Det er uden tvivl vores nutidige hverdagsbevidsthed, som fylder mest: familien, arbejdet, børnene, selve den daglige livscyklus, vi hele tiden befinder os i. Selv i denne hverdagsbevidsthed er det dog ikke usædvanligt, at vores fortid melder sig, og nutidsbevidstheden dermed møder en bredere livshistorisk horisont. Det er i sådanne øjeblikke vi møder historien, vores egen, vores familie – eller måske endda en meget større historie. Samtidsdramaet spiller ikke overraskende en stærk rolle i de fleste filmkulturer, også den danske. Det er i samtidsdramaet og familiedramaet filmen bliver et spejl af det hverdagsliv vi lever – eller en udfordring til det.

Samtidsdramaet er ikke i centrum i denne 2. del af blog-serien Danske filmbilleder – men vi vender tilbage til samtidsdramaet i en senere blog. Men det er faktisk ganske vigtigt at tænke samtidsdramaet med i beskrivelsen af den rolle, det historiske drama spiller i vores filmkultur. Nutiden og historien er forbundet med hinanden. I det historiske drama udfoldes erindringens og historiens lange forløb, hvad enten det drejer sig den form for historisk drama, som fokuserer på den nære fortid eller den fjerne fortid, eller hvor det historiske perspektiv knyttes til kendte historiske personer, store historiske begivenheder eller den fortidige hverdagshistorie. Historien er både vores egen historie, og den lokale, nationale eller globale historie, som vi er indvævet i. Vi har alle en historie, som er vores helt egen, men vores historie er også altid større end den umiddelbare erindring vi selv har. Det er bl.a. den sammenhæng mellem vores egen historie og erindring, og den større historiske kontekst, de mange forskellige former for historisk drama er med til at skabe.

Når historien lever og skaber debat

Denne blog handler om markante historiske film (og enkelte tv-serier) – både fiktionsfilm og dokumentarfilm – som i perioden efter 2000 har sat en dagsorden og ofte også skabt debat. At historien på film skaber debat viser at den lever, og at den har betydning for vores nutid. Det så vi senest da Ole Bornedals tv-serie 1864 (2014, se Kim Toft Hansen, red. 2016) både trak mange seere og berørte en central, historisk begivenhed, der var med til at definere det Danmark, vi kender i dag. Serien havde en fortolkning af denne begivenhed, som nogle historikere delte – andre ikke, men den gjorde også det, at den indlagde en nutidshistorisk ramme om historien: krigen i 1864 blev set i forhold til krigene efter 2000. Det moderne Danmark blev fortolket i forhold til det historiske Danmark.

1864 er fiktion, med den frihed det giver, men den bygger i den grad også på faktiske historiske begivenheder og billeder. DR’s seneste Danmarkshistorie, serien Historien om Danmark (2017), er dokumentarisk historie med en overordnet fortæller og eksperter, der formidler deres viden. Men den er også lavet med rekonstruktioner af historiske begivenheder og personer. Dramatiseringerne gør selv fjerne historiske begivenheder og personer nærværende, et træk som netop er den historiske fiktions styrke, men som her blandes med klassiske dokumentariske træk. Selvom den slags blandingsformer ofte skaber debat, var det ikke det i sig selv, som blev diskuteret. Det som vakte debat, men dermed også til eftertanke, var den gennemgående tendens i serien til at sætte danskhed og dansk historie i et globalt perspektiv. Serien nedtoner ikke som sådan den nationale historie, men den peger på, at vi som danskere er et produkt af blandede gener og en global interaktion, som gør at vores historie er en del af en meget større historie (se Bondebjerg 2020).

Danmarkshistorie – Danmarksfilm

At fortælle historier om Danmark på film har en lang tradition, og den dokumentariske Danmarksfilm har sit helt eget spor fra filmens start og frem, og genremæssigt har den slags dokumentariske film mange ansigter. De har også ofte skabt voldsom debat. Mest kendt er PH’s Danmark (1935). Den kombinerede billeder af steder, miljøer, mennesker, natur og erhverv med en meget moderne fortællestil med jazz og moderne sange, en cocktail, som var for stærk for samtiden, og som gjorde at filmen blev lagt på hylden i mange årtier. Det synes som om film om Danmarks historie ofte er knyttet til bestemte forventninger og normer, netop fordi den skal fortælle en historie, som alle kan spejle sig i. Også Lars Brydesen og Claus Ørsteds film Danske billeder (1970, tekst og speak af Klaus Rifbjerg) slog sig en del på tidsånden, fordi mange anmeldere fandt den for negativ, kritisk og trist (se Jørgen Sørensen 1980, s. 114ff).

Men den dokumentariske Danmarksfilm har fastholdt en central plads også efter 2000, hvor vores historie foldes ud fra mange forskellige perspektiver fra det mest lokale til det mere globale. Max Kestners meget moderne og stilistisk markante film Verden i Danmark (2007, se Bondebjerg 2012 og 2021) har indbyggede historiske perspektiver, men er ellers i høj grad snapshot af Dansk kulturs mange lag, den multikulturelle og globale dimension bag vores historie og hverdagsliv. De indbyggede historiske dimensioner findes f.eks. i filmens mange panoramiske billeder af danske landskaber og byer, filmen i fugleperspektiv og med brug af den klassiske, danske musiktradition. Musikken bliver en historisk kommentar til nutiden.

Det historiske perspektiv findes også i de indlagte individuelle historier om fire meget forskellige danskere, hvis liv fortælles med hurtig speak og en hastig billedmontage af deres liv tilbage til babystadiet: en pensioneret vognmand, en rengøringsassistent med mellemøstlig baggrund, en kvinde, som arbejder i et ministerium med en baggrund i 68-generationen, og en hjemmeplejer, som også er ludoman. Der er en sociologisk repræsentativitet i disse portrætter, hvis historier, som både illustrerer forskellige livsformer og globaliseringens betydning At vi ved siden af de mange portrætter af almindelige danskere også kommer tæt på to politikere (Pia Kjærsgaard og Marianne Jelved) underbygger filmens forsøg på at give et etnografisk og sociologisk portræt af danskerne. Historierne viser, at Danmark og danskere er mange forskellige ting, og det understreges af filmens brug af et regneark og et koordinatsystem, hvor danskheden tematiseres faktuelt, men også ironisk.

Hos Max Kestner er det historiske perspektiv mere indirekte til stede, mens en instruktør som Dan Säll til gengæld ofte kombinerer den meget lokale historie med en meget større national og global historie. Det bedste eksempel er filmen Af fædrene jord (2004, se Bondebjerg 2012). Her bliver det nationale, historiske perspektiv også knyttet til familie- og slægtshistorie, og dermed den lange historie i et ikke bare nationalt men også globalt perspektiv. Med udgangspunkt i konkrete personers forhold til fortiden: f.eks. en bonde, hvis jord rummer arkæologiske spor, der peger langt tilbage, og professionelle arkæologer, tematiserer filmen lokalsamfundets historie indenfor en større Danmarkshistorie, og samtidig sættes traditionalisme og rodfæstethed op imod modernitetens udvikling mod større bevægelighed og forandring, mod en tydeligere global forbundethed. Bl.a. med brug af Brandes peges der mod en kosmopolitisk danskhed, på engang forankret og rodfæstet og åben. En position som i høj grad rimer med Kestners universalistiske tilgang til danskheden.

De mere overgribende Danmarkshistorier, som vi finder i historiske dokumentarfilm, har deres modspil i de mange lokale og regionale film om Danmark, som man finder på DFI’s hjemmeside: http://filmcentralen.dk/museum/danmark-paa-film. Sådanne film har også haft stor succes i den serie af dvd’er under titlen Danskernes egen historie som afsøgte historier og miljøer fra alle dele af Danmark. Om ikke andet viser både DFI’s online-arkiv og disse film, at danskerne er stærkt optagede af deres egen historie, og at den nære og lokale historie kan være en vej til en større optagethed af historie på film i det hele taget.

Den nære og personlige historie som vej til den større historie

Som vi skal se i det følgende er genremangfoldigheden ganske stor i historiske film – på tværs af fiktion og dokumentarisme, og inden for hver af disse to basale storgenrer. Noget af det som skaber identifikation hos publikum og seere – på den store og den lille skærm – er personer. Den autoritative, faktuelle historiske film er vigtig, men levendegørelsen af historien som virkelighed sker gennem karakterer og miljøer, som kropsliggør og levendegør en historisk virkelighed. Den fiktive historiske fortælling lever måske ikke altid op til faghistorikernes krav, men den skaber både følelsesmæssigt og kognitivt engagement. Ved at vi kan identificere os med karakterer og konflikter, der synliggør og levendegør en historisk periodes grundlæggende virkelighed, bliver det muligt for os at forstå historiens kræfter gennem fiktionens handlingsunivers.

Det er imidlertid ikke kun fiktionen, der kan gøre historien levende. Det kan man illustrere ved at sammenligne to historiske film, der har biografisk relation til instruktøren selv. I Simon Bangs stærkt kreativt fortalte og meget fabulerende film Kaptajnens hjerte (2022) fortæller han historien om sin morfar Knud Goth, der allerede som 14-årig stak til søs, og hvis eventyrlige liv på de syv have og i alle kroge af verden, er den familiemæssige bund under en film, som tillige handler om det 20. århundredes dramatiske historie. Det er også en film om barnebarnets (instruktørens) oplevelse af spillet mellem nu og dengang. Den samme struktur finder vi, om end i en ganske anden æstetisk form i Nils Malmros’ film om sin far – hjernekirurgen Richard Malmros – At kende sandheden (2002). Det er en fiktionshistorie, som bygger på biografisk, personligt stof, og også her er det en historie om en mand og om den tid, han levede i, og om en søns spejling af sig selv i sin far.

Kaptajnens hjerte er fortalt med mange æstetiske lag: der bruges interviews, breve, historiske kilder, klip med autentisk historisk materiale, der bruges animerede, private billeder, der bruges decideret tegnefilmsanimation. Det tjener alt sammen til at tegne en dybtgående, indtrængende billede af en mand, hans eventyrlige liv og af de store historiske begivenheder, han oplevede og blev udfordret af. Det er familiehistorie og verdenshistorie, og det er en film som også trænger ind i spørgsmålet om, hvad det var at være (sø)mand i den periode, om manderoller, kvinderoller, om kærlighed, krig og længsel. Ved at det fortælles så livligt og mangfoldigt, og ved at instruktøren spejler sig selv i en historisk person, som står ham nær, gør filmen historien langt mere nærværende og levende end mange historiske foredrag, artikler og bøger.

Sådan er det også med Malmros’ At kende sandheden, selvom det er en langt mere streng realistisk fortælling i sort hvide billeder. Det er en film som er ude i et bestemt ærinde, fordi faren som kirurg havde et ansvar for brugen af Thorotrast til sporing af sygdomme i hjernen, et stof som imidlertid viste sig at kunne fremkalde kræft. Det er altså et stykke medicinsk historie, et dyk ned i lægeverdenen i 1940’erne og frem, som i sig selv rummer historisk værdi. Men filmen fortæller også en historie om farens opvækst i Esbjerg fra 1916 og frem, et stykke regionalt Danmarkshistorie om fattigdom og om en by præget og plaget af en streng indremissionsk religion. Lægehistorien bygges altså ind i en historie og den danske provins og dens udvikling, og vi oplever perioden gennem farens og familiens historie, indtil han bliver overlæge og kirurg i Århus. Det er også en historie om en far og en søn, en søn som selv blev læge og filminstruktør. Filmens meget karakteristiske og nøgterne sort-hvide fortælling bliver dermed nærværende og levende, og den lader os opleve en større tidshistorie gennem en både psykologisk og social familie- og far-søn historie.

Periodedrama og subjektiv erindring

”Jeg har hele tiden vist, at Drømmen ville blive en vigtig film for mig (…) en personlig film (…) kraftigt påvirket af min hukommelse om den tid. Meget af historien og mange af karaktererne er inspireret af hændelser fra den tid og fra min hjemegn. I virkeligheden har denne historie eksisteret et sted i mit baghoved, før jeg begyndte på Portland i midten af 1990’erne, men jeg var for meget rebel og provokatør, og ville hellere lave en film, der skulle eliminere pænheden i dansk film (Oplev om Drømmen, citeret efter Morten Piil (2005: 316).

 Sådan skriver Niels Arden Oplev selv om sin film Drømmen (2006), som baserer sig på hans egne erindringer om en opvækst i provinsen, og det ungdomsoprør i 1960’erne som slår igennem via København og den globale verden, som man nu pludselig kunne opleve på tv. Det var en film, som greb det danske biografpublikum, hvor den blev set af næsten 408.000. Via dette provinsielle mikrokosmos med landbrug, en kirke og en skole, hvor historien synes at have stået stille, tegner filmen et levende og indgående portræt af et historisk vendepunkt, hvor gamle normer bryder sammen og verden åbner sig.

”Baseret på virkelige hændelser” står der efter filmen, og selvom det kun delvist er instruktørens egen historie, der fortælles, er dens autenticitet meget oplevet og detaljeret. Den barndom, vi får beskrevet med den 13-årige Frits i centrum, har både nostalgisk præg i sin skildring af en landbrugskultur og et familiebrug, som næsten er forsvundet. Den gule gård i landskabet karakteriseres både ved en hånd gennem det modne korn, som næsten levendegør højskolesangbogens univers, og ved stalden, der næsten lugter og arbejdets sved med gamle, traditionelle maskiner.

