Matadoren på vej mod magten, og Matadorens sammenbrud.

Historien i Matador er for længst ophørt med bare at være en historie. Matador er blevet en mytologisk dansk historie. Det er blevet en historie, som vi alle kan spejle os i, og som vi alle på en eller anden måde forholder os til. Vi kan alle finde et eller andet af os selv i den, den er som alle gode historier blevet en dynamisk del af vores nutidig historie. Matador er beviset på historiens fascination og betydning og på fiktionens magiske evne til at trykke på erindringens knapper. Vi synes næsten vi har været i Korsbæk selv, selvom vi jo godt ved, at det er en fiktion, at det er et sted som kun eksisterer på skærmen og i vores fantasi og erindring. Vi synes vi kender tiden og dens begivenheder, selvom vi måske er født lang tid efter historien begynder, eller som jeg selv, det år den slutter. Jeg har, som mange andre danskere, ingen egen, primær erindring om den tid Matador handler om, kun fra familiens og skolelærerens historier. Alligevel sidder historien i Matador i mig, som var det min egen, og med meget stærkere billeder og sanselige detaljer end hele min historieundervisning tilsammen. Det er fiktionens magi og fortryllelse, det er fortællingens styrke.

 

Nørgaard, Balling og alle de andre

Naturligvis er Matador ikke selve den sandfærdige historie om Danmark, det er en bestemt fiktiv version af historien om Danmark, det er Lise Nørgaards og Erik Ballings historie om Danmark. Både før og efter udsendelsen af Matador har Lise Nørgaard måttet forklare både i avisinterview og til folk som skrev til hende, at Korsbæk er og bliver en fantasi by, selvom den naturligvis er inspireret af hendes egne erfaringer fra mange forskellige typiske små eller mellemstore provinsbyer i Danmark. I Historien om Matador (1989: 7f) skriver hun ligefrem, at mange af seriens seere har ment, at det sted i Danmark, som hun skildrer, er inspireret netop af mennesker og steder i deres by, ja at karaktererne er inspireret af eller direkte er en gengivelse af navngivne personer og familier.  Fiktionens magt er altså her så stærk, at en lang række mennesker helt bogstaveligt genkender deres egen virkelighed i den. Men som Nørgaard skriver i den allerede omtalte bog om seriens tilblivelse, som hun og Balling skrev sammen, er

Sandheden nok den, at adskillige dagbøger fra den periode har lighedspunkter med Matador. Det var jo også seriens mening: At give et portræt af tiden og typerne i de år, Danmark mistede sin provinsielle uskyld og fra at være et bondeland gik over til at blive et industriland (Nørgaard & Balling 1989: 9).

Samtidig røber hun dog at hun til brug for de medvirkende i serien faktisk tegnede et kort over det fiktive Korsbæk, så de kunne have en visuel, mental forestilling om de forskellige fiktive steder i Korsbæk (se billede 1). Der skal nok være dem som synes kortet næsten gengiver noget på Sjælland, som de genkender. Kortet optræder i afsnit 16 af serien, som bl.a. handler om ’kampen’ om Feddet, som symbolsk repræsenterer en tid hvor ferie og fritid blev et bredt folkeligt fænomen.

 

                                                                    Nørgaards kort over Korsbæk, fra seriens afsnit 16.

 

Lise Nørgaard har naturligvis som hovedskribent haft afgørende indflydelse på den fortælling som blev Matador. Men den er også i høj grad et kollektivt projekt som har sin udspring i tidligere, kreative samarbejdsprojekter for tv. Som Nørgaard selv har berettet (Nørgaard & Balling 1989: 20ff) er Huset på Christianshavn (1970-1977) i meget høj grad en forløber for denne type folkelige Danmarkshistorie, også som et samarbejde mellem Nordisk, DR og med Balling som hovedinstruktør. Derfor er også Matador også en historie som Poul Hammerich, Karen Smith og Jens Louis Petersen har bidraget til, og som Bent Fabricius Bjerre har skabt præcis og stemningsfuld musik til. Selvom Lise Nørgaard har sat sit meget stærke præg på historien og leveret det fundamentale stof som den bygger på, er film- og tv-produktion altid et kollektivt, kreativt projekt, hvor mange har bidraget. Erik Balling har med sin fabelagtige evne til folkelighed og realisme i både film og på tv været en ligeså ledende kraft som Lise Nørgaard. Som vi kan se i dag har Matador da også haft fiktionens styrke og realisme nok til at blive en historie om Danmark, som danskerne har taget til sig. Det er ikke mærkeligt, for holdet bag og foran kameraet er altså  i sjælden grad inkarnationen af den stærke kvalitetstradition i vores folkelige film og tv-tradition.

På en måde kan man sige, at Matador samler og videreudvikler to spor i dansk tv-dramatik, nemlig det jeg har kaldt Panduro-formlen og Balling-formlen (Bondebjerg 1993: 85f), den sidste i Matadors tilfælde stærkt påvirket af Nørgaards både journalistiske og fortællermæssige erfaringer og evner (se Jørgensen 2014). I forordet til sin bog Journalist af karsken bælg. En bog om Lise Nørgaards journalistik citerer John Chr. Jørgensen hende i forordet for at sige følgende om, hvad hun gerne vil huskes for: ’Jeg vil egentlig meget gerne huskes for min journalistik, for den er jo ligesom overskygget af Matador, og de seneste bøger’ (Jørgensen 2014: 7). Man kan måske nok gætte på, at hun mest vil blive husket for Matador og sine romaner og erindringer, hvoraf flere jo også er blevet til film. Det er nu engang sådan at film, tv-serier og anden fortællende fiktion står stærkere i vores erindring end den mere flygtige journalistik. Men det betyder jo ikke, at journalistikken ikke er vigtig for alt det Lise Nørgaard i øvrigt har lavet, og man kan faktisk argumentere for at det netop er bredden i Lise Nørgaards karriere som skribent var med til at placere hende i forhold til mange typer danskere, og som har udviklet hende evne til at tale direkte om og til danskere som de nu er flest.

