliggende tragiske tone driver filmen langsomt mod en romantisk udvikling, hvor kærligheden overvinder alt. Det gælder Wilburs terapi-sessioner på hospitalet og scenerne fra den rodede antikvarboghandel, som skulle sikre brødrene deres levevej.

Det gælder også de tilfældige møder rundt om i byen. Filmen skifter tone da Alice (Shirley Henderson) og hendes datter kommer ind i brødrenes liv og Harbour bliver forelsket, selvom det sjovt nok altid er Wilbur ,kvinderne altid falder for. På hver deres måde er brødrene forelskede i Alice, men tingene tager igen en drejning, da Harbour dør – han begår selvmord for at undgå den smertelige kræftdød. På den måde ændres filmen narrativ, og Harbours selvmord (juleaften på hospitalet!), redder endegyldigt Wilburs liv og skaber en ny familie. Nu må Wilbur tage ansvar for butikken, for Alice og hendes datter. Scenen hvor Wilbur redder en mand fra at begå selvmord ved at springe i floden er alvorlig humor så det batter, især da det afsluttes med en romantisk scene mellem ham og Alice. Filmen rummer mange dramatiske scener, men den rummer også en poetisk tone og underfundig humor, som er en romantisk komedie værdig.

Dogmefilm og romantisk komedie

Ifølge dogmemanifestet fra 1995 må man ikke lave film, som er genrefilm. Ser man på de faktiske dogmefilm viser de imidlertid, at et er umuligt at lave en film uden at genreovervejelser og genretræk slår igennem. Det hænger sammen med at genrer og narrative strukturer er en del af selve grundlaget for at lave film, og også en art film er jo en genre. Derimod er det ganske klart at de æstetiske regler knyttet til Dogmemanifestet tilfører filmene en særlig dynamik og kreativitet. Der er da også allerede to af de allerede nævnte dogmefilmen, som er klare genrefilm: Italiensk for begyndere og Mifunes sidste sang. Lone Scherfigs første film er som allerede nævnt præget af et større persongalleri, og for flere af disse personer er der familiemæssige eller arbejdsmæssige udfordringer. Men filmen emmer fra starten af en god personenergi trods dette, og filmens narrative struktur er at løfte disse personer ud af deres umiddelbare hverdag for at finde lykken og romantikken. Det at filmen skildrer et kollektiv, som langsom finder et nyt liv, giver den et andet præg end romantiske komedier, som fokuserer på en enkelt pardannelse. Efterhånden som de forskellige romantiske narrativer i filmen udfolder sig, udvikles de delvist forenklede og lidt komiske figurer sig mere.

Som romantisk komedie bygger Italiensk for begyndere sig af en form, hvor en række personer ikke umiddelbart er forbundet tæt med hinanden, men hvor de bringes sammen af en række hændelser, og hvor de til sidst danner en række par. Vi kender denne form i mere radikal udgave i f.eks. en film som Love Actually (2003, Richard Curtis, UK), hvor persongalleriet er endnu større, og hvor filmen er bygget op i episoder, der udvikler sig parallelt og meget forskelligt, men hvor der ingen tæt forbindelse er mellem de enkelte par eller personers historie. De spejler kun hinanden ved social forskellighed. I Scherfigs film udnyttes denne form på en langt mere integreret måde, fordi personerne fra starten befinder sig på samme geografisk sted, får tættere og tættere forbindelse, men alligevel rummer ret forskellige romantiske pardannelser. Disse pardannelser etableres delvist før den afsluttende rejse til Venedig, men fuldbyrdes der. Præsten Andreas finder den bly Olympia, den kejtede og seksuelt lidt vege Jørgen Mortensen får den italienske Guilia, og den mere fysiske og potente Hal-Finn, nedlægger i bogstaveligste forstand Karen. Man kan sige, at filmen på den måde fremviser kærlighedens mangfoldige sider.

Til sammenligning er Mifunes sidste sang en langt mere klassisk parforholdsfilm med et relativt lille persongalleri. Til gengæld rummer filmen et socialt, klassemæssigt og geografisk plot, indenfor hvilket den romantiske komedie udfolder sig. Kresten (Anders W. Berthelsen) har giftet sig ind i den københavnske overklasse, men har skjult sin baggrund i det grotesk fattige og forfaldne Lolland. På selve bryllupsnatten får han en opringning om at hans far er død, og hvad mere er, at hans noget tossede bror Rud nu har behov for hjælp og omsorg. Der er ingen vej udenom at tage tilbage til fortiden og få ryddet op.

Men det viser sig sværere end umiddelbart antaget, selvom han ved et af de lykketræf, som romantiske komedier nogen gange benytter sig af, finder et gammel skrabelod med en gevinst på 100.000. For at få hjælp til oprydningen hyrer han en husbestyrerinde med lige så store problemer. Liva (Iben Hjejle) er en af en gruppe københavnske escortpiger, men har også en besværlig søn på en fin kostskole. I filmen støder de to meget forskellige københavnske miljøer og det lollandske miljø – som også rummer sine problematiske individer – til tider hårdt sammen. Men midt i det udvikler romantikken sig langsomt og kompliceret mellem Liva og Kresten, som efter et besøg af sin kone Claire (Sofie Gråbøl) er blevet skilt og smidt ud af Claires fars firma.