Det er den lille hverdagshistorie, som møder store historie udefra. Det er mødet med historiens kraft og potentiale til forandring, der skaber Frits’ indre drøm, som samtidig er inspireret af tv og verden udenfor landsbyen. Det er denne drøm om forandring, der scenisk og dramatisk bringes i direkte modspil til skolens dannebrog, gamle traditioner, hierarki og undertrykkelse af den enkelte elev. Den første dag i skolen får Frits da også brev med hjem om, at hans Beatles-hår ikke kan accepteres. Men det er også første dag umiddelbart efter dette, den nye lærer Svale (Anders W. Berthelsen) møder op med helt nye ideer og et helt andet forhold til eleverne.

Denne landbrugs- og familiekultur er filmens dramatiske og emotionelle centrum og omdrejningspunktet mellem fortid og nutid. Da moren kommer hjem med et brugt fjernsyn, introduceres filmens ydre dynamik og konflikt. Frits, hans mor og to søstre ser forundrede til, da billederne fra københavnske hippier og blomsterbørn dukker op på skærmen, og da unge ses til demonstration i kamp mod politiet. Endnu stærkere står billeder fra de sorte amerikaneres frihedskamp og specielt Martin Luther Kings tale ”I have a dream”. Det er Frits’ betagelse af King og specielt denne tale, som afspejles i filmens titel. Frits begynder at lade håret gro, og på et tidspunkt meddeler han, at han har skiftet navn til Martin.

Den bærende konflikt i filmen – mellem tradition, autoritære tendenser, opbrud, demokrati og lighed – etableres før den nye lærers ankomst. Men denne lokale konflikt skrues op med Svanes ankomst og hans nye pædagogik og normer. Ca. 22 minutter inde i filmen falder den afgørende episode, som bærer grundkonflikten i resten af filmen. Frits bliver korporligt afstraffet og truet, endda indtil flere gange, og til sidst skifter oprøret fra et individuelt og familiebaseret til et bredere kollektivt. Under en sidste, dramatisk afstraffelse af Frits får inspektøren et hjerteanfald og dør, og da skolekommissionens formand annoncerer hans død i skolens festsal, bryder børnene ud i spontan jubel.

Som Kaptajnens hjerte og At kende sandheden viser denne film fiktionens evne til at gøre fortiden nærværende, skabe et emotionelt engagement hos tilskueren og dermed skabe levende erindringsbilleder. I alle tre film finder vi en specifik, personlig del, men den forankres også i det rum mellem filmen og modtageren, der rummer fælles erfaringer, eller som kan skabe nye forbindelser mellem vores egne erindringer, andres erindringer og den historiske virkelighed. Den lokale, personlige og specifikke historie og erindring, som bærer alle tre film, skaber et konkret, sanseligt og realistisk tidsbillede, og når den flettes ind i en større historie om en periode, får vi en stærk oplevelse af historien, en oplevelse som er fiktionens og også ofte dokumentarismens styrke som formidler af historie.

Hverdagen i historisk perspektiv

Som allerede antydet udgør vores hverdag – den lille historie – en utrolig stor del af vores personlige liv og historie, men selvom den danske filmhistorie også viser det, er det ofte den store historie, der stjæler billedet. Hverdagens historie rummer måske ofte en mindre dramatisk historie, selvom det langtfra altid er tilfældet. Fokus på hverdagen i et historisk perspektiv er i vidt omfang et fokus på familiehistorien. En typisk hverdagshistoriens mester er den allerede omtalte Nils Malmros. I hans lange række af film om barndomsliv, familieliv og skoleliv i Århus ser vi prototypen på en stilfærdig erindringskunst med et skarpt øje for den tidstypiske detalje og stemning. Via film som Lars Ole, 5.c (1973), Drenge (1977), Kundskabens træ (1981) og Kærestesorger (2009) kan man nærmest kronologisk bevæge sig gennem barne- og ungdomslivet udvikling fra 1950’erne og frem. Her er det de psykologiske og eksistentielle konflikter og problemer – knyttet til det at leve som barn og ung under bestemte historiske omstændigheder – der står i centrum.

Sit personligt baserede skildring af hverdag og familie har Malmros også videreført i sine tre film i perioden efter 2000, som fokuserer på senere faser i livet: den allerede omtalte At kende sig selv, Kærestesorger og hans seneste film Sorg og glæde (2013). Ligesom At kende sandheden viser, at hverdagsdramaet ikke behøver at mangle smerte og dramatik, gælder det i endnu højere grad for Sorg og glæde, som skildrer et kompliceret kærligheds- og parforhold, hvor kvindens psykose fører til, at hun dræber deres nyfødte barn. Filmen har en periodekontekst og en personlig erindringsbaggrund, men det er også en film, hvor det hverdagshistoriske periodedrama forbindes med samtidsdramaets psykologisk og sociale fokusering.

Hverdagens dybere historiske dimensioner finder vi imidlertid også ganske markant i film som Tea Lindeburgs Du som er i himlen (2021) eller Michael Noers Før frosten (2019) – begge dramatiske historier fra livet på landet i 1800-tallet. I den sidste film truer frosten med at tvinge bonden Jens (Jesper Christensen) fra hus og hjem, hvis ikke han indgår en pagt med stedets storbonde ved bl.a. at lade sin datter gifte sig med ham – og dermed svigte sin allerede udvalgte kæreste. Det er altså både en familiehistorie og en historie om hverdagen og de barske vilkår i 1800-tallets landlige klassesamfund.

I Du som er i himlen stilles endnu skarpere på kvindelivet i den samme, landlige kultur. Her oplever vi tingene igennem den 14-årige Lise, hvis gravide mor har formået at tvinge igennem, at Lise skal have en uddannelse og sendes på en skole Vestjylland. Filmen er en tæt, hverdagshistorisk skildring af miljøet og livet på en gård på landet i 1800-tallet, men dens særlige kvalitet som historisk film er, at vi ser størstedelen af filmen fra den unge Lises perspektiv, farvet af både hendes drøm om en andet liv og af det voldsomme drama, som til sidst tager livet af hendes drøm. Modsætningen mellem det realistiske og det symbolske blik ser vi allerede i filmens start. Her forvandles en smuk og lykkelig scene med Lise i den modne, solbeskinnede kornmark, pludselig til et symbolsk varsel om morens død, hvor himlen farves dramatisk rød og blodet rammer Lise. I løbet af dagen dør moren og barnet i barselsseng, og vi oplever Lise svinge mellem håb og drømme og endelig erkendelse af den skæbne, hun nu er henvist til som ældste datter. Filmen skaber et ganske realistisk, men også voldsomt rum omkring livet på en gård med de faste roller og arbejdsrutiner. Samtidig spænder den symbolsk en anden og fremtidig verden op, som dog fanges i tragediens spind, symboliseret ved den sommerfugl, som flakser rundt på Lises værelse, men siden fanges i gardinet og dør. Det er hele 1800-tallets kvindeverden fanget mellem en drøm om frigørelse og oplysning og virkelighedens tunge krav og byrder.

Når historiens store hjul drejer

Der findes ganske mange historiske film, som anlægger et overvejende hverdagsperspektiv på en bestemt periode eller tid. Kathrine og Vinca Wiedemans Fruen på Hamre (2000), som skildrer bonde- og kvindeliv i begyndelsen af 1900-tallet, eller Niels Arden Oplevs Kapgang (1976), som skildrer et par dramatiske uger af en ung mands liv i 1976, et smalt tids- og stedperspektiv, men med videre perspektiver. Man kan også pege på Jesper W. Nielsens Der kommer en dag (2016), som foregår i slutningen af 1960’erne med sin skildring af en gryende ungdomsfrigørelse og anbragte på et undertrykkende og stærkt autoritært børnehjem.

Lidt bredere historisk perspektiv finder vi i Bille Augusts filmatisering af Henrik Pontoppidans roman Lykke-Peer (2018), hvor en person- og familiehistorie, samtidig skildrer en markant periode i Danmarks udvikling fra tradition til modernitet. Filmen blev også lavet som en lidt længere tv-serie og trods dens lidt mere individuelle fokusering, kan man også pege på en tv-serie som Familien Gregersen (2004, instrueret af Charlotte Sachs Bostrup, baseret på Christian Kampmanns romanserie). Her er familieperspektivet kombineret med et bredere historisk blik på sociale og klassemæssige forandringer i en københavnsk familie mellem 1954-74, og i høj grad også forandringer i familieliv, kønsroller og seksualitet. Det er ikke kun serier som Matador og Krøniken som formår at kombinere hverdagshistorien med de større historiske forandringer over længere tid.

Den lille og den store historie kombineres altså ofte i den slags film og serier, og det er jo ikke så mærkeligt, for historien består jo netop af disse to grundlæggende historiske niveauer, der skaber en stærkere forståelse og oplevelse af historien, hvis de kombineres. Det gælder så naturligvis også, hvis en historisk film har det modsatte udgangspunkt: at skildre notorisk store historiske begivenheder eller forandringer. Et eksempel på en film som har en tidstypisk sag i centrum er Louise Friedbergs Eksperimentet (2010), som er baseret på den danske stats forsøg på omforme grønlandske børn til danske rollemodeller. Filmen er mange punkter dokumentarisk fiktion, og den baserer sig på en bog om sagen af Tine Bryld og Per Folkvar. Det er en national skandale, og dermed en historisk film som både rummer et hverdagshistorisk perspektiv og et statsligt.

Men ser man på hovedparten af de historiske film, som tager store historiske begivenheder op til nærmere fiktiv behandling, er det åbenlyst, at 2. verdenskrig aldrig er holdt op i dansk film. Ganske vist finder vi enkelte andre historiske film om store emner eller personer. Charlotte Sieling tog med en vis succes en meget gammel begivenhed op i Margrethe den første (2021), en historisk film om kvindemagt og samling af de nordiske riger, som trods det, at den foregår for lang tid siden, også har en nutidig (kvinde)politisk pointe. Filmen blev set af 364.000 – så emnet fænger selv den dag i dag. Den samme historiske og dog aktuelle historisk dimension findes i Daniel Denciks Guldkysten (2015), som tager et sjældent emne op i dansk film: Danmark som kolonimagt. Men det er historien om 2. verdenskrig, der helt markant dominerer.

Den filmiske kamp om den store historie

Som allerede omtalt, er 1864 en stadig levende, historisk begivenhed: det går drabeligt til på den offentlige slagmark, hver gang nogen tager historien op igen – på film eller på tryk. Men 2. verdenskrig står ikke meget tilbage, og trods det at mere end 30 film om Besættelsen har set dagens lys siden 1945, synes emnet ikke udtømt. Og dertil skal man så lægge et betydeligt antal dokumentarfilm. Det er samtidig et emne, som i høj grad trækker et stort publikum til. I perioden efter 2000 kom der ni nye spillefilm om Besættelsen, og der kom i samme periode også en lang række væsentlige dokumentarfilm. Lister vi spillefilmene efter antal solgte billetter, synes der at være en tydelig tendens til, at de film, der fokuserer på modstandsbevægelsens historie, trækker flest i biografen.

  1. Hvidstengruppen 1nogle må dø for at andre kan leve (2012: 754.966)
  2. Flammen og citronen (2008: 673.764)
  3. De forbandede år (2020: 363.138)
  4. April (2015: 237.918)
  5. Skyggen i mit øje (222.268)
  6. Hvidstengruppen 2 – de efterladte (2022: 218.446)
  7. Under sandet (2015: 171.482)
  8. De forbandede år 2: Opgøret (2022: 169.198)
  9. Vores mand i USA (

Det er Grethe Bjarup-Riis’ Hvidstensgruppen 1, om den legendariske gruppes tragiske skæbne, der topper listen, og som listens nr. 2 får vi den dramatiske og voldelige historie om modstandsbevægelsens to måske mest berømte modstandsfolk i Flammen og citronen (instrueret af Ole Christian Madsen). Begge film – men nok især Flammen og citronen – er baseret på omfattende research i arkiver og samtaler med endnu levende vidner. Der er altså dokumentariske og dramatiske kvaliteter i begge film, og især for Flammen og citronen er der også tale om en bevidst kritisk tilgang til de tendenser til glorificering af modstandsbevægelsen, som er en del af modstandsfilmens historie. Det gælder også i voldsscenerne, som er langt mere brutale og realistiske end tidligere set. En tydeligvis ny dimension føjes også til ved de mange scener, hvor hovedgrupperingerne bag modstandsbevægelsen ofte arbejder mod hinanden. Der sker altså en klar historisk og filmisk korrektion i skildringen af modstandskampen i Flammen og citronen – og det understreges af det materiale, som følger med filmens blueray-udgave, hvor historiske vidner omkring stikker-drab inddrages, herunder efterkommere af ofrene.

En tilsvarende revision af modstandskampen finder ikke sted i Hvidstengruppen 1, som i store træk fortæller en kendt og tragisk historie om en berømt jysk modstandsgruppe. Det er en velfortalt historie, som publikum faldt for, men som delte anmelderne, hvor mange fandt den kedelig, forudsigelig og sentimental. Til gengæld kan man sige, at Hvidstengruppen 2, som altså ikke fik et nær så stort publikum, i det mindste fornyede historien om Besættelsen ved at trække kvinderne frem i første række. Ikke de kvinder, der var direkte med i modstandskampen, men dem hvis mænd allerede havde betalt prisen. Vi følger en gruppe kvinder i tysk fængsel, hvor de er udsat for alverdens tortur, og hvor nogle betaler med livet. Samtidig følger vi dem derhjemme så vi i 1944-45 synkront er i et Tyskland på vej mod nederlag og kaos og i Danmark tæt på den danske befrielse. Et efterspil handler om at finde Hvidstengruppens henrettede, så de kan få en ordentlig grav. Her får vi altså i det mindste en hel ny side af Besættelsen frem.

