,

Under-Danmarks dokumentarist. Nekrolog over Lars Engels

 

Det er en af Danmarks helt store dokumentarister, som nu er død, 80 år gammel. Han tilhørte den gyldne generation af dokumentarister, som fra 1980’erne frem prægede DR, bl.a. i den legendariske DR-Dokumentargruppe. I 2020 mistede vi en anden af de store, Poul Martinsen. Så forskellige som de end var, så det to dokumentarister der kunne samle danskerne om dybtgående og original dokumentarisme. De gjorde os klogere på mennesker, på virkeligheden, og for Lars Engels gjorde han os kloge på det Under-Danmark, som de fleste af os ikke kendte meget til. Han skildrede deres ofte hårde liv, så de fik menneskelighed og værdighed.

Den indfølende, poetiske hverdagsskildrer

I modsætning til mange andre dokumentarister på tv, var Engels ikke journalist, men uddannet som instruktør på Den Danske Filmskole i 1976. Det var ikke hans formål, at lave hårdtslående, afslørende dokumentarfilm. Lars Engels laver portrætter af og skildrer hverdagen for de mere eller mindre udstødte dele af Under-Danmark: de sindslidende, de kriminelle, narkomanerne, de prostituerede og de sociale tabere. Han skildrer dem dels ved at komme tæt på dem som enkeltpersoner og typer, dels ved på enestående vis at formå at trænge ind i deres egen verden, deres eget miljø og ved at kunne færdes på de institutioner og blandt de professionelle, som er sat til at tage hånd om dem.

Allerede fra sin første film (sm.m. Merete Borker De gale i Havanna (1977) sagde hand o et interview i 1991: ”Vi har ønsket at lave en film fra de gales lukkede og utilgængelige verden. Vise det liv, vi intet kendskab har til (…) desuden har det været vigtigt for os at holde fast i de sindssyges positive ressourcer, og ikke kun symptomerne på deres sygdom.”  Det holdt han fast ved i alle sine senere film, hvor han lader de tavse, de som ikke har en stemme i offentligheden komme frem. Det var opsigtsvækkende tv, og seerne fulgte i den grad med, ofte med over 1 mio., klistret til skærmen.

En observerende og poetisk dokumentarisme.

Engels er i familie med den klassisk observerende dokumentarisme, der skaber virkelighedsbilleder, hvor personerne er i centrum. Han holder sig selv i baggrunden for at få personernes eget liv, deres egne forestillinger og opfattelser stærkest muligt frem. Alligevel sætter han sit præg på de virkelighedsbilleder, han præsenterer. Han skaber et visuelt og poetisk rum omkring de personer og de steder, han skildrer. Men han kommer ikke med autoritative forklaringer, og han lægger op til at seeren selv at drage sine konklusioner. Men man kan sige, at bare det at præsentere de personer og de livsformer, som står i centrum i hans film, udgør en social statement. Det er Under-Danmark, der taler, og den måde det taler på rummer en stum anklage overfor resten af Danmark.

De personer Engels skildrer er mennesker som alle os andre, med drømme og håb, selvom livet ikke har været gunstigt for dem. I to af hans måske mest sete udsendelser fra det Vesterbro, som han ofte skildrede kommer vi utrolig tæt på de her mennesker, men de omgærdes også med en nænsom, poetisk realisme.  I Orkanens øje (1991) følger vi mændenes hjem lige op mod jul. Vi hører vi mændenes ofte grusomme historier og beretninger i en ramme af jul og julebudskab. Sange, musik og billeder og selve julens stemning og budskab bruges i udsendelsen til at lave en poetisk indramning af et stykke hårdt mandeliv.

 

I skildringen af de prostituerede kvinders tilholdssted Reden, Pigerne på Halmtorvet (1992), filmes de prostituerede i deres bestræbelse på at genskabe et værdigt og smukt udseende. Vi hører brudstykker af deres livshistorier og de drømme og håb som brast. Det sker med poetisk styrke i billedsproget, men også i seriens start og slut. Her lægger Sinead O’Connors smukke og vemodige kærlighedsballade, Nothing compares to you, et symbolsk lag ind. Det understøttes samtidig af by- og gadebilleder, herunder også en stærk brug af et stort murbillede, der synes at rumme en vej ud af elendigheden, en port til en bedre verden. Den slags illustrerer, at Engels i sin neddæmpede hverdagsrealisme også opbygger poetiske modbilleder.

Systemperspektivet og mennesket

I de allerede omtalte udsendelser ser vi Engels gå ind i en menneskelig virkelighed, som også er indlejret i en institutionel verden, der prøver at hjælpe dem. Det er de enkelte mennesker, der er i centrum, men vi hører eller følger også systemets folk. I f.eks. Et glas vand til Johnny (1994) bliver konfrontationen mellem individ og system ofte meget voldsom. Engels fælder ikke nødvendigvis en kritisk dom over systemet, men han viser hvordan behandlere og klienter i det socialcenter, som skildres, har svære betingelser at virke under. Det gælder også f.eks. for Natlæger (1990), hvor vi som titlen antyder, følger natlæger rundt til meget syge, psykisk belastede mennesker.

 

I løbet af 1990’erne udviklede Engels dette perspektiv på det institutionaliserede liv endnu stærkere i en række dokumentariske serier. Piger i Vestre fængsel (1-3, 1996) var den første af disse, og perspektivet blevet udvidet til mænd i fængsel i Dømt til behandling (1-3, 1997). I begge tilfælde fortsætter Engels med at være tro mod intentionen i hans allerførste film. Hans forsøger at skildre både ressourcer og håb hos de indsatte, og skildre hvordan mødet med systemet skaber store problemer. I den sidste er titlerne på de enkelte afsnit således de psykisk syge, kriminelles egne: ”Så er festen slut”, ”Min mormor var en polsk prinsesse” og ”In the ghetto.” Selvom man er tvangsindlagt og har haft og har et meget problematisk liv, så kan man godt have håb, humor og fantasi. Den side af mændenes liv, deres rablende, skøre fantasi peger på en skjult dimension hos dem og deres håb om et andet liv.

I en af sine sidst serier, Historier fra politistationen (1-2 2001) udfoldes systemets møde med Under-Danmark over en bred kam. Det er Engels ambitiøse forsøg på at lave en slags alternativ Danmarkshistorie, en historie om dem som ikke rigtig høre til det gode selskab, og som sjældent får en stemme i medierne.

 

Engels – den store dokumentariske Danmarksskildrer

Som menneske er Engels ikke længere hos os, men hans værk lever videre. Ingen andre har som ham skildret sider af livet i Danmark, som vi meget sjældent ser. Han åbnede Over-Danmarks øjne for Under-Danmark, og han gjorde det på en måde som forbandt stærk realisme med håb og poesi midt i en ofte næsten ubærlig menneskelig elendighed. Han viste os systemets afmagt eller svigt, men også hvor svært det kan være, at få samlet alle mennesker op, trods vores velfærdssamfund. På sin egen inderlige måde er Engels en af vores store dokumentariske humanister. Han veg ikke tilbage for at skildre en virkelighed, som de færreste af os kender.

Hans værker bør høre til bland vores filmklassikere, og heldigvis kan flere af hans udsendelser ses ganske gratis, hvis man går ind på dr.dk/bonanza.

Læs mere om Lars Engels i Ib Bondebjerg: Virkelighedens fortællinger. Den danske tv-dokumentarismes historie (Forlaget Samfundslitteratur, 2008).

, ,

Film og erindring 3. Bergman og “Den gode vilje”

Den gode vilje og erindringens refleksive fortælleform

 Mens Fanny og Alexander kun ad omveje trækker på Bergmans egen familiehistorie, så er manuskriptet til Den gode vilje skrevet som erindringer – erindringer formuleret i det, som Bergman selv kalder for kinematografisk, dramatisk form (Bergman 1991: 6). Værket er første del i den erindringstrilogi, som desuden består af Personlige samtaler (1991) og Søndagsbarn (1996).  Af disse tre er det Den gode vilje, som er mest omfattende, og som dermed blotlægger det mest personlige erindringsstof. Men det er også den del af erindringerne, hvor Ingmar Bergman selv er mindst til stede. I bogens og i Bille Augusts filmatisering af den ligger Ingmar inde i maven på sin mor Anna, da hans forældre efter et næsten ødelæggende opgør omsider forsones igen. Det er altså hans fars og mors historie, og dermed også historien om hans farmor og i endnu højere grad Annas store familie, familien Åkerblom, som i høj grad også gav skikkelse og liv til den ene side af Fanny og Alexander. Men Bergman holder en lille distance til den biografiske virkelighed ved ikke at bruge sin fars og mors rigtige fornavne, nemlig Erik og Karin.

Den gode vilje udfolder sig i perioden mellem 1909-1918, det år hvor Ingmar Bergman fødes. Søndagsbarn skildrer til gengæld i lidt mere distanceret erindringsform tiden omkring 1925, hvor Bergman er 8 år – men fortællingen skrider også både frem og tilbage i tid. Det er ikke den biografiske Bergman, der er i centrum, men Ingmars fiktive alter ego Pu. Ingmar spalter altså sig selv i to, for at komme ind under huden på den følelse af katastrofe og magtesløshed, han oplever pga. sin fars og mors stadige konflikter og skænderier. Vi oplever et katastrofalt ægteskab både fra barnets og den voksnes synsvinkel. Til gengæld for denne person-fordobling i Ingmar/Pu, får Ingmars far og mor faktisk deres rigtige navn i denne bog. Bergman leger både i sine bøger og film med den autobiografiske sandhed og iscenesættelsen af den. Men når man læser Søndagsbarn og holder det sammen med de voldsomme opgør, der finder sted i forældrenes ægteskab, før Ingmar selv bliver født (hans ældre bror Dag fødes i 1914), er man ikke i tvivl om hvordan forældrenes synder nedarves på børnene. Det afspejler sig også i bogen, som bl.a. skildrer Ingmars besøg hos sin far i 1960, efter at moderen er død. I hendes efterladte dagbøger kan Ingmar/Pu og hans far læse om hendes opfattelse af ægteskabet som en livskatastrofe, mens faren beskriver oplevelsen af at læse dem som helvede på jord. Til det sidste er Ingmars forhold til faren også beskrevet som voldsomt modsætningsfuldt. Ved faren dødsleje i 1970 oplever han at faderen forsøger at velsigne ham, men han kan ikke føle nogen hengivenhed. Hans far er en fremmed, mens han savner sin mor.