Selvom vi igen i denne romantiske komedie møder mange ganske dramatiske konflikter og sociale og klassemæssige modsætninger, er filmen præget af forsonlig humor og en romance som udvikler sig fuldstændig klassisk. Det forsonlige og menneskelige udfolder sig ikke bare mellem Liva og Kresten, på trods af de sociale fordomme, som omgiver dem begge. Det udfolder sig også i høj grad i Ruds (Jesper Asholt) mesterlige spil som den tossegode bror. Ham synes at besidde evner udover det realistiske, og kommer direkte og indirekte til at knytte bånd mellem Liva og Kresten og til  Livas besværlige og i det ydre hårdkogte søn Bjarke. Man kan sige at filmens sociale og klassemæssige drama dermed afløses i en sand, romantisk – men relativt usædvanlig slutning – hvor ikke bare et nyt par, men også en ny familie er blevet skabt.

Den klassiske, romantiske komedie: Susanne Bier

Det er i høj grad de tre kvindelige instruktører Susanne Bier, Lone Scherfig og Hella Joof, der i begyndelsen af 2000-årene definerer en ny, moderne romantisk komedie. Det nye består i en stærkere evne til at tage sociale og psykologiske dimensioner med som drivkraft i historien om pardannelsen, og til i højere grad at rykke ved traditionelle kønsrollemønstre. Lone Scherfig evner at tage tunge emner og følelser med i sine film, selvom feel good og romantik grundlæggende driver historien. Det samme finder vi i Susanne Biers leg med forestillingen om den eneste ene i filmen af samme navn, eller måske endnu stærkere i Den skaldede frisør, hvor kræft og romantik spiller op mod hinanden. Også hos Hella Joof kommer den traditionelle pardannelse på prøve i En kort en lang – fra homo til heteroseksuel – ligesom Sover Dolly på ryggen tematiserer kærlighed, sæddonation og genetik. De tre instruktører foretager altså på mange måder en tematisk og social opdatering af den romantiske komedie.

Den eneste ene røg som allerede nævnt helt til tops ved sin premiere i 1999, og den sad længe på tronen som periodens mest sete film. Filmen følger især to par: Andrea (Raphael Edholm) og Susanne (Sidse Babbett Knudsen), og Niels (Niels Olsen) og Lizzie (Søs Egelund), og de to par befinder sig i en modsat udgangsposition. Andrea vil gerne have et barn, barnløshed synes at såre hans italienske mandighed. Men Susanne snyder ham ved kun at give ham sex i de perioder, hvor hun har mindst chance for at blive gravid. Umiddelbart altså en omvending af de traditionelle kønsrolleforventninger. Det er manden, der vil have et barn. Hos Niels og Lizzie er problemet hans dårlige sædkvalitet, og da de meget gerne vil have børn, adopterer de Mgala – en lille afrikansk pige. Selve adoptionsprocessen skaber masser af komiske scener i filmen og afdækker at de to tilsyneladende ser meget forskelligt på hinanden. Til gengæld ryger Andreas og Susannes forhold ud i dyb krise, da han indleder et forhold til en anden. Samtidig fører et køkkenprojekt (Niels er køkkenmontør) til et forhold mellem Niels og Susanne, stærkt hjulpet på vej af at Lizzie pludselig dør i en trafikulykke.

Selvom filmen er en klassisk, romantisk komedie, laver den også en kritisk gennemlysning af de moderne kønsroller og de forskellige forventninger mænd og kvinder synes at have til ægteskab og parforhold. Det står ikke skrevet i filmens start, at Niels og Susanne skal ende med at være gift og både have et biologisk barn og et adopteret. Kærlighedens veje og vildveje er utallige, men forviklinger og pludselige forandringer kan føre til uventede romantiske pardannelser. Det medvirker uden tvivl også til filmens enorme succes, at den koncentrerer handlingen om disse to par – med kun få bipersoner – og at vi er blandt jævne danskere. Den er fyldt med komiske situationer og replikker, ligesom musikken udnyttes godt til at bygge den romantiske stemning op.