Et lang bredere billede får vi i Anders Refns brede periodebeskrivelse i De forbandede år 1-2 (2020-22), en film som Politikens anmelder Kim Skotte meget rammende kaldte en mørk Matador (Skotte 2020). Med sine næsten fem timer får vi da også en dramatisk tidshistorie fra lige før til lige efter Besættelsen, og et galleri af personer fra fabrikanterne til arbejderklassen, fra kollaboratørerne til modstandsfolkene. Centrum i historien er en sammensat overklassefamilie, hvor nogle af børnene går i nazistisk retning, nogle slutter sig til modstandsbevægelsen, mens datteren gifter sig med en nazist og bittert fortryder. Fabrikanten selv, Karl Skov (spillet nuanceret af Jesper Christensen) kommer længere og længere ud i samarbejdspolitikkens grumsede spor. Men også husets ansatte spiller en central rolle. Det er en film, som viser Besættelsestidens mange dilemmaer indefra en familie, som insisterer på at opretholde en hverdag, og hvor omkostningerne også bliver tydelige i de enkelte karakterers skæbne.

De mest nyskabende film om Besættelsen er imidlertid ikke umiddelbart de mest sete. 9. april (2015, Ronni Ezra) fokuserer som den første spillefilm overhovedet på de danske soldater, som blev sat på den helt umulige opgave at kæmpe mod den tyske invasion. Vores mand i Amerika (2020, Christina Rosendahl) trækker et ligeså uventet perspektiv ind ved at belyse den danske samarbejdspolitik set fra Henrik Kauffmanns (dansk Ambassadør i Washington) stærkt kritiske perspektiv. Skyggen i mit øje (2021, Ole Bornedal) tager den ganske kendte, tragiske historie om fejlbombningen af Den Franske Skole op, men tilfører skildringen af begivenheden både en ny stærk realisme og en mere eksistentiel diskussion af skyld og uskyld, ondskab og godhed. Mest nyskabende er imidlertid Martin Zandvliets film Under sandet (2015), for i den film står selve den nationale selvgodhed til skarp kritik, i skildringen af, hvordan tyske drengesoldater blev misbrugt af danskerne som mineryddere.

Filmen starter hårdt og direkte på, idet vi ser en række af slagne tyske soldater på vej hjem. En dansk officer, sergent Carl Rasmussen (Roland Møller) ser en af dem med et dansk flag taget med som souvenir, og han overfalder og udskælder soldaten til han ligger blødende på jorden. En dansk officer altså, som lader hånt om krigens regler og den mest elementære humanisme overfor en fjende. Det er den samme officer, som bliver sat til at lede de tyske drenge-soldater under minerydningen, sammen med et par højere rangerende officerer, hvis humanisme og moral er mindst lige så ussel. Den danske kynisme, som er filmens emne, baseres på historikeren Helge Hagemans bog Under tvang (1998), som dokumenterer, at mere end 2000 meget unge tyske soldater blev sat til at rydde 1.5 millioner miner langs den jyske vestkyst. Omkring halvdelen af dem blev dræbt eller meget hårdt såret under operationen.

Filmens historie viser som udgangspunkt at vi danskere i en krigssituation ikke er meget bedre end den fjende vi så inderligt hader, men også at Carls og de menige danske, som tyskerne kommer i kontakt med, ændrer holdning undervejs. Omgangen med de tyske soldater skaber en menneskelig kontakt: bag enhver fjende gemmer sig et menneske. Som mennesker er vi ikke kun en rolle og en ideologi, men i høj grad individer præget af den virkelighed, vi i mange tilfælde er tvunget ind i. I en dramatisk scene ofrer en tysk soldat sig for at redde en lille lokal pige, der har forvildet sig ind i et minefelt – det koster ham livet. I filmens slutning, hvor de øverstbefalende kommanderer Carl til at flytte sine tyske mineryddere til et nyt felt – og dermed nægte dem den hjemsendelse de er blevet lovet – vælger han at ignorere ordren for i stedet at køre dem til grænsen og sætte dem fri. Som film retter Under sandet en skarp kritik mod den danske selvgodhed. Det er en flosset humanisme, der står tilbage, kun reddet lige på målstregen af en enkelt mands oprør.

Den historiske action-adventure film

De former for fiktive, historiske film, vi hidtil har beskæftiget os med, har enten haft direkte dokumentarisk forankring i den faktiske historie, eller de har som fiktive film været baseret i høj grad på sande historier. Men i den historiske action-adventure film får fantasien lagt mere frit spil, selvom faktiske historiske perioder, miljøer, personer og konflikter godt kan spille ind. En skandinavisk filmserie som Arn Tempelridderen (2015) og Arn – riget ved verdens ende (2008) – begge instrueret af danske Peter Flinth – foregår i en genkendelig middelalderverden, hvor hovedpersonen Arn fødes i Sverige i 1150, og hvor vi med ham kommer på korstog. Selvom stort set alle personer er helt fiktive og handling og miljø er uden præcise angivelser, der lader sig historisk dokumentere, har filmene dog en vis historisk realisme over sig. Tager man derimod den ekstremt populære Game of Thrones (2011-19), så befinder vi os i en helt mytologisk verden, hvor intet har en præcis historisk forankring. Det betyder imidlertid ikke, at man kan fraskrive serien en vis historisk interesse, for på mange måder er de konflikter og personer, som skildres, noget som kan findes i vores faktiske, tidlige historie. De rummer metaforiske eksempler på strukturer, tendenser, karakterer og konflikter, som findes i vores fælles historie .

I dansk film efter 2000 ser vi ikke mange eksempler på den type mytologisk, eventyrlig historie, det er i stor udstrækning en genre som udfyldes af den amerikanske og engelske filmkultur.  Men der findes eksempler, som ofte er knyttet til et ungdommeligt publikum, og som dermed appellerer til dette segment – eller til børnefamilier. Flere af disse film benytter sig endvidere af en plot-struktur, hvor vi starter i nutiden, men på magisk-mytisk vis føres tilbage i en fortid, hvor de unge hovedpersoner fanges mellem onde og gode kræfter. I f.eks. filmserien Tempelriddernes skat 1-3 (2006-08, Kasper Barfoed og Ciacometto Campeotto starter vi med fire børn på Bornholm, som kommer i karambolage med et hemmeligt broderskab, som beskytter en skat, som går helt tilbage til middelalderen, hvor tempelridderne byggede rundkirkerne. En vild og farlige skattejagt følger. I den anden af filmene er vi tilbage i 1361 i Visby under kong Valdemars krig, hvor en ung pige gemte en stor skat, men selv blev spærret inde i et tårn. 700 år senere skal Katrine og hendes venner finde sin far og den forsvundne skat. Endelig i den tredje film starter vi på Malta år 60 og 2000 år senere skal Katrine og hendes venner igen redde trådene ud omkring en kostbar Slangekrone.

Modellen med spring mellem fortid og nutid udnyttes også i Vølvens forbandelse (2009, Mogens H. Christiansen), hvor Valdemar og Sille smadrer deres fars dyre Audi, som de slet ikke har fået lov til at køre. For at få penge til reparationen prøver Valdemar og Sille en tidsmaskine, som bringer dem tilbage til 963, hvor en Vølve har forhekset opfinderen af denne tidsmaskine. Herefter går jagten for at befri opfinderen og finde et vigtigt kors. Som i de øvrige omtalte film, bliver tidsrejsen en slags mytologisk rejse gennem Danmarkshistorien. I denne film som i Tempelridder-serien er tidsspringet stort, men det kan også være mindre. I Åke Sandgrens Dykkerne (2000) dyrker to drenge på 17 og 14 dykning, og ved et tilfælde opdager de en tysk ubåd fra 2. Verdenskrig – og måske en guldskat, eller noget andet mystisk og farligt.

Blandt mytiske, historiske film i denne periode finder vi også film, som bliver i et bestemt, historisk univers, som f.eks. Kenneth Kains Skammerens datter (2015), som blev set af næsten 219.000 i biografen. Her følger vi, som titlen røber, datteren (Dina) af den middelalderlige landsbys skammer. Både mor og datter kaldes skammere, fordi de på næsten overnaturlig vis kan gennemskue folks indre skyld, skam og løgne. Netop den evne bliver nyttig, da Dina bliver involveret i en blodig fejde mellem to fyrstesønner. Historien blev fortsat med Skammerens datter II – slangens gave (2019). Trods sin meget mere eventyrlig verden, nemlig den nordiske gudeverden, er Fenar Ahmads film Valhalla Rising (2019) også et eksempel på en film som bliver indenfor en bestemt mytologisk-historisk verden.

Historie og erindring: filmen som historiefortæller.

Historien ligger hele tiden et sted under overfladen i vores daglige hverdagsbevidsthed og i den offentlige debat. Forbindelsen mellem historien og vores erindring næres bestandigt at romaner, faglitteratur og andre former form kunst. Vores historiske bevidsthed og erindring holdes også levende i film og tv-serier, både dem der går meget dokumentarisk til værks, og dem hvor fiktionen og fantasien spiller en markant rolle. Faghistorikere er ofte meget kritiske overfor historisk fiktion på film og tv, men overfor dette står publikums store interesse for filmiske fortællinger, der ofte langt bedre end historieforskningen formår at gøre historien levende. I virkeligheden supplerer faghistorikeren og den historiske fiktionsfilm hinanden, og film skaber interesse for historien.

Uden erindringen var vores liv og bevidsthed fattigere, og historiske film stimulerer vores subjektive erindringer og den kollektive erindring, som vi også er en del af. Ved at se tilbage på vores eget liv og på den bredere historie, vi er en del af, bliver vi klogere på os selv, på historien og vores nutid. Den mangfoldighed af genrer vi ser indenfor den historiske film er med til bestandigt at give os nye perspektiver på historien. Nogle af de film, som er omtalt her, tager livtag med centrale, nationale begivenheder, med den store historie vi er fælles om, mens andre dykker ned i udviklingen i vores historiske hverdag, ligesom personlige erindringer supplerer billeder af kendte historiske figurer. At historien bliver levende på film er vitalt for vores forståelse af os selv og det samfund vi lever i – at historiske film ofte skaber debat er faktisk et bevis på at historien er levende og vigtig for også nutiden.

Referencer

Hansen, Kim Toft (2016 red.) 1864. TV-serien, historien, kritikken.

Sørensen, Jørgen (1980). Danmarksfilmen og danske billeder.

Piil, Morten (2005). Danske film fra A-Z.

Bondebjerg, Ib (2005). Filmen og det moderne. Om filmgenrer og filmkultur i Danmark 1940-1972.

Bondebjerg, Ib (2020). Screening Twentieth Century Europe. Television, History, Memory.

Bondebjerg, Ib (2012). Virkelighedsbilleder. Den moderne danske dokumentarfilm.

Bondebjerg, Ib (2021). Imagining Denmark. Danmarksfilm as Documentary Portraits of a Nation. I Thomson, m.fl. (ed.) A History of Danish Cinema.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Det er en af Danmarks helt store dokumentarister, som nu er død, 80 år gammel. Han tilhørte den gyldne generation af dokumentarister, som fra 1980’erne frem prægede DR, bl.a. i den legendariske DR-Dokumentargruppe. I 2020 mistede vi en anden af de store, Poul Martinsen. Så forskellige som de end var, så det to dokumentarister der kunne samle danskerne om dybtgående og original dokumentarisme. De gjorde os klogere på mennesker, på virkeligheden, og for Lars Engels gjorde han os kloge på det Under-Danmark, som de fleste af os ikke kendte meget til. Han skildrede deres ofte hårde liv, så de fik menneskelighed og værdighed.

Den indfølende, poetiske hverdagsskildrer

I modsætning til mange andre dokumentarister på tv, var Engels ikke journalist, men uddannet som instruktør på Den Danske Filmskole i 1976. Det var ikke hans formål, at lave hårdtslående, afslørende dokumentarfilm. Lars Engels laver portrætter af og skildrer hverdagen for de mere eller mindre udstødte dele af Under-Danmark: de sindslidende, de kriminelle, narkomanerne, de prostituerede og de sociale tabere. Han skildrer dem dels ved at komme tæt på dem som enkeltpersoner og typer, dels ved på enestående vis at formå at trænge ind i deres egen verden, deres eget miljø og ved at kunne færdes på de institutioner og blandt de professionelle, som er sat til at tage hånd om dem.

Allerede fra sin første film (sm.m. Merete Borker De gale i Havanna (1977) sagde hand o et interview i 1991: ”Vi har ønsket at lave en film fra de gales lukkede og utilgængelige verden. Vise det liv, vi intet kendskab har til (…) desuden har det været vigtigt for os at holde fast i de sindssyges positive ressourcer, og ikke kun symptomerne på deres sygdom.”  Det holdt han fast ved i alle sine senere film, hvor han lader de tavse, de som ikke har en stemme i offentligheden komme frem. Det var opsigtsvækkende tv, og seerne fulgte i den grad med, ofte med over 1 mio., klistret til skærmen.

En observerende og poetisk dokumentarisme.

Engels er i familie med den klassisk observerende dokumentarisme, der skaber virkelighedsbilleder, hvor personerne er i centrum. Han holder sig selv i baggrunden for at få personernes eget liv, deres egne forestillinger og opfattelser stærkest muligt frem. Alligevel sætter han sit præg på de virkelighedsbilleder, han præsenterer. Han skaber et visuelt og poetisk rum omkring de personer og de steder, han skildrer. Men han kommer ikke med autoritative forklaringer, og han lægger op til at seeren selv at drage sine konklusioner. Men man kan sige, at bare det at præsentere de personer og de livsformer, som står i centrum i hans film, udgør en social statement. Det er Under-Danmark, der taler, og den måde det taler på rummer en stum anklage overfor resten af Danmark.