Hendes erfaringer som journalist på først Roskilde Dagblad (1935 -1949), Politiken (1949-1968), Hjemmet (1968-1980) og Berlingske Tidende (1980-1987) repræsenterer en journalistisk indsats indenfor mange emneområder og genrer, som John Chr. Jørgensen i sin bog på fornemste vis får løftet frem i lyset. Som man kan se af karrierens stadier, så har hun været på aviser og blade som placerer sig forskellige steder i det ideologiske og kulturelle landskab: fra det traditionelle venstreblad, Roskilde Dagblad, over det kulturradikale hoforgan Politiken, det folkelige ugeblad Hjemmet og endelig til den traditionelt konservativt orienterede Berlingske Tidende. Men det karakteristiske for Lise Nørgaard er netop hendes evne til at skrive sig ind alle disse steder og fastholde og udvikle sin egen tone. Som både hendes egne erindringer De Sendte en dame (1993) og som Johh Chr. Jørgensen understreger i sin bog, var det ikke nogen helt lille sag som kvinde at blive journalist i 1935 på et traditionelt venstreblad (Jørgensen 2014: 22ff). Men det var ikke bare de aviser Lise Nørgaard arbejdede for som præges af bredde, det var også stofområderne, som gik fra kulturstof, familiestof, portrætter, brevkasser til causerier om alt i hverdagslivet. Men hun skrev også ledere, kommentarer og reportager om mange forskellige samfundsmæssige emner.

Evnen til at kommunikere virkelighedsnært, levende, og også ofte med humor og satire om Danmark og danskerne i Lise Nørgaards journalistik er en evne som overføres til skabelsen af Matador som et fiktivt univers, med typer og plots, som ikke bare afspejler en Danmarkshistorie, men som formidles levende og nært for os. Den har på engang realistisk dybde nok til at vi accepterer den som en virkelighedsskildring, og samtidig har den populærkulturens lethed og umiddelbarhed som fortælling. Det er det der ligger i at se Matador som en slags møde mellem Panduro-formlen og Balling-formlen – som måske rettelig burde hedde Balling-Nørgaard formlen. Matador blev udviklet af Nordisk Film for DR-Underholdningsafdelingen, i en tid hvor den fine kunst blev lavet i TV-Teaterafdelingen, mens det mere populære altså blev til andetsteds, og delvis udenfor huset.

Men i løbet af 70’erne og 80’erne begyndte modsætningen mellem populær- og elite-kultur at smelte, og tv blev et mere filmisk og fortællende medie, der hentede inspiration i både den nationale litteratur- og kulturtradition, og i den nationale og internationale film- og tv-tradition. Fra 1968-1977 samlede Leif Panduro med en række filminstruktører som f.eks. Palle Kjærulff-Schmidt danskerne foran skærmen som ikke tidligere set. Med tv-spil som f.eks. Farvel Thomas (1968) og Et godt liv (1970) lykkedes det Leif Panduro at sætte centrale social-psykologiske problemer i det samtidige velfærdssamfund på dagsordenen i DR’s bedste sendetid. Selvom der i høj grad var tale om alvorlig samtidsdramatik havde disse tv-spil meget høje seertal. Disse tv-spil gav TV-Teaterafdelingen en bredere forankring og popularitet blandt de danske seere. Panduros tv-spil blev indgående realistiske portrætter af almindelige danskere og den moderne danske virkelighed, virkelighed uden filter. Men de ramte et bredt publikum og var med til at bygge bro mellem det brede publikum og samtidskunsten og filmen.

Men næsten samtidig kunne danskerne hver lørdag se den samme virkelighed i humoristisk udgave i Erik Ballings elskede og elskelige satire over danskheden, Huset på Christianshavn (1970-1977). Desuden gjorde også Leif Panduro og andre i TV-teaterafdelingen et forsøg på at skabe en dansk krimitradition, inspireret både af engelske og amerikanske forbilleder. Serier på basis af populære, nationale romaner forbandt også de før så adskilte kulturelle kredsløb. Ka’ de li’ Østers (1967) mødte Livsens ondskab (1972) og Fiskerne (1977), den litterære tv-føljeton mødte den mere populærkulturelle situationskomedie og krimi (Bondebjerg 1993: 85ff).