Den sidste af erindringsbøgerne, Personlige samtaler, fortsætter legen med personernes identitet og med kronologien. Ingmars far og mor skifter nu igen navne til dem de bar i Den gode vilje, og hvor både faren og moren dør i Søndagsbarn, genopstår de i flere af samtalerne på forskellige tidspunkter af deres liv. I første samtale er vi i 1925, og det er Anna, der er i centrum. Ved siden af tankerne om sit komplicerede ægteskab fantaserer eller udlever hun også sanselighed og utroskab. Men kapitlet udfolder også i meget stærke detaljer de rum og den hverdag hun lever i. I den næste samtale, også fra 1925 er både Henrik og Anna – og flere med. Samme år men et meget anden perspektiv, men stadig med fokus på utroskaben. Det er samtidig karakteristisk at fortælleren Bergman fra tid til anden bryder ind og reflekterer over sandhed og virkelighed. “Hvordan ser sandheden ud? Ikke hvordan det var i virkelighede, det er uinteressant.” Som fortæller søger han ind mod følelser, rystelser, katastrofer og hvordan de påvirker mennesker. Det er en fortæller som leger med sin erindrings karakterer, og som skifter fortælleposition for at udforske forskellige versioner eller fortolkninger af sandheden.

At røre ved og visualisere fortiden

I forordet til Den gode vilje skriver Bergman ganske berørt og følelsesmæssigt om at skrive om sine forældre. Det er familiefotografierne, der trykker på hans erindringer. Det er især hans mor og hendes familie, der har efterladt sig et meget stort antal album, som dækker tiden fra midten af 1800-tallet til begyndelsen af 1960’erne. “Der er utvivlsom en mængde magi i disse billeder”, skriver han, “især hvis de betragtes ved hjælp af et gigantisk forstørrelsesglas.” (Bergman 1991: 5). Mest er det ansigterne, som drager ham, og som genskaber virkelighedsbilleder og følelser. På linje med den kognitive teori om erindringer taler Bergman om at de enkelte billeder begynder at danne mønstre og historier. De er ikke bare enkelte, faktuelle personer fra fortiden, de indgår i en fortælling, som vores erindring hurtigt begynder at formulere:

 

Jeg ser på fotografierne og føler en stærk dragning mod disse to mennesker (hans far og mor), som på næsten alle måder er så forskellige, disse halvt bortvendte, mystisk overdimensionerede væsener, som dominerede min barndom og ungdom. Eftersom filmen og billederne er min særlige udtryksform, begyndte jeg ganske uden nogen hensigt at ridse et handlingsforløb op, baseret på udsagn, dokumentationer og som sagt fotografier (Bergman 1991: 5)

Men som det også fremgår af den måde han har komponeret sine tre erindringsbøger på, så har han ikke været så nøjeregnende med sandfærdigheden. Han har lagt til og trukket fra, der er byttet om på mangt og meget. Men han hævder også, at legen med erindringen og fortiden, ofte kan gøre tingene klarere end den nøjagtige trofasthed mod sandheden. Det fremgår da også meget klart af Bergmans sidste bemærkninger i forordet til bogen, at skriveprocessen har været en stærk erindringsproces: “Jeg rørte forsigtigt ved mine forældres ansigter og skæbner og syntes, at jeg lærte adskilligt om mig selv, ting som havde været skjult under lag af støvede fortrængninger og forsonende formuleringer uden rigtigt indhold” (Bergman 1991: 6). Både som erindringsroman og som film og tv-serie er Den gode vilje da også et gysende og chokerende erindringsværk, mindst lige så voldsomt og kontrastrigt, som Fanny og Alexander – men uden den karakter af forsoning, som findes der. Trods den afdøde bisps smertefulde greb i nakken på Alexander. Det minder om, at Bergman livet igennem var præget af sin voldsomme familiehistorie – men de smertelige erindringer var også en kreativ kilde.

 

Det flotte bryllup i Uppsala og hytten i Norrland

Blikkenes og rummenes psykologi

Den gode vilje har et ganske langsomt episk tempo (specielt i tv-versionen). Men under det langsomme tempo og de ofte dvælende scener gemmer sig et væld af voldsomme konflikter og stærke følelser. Filmen tegner et parforholds skæbne med meget bevidst kontrolleret brug af interiør- og eksteriørbilleder. Naturen spiller med, hvad enten det drejer sig om forelskelsens og sanselighedens flor af sommer, eller de voldsomme spændinger og lurende katastrofer i den barske nordlandske natur. Både i film- og tv-versioner åbnes med en voldsom familiefejde baseret på indgroet, gammelt had. Henriks velhavende farfar mødes med den fattige teologistuderende for at bede ham om, og næsten købe ham til at forsone sig med sin syge og døende farmor. Men Henrik er uforsonlig, og han kan ikke tilgive den måde især han og hans mor er blevet behandlet på. Scenen viser os Henriks indre, uforsonlige karakter, og den modsiges kun temporært i filmens slutscene, hvor Henrik meget modvilligt bøjer sig og forsoner sig med sin højgravide kone, efter at det er kommet til et voldsomt brud mellem dem.

Den gode vilje er i høj grad en blikkenes film. August er en filmkunster, som i eminent grad formår gennem sin personinstruktion og sin visuelle antydningskunst at skabe et spændingsfelt mellem to personer. Scenerne i filmen, hvor Anna og Henrik mødes første gang hos Annas familie, er et studie i sigende blikke, der går på kryds og tværs i rummet og »taler«: Henriks betagede, men socialt underlegne og nedslåede blik, Annas kokette og smeltende blik og Annas mors bekymrede, kontrollerende blik. Og ingen, der har set scenen foran hytten, hvor Henrik og Anna for første gang går i seng med hinanden, vil være i tvivl om, hvad erotiske blikke er: sensualiteten lyser ud af billedernes tavse tale og den lange passage, hvor de to unge for første gang rigtig får øje på hinandens begær.

Men filmen fungerer også i høj grad gennem kontraster i selve montagen af sekvenser, hvor modsætningerne mellem fx rum, lys, afstande, interiør og eksteriør og mellem indramningen af personerne i det visuelle felt er særdeles betydningsfuld. Når filmen starter med den klaustrofobiske scene, hvor farfaren kommer for at få eller betale sig til forsoning, så skal scenen ikke bare, via det indblik den giver os i Henriks psykologi og familieforhold, fungere som en optakt. Scenens præg af mørke og indelukkethed er også et visuelt signal, der gør den efterfølgende scene hos Annas familie, med de åbne og lyse rum, de mange personer, den overdådige borddækning, musikken, konversationen, de hvidklædte kvinder osv. til en langt stærkere kontrast end den, som blot ligger på det umiddelbare handlingsplan.

Den samme kontrastrige montage anes overalt i filmen, hvor naturbilleder, bybilleder og interiører danner et visuelt tematisk univers. Det gælder fx i de scener, hvor vi ser kontrasten mellem på den ene side den efterladte Henrik i den iskolde, spartanske nordlandske natur, som en eneboer i sit hus, og på den anden side Anna i det juleoverdådige Uppsala-hjem. Eller det gælder de overdådige billeder fra Italien og Schweiz, billederne fra den sommerlige forening af Henrik og Anna i den sydsvenske natur over for de gruopvækkende billeder af social og menneskelig smerte, således som de fx udspiller sig omkring den nødstedte proletardreng Petrus. Filmens visuelle koreografi og fornemmelse af rummenes og naturens symbolske betydning er en del af forklaringen på filmens æstetiske styrke, dens rigdom, trods det tilsyneladende asketiske og traditionelle kameraarbejde.

Et godt og koncentreret eksempel på, hvordan filmen arbejder med kontraster og med brugen af selve billedrammen, er slutbillederne, hvor Anna og Henrik mødes i en park i Uppsala, et stykke tid efter at Anna har forladt Henrik og sin præstekonetilværelse i den barske nordlandske natur. Op til forløbet skiftes der mellem bymiljøer og de frysende panoramiske billeder af Henrik i Norrland, og i en mesterlig, kort scene ser vi Henrik skjule sig uden for Annas barndomshjem, mens han overvåger hende å afstand. Afstand præger også de sidste billeder, der fanger de to på hver sin bænk i en forårsvarm park i Uppsala. Halvt med ryggen til hinanden og med flere meters afstand forsøger de at tale deres forhold i orden igen. Under selve replikudvekslingen arbejder kameraet med klassiske shot-reaction-shot. Men mod slutningen, hvor forsoningen nærmer sig, fordi Henrik har bøjet sig og har taget stillingen i Stockholm, og hvor Anna symbolsk rækker hånden ud og erklærer, at det eneste hun vil er at komme tilbage, fastholder kameraet dem i en frontal halvtotal. Løftet om nærhed, der præger dialogen og kropsproget, dementeres af billedsiden, der efter dialogens afslutning endda springer fra halvtotal til et panoramisk distanceret totalbillede. Henrik og Anna ses som små magtesløse brikker uden berøring i et stort natursceneri, der som en

Det er en kontrolleret livskatastrofe og tragedie, der skildres, kun med nød og næppe holdt nede af – ja netop: den gode vilje til forsoning og opretholdelse af et forhold, som har lidt indre skibbrud. Specielt scenerne fra Norrland er fremragende i deres understregning af de fundamentale kræfter og drifter, der her er på spil mellem to livsholdninger, der ikke kan forliges. Bille Augusts mesterlige kvaliteter som personinstruktør og som visuel kunstner kommer til deres fulde ret her, hvor melodramaet og tragediens æstetik ligger lige for, men hvor han nøjes med toppen af isbjerget og lader os føle og tænke resten gennem billederne og de stramt komponerede replikker, konfrontationer og handlinger.