De personer Engels skildrer er mennesker som alle os andre, med drømme og håb, selvom livet ikke har været gunstigt for dem. I to af hans måske mest sete udsendelser fra det Vesterbro, som han ofte skildrede kommer vi utrolig tæt på de her mennesker, men de omgærdes også med en nænsom, poetisk realisme.  I Orkanens øje (1991) følger vi mændenes hjem lige op mod jul. Vi hører vi mændenes ofte grusomme historier og beretninger i en ramme af jul og julebudskab. Sange, musik og billeder og selve julens stemning og budskab bruges i udsendelsen til at lave en poetisk indramning af et stykke hårdt mandeliv.

 

I skildringen af de prostituerede kvinders tilholdssted Reden, Pigerne på Halmtorvet (1992), filmes de prostituerede i deres bestræbelse på at genskabe et værdigt og smukt udseende. Vi hører brudstykker af deres livshistorier og de drømme og håb som brast. Det sker med poetisk styrke i billedsproget, men også i seriens start og slut. Her lægger Sinead O’Connors smukke og vemodige kærlighedsballade, Nothing compares to you, et symbolsk lag ind. Det understøttes samtidig af by- og gadebilleder, herunder også en stærk brug af et stort murbillede, der synes at rumme en vej ud af elendigheden, en port til en bedre verden. Den slags illustrerer, at Engels i sin neddæmpede hverdagsrealisme også opbygger poetiske modbilleder.

Systemperspektivet og mennesket

I de allerede omtalte udsendelser ser vi Engels gå ind i en menneskelig virkelighed, som også er indlejret i en institutionel verden, der prøver at hjælpe dem. Det er de enkelte mennesker, der er i centrum, men vi hører eller følger også systemets folk. I f.eks. Et glas vand til Johnny (1994) bliver konfrontationen mellem individ og system ofte meget voldsom. Engels fælder ikke nødvendigvis en kritisk dom over systemet, men han viser hvordan behandlere og klienter i det socialcenter, som skildres, har svære betingelser at virke under. Det gælder også f.eks. for Natlæger (1990), hvor vi som titlen antyder, følger natlæger rundt til meget syge, psykisk belastede mennesker.

 

I løbet af 1990’erne udviklede Engels dette perspektiv på det institutionaliserede liv endnu stærkere i en række dokumentariske serier. Piger i Vestre fængsel (1-3, 1996) var den første af disse, og perspektivet blevet udvidet til mænd i fængsel i Dømt til behandling (1-3, 1997). I begge tilfælde fortsætter Engels med at være tro mod intentionen i hans allerførste film. Hans forsøger at skildre både ressourcer og håb hos de indsatte, og skildre hvordan mødet med systemet skaber store problemer. I den sidste er titlerne på de enkelte afsnit således de psykisk syge, kriminelles egne: ”Så er festen slut”, ”Min mormor var en polsk prinsesse” og ”In the ghetto.” Selvom man er tvangsindlagt og har haft og har et meget problematisk liv, så kan man godt have håb, humor og fantasi. Den side af mændenes liv, deres rablende, skøre fantasi peger på en skjult dimension hos dem og deres håb om et andet liv.

I en af sine sidst serier, Historier fra politistationen (1-2 2001) udfoldes systemets møde med Under-Danmark over en bred kam. Det er Engels ambitiøse forsøg på at lave en slags alternativ Danmarkshistorie, en historie om dem som ikke rigtig høre til det gode selskab, og som sjældent får en stemme i medierne.

 

Engels – den store dokumentariske Danmarksskildrer

Som menneske er Engels ikke længere hos os, men hans værk lever videre. Ingen andre har som ham skildret sider af livet i Danmark, som vi meget sjældent ser. Han åbnede Over-Danmarks øjne for Under-Danmark, og han gjorde det på en måde som forbandt stærk realisme med håb og poesi midt i en ofte næsten ubærlig menneskelig elendighed. Han viste os systemets afmagt eller svigt, men også hvor svært det kan være, at få samlet alle mennesker op, trods vores velfærdssamfund. På sin egen inderlige måde er Engels en af vores store dokumentariske humanister. Han veg ikke tilbage for at skildre en virkelighed, som de færreste af os kender.

Hans værker bør høre til bland vores filmklassikere, og heldigvis kan flere af hans udsendelser ses ganske gratis, hvis man går ind på dr.dk/bonanza.

Læs mere om Lars Engels i Ib Bondebjerg: Virkelighedens fortællinger. Den danske tv-dokumentarismes historie (Forlaget Samfundslitteratur, 2008).

 

 

Fortiden kommer til os i mange skikkelser. Billedet ovenfor viser en side i kirkebogen fra Tårnborg Sogn 5/1 1822, hvor Niels “Bondebjerg” Rasmussen bliver gift med Ane Poulsdatter Billedet til venstre viser arbejdere på Lunghøj Piskefabrik omkring 1880, en fabrik min tip-tip oldefar Rasmus Nielsen, søn af Niels Bondebjerg opbyggede. Niels Bondebjergs familie røg i en periode ned i fattigdom og kom på fattiggården. Men Rasmus og andre af hans søskende rejste sig langsomt igen.

 

 

 

Vi ved godt at vores erindring om vores eget liv og vores familie kan være fuld af fejl og digt. Det er ikke nødvendigvis fordi vi redigerer fortiden efter bevidste motiver. Men det vi husker og vores erindringer er præget af, at vores hjerne har så mange data om fortiden, at det ofte er svært at klippe de rette sekvenser sammen – og selvfølgelig fordi vi ikke kan gå at huske på alt. Erindringer består at sansninger og data lagret i mange dele af hjernen. Det er ikke bare sådan lige at kalde det hele frem. Når man skriver sine erindringer, således som jeg netop har gjort, kan man i dag både trække på moderne, digital slægtsforskning, og billeder, breve, familieoptegnelser m.m. Man er i vores dage ikke bare henvist til sine egne og den nærmeste families erindringer.  Men specielt når man kommer tilbage i tiden til personer, som har levet for flere hundrede år siden, så er de fyldige kilder ofte fulde af huller. Man havner ofte i situationer, hvor selv omfattende slægtsforskning ikke helt slår til. Man må bruge sin fantasi for at forbinde de tynde data og gøre historien levende. Men sommetider viser veletablerede familiehistorier sig at være skrøner, og forholdet mellem slægtsforskning og familieskrøner bliver et tema.

Om at skrive erindringer

Da jeg i det meget tidlige forår 2020 begyndte på mine erindringer, Mimoser i januar. Erindring og historie, som udkom 2/9 2021, havde jeg i årene inden jeg begyndte skrivningen sorteret og organiseret et stort slægtsarkiv. Det ligger  i depotrummet i vores lejlighed på Christianshavn. Og som mine kone, børn og børnebørn tit sagde, hvis de stak næsen derind, eller hvis noget af det blev hevet ind i lejligheden til nærmere undersøgelse, så lugtede det af mug og historisk fortid. Men det var et temmelig rigt og interessant arkiv, som især er blevet samlet gennem årene af min nu afdøde morbror, Mogens Bondebjerg Hansen, men også med bidrag fra min stadig levende morbror Uffe Bondebjerg Hansen.

Arkivet bestod bl.a. af fotografier, som gik helt tilbage til 1800-tallet, og som dækkede en stor del af livet i min mors og min fars slægt. Absolut mest fra min mors slægt, som var mere velstående end min fars familie. Det er også helt tydeligt, at min mors familie har været mere optaget af slægtshistorien. Mange af fotografierne var sat op på papir og kommenteret med slægtshistoriske detaljer af min morbror Mogens. Tilsammen dannede de nærmest et kommenteret slægtstræ. Men der var også en omfattende brevsamling, familiedokumenter om uddannelse, økonomi, dagligdag osv. Samtidig var der flere i min mors familie, som skrev dagbøger, rejseberetninger og historiske beretninger om forskellige dele af familien.

Historien og historier

Jeg er ikke en garvet slægtsforsker, selvom jeg i 2020 blev medlem af den glimrende forening Danske Slægtsforskere, som bl.a. rummer ressourcer til online-søgning i masser af arkiver. Men mit primære formål med at skrive mine erindringer var ikke at bedrive ny slægtsforskning, men at fortælle en historie om mig selv, min familie og slægt, som byggede på de kilder, jeg allerede havde. Men jeg var og er naturligvis interesseret i, at den historie, jeg fortalte, er baseret på så mange facts og data som muligt.

Men især når man er nede i den ældre del af slægtshistorien, dvs. 1700-tallet og det tidlige 1800-tal, så kan data være meget tørre og få, især i de lavere lag i samfundet. De efterlader sig måske billeder, hvis man er heldig, men ofte slet ikke noget skriftligt. Det kan være svært at sætte kød på deres historie. Her må man ty til fiktion og digt eller bare hypoteser om, hvad de ældste i slægtshistorien har levet. Til tider kan man ty til publicerede historiske beretninger om livet i Danmark, om forholdene for mænd og kvinder i de forskellige klasser. Man kan også inddrage film, tv-serier, romaner osv. Men at skrive slægtshistorie rummer valg og styres også at fortællestrategier.

I mit tilfælde valgte jeg at koble den lille og den store historie sammen, og at lade slægtshistorien spejle sig i Danmarks- og medie-historien. Det betyder, at jeg har forsøgt at trække viden ud af historiske fremstillinger, af filmiske fremstillinger af folks levevilkår og hverdag, som så kan anskueliggøre, hvordan konkrete personer har levet og tænkt. Man kan sige, at her prøver jeg at få den konkrete slægtshistorie ned på personniveau. Jeg prøver at give de begrænsede slægtsdata liv via socialhistorie og historisk film og tv-materiale. Historien møder historierne.

 

Billeder siger ofte mere end tusind ord, som man siger. Her ses min morfar Ejnar Hansen (til højre, forreste række) i 1920 på Ågård Højskole. I forhold til billederne fra 1800-tallet er der kommet en anden stemning ind i billederne, en ny kultur. Man kan læse noget om tiden og personerne ud af billeder som disse

Meget nemmere bliver det naturligvis, hvis man har dagbøger og breve, eller hvis slægtsforskerne i familien, som er tættere på fortiden, har skrevet om nogle af de ældre personer i familien. Det gælder f.eks. min morfar, Jens Ejnar Hansen (12/4 1890 – 9/8 1941). Han var meget skrivende, meget historisk interesseret, og det var ham, der lod navnet Bondebjerg genopstå hos sine børn. Det var en cadeau til den første Bondebjerg, Niels “Bondebjerg” Rasmussen (1794-1860?). Familiens navnefar på min mors side var ikke døbt Bondebjerg, men blev kaldt det, fordi han i en kort periode var fæster på Bondebjergstedet på Fyn i en periode mellem 1836-39.

En familie-vandrehistorie om Niels Bondebjerg

I mine kilder om den første Bondebjerg står der næsten den samme, korte historie. Så vidt jeg har kunnet regne ud, må historien stamme fra Julius Hansen (1854-1938). Han er søn af Niels “Bondebjerg” Rasmussens datter Else Jørgine Jakoba Vilhelmine Nielsdatter (kaldet Gine, 1824-1907) og Lars Hansen (1808-1884). Julius og Gine emigrerede begge til USA omkring 1890. Gine kom til USA med sin datter Sophie. Julius var interesseret i slægtshistorie, og ovre fra USA kom der breve og beretninger fra ham til familien i Danmark, bl.a. til min morfar Ejnar Hansen.

I et Julius Hansen notat om Bondebjerg-slægten fra begyndelsen af 1930’erne står der følgende om Niels “Bondebjerg” Rasmussen:

Niels Rasmussen var musiker, deklaratør og tjener på Dallund Slot hos Baron Blixen Finneke. Blev gift med en mejerske og boede på Bondebjergstedet, vistnok i Bellinge eller Brændekilde. Derfor kaldtes han Niels Bondebjerg. Han fandtes død i en snedrive, han havde været beruset. Børnene, sånær som datteren, blev liciteret ud til dem i sognet, der ville tage dem billigst (retskrivning moderniseret).

Historien nævner mærkeligt nok ikke noget om Niels Bondebjergs kone, som hed Ane Sofie Poulsdatter. Hvad andre slægtsforskere i min egen familie siden nævner om hende, viser sig at være forkert, ligesom historien om Niels Bondebjerg er det på et væsentligt punkt. Det ved jeg nu, takket været to meget skarpsindige slægtsforskere, Erik Nordahl Svendsen, som kom med de første brikker, og Jan Tuxen, som lagde yderligere til.

Historien om Niels Bondebjerg er altså en familiehistorie, som vandrer videre fra Julius beretning til andre både eksterne og familieinterne kilder. Et andet udateret notat om Bondebjergstedet, matrikel 8B i Højme (som må være lavet af en professionel arkivar), anfører, at Niels Bondebjerg og hans kone Ane boede på Bondebjergstedet fra 1836-1839. Men derefter bliver mine familiekilder relativt tavse omkring de to, bortset fra historien om at Niels dør i en snedrive i 1839.

Min Rasmus Nielsen, som anlagde en fabrik i Lunghøj repræsenterer den sociale opstigning i familie. Billedt udstråler social kapital.