Matador et udtryk for dette opbrud og dette frugtbare møde mellem elitekultur og populærkultur på tv, den er et produkt af tv som en kulturel bølgebryder. Matador er den nationale begyndelse på det internationale eventyr som dansk tv-dramatik oplever i disse år, hvor det nationale og det internationale, kvalitet og popularitet går op i en højere enhed. Men målt i national seerpopularitet er serien aldrig overgået, selvom nyere serier som Borgen (2010-) eller Forbrydelsen (2007-12) kan lægge en større international udbredelse til en anseelig national succes. Matador blev sendt første gang med start i 1978, og er derefter genudsendt ikke mindre end 6 gange, senest her i 2012-13. Ved den anden genudsendelse i 1986 blev et af afsnittene set af 3.6 millioner seere, det højeste tal målt i Danmark nogensinde, og altså dermed også mere end selv det danske fodboldlandsholds største præstationer. Serien har solgt mere en 3 mio. på dvd. Matador er blevet et ritual i mange danske hjem, noget man ser i hvert fald en gang om året. Serien er også det man kalder en ’segment-knuser’, forstået på den måde at den har meget høje seertal i næsten alle grupper af den danske befolkning, hos mænd og kvinder og hos unge og gamle. Det er en serie som samler danskerne foran skærmen. I 2006 kom serien på Kulturministeriets Kulturkanon.

Korsbæk – en fiktiv by i vores bevidsthed

Vi ved det sådan set godt, Korsbæk, er ikke en by i Danmark, og både locations og scenografi i serien er skabt på Nordisk film og på en række forskellige locations i Danmark, f.eks. Gedser, Hillerød, Holte og Køge. Historien i Matador er en omhyggeligt konstrueret fiktion, som skal skabe et billede i vores bevidsthed af det provinsielle Danmark, hvis forandring serien skildrer. I Historien om Matador (1989), har Erik Balling og Lise Nørgaard selv berettet om, at serien startede som en bog i to bind, som Lise Nørgaard ville skrive, baseret delvis på sine egne erindringer, om forholdet mellem de gamle traditionsrige slægter og de nye dynamiske kræfter. Det skulle altså være en historie om de voldsomme og dynamiske forandringer, som op til 1947 førte til en ny tid og opbygningen af det moderne velfærdssamfund. Nordisk film og Balling havde taget option på den planlagte historie, men det blev DR som bad om udkast til en synopsis til en tv-serie, som Balling og Nordisk så kom til at lave for DR. Resten er historie.

Produktionshistorien bag Matador  afdækker, at vi befinder os i en tv-historisk brydningstid, og det var da også en stor satsning for TV-Underholdningsafdelingen i 1970’erne. Selvom Nørgaard havde planlagt en historie som gik helt op til samtiden, så var en så lang fortløbende serie helt uhørt på det tidspunkt i Danmark. I første omgang fik Balling og Nørgaard kun bevilling til 6 afsnit, som hver kostede 1 million i datidens penge. Først da successen blev en kendsgerning blev der frigivet midler til nye afsnit, indtil vi endte med de 24 afsnit, som vi kender i dag. Den moderne del af historien efter 1947 blev aldrig realiseret. I stedet skabte DR med Krøniken (2004-2007) en de facto efterfølger, men nu med en helt ny generation af manuskriptforfattere og instruktører.

Både Balling og Nørgaard har gjort sig meget klare tanke om måden at fortælle Danmarkshistorie på tv, om karaktertyper, fortællerytme og forholdet mellem ’den lille og den store historie’ eller mellem personudviklingen og de større begivenheder og strukturelle forandringer af det danske samfund, som de hænger sammen med. Lise Nørgaard taler om brugen af karakterer, der på engang er grundtyper og arketyper, altså meget tydelige karakterer med stor betydningskraft, men også med stort potentiale til udvikling og forandring (Nørgaard & Balling 1989: 20), som en forudsætning for at kunne sammenbinde den lille og den store historie. Balling er som den visuelle tv-fortæller opmærksom på mediets intimitet, på behovet for en relativt rolig fortællerytme, der både giver seerne tid til at fange karaktererne og de rum handlingen udspiller sig i, og som forbereder spring i tid og handling og konfliktopbygning.

Matador – hverdagslivets historie

Historien i Matador er ikke primært komponeret omkring den store histories nationale eller internationale forhold og strukturer. De er der som nationale og internationale begivenheder: krisen, arbejdsløsheden og de politiske modsætninger i 30’erne, Besættelsen, modstandskampen og jødeforfølgelserne, kvindernes og arbejdernes kamp for bedre kår og ligestilling og den moderne kapitalismes og velfærds- og forbrugersamfundets gennembrud. De spejles i handlingen og vi oplever dem via aviser, radio, ugeblade osv. Men den sande styrke ved historien i serien er hverdagslivets historie, en detailrig visualisering af forandringen i den måde vi lever med hinanden på. Både Lise Nørgaard og Erik Balling er Danmarksmestre i at skabe dramatiske og komiske hverdagsfortællinger, hvor karakterernes samspil og modspil inkarnerer historiske forandringer. Man ser det i  Lise Nørgaards erindringer Kun en pige og De sendte en dame, man ser det i hendes tidlige roman Med mor bag rattet, og man ser det i Ballings filmserie med Olsen Banden eller Huset på Christianshavn, som spidder den danske nationalkarakter.

Matador har i måske endnu større omfang og med endnu større held formået at forbinde karaktererne, hverdagshistorien og den større historie på en måde som forener det humoristiske og realistiske. Kirsten Olesens stærke figur Agnes, der udvikler sig fra tjenestepige og syerske til en ny tids ’matador’, Malene Schwartz’ Maude, som vokser med udviklingen fra karikaturen af den skrøbelige overklassefrue til handlekraftig kvinde, Buster Larsens grisehandler, som hele tiden får os ned på jorden, Kurt Ravns ’Røde’, en både festlig og folkelig, men også politisk figur, Holger Juul Hansens hæderlige, men konservative bankmand, Jørgen Buckhøjs Mads Skjern, og de andre stærke kvinder i skikkelse af Lily Brobergs Kathrine og Ghita Nørbys Ingeborg – det er alle skarpt tegnede typer i et stort galleri.