Erindringens barske og følsomme liv

Både i sine erindringsromaner og i sine film synes Bergman af have et ofte næsten nådesløst blik for både sit eget og sin families liv. Personrelationer og følelser underspilles i perioder, for kun at bryde desto mere voldsomt frem til overfladen. De nordlandske scener i Den gode vilje er næsten ubærlige, både når Henrik og Anna går fra kærlighed til had, og når drengen Petrus, som de har taget til sig, slås til plukfisk af Henrik ved søbredden efter at have bortført Dag. Annas blik da det sker er iskoldt, men hadet er ikke så meget til Petrus, som til den mand, hun lige har opdaget, at hun ikke kan leve sammen med.

Den samme næsten brutale realisme går igen i dele af Laterna Magica, når erindringerne om faren eller moderen skal manes frem, og Bergmans egen ambivalente forhold til sine familieerindringer skildres. 29. april 1970 dør hans far, og Bergman ræsonnerer på følgende måde:

 

Jeg har svært ved at gøre mig klart, hvordan jeg skal oplevede hans ansigt. Han var egentlig fuldstændig uigenkendelig. Mest af alt mindede hans ansigt om billeder af døde i koncentrationslejrene. Det var et Dødens ansigt. Jeg tænker på ham fra en fortvivlet afstand, men med ømhed. Det står ilde til Bergman denne dag, trods det venlige lys over havet. Længsel efter at noget omsider skal rør ved mig, at jeg skal få nåde. Det står ilde til denne dag. Det står ilde til denne dag. Ikke at jeg er dårlig – tværtimod – men sjælen (Bergman 1987: 244).

 

Erindringens kunst i dette citat består i at han kun nedtonet taler om følelser, men desto stærkere udtrykker dem i konkrete, sanselige iagttagelser. Det samme kommer til udtryk, når han forsøger at nå ind til sin afdøde mors væsen og betydning. Som den visuelle tænker han er, beskriver han hvordan han lavede en film om sin mors ansigt – for at komme tættere på og forstå hende. Filmen følger hende livet igennem, og i Laterna Magica (s. 251 f) forsøger han via hendes ansigt at skabe en historie om hendes liv og inderste følelser og hemmeligheder. Erkendelsen og historien handler om den lysende barndom og ungdom og om den livsfiasko hendes ægteskab var. Hun var ikke en livsløgner, ligesom Bergman selv ikke var det. Han kunne lege med erindringen og virkeligheden, men han så den i øjnene i alle sine bøger og film.

, ,

Film og erindring 2. Bergman og Fanny og Alexander

 

Bergman instruerer Fanny og Alexander

Fanny og Alexander: Erindringens magiske rum

I sin allerede omtalte bog Billeder skriver Bergman om Fanny og Alexander, at den har to faddere: E.T. A Hoffmann, hvis fortællinger inspirerede Offenbach til operaen Hoffmans eventyr (1881), og Dickens realistiske, men også fantastiske univers. Bergman skulle selv have sat operaen op i München i 1970’erne, og hans noter derfra er fuld af både lys og mørk magi, af skygger, spøgelser og spejle, der skaber et særligt magisk scenerum.  Bergman taler om en Hoffman-novelle, som beskriver et stort og magisk rum, det rum han ville skabe i operaen, men som i endnu stærkere grad realiseres i Fanny og Alexander (Bergman, 1990: 360). Der er også en meget specifik henvisning til Hoffmans eventyr Nøddeknækkeren (1816), hvor to børn kryber sammen i skumringen juleaften, og venter på at dørene til den store julefeståbnes. Det er børnene, Fanny og Alexander, som er indgangen til filmen. Vi ser ofte gennem deres øjne og fra deres perspektiv, og det er dem der bevæger sig fra de lyse festlige rum, det mørke og brutale rum. Det er dem, der er ofre, men også dem som frelses via magiske og til tider næsten overnaturlige hændelser. Fanny og Alexander blev Bergmans sidste film for det store lærred (skønt også vist som serie på tv), og det fornemmes, at han udfolder hele sit narrative og visuelle register som filminstruktør og manuskriptforfatter.

Fanny og Alexander er ikke på samme måde som Den gode vilje baseret direkte på Bergmans egne erindringer og familiehistorie, men man fornemmer, som Bergman også selv bekender (Bergman 1990: 366), at han er havnet i sin egen barndomsverden. Det er Uppsala med universitetet, mormors hus med den gamle kokkepige, jøden i gården og skolen. Han tilføjer: “Barndommen har altid været min hofleverandør, uden at jeg har keret mig om at finde ud af, hvor leverancerne kom fra.” Der er da også utallige direkte eller indirekte referencer til Bergmans barndom og familie, men samtidig en historie der omsætter en erindringsbaggrund til et langt større og mere symbolsk tidsbillede og en mere universel historie. Men der synes også i dette værk at være en kreativ, subjektiv dimension, en form for frisættelse:

 

Gennem legen kan jeg overvinde angsten, opløse spændingerne, og triumfere over ødelæggelsen. Jeg vil langt om længe skabe den glæde, som jeg trods alt bærer inden i mig, og som jeg så sjældent og så svagt giver liv i mit arbejde. At få lov til at skildre handlingskraft, styrke, godhed. Ja det var rart nok for en gangs skyld (Bergman 1990: 366).

 

Det er ikke tilfældigt, at filmen åbner med et billede af den syge Alexander, som er (næsten) alene hjemme og sidder og kigger ud mod også fra scenen på sit dukketeater. Teatret er et af de gennemgående rum i filmen, ikke bare i børneværelset, hvor der også er et Laterna Magica, men i fars (Oscar) og mors (Emilie) rigtige teater. Teatrets verden og de stykker som spilles fungerer som direkte kommentar til virkelighedens begivenheder. Og som Bergman bemærker: “teatret er børnenes legeplads og tilflugtssted” (Bergman 1990: 363). Med foreningen af filmens rum og teatrets forbinder Bergman samtidig sine to kreative hovedmedier. Teatrets rum er dog kun et af mange: vi har Ekdahl-familiens lyse og glædesfulde rum, den lille verden af sammenkomster, mad og seksualitet; vi har biskopgården med dens strenge arkitektur og dens restriktive religion, som udvikler sig til fascistisk undertrykkelse; vi har jøden Isak Jacobi (Erland Josephson), et raritetskabinet af genstande og figurer fra hele verden og mystiske karakterer; og til disse rum føjer sig transitzoner forskellige steder i byen med markant brug af den brusende elv som markør for de fem forskellige akter, som filmen er opbygget af.

Iflg. Bergmans egne oplysninger (Bergman 1990: 376) optog man 25 timer, og de skulle klippes ned til to forskellige versioner: en biografversion på ca. 2 1/2 time (men blev på 188 min), og en tv-version i fem akter på i alt 309 min (ca. 5 timer). Som Bergman selv siger: “den lange version er den vigtigste. Det er den film, som jeg i dag virkelig kan stå inde for” (Bergman 1990: 377). Det er da også den version, jeg her analyserer. Grundakkorden i Fanny og Alexander er måske nok præget af grufulde hændelser og menneskelig ondskab og afstumpethed, men den rummer også stærke positive følelser og oplevelser. Det er Schumanns pragtfulde klaverkvintet i ES dur (op. 44), der bruges som den dominerende underlægningsmusik, mens Benjamin Brittens noget mere dissonante cellosuite op. 72 ledsager de mere grumme passager. Der er styr på det æstetiske register på alle planer, og det ser man også i den måde flodens vand bruges på i indledningen af hver akt: lyst og strømmende eller mørkt og brusende, tilfrosset – eller i den mest dæmoniske akt fem ikke bare mørkt, men også med et dødt ådsel. Selv siger Bergman dog, at det er grundtonen fra hans egen barndom, hans personlige erindringsrum, som præger filmen:

 

Grundakkorden i Fanny og Alexander sammenfattes udmærket i Laterna Magica. Sandt at sige tænker jeg tilbage på bardommen med glæde og nysgerrighed. Fantasien og sanserne fik næring, og jeg kan ikke mindes, at jeg nogen sinde havde det kedeligt. Det var snarere sådan, at dagene og timerne var ved at revne af mærkværdigheder, uventede optrin, magiske øjeblikke. Jeg kan den dag i dag strejfe gennem min barndoms landskaber og genopleve lys, dufte mennesker, rum, øjeblikke, bevægelser, tonefald og ting (…). Barndommens prærogativ: dette uhindret at kunne bevæge sig mellem magi og havregrød, mellem grænseløs rædsel og øredøvende glæde. Der gaves ingen grænser, kun forbud og regler, men de var skyggeagtige og ofte ubegribelige (…). Det var svært at skille det fantaserede fra det, som man kaldte virkelighed. Hvis jeg anstrengte mig, kunne jeg måske nok få virkeligheden til at forholde sig virkelig, men der fandtes dog for eksempel spøgelser og genfærd. Hvad skulle jeg stille op med dem? (Bergman 1990: 380-81).

 

Det er på mange måder en præcis skildring af det magiske og mangesidige rum, man træder ind i filmen, og det er ikke mindst klart, at fokuspunktet er Alexander, som bliver en slags alter ego for instruktøren, selvom filmen på ingen måde fremstår som hans erindringer. Det er filmisk erindringskunst med en personlig grundtone, men det er også en film om, hvordan vi formes af vores liv, og om hvordan fortiden og erindringen for os allesammen har formativ og central betydning.

Erindringens visuelle sprog

Filmens prolog illustrerer på mange måder films grundakkord og nogle af dens mest centrale visuelle og narrative virkemidler: der er den strømmende elv til Schumans musik, et symbol på selve livets gang, og der er brugen af rummet til at signalere både den ydre og indre verden, hvor fantasi og virkelighed blandes. Alexander er alene hjemme og prøver at forlyste sig med sit dukketeater, mens den meget store Ekdahlske familie er til julegudstjeneste. Men tomheden bliver for meget, og han kalder på familien, men ingen svar. Tomheden runger og kameraet følger ham fra rum til rum, og således konkretiseres scenen for den film vi skal se. Han krydser også grænsen til mere private og forbudte rum (farmorens soveværelse), spiller roller, finder en rotte i bur, blæser hul i rudens isblomster for at kigge ud, og leger skjul. Men pludselig begynder rummet og genstandene at få deres eget liv: uret der drejer rundt, krystallampen der spiller, kvindestatuen som bevæger sig, døden med leen som slæbes gennem rummet. Grænsen mellem virkelighed og fantasi opleves, en indre virkelighed optræder i den ydre. Og så brydes magien pludselig, da først hverdagen (stuepigen og farmoren) og så festen indfinder sig med et visuelt og lydligt brag.