Så sent som i 1982 udgiver lokalhistorikeren Hans Jensen en gedigen, velresearchet bog om Niels Bondebjergs ældste søn, Rasmus Nielsen (1827-1899), som arbejdede sig op fra fattiggården til at blive fabrikant og ejer af R. Nielsens Piske- og stokkefabrik i Lunghøj pr. Gelsted. Heri finder man næsten samme historie – lidt mere udbygget – om Niels Bondebjerg:

Faderen Niels Bondebjerg var mere end almindelig livlig. I sin ungdom havde han mange gøremål, var bl.a. musiker, deklaratør og tjener på Dallund slot, hvor han fandt sin senere kone, Ane Sofie, der arbejdede på slottet som mejerske. Sammen overtog de Bondebjergstedet efter Niels’ far, men de mange udskejelser resulterede i, at han ikke kunne forsørge familien, og konen og børnene endte på fattiggården. Niels Bondebjerg drog rundt med sin violin og ernærede sig ved at spille til fester og baller, men hans trang til flasken gjorde, at han hver anden måned slog et smut forbi fattiggården for at se, om familien havde tigget et par skillinger sammen til brændevin. Drukkenskaben skulle vise sig at blive hans trofaste og sidste følgesvend. En morgen fandtes han død i en snedrive, død af beruselse.

Kigger man nærmere efter i Hans Jensens noter til dette afsnit, som jo er mere detaljeret end Julius’ version, så kan man se, at kilderne er personer i slægten, ikke offentlige dokumenter. Disse kilder har efter al sandsynlighed bare gentaget den historie, som startede med Julius i 1930’erne. Det som startede som en kortfattet men præcis familiehistorie er nu blevet en mere detaljeret offentlig historie. En lokalhistoriker har givet den yderligere troværdighed. Det var den historie jeg byggede videre på, efter at jeg faktisk havde prøvet at få af- eller bekræftet historien med eventuelle nye papirer og oplysninger i de mange slægtsregistre man efterhånden kan grave i.

En noget anden historie om Niels Bondebjerg

Det var som sagt Erik Nordahl Svendsen og Jan Tuxen, som er garvede slægtsforskere, som begyndte at finde brikker til et noget anden historie om Niels Bondebjerg og hans familie og skæbne.  Folketællingen fra Sønder Nærå på Fyn viser, at Niels er søn af bonde og gårdbeboer Rasmus Kristensen (f. 1756) og hustru Anne Pedersdatter (f. 1761). Familien er stor: Niels Rasmussen er på det tidspunkt 7 år (f. 1794), og der er hele 5 børn udover Niels i alderen fra 2-11. Derudover bor der en tjenestepige og en tjenestekarl.

Niels Rasmussen i Sdr Nærå, FT 1801:

Odense, Aasum, Sønder Næraa, Sønder Næraae Bye, 30, 33, FT-1801, B5069

Navn:  Alder:  Status:  Stilling i familien:  Erhverv:  Fødested:
Rasmus Kristensen 45 Gift Husbonde Bonde og gaardbeboer
Anne Pedersdatter 40 Gift Hans kone
Peder Rasmusen 11 Ugift Deres barn
Kristen Rasmusen 9 Ugift Deres barn
Niels Rasmusen   7   Ugift   Deres barn  
Anne Marie Rasmusdatter 6 Ugift Deres barn
Lars Rasmusen 4 Ugift Deres barn
Johanne Rasmusdatter 2 Ugift Deres barn
Johanne Friderichsdatter 13 Ugift Tienestepige
Niels Pedersen 32 Ugift Tienestekarl

Folketællingen 1801 i Sønder Næraa giver et detaljeret øjebliksbillede af Niels Bondebjergs far og mor og søskende

Omfangsmæssigt er der tale om en tidstypisk mindre bondegård. Det havde været fint, hvis man så kunne følge Niels de følgende år i folketællingerne, men Frederik 6 stoppede dem helt frem til 1834, hvilket naturligvis gør det noget vanskeligere at følge folk i den periode.

Men så er der kirkebøgerne, og i kirkebogen for Taarnborg Sogn nær Korsør 5. januar 1822 finder vi en registrering af Niels Bondebjerg og Ane Poulsdatters vielse. Niels er her beskrevet som ungkarl og tjener, 28 år gammel og fra Søndre Næraa Sogn på Fyn. Ane er 30 år gammel og omtales som mejerske ansat på Bonderup Gods ved Korsør. Forlovere er skovfoged Knud Rasmussen og husmand Peder Hansen. Hvad der ikke står er, at bruden er højgravid, og vi ved at deres ældste søn Poul Sigvardt blev født på Bonderup Gods, 1. april 1822. De starter altså deres ægteskab på det gods, Bonderup, som Ane er ansat på. Kirkebogsnotatet bekræfter at Niels er født 1794 og Ane i 1792.

Oplysningerne tyder ikke umiddelbart på, at de mødte hinanden på Dallund, hvor Niels efter familiehistorien slog sine folder. Måske har de mødt hinanden, mens Niels var soldat i Korsør, men det ved vi ikke. Andre optegnelser viser parrets flytninger. Niels Rasmussen (32 år) og hustru (34 år) kommer til Sanderum sogn 11. november 1824. De kommer som ”husfolk” (dvs. ikke tyende) fra Ejbye, Vor frue sogn. 26 november. Det er bare to uger efter at deres næste barn, kaldet Gine fødes, så hun født i Sanderum sogn. Herefter kender vi familien fra folketællingen i 1834, hvor de stadig bor i Sanderum, og hvor de formodentlig er flyttet ind på Bondebjergstedet.

I følge KB’s afgangslister flytter  Niels og Ane Sophie 15/7 bort fra Sanderum til nabosognet Brylle til et sted, der hedder Lille Abbe (eller Abbe). Vi ved fra Matrikel-oplysninger om Bondebjergstedet, at stedet i 1839 blev overtaget af en anden. Men Niels og Ane har formodentlig forladt stedet inden da. De optræder ikke i senere folketællinger i området, hverken den i 1840, 1845 eller 1850. Det er som om de forsvinder fra alle offentlige optegnelser og arkiver.  Vi kan ikke via kilderne følge alle detaljer i hvad der skete med den ikke særligt velhavende og velfungerende “Bondebjerg”-familien før og efter Bondebjergstedet. Men vi ved at Niels’ kone døde 22/2 1839 i Orte, som ligger i samme område på Fyn. Det har givet været et hårdt slag for familien, som i forvejen var ramt af fattigdom og sociale udfordringer.

Niels Bondebjergs familie: en historie om fattigdom og social opstigning

Niels Bondebjerg kan godt have været en svirebror, og dermed have bidraget til familiens fattigdom og nød og elendighed. Han kan også meget vel have været det kreative menneske, der ville noget andet end at være tjener eller fæster, jeg beskriver ham som og som familiekilderne understøtter. Det ene udelukker ikke det andet. Men han døde ikke i en snedrive. Allerede før hans kone Anes alt for tidlige død var familien på vej mod fattighuset. Niels var efter al sandsynlighed i en periode selv på fattiggården, og hans børn blev udliciteret af sognet i flere omgange. Det har ikke været noget lykkeligt og let liv. Men flere af hans børn, især Rasmus og Gine klarede sig senere godt i livet, og selv Niels viser sig at leve længe efter konens død.

Niels Bondebjerg synes at forsvinde fra radaren omkring det tidspunkt (1839), hvor han ifølge mine familiekilder formodes død. Men ved Folketællingen i Gelsted i 1860 dukker, der sandelig en Niels Rasmussen op, 66 år gammel, enkemand og aftægtsmand fra Sønder Næraa. Han bor hos sin yngste søn Lars Nielsen. Kilderne fortæller ikke, hvornår Niels Bondebjerg dør, men i forhold til normen i den periode, blev han en relativt gammel mand, og vi må formode, at han boede hos sin søn til sin død. Børnene har altså ikke båret nag til faderen.

De nye data viser lidt mere detaljeret, hvordan det gik Niels og Anes børn. Niels og Ane fik 5 børn, udover Povl Sigvart, Gine og Rasmus også Hans Christian Wilhelm og Lars, de sidste to født i henholdsvis 1829 og 1830. Når man følger disse børns spor, så får man en del af familiens historie. Børn af relativt fattige forældre kom tidligt ud at tjene. Den ældste, Poul Sigvardt kom ud at tjene i 1837 i Brylle Sogn, ikke så langt fra Sanderum Sogn hvor Bondebjergstedet ligger. Som Hans Jensen har redegjort for, synes det ikke at gå så godt for familien, hverken i tiden før eller lige efter at Niels Bondebjerg blev fæster på Bondebjergstedet. Niels’ søn Rasmus Nielsen, den senere så driftige fabrikant var allerede som 7-årig på fattiggården og blev i 1934 udliciteret til lavestbydende. Han blev senere udliciteret til boelsmand Hans Pedersen i 1840, 13 år gammel. Ironisk nok var det den samme person som overtog Bondebjergstedet efter Niels Bondebjerg.

Alt peger altså i retning af, at Niels Bondebjerg og hans familie tidligt begyndte at falde nedenud af sociale stige, og at børnene har oplevet det ydmygende ved at blive udliciteret af datidens rimeligt nådesløse fattigvæsen. Men var det primært fordi Niels var en svirebror og dybest set hellere ville spille violin og optræde end passe sit arbejde, og fra 1836 Bondebjergstedet? Det er meget muligt, men vi ved det ikke med sikkerhed, for han døde ikke af druk i en snedrive i 1839/40, sådan som den overleverede historie fortæller – hos ikke mindre end fire forskellige kilder siden 1930’erne. Som barn af en bonde gik det tilbage for ham i livet. Vi kan ikke vide, hvor meget han selv bidrog til det, eller hvor meget der skyldes uheld og hans kones tidlige død. Men familien røg i hvert fald på fattiggården engang i 1830’erne, og for børnene må det have været en meget ydmygende oplevelse.

Men alligevel klarede børnene sig meget bedre end deres forældre. I min erindringsbog bruger jeg især Rasmus Nielsens historie som bevis på dette. Han kom vidt omkring og startede som sagt sin egen fabrik. Jeg gør også en del ud af hans søster Gine. På sine egne betingelser viser hendes historie kvindernes langsomme march mod større selvstændighed. Om hende ved vi, at hun 1. november 1839 ankom til Vissenbjerg fra den nærliggende landsby Orte, hvor hun også 7. april 1839 var blevet konfirmeret.

Hvis vi følger Gines spor efter moderens død, så kan vi se at hun først er tjenestepige på en gård i Kaadekilde, Vissenbjerg, i 1845 stuepige i Dreslette Præstegård, så tjenestepige i Assens i 1850. Herefter lander hun på herregården Lundsgård, hvor hun møder sin mand Lars Hansen. Sammen starter de to en rejse mod bedre sociale vilkår og et liv i Kerteminde. Og efter mandens død får hun et sent, nyt liv i USA. Historien om Niels Bondebjerg handler om nød og elendighed i de fattigste almuelag i 1800-tallets begyndelse. Men den handler også om rejsen mod et bedre samfund.

Erindring og historie: konklusion

Den historie jeg fortalte i min erindringsbog om Niels Bondebjerg Rasmussen var altså på visse punkter ikke historisk korrekt. Den hvilede ganske vist på 4 familiekilder, en Matrikel-fortegnelse og en publiceret bog af den fynske lokalhistoriker Hans Jensen. Jeg forsøgte også at få hjælp til at verificere historien yderligere. Jeg skrev derfor også i en lidt fiktiv form, og jeg pegede på, at det kunne være det ikke var rigtigt, men en familieskrøne. Det ved vi nu, at det var.

Men selvom historien på i hvert fald et vigtigt punkt ikke er faktisk korrekt, så er der en historisk sandhed i den alligevel. Den handler om en typisk fattig familie med mange børn på Fyn, som har lignet tusind andre fra den periode. Den kunne have været sand også i de historiske detaljer, men der ligger alligevel en historisk fortælling i den, som er typisk og væsentlig. Fattigdom, druk, mange børn, omskiftelige arbejdsforhold karakteriserede den landlige almue i 1800-tallets første halvdel. En historie om pludselig død, om i en periode at ende på fattiggården, om børn der nærmest blev udliciteret som slaver er tidstypisk.

Men det er altså moren der dør tidligt, og dermed forstærker den krise familie ender i. Det er den ene væsentlige historie bag den første Bondebjerg og hans familie. At Niels selv overlevede til i hvert fald 1860, at hans børn tog sig af ham, vidner om en anden side af denne klasse af mennesker i 1800-tallet. Der var en solidaritet, som bar dem igennem. Historien om Niels Bondebjergs børn viser også, at de formåede at rejse sig fra familiens fattigdom og krise og blive mere selvstændige individer med ressourcer. Niels Bondebjergs børn fører også længere frem mod det velfærdssamfund, som dog først blev en udfoldet realitet langt senere.

Der er stadig mange huller i Niels Bondebjergs historie. Hvad lavede han f.eks. mellem sin fødsel i 1794 og sit ægteskab med Ane i 1822. Hvorfor gik det gradvist helt galt i perioden mellem 1834-1940, og hvordan kom børnene ud af fattiggården mere præcist. Det ved vi ikke, men vi kan se, at det er en familie, der ligesom andre i samme situation flytter meget rundt i et større område på Fyn for at finde et nyt og bedre liv.

Med de nye data om Niels Bondebjerg og hans families liv er de rykket ud af familie-skrønen og ind i historien. Men der er stadig meget i deres liv fra fattigdom til et bedre liv, som er svært at give kød og blod. Vi ved simpelthen stadig for lidt om de meget fattige lag mellem 1750-1875. Hvis den historie skal fortælles, så må man bruge fantasien og kombinere den med så meget konkret historisk viden, som man kan samle sammen.