Der er til gengæld langt større spænd og modsætninger i Biers ligeledes meget succesfulde Den skaldede frisør, som følger efter Biers internationale gennembrud. I denne film er der skruet op for romantikken alene ved at et bryllup mellem to unge fra meget forskellige familier er henlagt til en gammel patriciervilla med udsigt over Sorrento-bugten. Der er også skruet op for det internationale, fordi Philip (Pierce Brosnan) er rigmanden, der mod alle odds forelsker sig i frisøren Ida (Trine Dyrholm), som næsten lige er ude af et kræftforløb. Umiddelbart før rejsen til brylluppet mellem deres datter og Philips søn har Ida grebet sit drog af en håndværkermand Leif (Kim Bodnia) i utroskab på sofaen med ”hende Thilde (Christiane Schaumburg-Müller) fra bogholderiet”. En stor del af filmens humor og satire udspringer af de sociale og kulturelle modsætninger mellem de to familier og deres meget forskellige kultur og adfærd. Men filmens tema og kærligheden, der overvinder alt, om den rige mand og den jævne kvinde, udvikler sig til en meget alternativ Snehvide historie. De unge fra de to familier ender med ikke at blive gift, fordi Philips søn Patrick erkender, at han er homoseksuel, og i forholdet mellem Ida og Philip er det kvinden, der forandrer manden, inden de kan mødes. Philip er den klassiske virksomhedsejer, hvis liv ikke er andet end arbejdsplaner og tal. I filmens slutning, efter at have vundet Ida over, er han blevet en grøn og blød mand.

Som romantisk komedie holder filmen en let, humoristisk og poetisk romantisk grundtone, selvom tunge emner lurer i fortid og nutid. Tematiseringen af homoseksualitet er ikke ny i dansk film, men alligevel relativt usædvanlig i en romantisk komedie af denne art. Men som baggrund for romantikken er der skruet op for musikken og ikke mindst dyrkelsen af de romantiske naturomgivelser. En scene hvor Ida stiger nøgen op af middelhavet bidrager også til den næsten mytologiske dyrkelse den romantiske kærlighed.

Men filmen har også næsten farceagtige træk i enkelte scener, som f.eks. da Ida og Philip i bogstavelig forstand støder karrosserierne sammen i lufthavnen på vej til brylluppet. Farceagtige er også Idas utro mand (spillet af Kim Bodnia) og hans bimbo af en blondine på slæb. For slet ikke at snakke om hans forsøg på at vinde Ida tilbage ved at gøre sig selv til offer. Endelig yder Paprika Steen en fabelagtig og komisk rolle som en moster fra helvede, der lægger an på Philip.  Filmen lever altså af en romantik, som er hævet over sociale modsætninger, men som tegner markante og ofte komiske profiler af mennesker fra forskellige sociale grupper. Filmen blev da også modtaget meget positiv af anmelderne, og den trak 631.953 mennesker i biografen, hvilket placeret den som nr. 3 blandt samtlige af periodens romantiske komedier.

Nye veje i den romantiske komedie: Hella Joof

Homoseksualitet spiller en vigtig narrativ og tematisk rolle i Den skaldede frisør, men i Hella Joofs debutfilm En kort en lang (2001) er homoseksuelle og lesbiske karakterer helt dominerende, og det romantiske par i centrum er Jacob (Mads Mikkelsen) og Jørgen (Troels Lyby). Ved filmens åbning har de allerede dannet par længe, de bor sammen, og under fejringen af Jacobs fødselsdag frier Jacob til Jørgen, som siger glødende ja. Men næsten umiddelbart efter denne erklæring indleder Jørgen et forhold til Caroline (Charlotte Munck), som er gift med flykaptajn Tom (Jesper Lohman), der også er bror til Jørgen. Hermed er filmens romantiske hovedkonflikt skabt, og selvom om forholdet til Jørgen opretholdes meget længe, samtidig med at affæren med Caroline bliver hedere og hedere, ender det med et brud mellem de to mænd. Caroline bliver gravid med Jørgen, og derefter flytter de midlertidigt sammen hos Jørgens forældre. Det holder imidlertid heller ikke. Jørgen frier ganske vist til Caroline, men bogstavelig talt i sidste øjeblik foran præsten indser han, at der er Jørgen han elsker. I slutningen af filmen udløser det en lang komisk og hektisk scene, som kulminerer med at Jacob og Jørgen får hinanden, mens Caroline og Tom genforenes.

Filmen blev set af ikke mindre end næsten 632.000 tilskuere, og medvirkende til det er nok ikke bare den romantiske historie, men også det store persongalleri, som rummer flere generationer, køn og seksuelle identiteter, familietyper og karakterer fra forskellige arbejdspladser. Der er lidt af hvert indenfor seksuel og social identitet at spejle sig i. Den basale romantiske konflikt og lykkelige slutning – trods alle genvordigheder – rummer derfor også et væld af sociale og psykologiske karakterer typer, som ofte kalder på latteren. Blandt parrets homoseksuelle og lesbiske venner finder vi herlige karikaturer, som f.eks. Henning Jensens affekterede bøsse med cykelstyrsskæg og manieret sprog. Han viser sig også at være en af de mest moralsk forargede, når det kommer til stykket. Eller man kunne nævne Jacob og Jørgens mande-parterapeut – spillet af Martin Brygman – med lige dele eksistentiel tågesnak og eksotisk mystik. Dertil kommer den helt overgearede bøsse Frederik, konstant solariebrun og bestandig i nyt snærende tæt tøj, eller det snakkesalige lesbiske par, der aldrig kan finde ud af, hvornår man skal holde mund (Pernille Højmark og Ellen Hillingsø). Naturligvis finder vi også den klassiske Don Juan alfahan – i sportsvogn og altid med en ny meget ung dame på slæb. Der er ikke tale om ondsindede karikaturer, men om et mix af karakterer, som fordeler sig på en akse fra det mere ekstreme til det mere normale og afdæmpede, som de to centrale par repræsenterer.