På bare 6 minutter har Bergman vist sit mesterskab og de narrative og visuelle virkemidler han arbejder med. I de følgende 5 akter udfolder han dette mesterskab i fuld dramatisk form. 1. akts lyse og festlige julefest (Familien Ekdahl fejrer jul) med mange lag og underhistorier, 2. akts tragiske, mørke og dødsmærkede stemning (Spøgelset), 3. akts næsten endnu mere mørke og ildevarslende stemning, hvor Emilie efter Oscars død gifter sig med biskoppen, 4. akt med den lumskt uskyldige titel (Sommerens begivenheder), dramatikken spidses endnu mere til og 5. akt. (Dæmonerne), hvor tragedien slår om i forløsning, og hvor Fanney og Alexander og deres mor Emilie, vender tilbage til Ekdahls lyse verden og til teatret. At de grufulde oplevelser i biskopgården har sat sig spor, men hvor den døde bisp pludselig dukker levende op i Alexanders bevidst, griber ham hårdt i nakken med ordene “mig slipper du aldrig for.”

 

Tre billeder som illustrerer tre markante universer i Fanny og Alexander: Biskopsgården, Ekdahls hjem og Jøden Isaks magiske univers.

Ser man samlet på det univers, som udfoldes i Fanny og Alexander, så er visuelle kontraster og spring et afgørende princip. Det gælder f.eks. i forholdet mellem store visuelle tableauer og de ofte meget intime personscener med få karakterer filmet i nærmest ekstremt close up eller i hvert fald nær og halvnær. De store visuelle tableauer er præget af handlinger, hvor mange personer er til stede, og hvor vi selvsagt også bevæger os i større rum eller gennem flere rum. Det kan være Ekdahls kæmpe lejlighed med et utal af rum, eller biskopgården, der på samme måde har flere rum, og også mange etager. Rummene har i sig selv en social, psykologisk og symbolsk betydning. Her udfolder familielivet sig, men det er karakteristisk for de to verdener filmen rummer, at kun Ekdahls rum har den store panoramiske skala og den livlige menneskelige udfoldelse, mens biskopgården, trods det at den samlet er større, foregår i et antal meget mere spartanske og afgrænsede rum, hvor kun ret få personer er til stede samtidig.

Farvesymbolikken er tæt knyttet til de store tableauer og rum. I Ekdahls bolig hersker et væld af farver og genstande, og det er den hvide og røde grundfarve, som dominerer. Det signalerer liv og glæde. I biskopgården er det til gengæld grå og sort, der dominerer. Der er en grund til at bispen efter giftermålet med Emilie insisterer på, at hverken børnene eller Emilie må medbringe noget af deres eget. De skal underlægges den asketiske og strenge religiøsitets farver og udtryksformer. I det hele taget spiller farverne en voldsom betydning på alle niveauer, og det gælder også i den ellers ganske sparsomme brug af naturbilleder, primært elven, som også på dramatisk vis er knyttet til den drukneulykke som overgår bispens tidligere kone og to børn.

Men der er en anden rumlig struktur, som spiller en afgørende rolle, nemlig de glidende overgange mellem en ydre realistisk familieverden, og den hemmelige verden, hvor døde går igen, eller hvor genstande bliver levende. Vi ser det allerede i prologen, hvor Alexander oplever lidt af hvert, mens han venter på at familie kommer hjem til den grandiose juleaften, og vi ser det i biskoppens spøgelsesagtige genkomst i sidste akt. Men også Oscar går igen efter sin død, og hvor han først bare optræder som det gode, hvide spøgelse, der bekymrer sig om Emilie og børnene, så taler han i 4. akt direkte med sin mor Helena. Grænsen mellem den faktiske og den skjulte virkelighed, den psykiske fantasivirkelighed brydes her helt.

Det gør den også i jøden Isaks hjem og butik, hvor de lange gange og mange rum er fyldt med fantasifulde og også skræmmende figurer. Vi oplever også magien og det helt overnaturlige, da Isak og hans folk redder Fanny og Alexander, hjem fra katastrofen og fangenskabet hos bispen i 5. akt. Det sker via en kiste, som Isak betaler for i dyre domme. Men bispen synes at gennemskue det. Men efter bispens voldsomme vredesudbrud, råber Isak til himlen og et lyn slår ned. Da bispen tjekker om børnene er i deres rum ovenpå, ligger de livløse, sovende på gulvet. Men da Isak bringer kisten hjem til sig, springer de levende ud af kisten. Bergman er ikke bange for at gå til yderlighederne i sin skildring af en psykisk virkelighed bag den daglige virkelighed, og han leger åbenlyst med det okkulte og religiøse.

Det oplever man gennem hele filmen, men det bliver intetsteds mere nærværende i netop det afsluttende 5. akt, hvor Fanny og Alexander ankommer til Isaks hus, og hvor Alexander også møder Aron (Mats Bergman) og Ismail, der spilles kønstvetydigt af Stina Ekdahl. Hele Isaks hus fremtræder som fantasiens og mystikkens hus, og i Isaks oplæsning af en hebræisk fortælling for Alexander, bryder filmen afgørende med realismen. Måske påvirket af Alexanders livlige fantasi bliver fortællingen pludselig levende som film på væggen bag ham. Det er et pilgrimstog med figurer med sår i hånden, ham selv og hans mor Emilie, og også andre figurer optræder. Men klip mellem jødens hus og fortælling og de dramatiske begivenheder i bispegården, hvor Emilie planlægger sin flugt, og hvor en brand hos bispens syge søster Elsa kommer til at udløse også bispens voldsomme død, skaber en suggestiv forbindelse.  Også Oscar dukker op og Alexander spørger ham, hvorfor han ikke bare kan bede gud om at slå biskoppen ihjel. Alexanders møde og dialog med Ismail, mens hændelserne på bispegården udspiller sig, rummer både et voldsomt møde med gud (iscenesat med stor dukke af Aron) og en hypnoseagtig seance med Ismail. Det er som om Alexander i fantasien ikke bare oplever det, som foregår i bispegården, men også indirekte påvirker begivenhederne.

Der er altså en tydelig tendens til i filmen, at de forskellige rumlige universer blandes, så der skabes dramatisk montage, så de forskellige verdener støder sammen og kommenterer hinanden. Denne effekt bliver ekstra stærk visuelt ved den billedmagi, som består i at den realistiske hverdag og bevidsthed hos centrale karakterer, ikke mindst Alexander, blandes med overnaturlige, religiøse og parapsykologiske fænomener. Den funktioner at pege væk fra sig selv og ind i historien har også teatret. Teatret kommenterer løbende filmens historie, f.eks. spiller de Hamlet, da Oscar dør og senere opstår som kommenterende og iagttagende spøgelse. Men denne effekt bliver om muligt endnu tydeligere i 5. Akts afsluttende sekvenser.

Her er alt vent tilbage til normalen efter biskoppens forfærdelige død og børnenes og Emilies tilbagevenden til både det Ekdahlske univers og til teatret. Det er den lidt fjollede, sentimentale men velmenende Gustav Ekdahl (Jarl Kulle), der sentimentalt taler om “vores lille verden” ved dåben af Emilies og Maj og Gustavs barn. Det er det store tableau, som filmen åbner med i akt 1: jul, glæde og alt i hvidt og rødt, og som her gentages. Men bag det er det i virkeligheden kvinderne, der tager magten: Emilie og Helena trækker i trådene, og dem der finder frem til at teatret skal blive moderne, de skal spille Strindbergs Et drømmespil. Og citatet fra dette stykke, som Helena læser, mens Alexander ligger med hovedet i hendes skød, er i virkeligheden en meta-kommentar til Fanny og Alexander: “Alt kan ske, alt er muligt og sandsynligt. Tid og rum eksisterer ikke. På baggrund af virkeligheden spiller fantasien ind og væver nye mønstre.”

Et værk om erindringens og livets fantasi og lyst

Ondskabens verden, en barndom klemt inde i et strengt og næsten fascistisk univers står skarpt og tydeligt i Fanny og Alexander. Men det opløses og sprænges af den lyst og fantasi, som dybest set præger filmen, og som udspringer af teatrets, magiens og lysets verden hos Ekdahl og jøden. Filmen er et af filmhistoriens måske stærkeste fortællinger om barndommen, om mødet mellem det mørke og tunge og det lyse, lette og sanselige. Filmen trækker indgående på følelser og stemninger, situationer og minder i Bergmans egen barndom – uden direkte af være erindringer. Det er måske værd at notere sig, at Bergman selv påpeger, at han skrev en række scener med noget helt andet for øje, men som hvor stemningen fra disse scener kom til udtryk da han i efteråret 1978 og foråret 1989 begyndte at skrive Fanny og Alexander. Ideen blev “undfanget i efteråret 1979, da alt var lutter elendighed. Men den blev nedskrevet foråret 1979, da trykket var hævet” (Bergman 1990: 370). Han taler også om “den mærkelige længsel, som stiger ud af pludselig ensomhed” (Bergman 1990: 367).

Fanny og Alexander er et værk båre af lyst og længsel, af erindringen om den tabte tid. Selvom filmens mørke scener står utrolig stærkt, så overstråles de totalt af den kontrast som et “den lille verdens” store sanselighed og rummelighed. Erindringen om fantasi, sanselighed, lykke og et stort fællesskab sættes i relief af den modsatte form for undertrykkende, dødeligt liv. Men det er livet og sanseligheden, der vinder, og den tilbyder tilskueren et kig ind i en kunstfærdig og mangfoldig erindringens verden, et fortidigt familieunivers, hvor de fleste vil kunne genopleve noget fra deres egen barndom eller familie. Bergmans kunst formår at åbne rum efter rum, begivenhed efter begivenhed, og følelse efter følelse ind til noget, der på engang rummer noget meget konkret og historisk specifikt, og dog samtidig i sin mangfoldighed åbner for mere universelle dimensioner. Familiens rum og liv står i centrum, men vi er også på teatrets fiktive scene, i Jøden Isaks eventyrlige og magiske verden, og alle tre trænger de den gustne religiøse verden i baggrunden.