Slægtsforskningen afgiver data om folks liv, død, giftermål, bosteder osv., men sjældent om indholdet i det liv de faktisk levede. Det er svært ikke at tillægge de familiehistorier, som fortæller om Niels Bondebjerg som også værende et meget livligt, kreativt menneske. Han kunne spille violin, han kunne deklamere, optræde og spille teater, og han har sikkert været glad for at kvinder og for at drikke. I historien om Niels Bondebjerg ligger der ikke bare en historie om fattigdom og elendighed, men også om drømmen om et andet liv. Og det ser man i høj grad i den slægtslinie, som han er forfaderen til. Han havde selv ikke mange muligheder for at realisere et andet liv, men det har hans efterkommere frem til i dag haft. Hårde data er nødvendige for at forstå historien, men de er ikke altid nok.

 

Ib Bondebjerg: Mimoser i januar. Erindring og historie. Forlaget Spring. Udkom 2/9 2021. Se: www.forlagetspring.dk

 

 

 

 

 

 

 

 

USA’s og andre vestlige landes 20 år lange krig i Afghanistan startede angiveligt som et svar på 9/11 og terror, men eskalerede efterfølgende til endnu et af vestens forsøg på demokratisering og skabelse af et nyt land. Danmark gik ind med fynd og klem, det var starten på en såkaldt aktivistisk udenrigspolitik. Vi skulle stå side og side med de tunge drenge i klassen. Mere end noget andet illustrerer det globaliseringens dilemmaer og konflikter, men det går historisk tilbage til Vietnamkrigens rædsler, fejltagelser og fiaskoer. Her var Danmark ikke med. Men Afghanistan er på mange måder Danmarks Vietnam. Det er for simpelt og primitivt at bruge krigen som våben i en stadig mere globaliseret verden. Krig kan være nødvendig, men her viser den sig at være et for stumpt instrument. Bag krigsmaskinen lurer vores manglende viden om den sociale, kulturelle og menneskelige virkelighed, som vi måske med den bedste vilje forsøger at gribe ind i.

Der er kun lavet en lille håndfuld film om Afghanistan siden 2001, men de taler næsten alle det samme sprog. Vi er allesammen på godt og ondt bundet sammen i en global virkelighed, og det nytter ikke kun at ville spille Rambo eller Dirty Harry for at skabe en bedre verden. Filmene kredser meget om de danske soldater og dem derhjemme, men vi finder også – især i dokumentarfilmen-et bredere og dybere perspektiv på den afghanske kultur og virkelighed.

Bier og det globale uskyldstab

Det var Susanne Bier der med eftertryk satte Afghanistan på den filmiske dagsorden med Brødre (2004). Den blev set i biografen af ikke mindre end 442.615 tilskuere, og den har siden turet rundt på tv-kanalerne og de nye streamingtjenester, ligesom den har solgt godt i udlandet og også er blevet lavet i en amerikansk version. Filmens dramatiske konstruktion knytter direkte en dansk hverdagsvirkelighed sammen med en afghansk virkelighed, hvor terror og tortur direkte rammer filmens mandlige hovedperson, Michael (Ulrich Thomsen).

Han er i udgangspunktet den stærke, fornuftige og kontrollerede, der som soldat skal ned for at være med til at redde et land i krise – men ender med at blive taget til fange. Det er altså på den ene side en historie om en soldat, som tages til fange, tortureres og bryder sammen. Men det bliver også en historie om den danske virkelighed og den familie, han vender tilbage til, med dybe sår og traumer i sindet. Familien tror ham død, og han vender på en måde tilbage mere død end levende.

Det er her Bier selv taler om, at globaliseringen betyder et omfattende uskyldstab. Krig og terror er ikke bare derude. Vi kan ikke bare tage ud og nedkæmpe det, uden at det påvirker hele vores eget samfund, kultur, og vores bevidsthed og familieliv. Den globale verdens lidelser kommer ikke bare tilbage til os via dem, vi sender ud for at kæmpe den måske udsigtsløse kamp. Den globale verdens problemer består og påvirker os langt dybere end en krig kan rette op på. Den er dybt indbygget i den kulturelle, sociale og politiske virkelighed vi alle lever i. Som Bier selv sagde i et interview med Karen Schelin i Berlingske Tidende i 2004, så er paradokset, at “vi lever i en verden, hvor grænserne bliver mere og mere opløst, og at vi samtidig lever så forskelligt”.

Globaliseringen er et sammenstød mellem en større nærhed i vores billeder og forestillinger om hinanden. Vi er en del af en ny og tættere global virkelighed, men det bliver samtidig til en stærk udfordring i forholdet mellem vores forståelse af os selv og de andre. Forholdet til flygtninge og migranter er en anden side af den samme sag, af den langt større udfordring, som det globale uskyldstab er et udtryk for, og som krigen er et alt for primitivt svar på. Det er dette globale uskyldstab Susanne Bier fortsætter med at udforske i Efter brylluppet (2006) og Hævnen (2010). I alle tre film hænger de globale problemer tæt sammen med den hjemlige virkelighed vi lever. De to verdener kan ikke adskilles. Der er en sammenhæng vi ikke kan skubbe væk fra os og ikke bekæmpe med nok så mange krige.

Globaliseringens og krigens etiske og politiske dilemmaer

Det er ikke kun Bier der har skarpt blik for globaliseringens dilemmaer. Også Tobias Lindholms Krigen (2015) bringer os direkte ind i den Afghanske krigszone. Og hjem igen til et militærisk retssalsdrama, efter at kompagnichef Claus Petersen (Pilou Asbæk) anklages for drab på civile under en kompliceret militær operation. Det er krigens etiske lære: vi vil gerne gøre det gode, men ender tit med at gøre det onde. Med klinisk, skarp realisme bringer Lindholm os direkte ind i både den militære virkelighed, dens uoverskuelighed, dens brutale og beskidte sider, og den menneskelige virkelighed på begge sider. Det er den samme globale og etiske konflikt Lindholm beskriver i Kapringen (2012), hvor det er somaliske pirater, der er fjenden og udfordrer evnen til at træffe de rigtige beslutninger i en kompleks krise.

Forholdet mellem os og dem, mellem de to sider af globaliseringen, som. hænger meget mere sammen end vi ofte erkender, præger også Annette K. Olesens Lille Soldat (2008), hvor Trine Dyrholm vender desillusioneret hjem fra krig og må sande, at prostituerede kvinder, der flygter fra deres eget land, ikke er en del af et entydigt sort/hvidt billede – med kvinderne som ofre. Igen er filmens udsagn, at vores velmente forsøg på at gribe ind og redde verden ofte mangler erkendelse, indsigt og respekt for dem, vi vil hjælpe.

Krigens og globaliseringens mange dimensioner

Fiktionsfilm om Afghanistan-krigen er fåtallige i Danmark. Men direkte fokus på Afghanistan og krigen dernede har imidlertid afsnit et i sæson to af Borgen (2011). Det er et afsnit som udgør et højdepunkt i fremstillingen af de mange dimensioner og dagsordener, som krigen og globaliseringen rejser. Afsnittet har titlen 89.000 børn, og det referer til et fokus på hverdagslivet, som står side om side med krigsperspektivet, den politiske tematik og den militære dimension. I starten af episoden ser vi statsminister Birgitte Nyborg (Sidse Babett Knudsen) på besøg hos de danske soldater i Afghanistan. Men besøget afbrydes brat, da den patrulje hun lige har sendt afsted rammes af en vejsidebombe og flere soldater omkommer. Det gælder også en, som lige har taget en selfie med hende. Episoden rammer voldsomt ned i det politiske landskab hjemme, hvor også pressen lugter blod, herunder Katrine Fønsmark (Birgitte Hjort Sørensen) netop flyttet fra TV til en tabloidavis.

Det er et afsnit som udgør et højdepunkt i fremstillingen af de mange dimensioner og dagsordener, som krigen og globaliseringen rejser. Afsnittet har titlen 89.000 børn, og det referer til et fokus på hverdagslivet, som står side om side med krigsperspektivet, den politiske tematik og den militære dimension. I starten af episoden ser vi statsminister Birgitte Nyborg (Sidse Babett Knudsen) på besøg hos de danske soldater i Afghanistan. Men besøget afbrydes brat, da den patrulje hun lige har sendt afsted rammes af en vejsidebombe og flere soldater omkommer. Det gælder også en, som lige har taget en selfie med hende. Episoden rammer voldsomt ned i det politiske landskab hjemme, hvor også pressen lugter blod, herunder Katrine Fønsmark (Birgitte Hjort Sørensen) netop flyttet fra TV til en tabloidavis.

Ligesom de allerede nævnte film er det inderst inde en historie om en soldat og hans far, om dem vi sender ud, og som ikke vender hjem i live eller betaler en høj pris. Tabloid-pressen jagter en bombastisk og primitiv historie: enten om politisk fallit eller om en død soldat og hans familie. Men Katrine bringer historien om den døde soldat og hans far, om hans brev til de efterladte op på et højere, menneskeligt niveau. I hans brev begrunder den døde soldat indsatsen med henvisning til at nu er der 89.ooo børn mindre, der dør om året. Den dagsorden understøttes af Birgitte Nyborgs møde med en gruppe NGO, som også ønsker at krigen fortsætter.

Her sætter så det politiske og militære spil ind: statsministeren vil trække de danske styrker ud, oppositionen vil øge den danske indsats, og det vil militæret også. Det bliver resultatet, men processen beskrives nuanceret, således at afsnittet er en af de få danske fiktioner, hvor ikke bare soldatens og det menneskelig perspektiv står i centrum, men også det politiske og militære spil.

Dokumentarismen og krigens hverdag og politik

Janus Metz’ dokumentarfilm Armadillo (2010) er måske den danske film som kommer tættest på krigens virkelighed i Afghanistan. Det er en observerende dokumentar, hvor vi følger en gruppe soldaters vej ind til krigens helvede i Helmand-provinsen, et af de områder, hvor Taleban stod allerstærkest. Den er filmet med håndholdt, levende kamera, suppleret med indslag fra soldaternes hjem-kameraer, og suppleret med superteknologiske skud fra satellitter, droner og våben med night-vision. Teknologien og måden filmen er optaget på bringer os meget tæt på alle aspekter af krigens virkelighed. Særligt en række træfninger med Taliban viser krigens brutale realiteter.

Metz’ sigte med filmen var da også netop at bringe danskerne tæt på krigen via identifikation med forskellige typer af soldater. Filmen sætter altså soldaterne og krigen i centrum, de bliver krigens menneskelige ansigter. Ind i soldaternes rum i lejren – når de ikke er ude på patrulje eller i kamp – oplever vi deres hverdagsliv, deres kommunikation med hinanden, og også med familien derhjemme. Men filmens styrke er også, at vi ser mødet med de lokale Afghanere, den besværlige kommunikation med en lokalbefolkning, som ikke rigtig kan se soldaterne som befriere. De er fanget i krydstrykket mellem Taliban og de udenlandske styrker. Næsten synsk peger det på den nuværende situation og en tilbagetrækning, hvor det man har bekæmpet uden stort besvær vender tilbage.

Filmen som sådan forholder sig ikke eksplicit kritisk til krigen eller soldaterne. Filmen vil bringe os direkte og tæt ind på krigsvirkeligheden og hverdagen og lade publikum danne sig sin egen mening. Det afspejler sig også hos soldaterne, hvor nogen er mere motiveret til kamp end andre, og hvor nogen kun lader sig udstationere en gang, mens andre vender tilbage flere gange.

Direkte i kødet på det politiske og militære spil bag krigen i Afghanistan og terror går til gengæld Christoffer Guldbrandsens Den hemmelige krig (2006). Den slog ned som en bombe i den danske debat, netop som et politisk flertal havde defineret en ny dagsorden, hvor Danmark skulle deltage i kampen. Filmen fokuserer på brud på menneskerettigheder og krigskonventioner i Afghanistan, mest udført af engelske og amerikanske soldater, men med danske styrker som indirekte medvirkende.

Hvad filmen påviser omkring tortur er siden til fulde bevist, også når det drejer sig om dansk medvirken. Men på filmens tidspunkt lukkede det politiske og militære system helt af for informationen – i filmen vist med dokumenter, hvor næsten alt er overstreget med sort. Instruktøren må vejen om af amerikanske kilder og journalister for at dokumentere det åbenlyse. Det globale uskyldstab består her i, at Danmark som militær magt ikke er bedre end andre. Vi er selv en del af en global tendens, hvor rettigheder og konventioner krænkes i krigens og demokratiets navn.

Den afghanske hverdag og kultur – det andet blik på krigen.

I sin film, Vores lykkes fjender følger Eva Mulvad og hendes afghanske medinstruktør den første kvindelige, afghanske politiker, Malalaja Joya, og hendes livsfarlige forsøg på at blive valgt til et Afghansk parlament, som kun består af mænd med langt skæg. Vi følger hende rundt i Afghanistan til politiske møder, men også i hendes rolle som mægler i lokale familiekonflikter. Der tegnes et nuanceret billede af den afghanske hverdag, af helt almindelige mennesker og miljøer i landet. Malalaja er omgivet af livvagter og må hele tiden skifte adresse – det er farligt at være en kvinde i et så mandsdomineret samfund, som det Afghanske. Hendes hensigt med filmen, som hun har forklaret i et interview op til premieren er at bryde de mono-narrativer, der eksisterer om store dele af vores globale andre.