Hella Joof viser sig altså allerede fra sin debutfilm som en dristig instruktør i emnevalg og spillestil, og hendes film som helhed udfordrer vores seksuelle grænser og forestillinger. Forrygende som satire og romantisk komedie er f.eks. også Sover Dolly på ryggen? (2012, 191.419 solgte billetter). Det er en klassiske, elegant romantisk komedie, hvor sociale og kulturelle modsætninger knyttes til sæddonor-problematikken og dermed både kønsidentitet og familieformer. Tv-værten Anne har prioriteret karriere, men befinder sig et stykke op i 30’erne, hvor hun pludselig føler behovet for at få et barn. Det ordnes så med en anonym sæddonor. Men hun er også den meget tjekkede typer, hvor der skal være styr på alle detaljer, og da hun først er blevet gravid, kan hun ikke rigtig leve med ikke at vide hvem faren er. Er det miljø eller genetik, spekulerer hun på. Genetik siger lægen, og så må hun med sin veninde Siv (Mia Lyhne) stjæle sig til at finde sin donor, så hun kan se, hvad hendes barn egentlig vil kunne blive til. Dermed udvikler intrigernes sig, og misforståelser og forviklinger driver filmens historie og højoktan komik frem.

Komikken udspringer ikke mindst af karaktererne omkring hovedpersonen. Den traditionelle kernefamilie er repræsenteret ved Laus (Rasmus Bjerg) og Karen (Anne Sofie Espersen) med tre friske rødhårede drenge og en til på vej, den seksuelt altædende Siv (Mia Lyhne) og Annes chef Sandra (Sidse Babett Knudsen), som er lesbisk og vild med Anne. Det komiske og romantiske fokus retter sig dog især mod de to mænd, som Anne ved en fejl på skift tror er faren: den intellektuelle, meget velorganiserede Rune (Casper Crump, og den totalt kaotiske, kreative Gordon (Nikolai Lie Kaas), som udfordrer hendes egen pæne normalitet. Metaforisk set er det to mande-prototyper filmen spiller ud mod hinanden. Gordon får hormonerne til at gå i udbryd hos Anne, men anfægter også hendes sociale rolle, hvorimod Rune falder helt ind i hendes umiddelbare forestillinger om den rette mand og far, der er så politisk korrekt, så det halve kan være nok. Da hun finder ud af, at han faktisk er faren, flytter hun ind hos ham, og han kan bare det hele: han er med til scanning, med til fødselsyoga, og han skaffer det helt rigtige udstyr til barnet, som er kønsneutralt, for man skal jo ikke forme børnene efter et bestemt køn. Det går ikke i længden, og da hun til slut vælger Gordon, viser det sig, at han er en fremragende far. I tråd med den romantiske komedies integrative tendens ender det hele med at barnet får to fædre, og også for de andre karakterer falder det hele i hak til sidst.

Hella Joof er den måske mest produktive instruktør indenfor den romantiske komedie, og hun prøver ofte ny temaer og grænser af. I 2014 fik hun endnu et hit med All inclusive (404.316 solgte billetter), en romantisk komedie, som bringer aldersaspektet i spil. Det gælder også i endnu højere grad for Happy ending (2018) hvor romantikken og de erotiske forviklinger er nået ind i pensionistgruppen. I den første film tager to døtre deres mor Lise (spillet af Bodil Jørgensen) med til Malta for at fejre hendes 60 årsdag, men også for at muntre hende op efter at hendes mand har forladt hende. Det bliver til både et trekantsdrama mellem den løsslupne og den fornuftige datter og deres mor og omkring den latino-lover, som den ene datter hyrer til hende. Moren viser sig ikke at være sådan at slå ud. Det er både kvinderne, generationerne og kærligheden på komedie.