, ,

TV-drama og den globale udfordring

 

 

En tidligere version af denne blog har været bragt i Kommunikationsforum

Der er dømt krise i DR-drama. En stor prestige-produktion er foreløbigt strandet, måske pga. dårlig ledelse, måske pga. manglende økonomi og tilstrækkelig prioritering af drama-produktionen. Branchen råber op, kritiserer og siger at kurven er knækket for DR, at tilliden er væk. De finder det er svært at tro, at DR kan leve op til den hidtidige nationale og internationale succes. Måske er der en kreativ krise i DR, måske er der en ledelseskrise. En markant succes kan være svært at opretholde og udbygge i en tid med langt større udfordringer end for bare 10 år siden.

Men der er også grund til at pege på langt mere dybtliggende faktorer: grundlæggende forandringer i de globale strukturer, som lægger rammen om alle nationale tv-kulturer. Og der er også grund til at pege på, at DR ved sidste medieforlig blev skamskudt af den borgerlige regering. Da DR i årene efter 2000 lagde sin profil om og sejrede stærkt både ude og hjemme, lå de store tech-giganters og streaming-tjenester endnu kun på tegnebrædtet. Nu er de her, og de skaber voldsomme dønninger i den måde, danskerne får deres tv-fiktion og filmbehov dækket.

Hvad vi er vidne til netop nu er ikke et resultat af eventuelle fejl og mangler i DR-drama og dens ledelse – i hvert fald ikke kun. Det er en følge af store forandringer i de globale strukturer, som styrer film og tv-produktion og distribution. Det er en følgende af en igangværende medierevolution, som rammer hele den danske og europæiske mediesektor.

Når Netflix laver danske kvalitetsserier

Netop som DR-drama synes at være i krise, slår Netflix til med endnu en dansk serie. Søren Sveistrup, en af de kreative kræfter, som var med til at skabe DR’s internationale brand, har bragt anmelderne i ekstase med sin nye krimiserie Kastanjemanden. Sveistrup har være med-manuskriptforfatter på markante serier som Taxa (1998), Nikolaj og Julie (2002-2003) og ikke mindst Forbrydelsen (2007-2012). Der er tale om serier som førte direkte frem til DR’s internationale gennembrud og brandet nordic noir. Det er dramaer som ikke bare fortæller krimihistorier, men som også rummer intentionen om at fortælle samtidshistorie. Der ligger en dybere historie bag de narrative spændingskurver.

Med Kastagnemanden, som er baseret på  Sveistrups roman af samme navn, har Netflix kunnet løfte denne arv, og de vil formodentligt med deres stærke distributionsarm bringe den endnu videre ud i verden end DR selv. Men også unge nye kræfter er kommet til, instruktørerne Kasper Barfoed og Mikkel Serup f.eks., ligesom Sam productions her får endnu større international eksponering.

Det er svært at beklage den succes, som Kastagnemanden allerede tegner til at få – hos danskerne og ude  verden. Men den globale udfordring råber jo nærmest til DR og den øvrige danske film- og TV-branche. Det her er kreativt kernestof skabt af danske, kreative traditioner. Det er kreative traditioner, som også for DR altid har været skabt i et internationalt samarbejde med bl.a. svenske og tyske partnere og tv-stationer. Men her bringes det til nye højder hos en af de store internationale streaming-giganter.

Der er som sådan ikke noget i vejen med internationalt samarbejde, og her er især den europæiske dimension vigtig. Men hvis de primært amerikansk baserede streaming-giganter løber med vores kreative talenter – også den yngre generation – så er den danske film- og tv-produktion udfordret helt ind i det kreative centrum.

Der er grund til at vores politikere vågner op og indser at kultur er blevet et centralt parameter i en stadig mere global verden. Men der er også brug for, at branchen udvikler et større europæisk samarbejde. Hvis DR ikke magter opgaven, bl.a. fordi de skåret ned, så står der jo ikke, lige en anden national gigant klar – TV2 kan ikke klare det hele alene. Der er ikke noget i vejen med at lave film g serier med Netflix, HBO osv. Men de skulle helst ikke sætte sig på det hele.

Globaliseringen lange historie

Globaliseringen er ikke noget nyt fænomen i den danske film- og tv-historie, den er snarere en permanent udfordring og en naturlig del, som en lille national mediekultur som den danske altid har levet med. Men den fase globaliseringen er gået ind i efter 2000 og med eftertryk fra 2012, da Netflix ramte Danmark, er en langt større udfordring, end den vi har levet med altid. Amerikansk-engelske film har altid domineret i de danske biografer, og når det drejer sig om fiktions-genren (film, tv-drama, tv-serier), så har dansk tv fra monopolbruddet til i dag været massivt domineret af det amerikansk-engelske. Sådan er det ikke bare i Danmark, sådan er det overalt i Europa.

Figur fra Transnational European Television Drama (2017: 137). Den viser den ret permanent høje andel af amerikansk tv-fiktion på dansk tv frem til 2014 (nederste sorte søjle), men også at der faktisk skete et skift fra amerikansk dominans til større Europæisk/Engelsk repræsentation. Data fra DR1, DR2 og TV2. Den lille blok øverst oppe er den danske andel.

Danskere elsker deres nationale film og tv-fiktion, ligesom andre europæiske landes befolkning elsker deres egen film- og tv-kultur. Men det er den amerikansk-engelske film- og tv-kultur, der serverer det daglige brød, uden hvilket der ville være temmelig stille på fiktionsfronten. Europæernes lyst til fiktion fra andre europæiske lande findes i visse segmenter, men den er slet ikke stærk nok til at opveje hverken den nationale andel eller den store appetit på den amerikansk-engelske film- og tv-kultur. Til gengæld er det sådan, at seeropslutningen, antallet af seere på traditionelt tv og national streaming, er langt større end den relativt lille andel, som den udgør af sendefladen.

Globaliseringens faser

Både i den meget tidlige fase fra 1930-1964, og også gennem hele den nyere danske film- og tv-historie, har globaliseringens amerikansk-engelske dominans været et grundlæggende vilkår. Indtil for ganske nyligt blev den globale udfordring håndteret af danske biografer, distributionsselskaber, produktionsselskaber og public service tv-kanaler. Det var dem der håndterede den udenlandske import og også tjente på den. Den nationale produktion af film og tv hviler på en lang og stærk kulturpolitisk tradition. Den national film og tv-politik er siden blevet udvidet med EU’s kulturpolitik.

Tilsammen har denne nationale og europæiske politik haft som sit mål ikke bare at sikre en bred national produktion, men også at stimulere samarbejdet i Europa. I virkeligheden et slags forsøg på at booste europæisk film og tv internationalt. Men det har altid været meget svært, at få en transnational europæisk film- og tv-kultur til at fungere. Mens Storbritannien og USA har en lang tradition for tæt samarbejde og en stærk distributionsarm globalt, taler Europa med mange stemmer og mange systemer.

Men kigger vi bare på udviklingen i den danske film og tv-kultur siden 1990’erne, er der faktisk tale om et ganske solidt globalt spring. Det var først Bille August, Gabriel Axel og Lars von Trier, der satte dansk film på verdenskortet. Siden er fulgt en bølge af andre instruktører, der både har lavet danske film og tv-serier i Danmark, som gav internationalt genlyd, og som har lavet film og tv i USA og andre steder. Susanne Bier, Lone Scherfig, Janus Metz, Charlotte Sieling og mange flere på instruktørsiden, men i kølvandet på den internationale succes er også skuespillere, fotografer, manuskriptforfattere osv. fulgt med. Nu klager en samlet dansk branche over, at den danske film- og tv-kultur er ved at blive drænet for arbejdskraft.

 

Susanne Bier har iflg. Netflix den instruktør, som fik flest seere med sin fremtidsserie Birdbox. Hun har samtidig for HBO lavet succes-serien The Undoing, ligesom hendes engelske thriller The Night Manager har været vist på flere kanaler og streaming-tjenester. Hun er et markant eksempel på dansk eksport og international succes i den nye globale mediekultur.

Det var imidlertid, hvis vi snakker om dansk tv-drama efter 2000, meget svært at få hænderne ned. I den danske i public service kulturs klassiske guldalder kunne vi flokkes om meget nationale tv-dramaer som f.eks. Matador, Krøniken og Bryggeren. Der var også danske variationer af den internationale krimi-genre som f.eks. Rejseholdet eller en hverdags-serie som Taxa, for slet ikke at snakke om Triers forrygende satire Riget.

Men årene efter 2000 markerer et globalt kulturskifte i dansk tv-drama. Som Eva Novrup Redvall har demonstreret i sin bog Writing and Producing Television Drama in Denmark. Form the Kingdom to the Killing (2013), brød DR to mure ned: muren til filmbranchen og den nationale mur. Man gik i gang med at skabe en ny kreativ produktionsmaskine, som skulle skabe nationalt drama for det 21. årh. Målgruppen var helt klart stadig danskerne, men man gik også efter internationalt samarbejde og dermed øgede muligheder for at nå ud til et internationalt publikum. Resten er historie, men en historie som nu er kraftigt udfordret af en ny og mere aggressiv fase i globaliseringen.

En europæisk film- og tv-kultur: det nationale og det internationale

Den fase i globaliseringen, som vi nu er på vej ud af var kendetegnet ved en stærk, national egenproduktion indenfor både film og tv-drama. Men det er værd at minde om, at det var en national egenproduktion, som også rummede en stærk international dimension. Film- og tv-dramatik har siden 2000 været afhængig af et voksende, internationalt samarbejde. Næsten al nyere tv-dramatik er lavet i et samarbejde, som omfatter skandinaviske og tyske tv-kanaler og andre internationale partnere. Både produktion og distribution er blevet mere globaliseret.

 

Figur fra Transnational European Television Drama (2017: s. 90). Figuren viser dominerende co-produktions-relationer mellem lande i Europa. Jo tykkere linje, jo mere samaarbejde. Danmark ligger centralt i et netværk hvor de skandinaviske lande og Tyskland er specielt stærke.