Både sociale, kulturelle, kønsmæssige og ideologiske forskelle kommer i spil, og serien formår både at udfolde familiehistorien, og selv seksualitetens forandring i perioden er skrevet markant ind. Men det fungerer alt sammen kun fordi det typiske og det specifikke forenes i de enkelte figurer, fordi den store og den lille historie hele tiden snor sig om hinanden. Seriens markante, typologiske persongalleri bliver også til mennesker i udvikling, i visse tilfælde en endog meget stor udvikling, som tydeligt inkarnerer historiske forandringer.

Denne på engang typologiske klarhed og skarphed afspejler sig også i historiens og scenografiens omhyggelighed med detaljen. Både Balling og Nørgaard har forklaret hvor vigtigt det var for historiens troværdighed, at det fiktive univers afspejlede tidens udvikling. Scenografien er skabt på basis af omfattende research i kataloger fra samtidens varehuse, annoncer og aviser, og Østsjællands Folkeblad samt ugerevyer og ugejournaler har været andre kilder. Fiktionens magi er, at man ikke kan udpege et bestemt sted serien foregår på, men alligevel skaber det fiktive rum en inklusiv, autentisk hverdagsramme, som et stort antal danskere vil kunne identificere sig med som et udtryk for netop deres historie, deres historiske erindring eller opfattelse af, hvordan det må have været dengang far eller farfar var børn og unge.

Men som produktionshistorien viser, så er seriens fiktive univers i høj grad skabt på et ønske om at bruge af og referere til den faktiske historiske virkelighed, som serien er en fiktiv bearbejdelse af. Det påvirker naturligvis de rum og den scenografi serien bygger på, kulisser som søges givet et autentisk præg, undtagen de gange hvor der rent faktisk anvendes eksisterende locations. Det påvirker også de genstande personerne omgiver sig med, det tøj de går i, det de spiser, måden de taler og omgås hinanden osv. Historien er tilstede i Matador som autentiske og dokumentariske spor, hvad enten det sker ved reference til faktiske, historiske personer, som f.eks. Stauning,  eller i form af citater fra periodens aviser, radioudsendelser og ugerevyer.

Lokale og aldeles fiktive handlinger i serien kan også ofte oversættes til at repræsentere faktiske, historiske hændelser, f.eks. sammenstødet mellem nazister og de røde, kommunisternes internering eller danskernes hjælp til jødernes flugt til Sverige. Matador er ganske ikke på nogen måde en drama-dokumentarisk fortælling, men det er en fortælling som ved sin blanding af fiktive og faktuelle signaler skaber en historie som binder den store og den lille historie sammen i vores bevidsthed. Den fiktive historie skaber erindringsspor og forbindelser, der knytter sig til de mentale billeder og den viden vi i forvejen har om perioden, eller den danner sådanne forbindelser, man kan bygge videre på.

Den store og den lille historie

Fortællingens kunst består i at skabe forbindelser mellem steder, miljøer og karakter, der skaber dynamiske modsætninger og konflikter. I en så lang fortælling som Matador er det også vigtigt at kunne forbinde de store og de mindre buer, de forskellige plot-lines. Det er gjort forbilledligt i Matador, hvor hoved- og bi-historier snor sig om hinanden, og hvor dramatisk intensitet møder humor og forløsning. Der er også en markant sans for den visuelle og narrative symbolik. De fleste af os kan genkalde os denne styrke ved fortællingen hvis jeg kort nævner en enkelt legendariske sekvens fra afsnit 2, som allerede omhyggelig er forberedt i seriens indledende afsnit ’Den rejsende’.

Hele seriens første ca. 5 minutter illustrerer i høj grad den visuelle og narrative teknik i serien. Vi starter med byens kirke i frøperspektiv, og da kameraet bevæger sig ned i gadeplan ser vi først en hestevogn på vej ind i byen og dernæst Oluf Larsens ladbil med grise passere forbi byens mere herskabelige huse og butikker på sin vej til stambordet ved Jernbanerestauranten. I mellemtiden etableres rummet og karakterne ved at vi følger Varnæs’ stuepige Agnes åbne døren for bankdirektør Varnæs og frue i en noget mere statelig bil. Varnæs er på vej til stationen, hvor de skal hente deres børn Regitze og Ulrik, der har været på ferie med Maudes’ søster Elisabeth Friis (Helle Virkner).

Da hun har åbnet porten får hun øje på et til salg skilt i butikken overfor, og herfra bevæger kameraet sig med en præcis og sigende bevægelse over i det fine Damernes Magasin, hvor der opføres en sand pantomime omkring åbningen af butikken. Scenens centrale budskab udsiges via den ydmygende måde Albert Arnesen får besked på at lufte sin kones hund, og hvordan hunden vandrer fra ham via førstemanden Schwann til yngste ekspedient, Arnold, som under Agnes’ latter i porten, må gå med borgerskabets skødehund. På blot få minutter etablerer serien et klart social hierarki, men også en række potentielle modsætninger og konflikter i den etablerede magtstruktur i Korsbæk, som i det følgende bryder ud i fuld lue med både sociale, kulturelle, psykologiske og seksuelle dimensioner.