I Happy ending er vi tættere på livets ende og i hvert fald det næsten livslange ægteskabs slutning og forvandling. Den foretagsomme erhvervsmand Peter (Kurt Ravn) og hans kone Helle gennem 49 år (Birthe Neuman) viser sig at have meget forskellige planer, da Peter omsider går på pension. Hun drømmer om romantik og rejser, mens han allerede har brugt deres fælles formue til at købe sig ind i en vingård i Østrig. Hvad mere er, han vil skilles, flytter midlertidigt ind hos deres datter, hvor teenagebarnebarnet hjælper ham med at oprette en profil på seniordating. Men hvad der synes at virke som maskulint overherredømme og initiativ lider i løbet af filmen klart nederlag, mens den tilsyneladende hjælpeløse kone pludselig tager teten. Det kommer der megen komik og mange forviklinger ud af, også i billedet af dette parforhold og andre i vennekredsen, og omkring sex og romantik i pensionsalderen. Sexscenerne mellem Helle og Peter bringer os direkte ind i pensionistsengen med alle dens hjælpemidler. Helle springer ud som lesbisk med en forhold til deres fælles kvindelige bankrådgiver, og også her er den kropslige side meget realistisk. I slutningen af filmen drager hun afsted på senior interrail med stor rygsæk, mens Peter går gennem sin vinmark, måske tilfreds, men også lettere slukøret. Happy ending, men for hvem?

Kønskamp og identitet: det mandlige blik

Serien af fire Anja og Viktor film (2001-2008) placerer ungdommen centralt i den populære romantiske komedie, og i mange af de øvrige romantiske komedier finder vi også de unge som centrale figurer, dvs. dem mellem 18 og 30. Det er naturligt fordi seksualiteten og pardannelsen ofte udfolder sig mest hektisk i den periode. Men den romantiske komedie efter 2000 går ud over det, og når helt op i den modne pardannelse eller pensionistalderen. Det er en stærk tematisk og realistiske udvidelse af den romantiske komedie. Det gælder også, som vi har set, den generelle udvidelse af synet på og inddragelse af f.eks. bøsser, lesbiske og biseksuelle. Som helhed fortsætter de mandlige instruktører i det spor, som flere af de kvindelige instruktører har dyrket, nemlig at inddrage en stærkere realistisk og dramatisk dimension i den romantiske komedie.

Det ser man f.eks. i Jesper W. Nielsens film Ok (2002), som rent tilskuermæssig lægger sig solidt midterfeltet med sine 235.000 solgte billetter. Den fik gennemgående fine anmeldelser, og i Politiken skrev Kim Skotte:

 

Okay« er et tidsbillede med Paprika Steen i den altdominerende rolle som Nete, en kontrolfreak der nødigt overlader spillerum til mennesker omkring sig. Filmen viser, hvor glimrende en ganske almindelig dansk hverdagskomedie kan være. (Politiken, 26/3 2002)

 

Filmen er et portræt af en kvinde – selvfølgelig socialrådgiver – der gerne vil styre alt for at holde sammen på sin ofte lidt dysfunktionelle familie – inclusive sin far (spillet af Ole Ernst), som er døende. Det skaber splid i familien, især hos hendes mand Kristian (Troels Lyby), hvis forfatterambitioner er mere drøm en realitet. Men hendes skrapmutter manerer, har ofte den modsatte effekt, og ødelægger dybest set også hende selv. Filmen fanger med stor realisme og drama – men også en underliggende humor og varme – de forskellige karakterer, herunder den kvindelige hovedperson. I tråd med den romantiske udvikling efter 2000 repræsenterer familien karakterer et typisk mix af kønsroller og seksualitet. Hendes datter får ikke meget plads, mens Netes bror er bøsse og indgår lidt tøvende som sæddonor til to lesbiske piger, og endelig tager hendes mand sig en ung elskerinde i bar desperation. Det er tungt og indimellem følelsesmæssigt ganske voldsomt. Men som det skal være i den romantiske komedie løser tingene sig. Den kejtede datter får en kæreste, og ved faderens dødsleje på hospitalet citerer lægen (Jesper Christensen), Netes fars ord: ”Nete er fandme en god datter, men hun kan bare ikke ordne hele verden.” Det virker som en forløsning, og da hendes mands forhold til elskerinden ophører tager hun ham tilbage med orden: ”Du er et kæmpe røvhul, men jeg elsker dig.”

Okay en klassisk romantisk komedie med stærk realistisk tyngde, en film som viser både Jesper W. Nielsen og Kim Fupz Åkesons solide evner i den genre, selvom den ikke rummer så meget nyt i forhold til de kvindelige instruktørers film. Men en ny type mandligt blik på romantik, seksualitet og kønsroller gør sig markant gældende hos to nye instruktører. Det er dels Mikkel Munch-Fals med den nærgående flergenerations-dramakomedie Swinger (2016) og Christians Tafdrups kreative og anderledes film Forældre (2016) og den sylespidse kønskamp-satire En frygtelig kvinde (2017). Der var ingen af disse film, der nåede det helt store biografpublikum, men En frygtelig kvinde nåede dog 184.000 solgte billetter. Af disse tre film er det Swinger der skiller sig mest ud som et hudløst portræt af generationen omkring de 40 (med et ældre par og et yngre par som ekstra tilskud) og med kraftig fokus på det erotiske. Bag ved det erotiske frisind gemmer sig dog i virkeligheden en truende eksistentiel livskrise, hvor sex og druk fylder et tomrum på gruppens weekend-swinger ture. Her må man gerne bolle på kryds og tværs, men ikke noget med store eller romantiske følelser eller alt for personlige bekendelser.