Som en forskergruppe fra Københavns Universitet i 2017 påviste i bogen Transnational European Television Drama, så er der opstået nye kreative netværk i den europæiske tv-kultur. Det har ikke ført til en udvanding af det nationale, lokale særpræg. Tværtimod viser undersøgelser af danske series succes i udlandet, at det er netop deres lokale særpræg, der tiltrækker. Modsat hvad mange måske tror, så vil europæerne faktisk gerne se andre europæiske tv-serier (og film). Det er bare sjældent de når frem til det potentielle publikum. Forskningen viser altså (se også Danish Television Drama. Global Lessons from a Small Nation (2020), at en større internationalisering af den Europæiske tv-kultur er mulig.

Tech-giganternes og streaming-tjenesternes indmarch

I 2012 kom NETFLIX til Danmark, og i dag vil et kort over det danske streaming-landskab vise en næsten feberagtig stigning. De amerikansk baserede omfatter pt. NETFLIX, HBO-Nordic (snart HBO-MAX), Apple+, AMAZON Prime, Disney+, Paramount+, og der er flere internationale på vej. Mere dansk-skandinaviske streaming-tjenester er f.eks. Viaplay og C-more. På den bane finder vi også DRTV, TV2 Play og Yousee-film og tv.

De skandinaviske alternativer står relativ svagt, og europæiske aktører er helt fraværende. Men som bl.a. Christian Monggaard har peget på i Information, så findes der alternative niche-tjenester med større vægt på ikke-amerikansk indhold: Filmstriben og MUBI f.eks. Til gengæld klarer de nationale streaming-tjenester DRTV og TV2 Play sig ret godt.

Men alt i alt er det altså igen en stærk amerikansk dominans vi ser, men mens DR og TV2 langsomt mister traditionelle tv-kunder, så klarer de sig sådan set ganske godt på streaming-siden. Tendensen er givetvis, at de amerikanske tjenester vil sætte sig solidt på markedet, men at de danske streaming-tjenester har en chance for at klare sig relativt godt på det marked – i hvert fald i det lange løb. Det kræver dog en øget indsats og strategisk på streaming-delen de kommende år.

 

 

Figuren ovenfor illustrerer det måske indlysende, at hvis man skal sikre dansk indhold på streaming-platforme, så er det ikke på de udenlandske tjenester man skal kigge. Det er der, men det fylder naturligvis ikke så meget som på de danske platforme.

Det nye ved den øgede globale udfordring dansk film og tv oplever netop nu er, at streaming-tjenester går uden om de etablerede, nationale produktions- og distributionssystemer. Før havde vi kabel-udbyderne til at styre vores tv-pakker, og vi kunne ikke selv vælge, hvilken kanal vi ville se, eller hvilket program. Det foregik i real-time, lineært. På samme måde var det danske opkøbere på tv eller i biografsystemet, der kanaliserede indhold ud til danskerne. Streaming-tjenesterne går direkte til den enkelte forbrugere. De inkasserer penge på abonnement, og til gengæld for det giver de den enkelte frit valg på alle hylder: se det du vil, når du vil. Ganske vist følger de også den enkeltes forbrug ret nøje, og via algoritmer kommer de med forslag til hvad man måske ville have glæde af at se. Deres kendskab til brugernes forbrugsmønster indgår også i de film og tv-produkter de så opkøber og deres egne produktioner.

Den amerikanske tv-ekspert Eric Shapiro viste på den seneste TV-Future konference i København dette diagram, som viser kampen om seerne og markedet i det hele tager i USA. Udviklingen de næste år vil sikkert skabe flere og større giganter, som også vil dominere det globale film- og tv-marked.

Det særlige er også, at streaming-tjenesterne ikke bare er en distributionskanal, de producerer også deres egne film og tv-serier, og de ligger i krig med biograferne om premiere-formen for deres film. Paradoksalt nok skaber det også i stigende grad problemer for de nationale markeder, at streaming-tjenesterne satser temmelig stærkt på at lave lokale produktioner. Dvs. de øger presset på den samlede kreative masse i f.eks. Danmark.

Egentlig har vi her at gøre med et paradoks. Det må vurderes som positivt, at udenlandske streaming-tjenester ønsker aktivt at bidrage til film- og tv-kulturen i de enkelte lande, hvor de opererer. De har forstået, at lokalt indhold er attraktivt. Kigger man på de udenlandske tjenester, så finder man da også et ganske stort udvalg af. f.eks. europæiske film og tv-serier fra mange forskellige lande. Det europæiske stof er måske ikke helt så let at finde, men det er der. NETFLIX og HBO er dybest set ikke mere amerikansk dominerede end den danske film- og tv-kultur altid har været.

Men hvis mange udenlandske aktører finansierer lokalt indhold, kan det altså også skabe et potentielt problem. De har uhyre summer til deres rådighed, og hvis deres produktion ikke som helhed øger den samlede produktion i Danmark, så kan det i stedet betyde, at de udhuler den nationale produktion. De ‘danske’ produktioner som finansieres af NETFLIX, HBO osv. øger måske ikke volumen, men flytter blot produktionen fra nationale til internationale aktører. Der opstår med andre ord et behov for at den samlede masse af kreative kræfter i Danmark øges betydeligt, de kommende år, hvis den nationale egenproduktion skal opretholdes.

De strategiske og kulturpolitiske problemer

Tech-giganters indmarch i Danmark og de øvrige europiske lande ændrer rammerne og betingelserne for den internationalisering og globalisering som dansk film og tv allerede gennem mange år har gennemgået. Men den udfordring dansk film og tv står overfor mødes også af en anden udfordring. Den viser sig ved nationalistisk tendens i kulturpolitikken under den forrige regering, og en meget langsommelig politisk proces mod et nyt medieforlig under den nuværende regering. Angrebet på og nedskæringen af DR svækker den ene af de tre centrale aktører i vores public service kultur, mens DFI og TV2 endnu står stærkt. Men DR’s meget centrale rolle på tv-drama og i det europæiske samarbejde er aldeles afgørende for fremtidens danske mediekultur.

Det var den nylige standsning af DR’s store historiske prestige-projekt Leonore Chiristine og den efterfølgende fyring af DR’s dramachef Christian Rank, der udløste den debat vi nu har, om det danske tv-dramas fremtid. Det er svært at kigge ind i DR’s ledelsesunivers og den konkrete situation i DR’s dramaafdeling, som i mange år har været et skandinavisk og internationalt fyrtårn. Men det har i hvert fald ikke hjulpet, at konkurrencen og udfordringen fra streaming-tjenester kommer samtidig med at DR er skåret kraftigt ned og har været under ganske massivt angreb fra især borgerligt politisk hold. Det virker ikke som om den fornødne opmærksomhed om og økonomiske prioritering af tv-drama har været optimal i denne kriseperiode. Flere røster fra branchen taler om en kultur i krise, og om at mange er søgt andre steder hen.

Til det må man så også sige, at en succes sjældent bare kører videre med de samme folk og den samme profil. Fornyelse og generationsskifte hører virkeligheden til. Man kan heller ikke blot pege på at seertallene til TV-drama er gået ned siden guldalderen for blot få år siden -det er en generel tendens. Vi er begyndt at få mere sikre tal på traditionel tv-sening og streaming. Men den udvikling, der allerede har fundet sted med seernes spredning på mange streaming-tjenester, er det endnu for tidligt at sige noget sikkert om. Formodentlig er vi på vej mod en situation i de kommende år, hvor traditionel tv-sening – i hvert fald for visse genrer – helt forsvinder til fordel for streaming. Fiktion er et meget stærkt parameter i den udvikling, så DR og TV2 må udvikle strategier, hvor der satses meget mere på streaming-siden, og meget mere på tv-drama.

Det nationale og det europæiske

USA med sine godt 325 millioner indbyggere og Storbritannien med sine godt 66 millioner udgør både i sig selv meget stærke, sammenhængende hjemmemarkeder, og det udgør et godt afsæt til global distribution. På mange områder er de to nationer også involveret i et ganske omfattende samarbejde. Numerisk er EU med sine 550.000 indbyggere et potentielt langt større marked, men det fungerer kun i ringe grad som sådan. I stedet har vi 27 lande som kun sommetider arbejder sammen – heldigvis i stigende grad.

Danmark er kun et meget lille land i den store globale sammenhæng, men i nyere tid har både dansk film og tv faktisk ligget i en vægtklasse internationalt, som er meget større end deres faktiske størrelse. Det vidner om en stærk branche og en stærk kulturpolitisk indsats.

Men det er mere end nogensinde nu den danske film- og tv-kultur skal stå sin prøve. Globaliseringen er rykket meget tæt på og blevet en meget større udfordring end tidligere. Der er intet der tyder på at danskerne ikke har lige så stor eller større appetit på dansk film og tv-drama, som de altid har haft. Der er heller ingen tvivl om, at vi har de kreative talenter, men lige nu er der næsten for meget bud efter dem. Vi har behov for at komme op i volumen. Måske er en del af løsningen at bede de udenlandske streaming-tjenester om at bidrage til den nationale produktion – udover det bidrag de allerede yder ved at lave lokale produktioner. Det er lovligt og muligt indenfor EU-lovgivningen, men er det realistisk?

Lige nu er der i flere europæiske lande initiativer i den retning, ligesom Margrete Vestager på EU’s vegne også forsøger at få Tech-giganterne til at betale skat efter en anden og mere fair model. Det er en benhård kamp. Man kan spørge sig selv, om Danmark ikke var tjent med at rejse et fælles krav i EU om streaming-tjenesternes bidrag til den nationale film og tv-produktion. I det hele taget ville det måske være godt, hvis Europa stod mere sammen i den globale mediekamp. Men det er sikkert utopisk at forestille sig det. Men så må man i det mindste fortsætte og udvide det konkrete europæiske samarbejde, som indtil videre har været en af grundene til vores succes. Uden internationalt samarbejde baseret på stærke, nationale institutioner og et ligeså stærkt produktionsmiljø går det slet ikke.

Det er i den sammenhæng værd at nævne Gunhild Aggers slutord i sin seneste bog om dansk tv-drama:

“Mens det grænseløse tv-drama har været forankret i en kombineret national og transnational sammenhæng, risikerer fremtidens tv-drama udelukkende at blive transnationalt, og det vil være et tab.”