I de følgende sekvenser vender vi tilbage til grisehandler Oluf netop som han ankommer til stambordet, hvor også Fede og Røde nu er bænket. Alene den måde Oluf Larsens hund Kvik bevæger sig frit og utvungent på, i modsætning til borgerskabets skødehund Daisy, signalerer konflikt og modsætninger på flere symbolske planer. Men lige udenfor stambordets folkelige centrum mødes nu også det gamle og det nye borgerskab på stationen. Mads Skjern ankommer, som alle danskere vel ved, til Korsbæk for at etablere sin nye tøjbutik og dermed udfordre det etablerede borgerskab. Men familien Varnæs er som sagt også på stationen for at hente deres børn efter ferien, og nu forveksles så Skjerns og Varnæs’ dreng på en både komisk og symbolsk vis. Ulrik Varnæs har i kådhed gemt sig på 2. Klasses toilettet og ingen kan i begyndelsen finde ham der. Maud Varnæs får et hysterisk anfald og kommanderer både med sin mand, sin søster og konduktøren, som så finder Daniel Skjern i den tro at det er Varnæs’. Mauds hysteri når nu nye højder, dels fordi hendes søn er forvekslet med en proletar, dels ved tanken om de baciller hendes barn kan være blevet udsat for ved kontakten med 2. klasse. Tonen, humoren og symbolikken er slået an. Satire og forvarsel om kommende udviklinger i en mikro-situation, som spejler den større udvikling.

Men i afsnit 2, ’Genboen’, hvor Mads Skjern, køber den ledige butik og udfordrer byens etablerede borgerskab, som han forgæves henvender sig til via banken for at låne penge til sin virksomhed, afspejles de grundlæggende modsætninger og dynamikker på endnu mere skarp maner af ’hundescenen’. Den er som sagt klart blevet forberedt allerede i afsnit 1, hvor de to sociale grupper som repræsenterer det folkelige, og de som repræsenterer den gamle overklasse er blevet narrativt og visuelt konfronteret. Det sker også visuelt med brug af kropssprog og mimik og som sagt altså med klar symbolsk anvendelse af husdyr og her især hunde. Denne scene udspiller sig omkring grisehandler Larsens berømte hanhund, Kvik, og Arnesens fine skødehund, Daisy, som er i løbetiden.

Mens Arnesen igen er blevet sendt ydmygende i byen med sin kones hund, er han uopmærksom i samtale med de fabelagtige Møgher, som om nogen repræsenterer den forstenede fortid. Mens samtalen mellem disse repræsentanter for Matadors herskab finder sted, bliver hans kones hund ’lyksaliggjort’, som grisehandleren siger til den forfjamskede Arnesen. Og han uddyber: ’ man kan vel sige at vi er kommet i familie med hinanden’. Den komiske og på mange planer også seksuelle dynamik med næsten darwinistiske toner fører os direkte ind i historiens kerne på makroplan. Optrinnet overværes fra flere steder, bl.a. oppe i banken, hvor Skjern forgæves forsøger at få et lån, og det kommenteres bl.a. om aftenen i Varnæs’ hjem, hvor også børnene beretter hvad de har set, og hvor Maud igen er ved at besvime af moralsk forargelse. Varnæs’ kommentar siger alt: ’Det kan godt være, der er andet end hanhundene, Arnesen skal passe på’ – og så slutter kameraet med fokus på børnene, der leget med en stor fisk, der spiser en mindre.

 

Hundescenen fra Matador, afsnit 2 : her brydes det gamle borgerskabs magt symbolsk, en ny fisk spiser den gamle.

 

Scenen her i del to, hvor de dynamiske, historiske modsætninger for alvor køres op, viser meget tydeligt, hvorfor Matador er fortalt så den fanger næsten alle seere ind via det konkrete, via den letforståelige hverdags handlinger og begivenheder, men samtidig formår at løfte denne konkrete hverdagslighed ind i den store Danmarkshistorie. Personerne og handlingen, personernes ageren, alle hverdagens konkrete genstande er på engang en del af en realistisk, virkelighedsfortælling og en meget større symbolsk fortælling, som efterhånden udfolder sig som dybtliggende bevægelser og forandringer i Danmarkshistorien. Den visuelle stil og fortællemåde er ikke overtydelig og symbolsk, men den peger diskret fra de små ting og begivenheder mod de store.

Fortællingens og historiens dynamik

Matador begynder i 1929, lige før 30’erne verdenskrise indvarsler et turbulent årti, som endte med en verdenskrig i Europa. Serien slutter i 1947 med et afsnit med den sigende titel ’New Look’, hvor den nye tids matador, Mads Skjern kommer hjem fra USA fuld af nye ideer, hvor Agnes får aktier i Skjerns imperium og viser sig som den ny tids kvinde. Samtidig knager det i Skjern-familien, både i forholdet til den homoseksuelle Daniel, og som følge deraf også forholdet til Ingeborg. Men alt synes at gå op i en højere enhed for den ’nye’ overklasse i det moderne Danmark, da Skjern og Varnæs slægten mødes til Varnæs’ sølvbryllup og Mads Skjern med Ingeborg ved sin side også får en konsul-titel i Sverige. Den historiske fremdrift, som gør Matador til en lineær fortælling om, hvordan det moderne Danmark opstår, har også noget cirkulært over sig. De dynamiske modsætninger som startede hele udviklingen fortoner sig i en konsensus perspektiv, og de nye aktører og mønstre af samfundsmæssig art, reproducerer også dele af det der kendetegnede det gamle samfund. Den nye kapitalisme og det nye samfund er på mange måder nyt og bedre, men det rummer en ny udgave af noget som ikke grundlæggende er forandret.