Kærlighed er ikke en spændetrøje, det er en redningsvest

Da de vante par møder op på deres sædvanlige sted, er der et nyt ungt par: Patrick (Emil Birk Hartman), som viser sig at være musiker, og som spiller for de andre på en måde som sætter følelser og længsler i gang, og Patricia (Natalie Madueno) en ung studerende, hvis tilstedeværelse vækker især Adams (Martin Buch) romantiske drømme om at genvinde ungdommens gnist. Adam er gruppens tungsindige mand, grundstødt midt i livet, og med store vage drømme om noget andet, eller ligefrem starte et nyt forhold til Patricia. Hun fyrer halvfilosofiske fraser af sig (”Kærlighed er ikke en spændetrøje, det er en redningsvest”), eller ”Jeg ser livet som en af de der kugler med sne indeni. Der er et fint lille hus, men der sker ikke en skid, hvis ikke man ryster lortet.” Det sidste synes at gå ind i filmens centrale tema om at bruge livet og vokse med alderen, for i filmens slutbillede er det netop en sådan glaskugle, vi ser til sidst. Det er efter at Adams kone Iris (Mille Dinesen) – for at vække ham af hans depressive – har givet ham en tur til New York for at leve nogle drømme ud. Det virker for så vidt, for inden kuglen dukker op, ser han sin kone som i et drømmesyn. Det nytter ikke noget at drømme sig væk eller søge tilbage.

Jeg ser livet som en af de der kugler med sne indeni. Der er et fint lille hus, men der sker ikke en skid, hvis ikke man ryster lortet

Den slutning understreges af at det er gruppens største pikswinger Jørgen (Rasmus Bostoft), der dog kører på viagra, som også nedlægger Patricia og smadrer Adams romantiske forestillinger og drømme.  Men det er selvsamme Jørgen, som stor i slaget slår fast: ”Hvis en kvinde skal vælge mellem sine børn og sin mand, så vælger hun børnene. Hvis børnene skal vælge mellem en mor og en far, så vælger de mor. Som mand er man på tålt ophold i sin egen familie, selvom man er den, der betaler for hele gildet.” Bag den maskuline potens og selvsikre facade gemmer sig da også en anden mand, selvom han omtaler også sin kone Ingeborg negativt og sit ægteskab som en fængsel, ”hvor det er mandag hele ugen.” Ingeborg sidder til gengæld følelsesmæssigt opløst i en scene og siger til unge Patrick, at hun vil skilles. ”Er der noget jeg kan gøre” spørger Patric – ”ja lidt oralsex ville være dejligt.” Sådan er erotikken en afledning for andre følelser og problemer. Men det er jo en romantisk komedie, trods fysiske og verbale slagsmål, og derfor må Jørgen så også bekende overfor Ingeborg, ”at han føler sig som en der aldrig har fortjent hende, at han er et middelmådigt røvhul. Latter og forsoning følger.

Denne type romantisk komedie, hvor realismen og dramaet går lige til kanten, og hvor også kønsrollerne og kønskampen trækkes hårdt og satirisk op, det finder vi i høj grad Hos Christian Tafdrup. I den første film Forældre er det dog især forestillingen om det som det modne par måske har mistet, som står i centrum. Her spiller Bodil Jørgensen og Søren Malling et par i begyndelsen af 50’erne, som – efter at sønnen er flyttet hjemmefra -flytter tilbage til deres første lejlighed. Men ikke nok med det, pludselig vågner de op og er blevet i begyndelsen af 20’erne og genoplever dermed deres ungdom. Hvad vi får er noget så sjældent som en totalt surrealistisk romantisk komedie. Lidt vemodigt, men dog romantisk flyder de til sidst tilbage til deres normale liv: så bliver det bare os to i aften, men det er også fint.

Langt mere skarp, provokerende og satirisk er En frygtelig kvinde, hvor et kritisk mandligt blik på kønsrollerne for alvor gør sig gældende. I begyndelsen af filmen ser vi et kvindetegn, som pludselig forsynes med djævlehorn. Det samme viser sig i filmens åbningsscener, hvor en mandefest viser os et typisk billede af mænds indbyrdes omgangsform og jargon – ikke mindst om kvinder – mens kvinders indtog i festen får den til helt at skifte karakter. Bogens centrale historie er dog forholdet mellem Rasmus (Anders Juul) og Marie (Amanda Collin). De mødes til festen og han tiltrækkes, og hun skriver sit navn og sit mobilnummer med læbestift på spejlet. Måske tror Rasmus at han har scoret, men i realiteten skildrer filmen forholdet som Maries projekt, hun er den styrende og manipulerende og forstår dygtigt at få sine ønsker igennem. Der er to steder i filmen, hvor Marie kigger direkte og nærmest triumferende ind i kameraet, mens hun krammer Rasmus: da hun og han flytter sammen og da de efter en krise og adskillelse finder sammen igen. Blikket signalerer til tilskueren: se hvor snedigt, jeg fik min vilje.