Til denne advarsel tilføjer hun dog, at sådanne pessimistiske forudsigelser ofte slår fejl, fordi det værdifulde i en national mediekultur formår at overleve i en ny sammenhæng. Men lige nu er kampen stærkere end nogensinde før. Vi står i en strukturel kamp for det nationale tv- og filmmarked, som kan få meget voldsomme konsekvenser, hvis ikke det lykkes at få det nationale og det internationale til at spille sammen på vores præmisser.

 

Referencer

Eva Novrup Redvall (2013). Writing and Producing Television Drama in Denmark. From The Kingdom to The Killing. Palgrave MacMillan

Ib Bondebjerg, m.fl. (2017). Transnational European Television Drama. Production, Genres and Audiences. Palgrave MacMillan.

Gunhild Agger (2020). Det Grænseløse TV-drama. Danskhed og Transnationalitet.  Forlaget Samfundslitteratur.

Waade, Redvall og Jensen (eds. 2020). Danish Television Drama. Global Lessons from a Small Nation. Palgrave MacMillan.

 

, ,

Det globale uskyldstab. Om Afghanistan i dansk film

 

USA’s og andre vestlige landes 20 år lange krig i Afghanistan startede angiveligt som et svar på 9/11 og terror, men eskalerede efterfølgende til endnu et af vestens forsøg på demokratisering og skabelse af et nyt land. Danmark gik ind med fynd og klem, det var starten på en såkaldt aktivistisk udenrigspolitik. Vi skulle stå side og side med de tunge drenge i klassen. Mere end noget andet illustrerer det globaliseringens dilemmaer og konflikter, men det går historisk tilbage til Vietnamkrigens rædsler, fejltagelser og fiaskoer. Her var Danmark ikke med. Men Afghanistan er på mange måder Danmarks Vietnam. Det er for simpelt og primitivt at bruge krigen som våben i en stadig mere globaliseret verden. Krig kan være nødvendig, men her viser den sig at være et for stumpt instrument. Bag krigsmaskinen lurer vores manglende viden om den sociale, kulturelle og menneskelige virkelighed, som vi måske med den bedste vilje forsøger at gribe ind i.

Der er kun lavet en lille håndfuld film om Afghanistan siden 2001, men de taler næsten alle det samme sprog. Vi er allesammen på godt og ondt bundet sammen i en global virkelighed, og det nytter ikke kun at ville spille Rambo eller Dirty Harry for at skabe en bedre verden. Filmene kredser meget om de danske soldater og dem derhjemme, men vi finder også – især i dokumentarfilmen-et bredere og dybere perspektiv på den afghanske kultur og virkelighed.

Bier og det globale uskyldstab

Det var Susanne Bier der med eftertryk satte Afghanistan på den filmiske dagsorden med Brødre (2004). Den blev set i biografen af ikke mindre end 442.615 tilskuere, og den har siden turet rundt på tv-kanalerne og de nye streamingtjenester, ligesom den har solgt godt i udlandet og også er blevet lavet i en amerikansk version. Filmens dramatiske konstruktion knytter direkte en dansk hverdagsvirkelighed sammen med en afghansk virkelighed, hvor terror og tortur direkte rammer filmens mandlige hovedperson, Michael (Ulrich Thomsen).

Han er i udgangspunktet den stærke, fornuftige og kontrollerede, der som soldat skal ned for at være med til at redde et land i krise – men ender med at blive taget til fange. Det er altså på den ene side en historie om en soldat, som tages til fange, tortureres og bryder sammen. Men det bliver også en historie om den danske virkelighed og den familie, han vender tilbage til, med dybe sår og traumer i sindet. Familien tror ham død, og han vender på en måde tilbage mere død end levende.

Det er her Bier selv taler om, at globaliseringen betyder et omfattende uskyldstab. Krig og terror er ikke bare derude. Vi kan ikke bare tage ud og nedkæmpe det, uden at det påvirker hele vores eget samfund, kultur, og vores bevidsthed og familieliv. Den globale verdens lidelser kommer ikke bare tilbage til os via dem, vi sender ud for at kæmpe den måske udsigtsløse kamp. Den globale verdens problemer består og påvirker os langt dybere end en krig kan rette op på. Den er dybt indbygget i den kulturelle, sociale og politiske virkelighed vi alle lever i. Som Bier selv sagde i et interview med Karen Schelin i Berlingske Tidende i 2004, så er paradokset, at “vi lever i en verden, hvor grænserne bliver mere og mere opløst, og at vi samtidig lever så forskelligt”.

Globaliseringen er et sammenstød mellem en større nærhed i vores billeder og forestillinger om hinanden. Vi er en del af en ny og tættere global virkelighed, men det bliver samtidig til en stærk udfordring i forholdet mellem vores forståelse af os selv og de andre. Forholdet til flygtninge og migranter er en anden side af den samme sag, af den langt større udfordring, som det globale uskyldstab er et udtryk for, og som krigen er et alt for primitivt svar på. Det er dette globale uskyldstab Susanne Bier fortsætter med at udforske i Efter brylluppet (2006) og Hævnen (2010). I alle tre film hænger de globale problemer tæt sammen med den hjemlige virkelighed vi lever. De to verdener kan ikke adskilles. Der er en sammenhæng vi ikke kan skubbe væk fra os og ikke bekæmpe med nok så mange krige.

Globaliseringens og krigens etiske og politiske dilemmaer

Det er ikke kun Bier der har skarpt blik for globaliseringens dilemmaer. Også Tobias Lindholms Krigen (2015) bringer os direkte ind i den Afghanske krigszone. Og hjem igen til et militærisk retssalsdrama, efter at kompagnichef Claus Petersen (Pilou Asbæk) anklages for drab på civile under en kompliceret militær operation. Det er krigens etiske lære: vi vil gerne gøre det gode, men ender tit med at gøre det onde. Med klinisk, skarp realisme bringer Lindholm os direkte ind i både den militære virkelighed, dens uoverskuelighed, dens brutale og beskidte sider, og den menneskelige virkelighed på begge sider. Det er den samme globale og etiske konflikt Lindholm beskriver i Kapringen (2012), hvor det er somaliske pirater, der er fjenden og udfordrer evnen til at træffe de rigtige beslutninger i en kompleks krise.

Forholdet mellem os og dem, mellem de to sider af globaliseringen, som. hænger meget mere sammen end vi ofte erkender, præger også Annette K. Olesens Lille Soldat (2008), hvor Trine Dyrholm vender desillusioneret hjem fra krig og må sande, at prostituerede kvinder, der flygter fra deres eget land, ikke er en del af et entydigt sort/hvidt billede – med kvinderne som ofre. Igen er filmens udsagn, at vores velmente forsøg på at gribe ind og redde verden ofte mangler erkendelse, indsigt og respekt for dem, vi vil hjælpe.

Krigens og globaliseringens mange dimensioner

Fiktionsfilm om Afghanistan-krigen er fåtallige i Danmark. Men direkte fokus på Afghanistan og krigen dernede har imidlertid afsnit et i sæson to af Borgen (2011). Det er et afsnit som udgør et højdepunkt i fremstillingen af de mange dimensioner og dagsordener, som krigen og globaliseringen rejser. Afsnittet har titlen 89.000 børn, og det referer til et fokus på hverdagslivet, som står side om side med krigsperspektivet, den politiske tematik og den militære dimension. I starten af episoden ser vi statsminister Birgitte Nyborg (Sidse Babett Knudsen) på besøg hos de danske soldater i Afghanistan. Men besøget afbrydes brat, da den patrulje hun lige har sendt afsted rammes af en vejsidebombe og flere soldater omkommer. Det gælder også en, som lige har taget en selfie med hende. Episoden rammer voldsomt ned i det politiske landskab hjemme, hvor også pressen lugter blod, herunder Katrine Fønsmark (Birgitte Hjort Sørensen) netop flyttet fra TV til en tabloidavis.

Det er et afsnit som udgør et højdepunkt i fremstillingen af de mange dimensioner og dagsordener, som krigen og globaliseringen rejser. Afsnittet har titlen 89.000 børn, og det referer til et fokus på hverdagslivet, som står side om side med krigsperspektivet, den politiske tematik og den militære dimension. I starten af episoden ser vi statsminister Birgitte Nyborg (Sidse Babett Knudsen) på besøg hos de danske soldater i Afghanistan. Men besøget afbrydes brat, da den patrulje hun lige har sendt afsted rammes af en vejsidebombe og flere soldater omkommer. Det gælder også en, som lige har taget en selfie med hende. Episoden rammer voldsomt ned i det politiske landskab hjemme, hvor også pressen lugter blod, herunder Katrine Fønsmark (Birgitte Hjort Sørensen) netop flyttet fra TV til en tabloidavis.

Ligesom de allerede nævnte film er det inderst inde en historie om en soldat og hans far, om dem vi sender ud, og som ikke vender hjem i live eller betaler en høj pris. Tabloid-pressen jagter en bombastisk og primitiv historie: enten om politisk fallit eller om en død soldat og hans familie. Men Katrine bringer historien om den døde soldat og hans far, om hans brev til de efterladte op på et højere, menneskeligt niveau. I hans brev begrunder den døde soldat indsatsen med henvisning til at nu er der 89.ooo børn mindre, der dør om året. Den dagsorden understøttes af Birgitte Nyborgs møde med en gruppe NGO, som også ønsker at krigen fortsætter.

Her sætter så det politiske og militære spil ind: statsministeren vil trække de danske styrker ud, oppositionen vil øge den danske indsats, og det vil militæret også. Det bliver resultatet, men processen beskrives nuanceret, således at afsnittet er en af de få danske fiktioner, hvor ikke bare soldatens og det menneskelig perspektiv står i centrum, men også det politiske og militære spil.

Dokumentarismen og krigens hverdag og politik

Janus Metz’ dokumentarfilm Armadillo (2010) er måske den danske film som kommer tættest på krigens virkelighed i Afghanistan. Det er en observerende dokumentar, hvor vi følger en gruppe soldaters vej ind til krigens helvede i Helmand-provinsen, et af de områder, hvor Taleban stod allerstærkest. Den er filmet med håndholdt, levende kamera, suppleret med indslag fra soldaternes hjem-kameraer, og suppleret med superteknologiske skud fra satellitter, droner og våben med night-vision. Teknologien og måden filmen er optaget på bringer os meget tæt på alle aspekter af krigens virkelighed. Særligt en række træfninger med Taliban viser krigens brutale realiteter.