I både seriens beskrivelse af historiens fortid og nutid er det på mange måder kvinderne, der er historiske etiske og emotionelle centrum. Det er Ingeborg Skjern, Kathrine Larsen, Agnes Jensen og Elisabeth Friis, som på hver deres måde holder historien og udviklingen nede på jorden, og som gentagne gange sætter sig op mod moralske, følelsesmæssige og sociale udsving, som truer med at underminere fælleskab og menneskelige relationer. Deres historie rummer – sammen med Maude Varnæs’ særlige historie – også et billede af den historiske udvikling kvinderne gennemgår i perioden, og som peger frem mod det helt afgørende spring efter 1947. ’Skyggetanten’ Elisabeth bliver selvstændig og markerer sig politisk og ideologisk, stuepigen Agnes bliver symbolet på kvindens vej ind på arbejdsmarkedet i en helt anderledes magtfuld position, Ingeborg Skjern vokser fra enlig mor til en stærk moralsk og menneskelig modsætning til sin mand og hans verden –selvom hun ender med at blive i folden. Kathrine Larsen står solidt plantet som sig selv, næsten en social institution, som altid samler op hvor andre splitter, og siger fra hvor andre tier.

Matadors styrke som historisk fortælling er som allerede antydet ikke den faktuelle dimension, som appellerer til vores mere kognitive indsigt og forståelse af historiens dybere og mere strukturelle lag. Seriens fortællemæssige styrke er, som det gælder for alle fiktive fortællinger, vores identifikation med personer og deres handlinger, som vi følelsesmæssigt inddrages i. Men den følelsesmæssige dimension i historien og vores identifikation med især dens hovedkarakterer forbinder sig også med kognitive dimensioner og erkendelser, selvom de ikke ligger tæt på overfladen i vores umiddelbare fascination og oplevelse af fortællingen og dens personer. Claus Ladegård (1993) har arbejdet med dette i et studie af den engelske, historiske serie Christabel (1988), hvor han via kvalitative interviews med seere finder frem til tre lag i receptionen, som han kalder den kognitive, den emotionelle og den normative (Ladegaard 1993: 178). Det er tydeligvis med visse variationer den emotionelle og den normative position som spiller ind, dvs. den følelsesmæssige dimension og den normative dimension, som har at gøre med vores holdninger til tiden og karaktererne. Men det kognitive spiller også ind, historiske seriers autenticitets- og realismedimension, den måde de inddrager den faktuelle historie på udgør et vigtigt grundlag.

Afsnit 24, ’New Look’ demonstrerer denne dialektik meget konkret og dermed fortællingens evne til at bevæge sig mellem den faktuelle historiske udvikling og den mere personlige og følelsesmæssige historie. Afsnittet åbner med et stærkt melodramatisk billede af Ingeborg, som vemodigt sorgfuldt spekulerer på sit forhold til Mads og også hans konflikt med Daniel. Men denne emotionelle dimension afløses kort efter af en fiktiv-faktuel reference til tidens historiske kontekst, amerikaniseringen og de nye tider og metoder i samfundet, set via den lokale avis. To andre faktuelle forløb blandes ind i fortællingen i dette afsnit: Kong Chr. IX’s død, formidlet via live, autentisk radio-reportage i familiernes stuer og aviser. Igen bliver altså de forskellige fiktive handlingsforløb direkte forbundet med faktuelle, autentiske begivenheder. Andre faktuelle signaler i dette afsnit er fiktivt konstruerede, men de viser hen til den faktiske historiske udvikling. Det gælder det forhold at Agnes får bil og kørekort, et tegn på den sociale mobilitet i lønmodtagernes liv, og det gælder for hele ’forureningssagen’ af fjorden, som peger på industrialiseringens utilsigtede konsekvenser. I det sidste tilfælde får vi endda også en lille hint til forholdet mellem de lokale medier og de københavnske, fordi doktor Hansen trykker sin kronik ’Jeg anklager’ i Politiken, noget som udløser de ideologiske modsætninger.

Henvisningerne til den faktuelle og større historie er mangfoldige i serien som helhed og i dette afsnit. Der er national-historiske toner i den rolle folketingsvalget i 1947 spiller, og som tematiseres gennem Røde, der ikke bliver valgt for kommunisterne. Amerikaniseringen slår naturligvis også konkret igennem med Marshallhjælpen og dens betydning, og amerikanske biler og en US Soda Fountain Bar ses for første gang i Korsbæk. Også den nye europæiske udvikling slår ind, via Daniel og Paris, og i dette afsnit snakkes der faktisk fransk. At baronen samtidig afhænder godset Brydesø til staten, som et bidrag til ’demokratiseringen’ peger også fremad mod de nye tider. ’New look’ henviser ganske vist direkte til den nye dragt Ellen bringer hjem fra Paris, men overalt i seriens fiktive historie her i sidste afsnit ændrer personer og relationer sig i nye retninger.