Filmen består af næsten demonstrative psykologiske cases om mandens dårlige evne til at finde sig selv i det som sker. Filmen handler vel dybest set om at ægteskabet er ikke bare romantik og sex, det er også et samarbejde og en forhandling mellem to forskellige køn. Rasmus synes ude af stand til at håndtere det: først bliver hans lejlighed helt omdannet og mange af hans mandeting skiftet ud; så får hans madvaner en tur gennem den økologiske maskine; så bliver deres liv sat på formel i en kalender med fire forskellige kategorier og farver; og så er der jo det med, hvordan man vasker tøj og sætter i en opvaskemaskine. Rasmus prøver at holde tingene på et mere konkret plan (” Jeg føler jeg drukner i alle dine ting”), men hun vil have ham til at tale om sine følelser (”Har du ikke lyst til at fortælle mig lidt om, hvad der foregår inden i dig”, eller hun peger på, at han er usikker, og at hun ikke kan bruge en ”kæreste der ikke snakker til mig og ikke siger fra”. De to køn er beskrevet som boende på hver deres planet, forholdet er trukket skarpt og satirisk op.

Jeg føler jeg drukner i alle dine ting

Har du ikke lyst til at fortælle mig lidt om, hvad der foregår inden i dig

Der er også tåkrummende og komiske scener fra Thorvaldsens museum og blandt nogle af Maries kunstvenner, som viser sig at være mere begejstrede for Rasmus og hans kritiske holdninger end hende, hvorefter den romantiske weekend han har planlagt for dem går helt i vasken. Eller der er er hendes hånende kritik af hans far og mor og deres hjem. For en gang skyld er det så Rasmus, der mander sig op til at sige stop og de skilles for en tid. Men Marie vender tilbage, hun spiller den helt store emotionelle kvindescene med tårer og forsikringer om hvor meget hun har savnet ham – og det er her blikket i kameraet kommer igen. Det ender med hed sex og med at de flytter sammen. Hun bliver gravid og alle veninderne kommer og beundrer den ny lille. Filmen slutter så med Rasmus siddende på køkkentrappen, hvor han vrængede råber sin frustration ud.

Der var nogle af anmelderne, som så filmen som en stereotyp kritik af kvinden, omvendt sagde Tafdrup selv i et interview om filmen (Information, v. Rasmus Elmelund , 20.12, 2017) at filmen skal forstås mere antropologisk, altså hvad er det som får kvinder og mænd til at gå galt af hinanden?

Jeg har slet ikke været interesseret i kønsdebat. Det skulle ikke være en politisk film, det skulle være personligt, nærmest antropologisk. Så vi begyndte at se indad, kiggede på os selv, vores venner, men betragtede også kærestepar i byrummet. Hvordan sidder de på cafe, hvordan køber de ind? (…) Den er ikke misogyn, for den udstiller både mandens og kvindens svagheder,« siger han. Mellem linjerne er der en kritik af en skandinavisk mand, jeg virkelig kan genkende i mig selv og mange omkring mig, og som har svært ved at tackle den overmagt af en kvinde, og som derfor mister grebet om sig selv.

 

Under alle omstændigheder er filmen interessant i sin relationelle tilgang til parforhold og relationen mellem mænd og kvinder som helhed. Et grundlæggende udgangspunkt synes at være at ligesom individer ofte kan være forskellige, er der også forskelle mellem kønnene. Det at leve i et parforhold er ikke bare sex og kærlighed, selvom det er vigtig brændstof, det er også en forhandling om hverdagens mange små og store aspekter. Det kan være lige så svært som politik, og hvis ikke man kan blive enige og finde gode kompromisser – så kan man blive nødt til at udskrive valg.

Når kvinderne går i aktion

Som vi har set er der både hos de mandlige og de kvindelige instruktører bag den romantiske komedie i perioden efter 2000 en stærk tendens til at tegne brede og meget varierede billeder af køn og kærlighed. Det traditionelle, heteroseksuelle parforhold dominerer, men det har fået selskab af forskellige andre seksuelle identiteter, ligesom der eksperimenteres med det traditionelle parforhold. Det ser vi også hos nogle af de relativt nye, kvindelige instruktører, f.eks. May El-Toukhys brede kollektive skildring af en gruppe mænd og kvinder gennem tre år og otte fester i Lang historie kort (2015), hvor parforholdets utopier og realiteter sættes på prøve. Men testningen af det traditionelle parforhold sættes endnu skarpere op i Malou Reymanns En helt almindelig familie (2020), som er instruktørens spillefilmsdebut. Titlen skal forstås lettere ironisk, for det er en noget anderledes familie, der skildres, en familie hvor faren, Thomas (Mikkel Bo Føelsgaard) til to større børn og gift med Helle (Neel Rønholt) springer ud som kvinde og bliver til Agnete. For så vidt fortsætter deres familieliv et stykke tid, men udfordret af den nye situation. Især for de to døtre, og ikke mindst den yngste, Emma, er det følelsesmæssigt hårdt. Til sidst flytter Agnete fra sin kone og familien, men instruktøren vælger en positiv video med Agnete og pigerne fra en tur til London som filmens slutning. Altså en form for happy end trods alt.