Hvordan påvirker den historie vi vælger at fortælle vores samfund og den verden vi lever i. De store mono-narrativer må udvides. Verden hungrer efter flere dimensioner, flere stemmer, så vi selv kan danne vores mening, vores bevidsthed om, hvad der virkelig sker i verden, f.eks. når det gælder Islam og den muslimske verden. Denne film blev lavet for at fortælle em anden slags historie fra en del af verden, Afghanistan, som medierne skriver meget om. Men de historier vi hører er altid fuld af bomber, tortur og terrorister, historier fuld af antagelser og fordomme, som skaber modsætninger mellem os og dem. Verden er andet end formodede skurke, som venter udenfor. Den er fuld af almindelige mennesker som kæmper for at få en hverdag til at hænge sammen, for deres ret til et ordentlig liv, retten til at realisere drømme og finde lykken. Muslimer er ikke bare monolitiske figurer, ligesom vi i vesten ikke er det. Vi kan faktisk godt forstå hinanden, selvom der er mange der profiterer af at sige at vi ikke kan. (Pressemeddelse, 2006).

På en måde viser Eva Mulvad med filmen skønheden i Afghanistan midt i kaos, gru og krig. Det er billeder af en hverdag og et liv, som fortsætter på trods – omend i bogstaveligste forstand med livet som indsats. Det er skønheden i det Afghanske landskab, i byerne vi tages med til. Men det er også et indgående billede af en kvindelig politiker, der kæmper for demokrati, for lighed for kvinder, og som florsøger at mægle mellem mænd og kvinder og konflikter baseret på gamle klan-strukturer. Det er en film, som viser os, hvordan Afghanistan er bag den vestlige presses overvejende krigsstyrede perspektiv. Det er små glimt af utopier og håb i en Afghansk hverdag som i et næsten halvt århundrede ikke har oplevet andet en indre krig og krig med ydre fjender.

Drømme og utopier præger også Simone Aaberg Kærn’s fanden-i-voldske film Smiling in a Warzone (2006), hvor hun ene kvinde beslutter sig for i sit lille piper-propelfly at krydse de mange grænser fra København til Kabul. Gennem mange lukkede og fjendtlige luftrum lykkes det hende at nå sit mål og opfylde en ung Afghansk kvindes drøm om at flyve. Det er et kvinde-projekt og et projekt om en åben verden. Det er måske også et utopisk udsagn om en anden verden, hvor det ikke er våben og krige der styrer verden, men samarbejde og kontakt mellem mennesker, hjælp og støtte snarere end krudt, kugler og droner.

At give Afghanistan en stemme

Flere danske filminstruktører har rødder i Afghanistan, og de benytter deres dobbelte indsigt til at skabe film, som giver afghanere en stemme i dansk film. Nagieb Khaja har en stærk række af dokumentarfilm bag sig som viser også forskellige sider af den afghanske virkelighed og dens impakt også i den danske hverdag. Han har både beskrevet terror og migrantliv, men han har også direkte givet afghanere en mulighed for at viser deres egen hverdag. Det sker i den enestående Mit Afghanistan (2012), hvor en gruppe Afghanere får en mobiltelefon i hånden, så de kan filme deres eget liv. Det er naturligvis instruktøren, som redigerer det sammen og kommenterer, men filmen er baseret på optagelser fra mange forskellige afghanere. De er lige så forskellige som borgere i andre lande er, dvs. modvirker et meget ensidigt billede af dem – de bliver individer.

Nagieb Khaja har selv sagt om sin film og journalistik, at det handler om afdæmonisering, om normalisering af dem vi opfatter som fremmede (Bondebjerg 2017: 256). Han ligger på linje med Eva Mulvad i at påpege behovet for at sprænge mono-narrativer. Om Mit Afghanistan siger han:

Jeg kunne i mere radikal forstand lave en film på befolkningen præmisser (…) deltagerne kommer også til at iscenesætte deres hverdag, fordi de jo skal filme, hvordan og hvad de filmer. Men alligevel kom vi lidt væk fra det vestlige blik, et blik, jeg jo også repræsentere, selvom jeg har afghanske rødder (Bondebjerg 2017: 256)

Andre måder at vise helt andre sider af Afghanistan på ser vi også i Andreas Dalsgaards Afghan Muscles (2006), som skildrer den uhyre populære og udbredte bodybuilderkultur i Afghanistan. Der ligger en global pointe i at vise, at afghanerne også har sport, den samme som vi også har i vores verden. Det gælder også for andre dele af kulturen. På tværs af landegrænser og nationale variationer, så er der faktisk noget vi mennesker deler. Der er både globale kulturelle træk og nationale, kulturelle variationer.

 

Afghanistan på den brede mediedagsorden

Afghanistan fylder ikke bare på film, mest i dokumentarfilm, men er naturligvis også til stede i avisjournalistikken  og i litteraturen. Men i ti-året efter invasionen i Afghanistan, sker der også noget på tv-fronten, hvor både TV2 og DR satser på film-serier og tema-aftener. Det skete med krigsreportager som f.eks. DR’s og Karsten Kjærs serie Danskere i krig (1-4, 2009), hvor vi er med de danske soldater ved fronten i Afghanistan.

I efteråret 2010 sendte DR1 en hel temauge med overskriften Danmark i krig, og i denne temauge indgik to dokumentarer på hver en time, Louise Kjeldsen og Louise Jappes De sårede og Poul-Erik Heilbuths De faldne. I disse to dokumentarer er fokus på krigens nedslag i det nationale, krigens menneskelige side. Den side, som består i den pris, soldaterne og deres familie betaler i form af lemlæstelse og død, og også i høj grad de psykiske problemer, soldater og deres familier kæmper med. Det samme gælder for TV 2 og DFI’s serie Vores krig (2010), der består af seks forskellige dokumentarfilm, som alle har til formål at fortælle en menneskelig historie bag krigen, ofte en historie om soldaternes børn og familie. Som det hedder i TV 2’s annoncering af serien på deres hjemmeside: “Hundredvis af danske soldater, professionelt trænede og udrustede til kamp, slår ihjel og bliver selv slået ihjel. Men det handler ikke blot om krudt og kugler. Det handler også om mennesker og følelser, og om at krigen rækker langt ind i de danske familier.”

Det er altså ganske tydeligt, at bortset fra de dokumentarister, som forsøger at se krigen inde fra et Afghansk perspektiv, så er det soldatens, familiens og de menneskelige omkostninger herhjemme, der dominerer.

Krigens mange ansigter og dimensioner

I de fleste af de film vi har kigget på her, spiller det nære, national perspektiv ind, og det bredere, globale perspektiv fylder langt mindre. Men hvis vi skal forstå den verden vi lever i, så er det nødvendigt at gøre det globale mere nærværende, at gå kritisk ind i beskrivelsen af den verden vi er en del af, og som vi lader vores soldater møde – med døden til følge. At være nation i den globale verden er ikke uskyldigt. Det rammer både her og derude, og det har store konsekvenser for den verden både vi og de derude lever i. Det globale uskyldstab burde være indtrådt for længst.

(Note: The quote cited in the headline is from Kirby Dick and Amy Ziering’s documentary On The Record (2020) and the words of the female main character Drew Dixon accusing a producer in the music industry of sexual abuse).

 

The directors Kirby Dick and Amy Ziering have a documented excellence in investigative documentaries, for instance The invisible War – however not all their documentaries have the same high standard.

“The private is political” was one of the slogans of the 1968-generation. With this they alluded to family structures, sexuality and norms as an important domain of public and political interest. As for instance Michael Renov has documented in his book The Subject of Documentary (2004), this slogan also left its mark on documentary. From the 1960s and on we see a wave of intimate, autobiographical documentaries and documentaries also dealing with the privacy of others and the life behind the windows of private homes. This can lead to greater knowledge of the human self, and the interaction between people in everyday life. It can  develop explorations of how the public and private sphere influence each other and the understanding of self and others in private and public. A fantastic documentary demonstrating this is Sarah Polley’s documentary about her own family secrets in Stories we tell (2012). One can hardly call it an investigative journalistic film, but it works it’s way through layers of family life and memories, statements from people with very different perceptions of their family, to reveal a deep and very private secret. In this film it is her role in the family, her ability to talk to and reveal secrets in her own family, which gives it not just journalistic and documentary credit but also an ethical standard. The authoritativ, investigative documentary is just one of four basic prototypes. Other forms like observational documentary, dramatised documentarry and poetic reflexive documentaries also have ethical standards, but they often treat reality differently (see Bondebjerg 2014 and 2020).

However, even though the private sphere can be as important for documentary storytelling and investigation as documentaries about the public sphere, Jürgen Habermas’ theories of the public sphere (Habermas [1962] 1989 and 2006) has taught us that democracies also rely on the respect of privacy. Only under certain circumstances can the state or other public institutions intervene in the private sphere. A social anthropologist like Erving Goffman has also in his book The Presentation of Self in Everyday Life (1959) famously described the psychological, social and communicative differences between frontstage, backstage and deep backstage behaviour. When documentarists make investigative documentaries about cases in the public sphere, the private sphere or cases crossing that line, they must be aware of these different spheres and the roles we often play on the different stages. In many ways, documentaries entering deep back stage need to live up to even higher journalistic and ethical standards than those investigating cases of a public nature.

As humans we act and speak differently on the different stages we move on in everyday life. We tend to be more open when we go private and speak to people, we have a close daily relationship with. We also know that people on the front stage, for instance speaking to the media, presenting themselves in different kinds of public, have a tendency to conceal certain aspects of their life, or just try to present themselves in a strategically convenient way. If we do that in a court room it may be a criminal act, but most people mostly do not directly lie. It is just very human to try to present yourself and your case in the most favourable way. Again, this means that the tendency for people representing public institutions or private companies to speak with different voices when confronted with investigative journalism, may be even stronger when they are confronted on  deep backstage matters.

The thin line between private in media saturated societies

In our more and more mediated society, the line between the public and private sphere has become thinner. Tabloids and popular weekly magazines have always thrived on peeping into the lives of public figures. By now, a series of reality TV formats and also documentaries get their stories also from ordinary people and their will to uncover deep backstage secrets on a public scene. Social media also tend to reveal and produce more journalism on very private matters. Combined with swift reactions to free floating accusations against groups or specific individuals, this can lead to violations of central democratic principles, for instance, that individuals are innocent until proven otherwise. If we are dealing with criminal acts this means in a court of law. However, as we shall see in the following, investigative documentaries can and have often made investigations that directly lead to legal action or retrial of old cases.

Social media and the more active interaction between private and public has its benefits. We can discuss difficult matters in the open, we can reveal and perhaps change structural problems. However, the flipside is also obvious, if private individuals are accused and condemned in public without respect for normal, legal procedures. The media have an important role as investigative voices and as the watchdog on social and political matters of public interest. However, when media condem and convict private individuals that are accused of potentially criminal offenses based on only voices of accusers and before legal action – ethical and democratic standards is at stake.

If the journalistic media and social media act as both investigators and judges – we have a problem. Sexual crimes and accusations of harassment have examples of both: on the one hand victims have a better opportunity of coming forward and society can become aware of systemic malfunctions that need to be changed; on the other hand, public opinion can be a very cruel and swift judge and leave individuals condemned and convicted, even though no legal procedure has taken place. It is therefore important in not just true crime documentaries, but in all other forms of authoritative, investigative documentaries, to follow the common journalistic procedures and ethical rules. This is particularly important when dealing with the private family sphere, with deep back stage, and with cases accusing private individuals in public. Often a more institutional, systemic approach to such cases is stronger than chasing individuals.

True crime documentaries: the dark side of humans and society

True crime is a prominent, relatively new term for a type of documentary which seems to have grown in popularity in the last ten years. Not just on transnational streaming platforms like Netflix and HBO, but also on national public service broadcasters like BBC, and other national broadcasters like for instance the Danish DR and TV2. Crime has on the other hand been popular for a long time on film and television, both in fiction and in documentary. Crime tends to be a theme which allows for the confrontation between not just law and order, but also deeper moral issues about human nature and the scary thin line between a shiny frontstage and a dark deep backstage. True crime documentaries tend to be authoritative, investigative and journalistic documentaries, but also come in other genre formats.

Even before the true crime genre became a popular label, Eroll Morris made one of the best and most creative films.

A prominent, early example of a very complex true crime documentary – long before the term was invented – is Erroll Morris’ The Thin Blue Line (1988). The criminal case deals with a completely ordinary man convicted for a murder, which the film proves beyond doubt was actually done by another person. Following the film, the innocent man was released, and the real murderer convicted. The film is indeed a really impressive piece of investigative journalism. Different forms of evidence, witnesses and potential explanations for the crime is seen from many angles. As viewers we do not just hear the different versions told by the different witnesses, it is also visualised as small narratives.

The film is about an individual case, but at the same time this case is used for a more general, system-oriented look at the American police and legal system and the way they operate. The film even goes deeper than that. The scene for the film is Texas, and a broader discussion of American culture and society, with many visual and symbolic layers, is characteristic for the film. Even though it deals with one individual case, it doesn’t deal with the private sphere, it deals with system problems, institutional problems and plays into the public sphere. It is a prime example of the classical crime investigation where all journalistic and ethical rules are followed, and at the same time it is aesthetically a very creative documentary.

This is certainly not always the case in true crime documentaries, where we often see a narrow focus on the crime in itself and less on the wider public interest behind individual cases. In such cases, some true crime documentaries may appeal more to a simple sensational, populist fascination with the dark side of humans and society. In itself this interest is legitimate; crime does expose and raise important social and psychological issues. However, authoritative-investigative documentaries in particular must live up to high journalistic and ethical standards. This is not always the case, especially if we are dealing with issues related to sexual allegations in the private sphere and with high-profile public figures. When true crime documentaries deal with sexual abuse and crime, we sometimes see a tendency to select juicy stories related to high profile characters.