Men referencerne til den store historie og det faktuelle er slet ikke noget imod de stærke, dramatiske konflikter af både personlig og samfundsmæssig art, som trækkes op i serien som helhed og måske især i dette sidste afsnit. Matador lever også i høj grad af sin evne til at blande det komiske og det dramatiske, der er hele tiden sidefigurer og bihandlinger, som kommenterer de større forløb. Den kvindelige frigørelse og udvikling sættes f.eks. i relief af tante Møhges tvangstanker og besynderlige adfærd. Netop blandingen af det komiske og dramatiske signalerer også at Matador ikke er socialrealisme, men i høj grad medierer de modsætninger serien beskriver. I dette sidste afsnit kommer dette meget stærkt frem, fordi forholdene i Skjerns familie kører dramatisk næsten udover kanten. Vi har tre meget stærke scener, hvor Mads Skjern konfronteres af de tre kvinder som på hver deres måde tegner en historisk udvikling.

I den første scene forlader Ingeborg ham, efter at han har smidt sønnen og hans mandlige kæreste på porten. Det kommer til et voldsomt opgør, hvor hun angriber ham for at være moralsk og menneskeligt forkrøblet. I den anden af disse scener er han i køkkenet hos sin svigermor, Kathrine Larsen, følelsesmæssigt ydmyget og i opløsning, alt det modsatte af en matador. Men på sin egen stille måde sætter også hun ham på plads, der er ingen trøst at hente. Endelig i den tredje og sidste scene, den længste og mest dramatiske, mødes han med sin kvindelige pendant Agnes, som dog også afviser hans følelsesmæssige sammenbrud og appellerer til at han skal tage sig sammen. De tre kvinder og disse tre scener tegner hver især en slags historisk linje fra landbrugssamfundet og frem til det moderne velfærdssamfund, fordi de hver især rummer en moralsk og menneskelig standard, som naturligvis påvirkes af tiden og udviklingen, men egentlige også står over den.

Mens de første ¾ af sidste episode står i forandringens tegn repræsenteret ved de for Matador relativt stærke og dramatiske konflikter og modsætninger er slutningen til gengæld præget af udtrykket ’alt er ved det gamle’ eller ’det hele er som før’. Ordene falder første gang da Ingeborg vender tilbage fra Paris og måske lidt modvilligt også til sin mand. Det er Mads, der siger dem, men Ingeborg gentager dem, selvom hendes ansigtsudtryk signalerer det modsatte. Mads er til gengæld som forandret og med ny energi, fordi han er blevet konsul, og Ingeborg dermed konsulinde. Matadoren er nået til tops, ikke bare med sin virksomhed, men også med anerkendelse fra den gamle overklasse. Det signaleres ved at hele sidste del af dette afsnit foregår i forhold til sølvbryllupsfesten hos Varnæs, hvor Varnæs-familien og Skjern familien for første gang er samlet og forsonet. Slutningen af Matador står altså i hvert fald på det ydre plan i forsoningens skær, selvom mange ting under overfladen peger på en måske mindre forsoning end festen lægger op til.

Fortællermæssigt benytter Nørgaard og Balling her det gamle fif at lade sølvbryllupssangen og selve det at være samlet forskellige steder til at tematisere både sociale skel og sociale fællesskaber. Det etablerede borgerskab, både det gamle og det nye er samlet i Varnæs’ stue, men hos Røde og Agnes holder man også fest for Rødes nye firma, som Agnes har sat gang i, og samtidig er Laura nede i køkkenet som altid, sammen med andre fra hendes kreds. Her signaleres altså klart et fortsat upstairs og downstairs, trods de nye tider og demokratiseringen, og samtidig er arbejderklassen og de jævne lønmodtagere samlet hos Agnes, der som Røde påpeger har solgt sig til kapitalen. Her er det måske ikke så meget upstairs og downstairs, men mere parallelle om end forskellige universer. Karakteristisk nok er Laura, som bliver kaldt upstairs for at blive fejret for sit lange og tro liv i herskabets tjeneste næsten fnysende arrig over at Varnæs og Skjern er forsonet. Den nye overklasse er ikke velset hos den gamle underklasse.

I løbet af de ca. 15 minutter sidste del varer skifter vi bestandig mellem disse tre lokaliteter, og på et tidspunkt synger de den samme sølvbryllupssang, som Rødes nye firma har trykt. Varnæs’ tale til sin sølvbrud er godt nok en hyldest til hende, men det er også en tale som går på temaet, at ’alt er ved det gamle’, men også at det er ’nye tider med megen foranderlighed, selvom meget gentager sig’. Der er altså tale om en næsten rituel, cirkulær opfattelse af udviklingen og historien, som understreger at der bag den ydre forandring er meget der er det samme, fordi vi alle sammen er mennesker og i en vis forstand deler de samme værdier. Det er her seriens harmoniseringsstrategi slår igennem, en strategi som ikke betyder at den forsøger at bortforklare de grundlæggende sociale modsætninger, men som betyder at den tenderer til at pege på den menneskelige kerne, som måske ofte står over og modvirker de værste sociale og menneskelige konflikter. Det er Ingeborgs, Agnes’, Kathrine’s og Elisabeths tone der slår igennem her.