Malou Reymanns film rummer næsten mere drama end komik, til gengæld skrues der op for alle den romantiske komedies knapper – og lidt til – i Tilde Harkamps Jagtsæson (2019) og Charlotte Sachs Bostrups Mødregruppen fra samme år. Den sidstnævnte kan man nærmest karakterisere som en feministisk hævnkomedie, hvor også kvindekollektivet findes styrken i sammenhold og solidaritet – suppleret af en enkelt sød mandlig bøsse. Plottet er, at Line (Mariane Jankovic) har forladt sin barndoms provinsby efter at have giftet sig med en tilsyneladende succesfuld dansk forretningsmand Bjørn (Anders W. Berthelsen) og slået sig ned i luksus og med barnepige i Hong Kong.

Men da Bjørn knalder barnepigen, forlader hun resolut stedet med sit barn, og vender tilbage til barndomsbyen. Her modtages sådan en overklassepige, der har svigtet provinsen, ganske vist ikke særlig positivt, men efterhånden som Bjørn skruer op for brutaliteten for at få sin kone og sit barn igen, vokser solidariteten. Både spillet mellem kvinderne og bøssen i gruppen og den næsten James Bond agtige intrige, som fører til at Bjørn lider nederlag og fængsles for bedrageri og underslæb, er højoktan humoristisk komediestof. Den romantiske komedie fører aggressiv kvindesag, og samtidig rummer modsætningen mellem Hong Kong og den internationale finansverden og den hjemlige provins mange hilsner til den danske komedietradition.

Med Jagtsæson – om en gruppe kvinder i midtvejskrise får vi til gengæld en slags pendant til den populære Klassefesten eller andre af periodens mere mandlige komedier. Det var da også de to manuskriptforfattere Claus Boderke og Lars Mering fra Klassefesten, der skrev manus til Jagtsæson, og det er måske også denne drejning mod farcen, som afspejler sig i filmens eklatante succes (463.468 solgte billetter) – og dermed den 6. mest sete romantiske komedie. Den fraskilte singlemor Eva (Mille Dinesen) inviteres på wellness weekend for at kommer over krisen, og sig har hun Marlene (Lærke Winther). Også eksmandens nye, unge kæreste Isabella (Stephania Potalivo) er med, og hun viser sig faktisk at være både sød og hjælpsom. Derfor udvikler trekanten mellem Eva, Marlene og Isabella sig overraskende. Filmens humor er grov og satirisk, på lidt samme måde som Klassefesten eller Klovn filmene, og den virker da og får lattermusklerne i gang.

Det har også sin effekt, at det er kvinder vi ser i de ofte noget pinlige og nærgående scener. Det er også kvinder i action og i roller og situationer, som man måske ikke så tit har set i dansk film, f.eks. i filmens faktiske jagtscener, hvor det selvfølge lykkes Eva at skyde godsejerens jagthund. Filmen introducerer dog også i optakten – inden den mere farceagtige humor tager over – en række temaer og dimensioner ved midtvejskvindelivet, som rummer en stærkere realisme, f.eks. fra arbejdspladsen, skolen og omkring kvindernes familieliv. Filmens lidt groteske, tumultagtige slutning med fødselsdagskoks med hund og kanin, med Evas fyring slutter dog forsonligt romantisk, og Eva går tur med den klovn, som helt tilbage til wellness weekenden har kurtiseret hende. Happy end på alle hylder, også i forhold hendes søn, eksmanden og hans nye kone.

Afsluttende perspektiv: forandring og kontinuitet

Den romantiske komedie har eksisteret i dansk film siden spillefilmens gennembrud i Danmark, og den har altid på samme tid bekræftet og udfordret kønsrollernes, kærlighedens og seksualitetens normer. Den amerikanske screwball-komedie fra 1930’erne og frem satte sig også spor i det dansk lystspil, som man ofte kaldte det. Den romantiske komedie jeg har beskrevet her efter 2000 er altså ikke enestående filmhistorisk, og man vil kunne pege på en stærk historisk kontinuitet. Genren bygger ganske simpelt på grundforhold i vores liv med hinanden, men den er samtidig ekstremt tidsfølsom. Den registrerer de små og store forandringer i den måde de to køn omgås hinanden, og de nye seksuelle identiteter og tendenser, som vi måske selv har selv i vores hverdagsliv, men som forstørret op på det store lærred får os til at se forandringerne endnu tydeligere.  Den romantiske komedie efter 2000 bære stærkt præg af dette: se filmene og se ind i vores både genkendelige og forandrede liv med hinanden.