Jarecki’s true crime series is a masterpiece of investigative journalism.

The question of fairness and impartiality in complex crime cases is important, and it is important to hear all sides and voices, both the claimed victim and the claimed perpetrator. In Andrew Jarecki’s HBO-documentary series, The Jinx: The life and Death of Robert Durst (2015), this principle is obeyed very carefully. It deals with the millionaire Robert Durst, suspected of several crimes, including the murder of his wife. Andrew Jarecki’s interest in Robert Durst, a New York real estate agent dates back to 2010, where Jarecki made a fiction film All Good Things about him, based on his autobiography.

Durst was rather pleased with the film and offered to give extensive interviews for the documentary, Jarecki was planning. Durst was suspected of killing his own wife, Kathie in 1982, but never accused. He was also suspected of killing a neighbour, but never accused. On the other hand, he confessed to having killed his friend, the writer Susan Berman, but he claimed it was in self-defence, and he was acquitted for this murder. This acquittal happened on the very day the last and sixth episode of the Jarecki’s documentary series was shown, a series that found hard evidence of Durst’s guilt in the two murders he was never accused of.

Jarecki’s documentary series is a very thorough and convincing peace of investigative journalism with both systemic and individual case dimensions. The systemic perspective has to do with a system failing to convict a multiple murderer. The individual case dimension is a very deep insight into a man with a front stage image as a successful business man, and a deep back stage image as a ruthless killer of people that got in his way. Apart from the journalistic evidence brought together in the six-part series on the murders and Durst’s life in general, Jarecki also interviewed Durst for more than 20 hours over several years. The interviews are in parts inserted into the documentary, and this also makes it a story of the mind of a criminal. In the last interview – unaware that the microphone was still on – he confessed to all three murders. The trial against the now jailed Durst, based in part on the new evidence put forward in the documentary, is scheduled for 2021. True crime can – if done well – have strong implications for both the system and individuals.

Sexual crimes: public and private dimensions

Kirby Dick and Amy Ziering’s 4 hour long documentary series on HBO, Allen vs. Farrow (2021) has divided critics and audiences all over the world. The intensity of the reactions clearly has a lot to do with the fact that the accusations of incest and the long bitter fight involve two high profile figures of American film culture, Mia Farrow and Woody Allen. It is also clearly fuelled by the rise of the #MeToo movement. The many cases of sexual harassment in several sectors of society and the criminal cases against “powerful” men in the American film culture, Harvey Weinstein and Bill Cosby for instance, seem to have been one of the reasons for the two directors to take up a case that is almost 30 years old and has already been treated widely in a number of media.

Whereas other Hollywood-figures have been taken to court and are convicted for their crimes, Allen has never been on trial and convicted for Farrow’s accusation of incest against the 7-year-old step daughter Dylan. On the contrary, the case has been dismissed by two public investigations. The New Haven Child Abuse Center was asked by the Conneticut prosecutor to investigate the case an concluded after six months that there was no evidence of abuse. The ruling was among other things based on the videos taken by Mia Farrow with Dylan about the alledged crime and medical examinations and other forms of investigatio. So the videos of Dylan as 7-year old is NOT new evidence, even though they have never been released publicly before. The second investigation was lead by the New York prosecutor Frank Marco. He stated publicly that he had reason to beleive there could be a case against Allen, but he did not open a case. His reaslons for that was to protect Dylan from a traumatizing court experience (see on this also Monggaard 2018 and Yde and Monggaard 2021).

On the surface the film tries to present an investigation based on critical readings and re-evaluations of very old case documents and other forms of material. The only totally new thing is the grown-up Dylan’s statement on camera. However, judged as a four-hour long documentary on a case that goes deep into a long running family feud, a main problem is that it so obviously stages the whole case from a Farrow family point of view. It would have been a very different and more solid journalistic and ethical series, if we had been directly confronted with statements from both the Farrow family and the Allen family. The Danish journalist Mette Davidsen-Nielsen recently wrote:

“No matter what you think of Allen vs. Farrow, we can conclude that it has not contributed to a clarification creating any form of consensus. On the contrary, the series plays into the #MeToo polarisation and very stable and divisive positions. Here you can be convicted and acquitted in advance.” (Davidsen-Nielsen 2021).

Kirby Dick and Amy Ziering seem to have specialized in sexual true crime documentaries, and Allen vs. Farrow is their fourth documentary on such issues, but the first series. These four documentaries can all be defined as examples of the authoritative, investigative documentary genre, a format most often used in true crime documentaries. They claim to have used almost four years on research on Allen vs. Farrow (Adams 2021), and their previous documentaries have also given them credit for excellence in this particular genre. It is a demanding genre which most live up to the highest journalistic and ethical standards.

The fact that such documentaries accuse systems and institutions and also individuals of potentially serious crime, demands un-biased fact-based research, documentation of all evidence in the case and giving those accused a fair chance of presenting their case. Most often documentaries of this kind need and normally use legal advice to avoid pitfalls. To a certain degree such documentaries have to follow some of the same rules as police and courts. Attacking systems or individuals suspected of crime will of course sometimes run into the problem that they resist commenting and give statements – this only complicates things further.

Dick and Ziering’s first documentary on sexual harassment The Invisible War (2012) deals with the deeply problematic sexual culture in the US-army. It has won several international prizes and a Peabody Award and Emmy Award as both Best documentary and for Outstanding Investigative journalism. It is almost an ideal example of a classic, investigative journalistic documentary, and it managed to create very fundamental changes in military institutions and norms. It is an example of what a documentary focusing on institutional structures and using strong cases and statements by victims and those responsible for the military institution can accomplish. Here all sides are heard and included.

We find the same kind of approach in The Hunting Ground (2015) putting sexual harassment in US universities on the agenda. Although the film received serious criticism from 15 prominent legal professor for tampering with data and for exposing especially one famous baseball player among the cases, the film still met wide approval and led to changes. The focus on this theme continues in Dick and Ziering’s next film on sexual abuse, On the Record (2020), this time focusing on the music industry. However, there is a change in focus and documentary approach, since we follow especially one woman, who claims to have been raped by a very powerful man in the music industry, but who is having second thoughts about whether to go public with her accusation. We still have an institutional context, but the central case is between a female victim and a powerful man. #MeToo has made its mark on this documentary. Despite this legal-ethical problem of accusing an individual in a film and not by filing a legal case from the beginning, the film raises an important criticism of sexual misconduct of potential crimes in the music industry.

When an investigative documentary fails to meet the standards

As already indicated Dick and Ziering’s latest series claims to have the same valid quality as their former documentaries dealing with the #MeToo agenda, and we find lots of evidence in the series of their long period of investigation. So the film is no doubt based on a very thorough investigation of this extremely complicated case. The investigation is also clearly influenced by the problem that some of the original witnesses are dead. However, despite the thorough investigation and the intention to live up to journalistic and ethical standards in such documentaries, one starts to wonder, when they claim that Allen vs. Farrow allowed them to expose a “much broader, richer and deeper palette” than their former documentaries (Adams 2021). This question about the motives behind the documentary becomes even bigger, when the two directors go on insisting, it was Dylan’s and the Farrow family’s side of the story which needed to be explored, because: “this story had not only not been thoroughly investigated, but the spin that Woody Allen put out has really created a situation, where this country has the wrong perspective on this story.”

No matter how you view the case, it seems rather difficult to see it as richer, broader and deeper than their previous films. Allen vs. Farrow has a rather narrow focus on one incident in 1992, it involves a limited number of people in the extended Farrow-Allen family. The case has been covered widely since 1992 in all sorts of media and in different forms of public investigations. Although Allen was never convicted, he has in many ways been hit hard by the public opinion, to such a degree that he has been forced to make many of his films since 1992 in Europe. So the statement of Allen as a powerful film maker able to spin and control the media falls flat.

Although the series seems to put Allen in line with convicted sexual criminals, there are no other cases to be found on him besides this case in 1992, so Allen is by all standards innocent. The basic rule is, that we are all innocent untill proven otherwise. Even worse is the attempt to find evidence in Allen’s films of incestuous themes. There are no such themes to be found in his films. To compare an accusation of incest with a child with fictional films about relations between older men and younger females is really far-fetched. It seems to indicate that they have gone far to find new evidence, no matter the quality. So is the allusion to Allens relationship and marriage with Farrows adopted daughter Soon-Yi. She was 19 when they first met, the exact age as Farrows, when she married the much older Frank Sinatra.

When an otherwise well researched documentary starts to include such a hypothetical and complete unfounded arguments in what is a potential criminal case against Allen, the scepticism towards the whole construction of the film becomes very relevant. The very foundation and reason for making the film and the narrow and biased perspective starts to look completely flawed. It would have been a real challenge if the filmmakers had pursued a kind confrontation and investigation of both sides of the story, giving a voice to both Allen and the family supporting him, a voice with the same importance as the extensive Farrow family. To choose only to give voice to the Farrow side with new present day testimonies on top of the many past statements from 1992 and on, is simply a violation of the basic rules and ethics of investigative journalism.

The statements in the film from Allen are all selected by Dick and Zieming, which means that “the accused” is not given a proper voice in the film. There are also very few witnesses speaking for Allen, while those supporting Farrow are abundent. Any individual is innocent until the opposite is proven, and the proof cannot be based on only one side of the story. Having watched all four hours of the series, on starts questioning if this is the most important story to tell. It seems to be a very long and neverending family feud. What is the public interest?

Nobody watching the four-hour long documentary can probably avoid being emotionally touched by the release of the video Mia Farrow filmed over many days just after the claimed accident took place with the 7-year-old Dylan. The same goes for the interview made with the grown-up Dylan by the two film makers. But as an ordinary viewer without special expertise in incest one needs to remember, that the 1992 video was used in the investigation in 1992, and that we cannot know the context of the statement of the now adult Dylan. It is completely relevant and acceptable that the film confronts us with Dylan’s statements. But it is only one side of the story, and we need the full story, including the voices of at least Allen, Moses Farrow and Soon-Yi, who seem to agree with Allen’s own rejection of the accusations. Moses and Soon-Yi are known to have very hartsh and critical views of Mia Farrow as a mother. Such voices and many others are completely absent from the series.

Such family conflicts over many years, the fact that incest cases are notoriously extremely difficult to handle, should make viewers be very cautious in following a series so insistently being partisan and obviously biased. Perhaps it is also wise  to remember that Ronan Farrow, Allen’s biological son with Farrow, has taken his mother’s side in public. He has done that so forcefully, that he also successfully tried to prevent his own publisher in publishing Woody Allen’s autobiography, which was then published elsewhere, Apropos of Nothing (2020). Ronan Farrow won journalistic claim for his book Catch and Kill (2019) about sexual ‘predators’ and abusers. But his journalistic ethics seem to have failed him in the Allen-farrow case (see also Worley (2020). If you want to protect our democracy and the freedom of speech for yourself it is not wise to try a prevent your opponent/enemy from the same right.

The documentary series by Kirby Dick and Amy Ziering have perhaps not gone that far, but they have certainly violated basic journalistic and ethical rules. The series is not just too biased. The aesthetic space around the Farrow family is made in a softer, milder visual style than the few old clips with Allen, and the fact that all quotes or visuals with Allen are selected and edited by the filmmakers further raise doubt of truth and representation. I am no legal expert, but it also seems to me that the extensive use of  Frank Maco, the prosecuter who was in charge of the third investigation, almost appears as a friend of the family in the film. I am also puzzled by the original decision of Frank Maco shown in the film, where he states that he had good grounds to believe in Allen’s guilt, but would not open a case in order to protect Dylan from witnessing in the court. As if systems do not have means to treat such cases, where minors are involved. How can a prosecuter publicly accuse a person and then not take the case to court?

It seems to me at least, that this is in a way what the wole film does. Without final proof, without giving the accused a real voice in the film, without listening to counter-witnesses, by using a tainted film style, the film in reality find the accused guilty. The film has not really given us new and valuable information, and the long and detailed attempt to undermine all previous investigation into the matter is flawed. I fail to understand why such skilled investigative documentarists as Kirby Dick and Amy Ziering use so much time on and old case and on what seems to be a deep backstage story of a family feud of little interest to the public. I fail to understand how HBO can broadcast a documentary series like that. The #MeeToo agenda is too important to be side-tracked by what seems to be a very personal and private vendetta.  Allen is thus to me innocent, until proven otherwise.

References

Adams, Sam (2021). Allen vs. Farrow’s directors on how making the series changed yheir minds about what really happened. Slate Magazine, March 14.

Bondebjerg, Ib (2014). Engaging With Reality. Documentary and Globalisation. Intellect/Chicago University Press.

Bondebjerg, Ib (2020). Documentary, Culture and the Mind. Saxo publish/Saxo.com.

Davidsen-Nielsen (2021). Woody Allen var både dømt og frikendt på forhånd. Politiken, March 20.

Goffman, Erving ([1959] 1990). The Presentation of Self in Everyday Life. Penguin Books

Habermas, Jürgen ([1962] 1989). The Structural Transformation of the Public Sphere. Polity Press.

Habermas, Jürgen (2006). Political Communication in Media Society. In Communication Theory, 2006:16, p. 411-26.

Monggarad, Christian (2018). Er Woody Allen skyldig eller ikke skyldig – døm selv. Information 26. januar.

Monggaard, Christian og Katrine Horsnstrup Yde (2021). En ubehagelig samtale om Woody allens skyld …”Nej Uskyld!” “Nej Skyld!”. Information 20. februar.

Worley, Rick (2020). The Rise and Fail of Ronan Farrow. https://ronanfarrowletter.wordpress.com/2020/07/20/the-rise-and-fail-of-ronan-farrow/