Metz’ sigte med filmen var da også netop at bringe danskerne tæt på krigen via identifikation med forskellige typer af soldater. Filmen sætter altså soldaterne og krigen i centrum, de bliver krigens menneskelige ansigter. Ind i soldaternes rum i lejren – når de ikke er ude på patrulje eller i kamp – oplever vi deres hverdagsliv, deres kommunikation med hinanden, og også med familien derhjemme. Men filmens styrke er også, at vi ser mødet med de lokale Afghanere, den besværlige kommunikation med en lokalbefolkning, som ikke rigtig kan se soldaterne som befriere. De er fanget i krydstrykket mellem Taliban og de udenlandske styrker. Næsten synsk peger det på den nuværende situation og en tilbagetrækning, hvor det man har bekæmpet uden stort besvær vender tilbage.

Filmen som sådan forholder sig ikke eksplicit kritisk til krigen eller soldaterne. Filmen vil bringe os direkte og tæt ind på krigsvirkeligheden og hverdagen og lade publikum danne sig sin egen mening. Det afspejler sig også hos soldaterne, hvor nogen er mere motiveret til kamp end andre, og hvor nogen kun lader sig udstationere en gang, mens andre vender tilbage flere gange.

Direkte i kødet på det politiske og militære spil bag krigen i Afghanistan og terror går til gengæld Christoffer Guldbrandsens Den hemmelige krig (2006). Den slog ned som en bombe i den danske debat, netop som et politisk flertal havde defineret en ny dagsorden, hvor Danmark skulle deltage i kampen. Filmen fokuserer på brud på menneskerettigheder og krigskonventioner i Afghanistan, mest udført af engelske og amerikanske soldater, men med danske styrker som indirekte medvirkende.

Hvad filmen påviser omkring tortur er siden til fulde bevist, også når det drejer sig om dansk medvirken. Men på filmens tidspunkt lukkede det politiske og militære system helt af for informationen – i filmen vist med dokumenter, hvor næsten alt er overstreget med sort. Instruktøren må vejen om af amerikanske kilder og journalister for at dokumentere det åbenlyse. Det globale uskyldstab består her i, at Danmark som militær magt ikke er bedre end andre. Vi er selv en del af en global tendens, hvor rettigheder og konventioner krænkes i krigens og demokratiets navn.

Den afghanske hverdag og kultur – det andet blik på krigen.

I sin film, Vores lykkes fjender følger Eva Mulvad og hendes afghanske medinstruktør den første kvindelige, afghanske politiker, Malalaja Joya, og hendes livsfarlige forsøg på at blive valgt til et Afghansk parlament, som kun består af mænd med langt skæg. Vi følger hende rundt i Afghanistan til politiske møder, men også i hendes rolle som mægler i lokale familiekonflikter. Der tegnes et nuanceret billede af den afghanske hverdag, af helt almindelige mennesker og miljøer i landet. Malalaja er omgivet af livvagter og må hele tiden skifte adresse – det er farligt at være en kvinde i et så mandsdomineret samfund, som det Afghanske. Hendes hensigt med filmen, som hun har forklaret i et interview op til premieren er at bryde de mono-narrativer, der eksisterer om store dele af vores globale andre.

Hvordan påvirker den historie vi vælger at fortælle vores samfund og den verden vi lever i. De store mono-narrativer må udvides. Verden hungrer efter flere dimensioner, flere stemmer, så vi selv kan danne vores mening, vores bevidsthed om, hvad der virkelig sker i verden, f.eks. når det gælder Islam og den muslimske verden. Denne film blev lavet for at fortælle em anden slags historie fra en del af verden, Afghanistan, som medierne skriver meget om. Men de historier vi hører er altid fuld af bomber, tortur og terrorister, historier fuld af antagelser og fordomme, som skaber modsætninger mellem os og dem. Verden er andet end formodede skurke, som venter udenfor. Den er fuld af almindelige mennesker som kæmper for at få en hverdag til at hænge sammen, for deres ret til et ordentlig liv, retten til at realisere drømme og finde lykken. Muslimer er ikke bare monolitiske figurer, ligesom vi i vesten ikke er det. Vi kan faktisk godt forstå hinanden, selvom der er mange der profiterer af at sige at vi ikke kan. (Pressemeddelse, 2006).

På en måde viser Eva Mulvad med filmen skønheden i Afghanistan midt i kaos, gru og krig. Det er billeder af en hverdag og et liv, som fortsætter på trods – omend i bogstaveligste forstand med livet som indsats. Det er skønheden i det Afghanske landskab, i byerne vi tages med til. Men det er også et indgående billede af en kvindelig politiker, der kæmper for demokrati, for lighed for kvinder, og som florsøger at mægle mellem mænd og kvinder og konflikter baseret på gamle klan-strukturer. Det er en film, som viser os, hvordan Afghanistan er bag den vestlige presses overvejende krigsstyrede perspektiv. Det er små glimt af utopier og håb i en Afghansk hverdag som i et næsten halvt århundrede ikke har oplevet andet en indre krig og krig med ydre fjender.

Drømme og utopier præger også Simone Aaberg Kærn’s fanden-i-voldske film Smiling in a Warzone (2006), hvor hun ene kvinde beslutter sig for i sit lille piper-propelfly at krydse de mange grænser fra København til Kabul. Gennem mange lukkede og fjendtlige luftrum lykkes det hende at nå sit mål og opfylde en ung Afghansk kvindes drøm om at flyve. Det er et kvinde-projekt og et projekt om en åben verden. Det er måske også et utopisk udsagn om en anden verden, hvor det ikke er våben og krige der styrer verden, men samarbejde og kontakt mellem mennesker, hjælp og støtte snarere end krudt, kugler og droner.

At give Afghanistan en stemme

Flere danske filminstruktører har rødder i Afghanistan, og de benytter deres dobbelte indsigt til at skabe film, som giver afghanere en stemme i dansk film. Nagieb Khaja har en stærk række af dokumentarfilm bag sig som viser også forskellige sider af den afghanske virkelighed og dens impakt også i den danske hverdag. Han har både beskrevet terror og migrantliv, men han har også direkte givet afghanere en mulighed for at viser deres egen hverdag. Det sker i den enestående Mit Afghanistan (2012), hvor en gruppe Afghanere får en mobiltelefon i hånden, så de kan filme deres eget liv. Det er naturligvis instruktøren, som redigerer det sammen og kommenterer, men filmen er baseret på optagelser fra mange forskellige afghanere. De er lige så forskellige som borgere i andre lande er, dvs. modvirker et meget ensidigt billede af dem – de bliver individer.

Nagieb Khaja har selv sagt om sin film og journalistik, at det handler om afdæmonisering, om normalisering af dem vi opfatter som fremmede (Bondebjerg 2017: 256). Han ligger på linje med Eva Mulvad i at påpege behovet for at sprænge mono-narrativer. Om Mit Afghanistan siger han:

Jeg kunne i mere radikal forstand lave en film på befolkningen præmisser (…) deltagerne kommer også til at iscenesætte deres hverdag, fordi de jo skal filme, hvordan og hvad de filmer. Men alligevel kom vi lidt væk fra det vestlige blik, et blik, jeg jo også repræsentere, selvom jeg har afghanske rødder (Bondebjerg 2017: 256)

Andre måder at vise helt andre sider af Afghanistan på ser vi også i Andreas Dalsgaards Afghan Muscles (2006), som skildrer den uhyre populære og udbredte bodybuilderkultur i Afghanistan. Der ligger en global pointe i at vise, at afghanerne også har sport, den samme som vi også har i vores verden. Det gælder også for andre dele af kulturen. På tværs af landegrænser og nationale variationer, så er der faktisk noget vi mennesker deler. Der er både globale kulturelle træk og nationale, kulturelle variationer.

 

Afghanistan på den brede mediedagsorden

Afghanistan fylder ikke bare på film, mest i dokumentarfilm, men er naturligvis også til stede i avisjournalistikken  og i litteraturen. Men i ti-året efter invasionen i Afghanistan, sker der også noget på tv-fronten, hvor både TV2 og DR satser på film-serier og tema-aftener. Det skete med krigsreportager som f.eks. DR’s og Karsten Kjærs serie Danskere i krig (1-4, 2009), hvor vi er med de danske soldater ved fronten i Afghanistan.

I efteråret 2010 sendte DR1 en hel temauge med overskriften Danmark i krig, og i denne temauge indgik to dokumentarer på hver en time, Louise Kjeldsen og Louise Jappes De sårede og Poul-Erik Heilbuths De faldne. I disse to dokumentarer er fokus på krigens nedslag i det nationale, krigens menneskelige side. Den side, som består i den pris, soldaterne og deres familie betaler i form af lemlæstelse og død, og også i høj grad de psykiske problemer, soldater og deres familier kæmper med. Det samme gælder for TV 2 og DFI’s serie Vores krig (2010), der består af seks forskellige dokumentarfilm, som alle har til formål at fortælle en menneskelig historie bag krigen, ofte en historie om soldaternes børn og familie. Som det hedder i TV 2’s annoncering af serien på deres hjemmeside: “Hundredvis af danske soldater, professionelt trænede og udrustede til kamp, slår ihjel og bliver selv slået ihjel. Men det handler ikke blot om krudt og kugler. Det handler også om mennesker og følelser, og om at krigen rækker langt ind i de danske familier.”

Det er altså ganske tydeligt, at bortset fra de dokumentarister, som forsøger at se krigen inde fra et Afghansk perspektiv, så er det soldatens, familiens og de menneskelige omkostninger herhjemme, der dominerer.

Krigens mange ansigter og dimensioner

I de fleste af de film vi har kigget på her, spiller det nære, national perspektiv ind, og det bredere, globale perspektiv fylder langt mindre. Men hvis vi skal forstå den verden vi lever i, så er det nødvendigt at gøre det globale mere nærværende, at gå kritisk ind i beskrivelsen af den verden vi er en del af, og som vi lader vores soldater møde – med døden til følge. At være nation i den globale verden er ikke uskyldigt. Det rammer både her og derude, og det har store konsekvenser for den verden både vi og de derude lever i. Det globale uskyldstab burde være indtrådt for længst.