Når Varnæs taler om at alt er ved det gamle og at vi alle sammen ser tilbage med et vist vemod på de gode gamle dage, traditionerne, trygheden og de fundamentale værdier, så veksles der blikke mellem nogle af bordets deltagere, og kameraet hviler flere gange på bl.a. Ingeborg og Elisabeth. ’Der er jo det ved Korsbæk, at man bliver hængende’ siger Elisabeth, og man forstår at hun egentlig godt kunne tænke sig at komme væk. Det er så det doktor Hansen faktisk realiserer, men hans offentlige kritik af byens bedste borgere for at svigte i forureningssagen, viser så også hvor harmoniseringens grænse går ’man besmudser ikke sin egen rede’, som Mads Skjern siger. På overfladen er alt både nyt og ved det gamle i slutningen af serien, den dynamiske udvikling og de modsatrettede kræfter som skabte forandringen af det gamle har nået et balancepunkt. Men under overfladen er der lagt op til nye konflikter og modsætninger. Det er nye tider og new look, men det hele synes at gentage sig under nye former og i ny skikkelse.

Matador – en social begivenhed

Vi er så vant til i disse digitale tider, at film og tv-serier ikke bare eksisterer som forløb på skærmen, når de udsendes, ikke bare er noget vi husker tilbage på, når udsendelserne er færdige. De har også har deres eget liv i andre medier, via andre formidlingsformer. I dag ville Matador sikkert have været et stort hit med sin egen hjemmeside, på Facebook, twitter og Instagram. Det er den måde seriers liv i dag spreder sig viralt og får et meget længere liv end i de gamle, analoge monopoldage. Men alt det klarede Matador glimrende længe før de nye, sociale og digitale medier. For det første eksisterer den stadig som en levende del af vores kulturarv, ikke bare fordi den er blevet genudsendt så mange gange. Den kan faktisk også stadig ses på DR TV online, hvor den ligger på deres Bonanza side, en side som rummer mange klassiske programmer. Serien har fortsat sit liv uafbrudt fra den gamle, klassiske monopolkultur, hvor der kun var en kanal, som bestemte vores tv-forbrug, til nutidens digitale overflod af kanaler og platforme, hvor vi selv kan bestemme hvad vi vil se. Noget af det rigtig mange stadigvæk gerne vil se er Matador.

Mens serien blev sendt første gang skabte den efterhånden sin helt egen mediekult i aviser og ugeblade. Antallet af artikler om Matador  er iflg. Infomedia omkring 35.000, og opslagene går helt op til i dag, det vedbliver med at være en serie som tiltrækker sig medierne interesse. Går vi helt tilbage til perioden før serien faktisk kom på skærmen, så var allerede diskussionen i november 1978 kort før seriens første afsnit blev vist præget af at forstå serien som et medieprodukt både i forhold til nationale og internationale forbilleder og i skæringspunktet mellem populærkultur og elitekultur. Det er f.eks. ofte amerikanske og engelske serier der inddrages, f.eks. i BT (8/11 1978, se Bondebjerg 1993: 225ff) hvor den engelske serie Herskab og tjenestefolk  og den amerikanske To brødre bruge til at sætte rammen. Men det er også naturligt nok Huset på Christianshavn og En by i provinsen der trækkes frem sammen med Olsen Banden.

Anmeldelserne i landets aviser da de første afsnit blev vist var næsten unisont rosende med kun få kritiske bemærkninger, og det er ganske karakteristisk at den konflikt som ellers herskende i denne perioden mellem underholdning og kunst bliver medieret her. Politiken (12/11 1978) taler f.eks. om hvordan det lystspilsagtige forenes med en social tidsspejling som minder om Herman Bangs Ludvigsbakke (TV T 1978). Kristeligt Dagblad (13/11 1978) taler næsten med samme stemme om at serien forbinder Gustav Wieds lune med Herman Bangs tristesse. Berlingske Tidende (12/11) taler også om en folkekomedieserie som bevarer forbindelsen til virkeligheden, og det tilslutter Jyllands-Posten sig næsten ordret (10/12 1978). Endda begge de ’røde arbejderaviser (Land og Folk 13/12 1978 og Aktuelt 9/12 1979) anerkender forsøget på både at skabe en underholdende fortælling og de mere ’objektive’ kønspolitiske og sociale mønstre.

På et generelt og overordnet plan kom, så og sejrede serien allerede fra første afsnit, men nogle af de samme aviser var også i seriens lange forløb fremme med en mere grundlæggende kritik. Her var der især de venstreorienterede aviser, der pegede på klicheer og en tendens til lidt for hurtig harmonisering af modsætninger (se Bondebjerg 1993: 228). Til gengæld ofrede Politiken (3/12 1978) en leder om serien, hvor de bad om at den blev genudsendt på søndage, så alle kunne få den at se. Samtidig diskuterer lederen forholdet mellem 70’ernes krise og vores behov for at spejle os i fortiden. I lederens optik er der imidlertid ikke tale om nostalgi, men om en vækkelse af en historisk bevidsthed, som kan sætte vores nuværende samfund i historisk relief (Bondebjerg 1993: 229). Til gengæld var der akademiske Matador-hadere, som også kom til orde i dagspressen. Stærkest i sin sprogbrug var Politikens Claes Kastholm Hansen, som (3/1, 1982) beskriver serien som en mærkelig serie som forsøger at blande alle mulige stilarter. Kastholm Hansen mener, vi skal spørge os selv hvad vi ikke fik, fordi Matador har brugt hvad der svarer til et helt års offentlig filmstøtte: ’Det er i længden udsigtsløst for dansk lokal-tv at lege supermagt-tv.’ Bondebjerg 1993: 239). I Information (20/5 1985) angreb også Olav Harsløf serien som ’fladpandet underholdning’ uden kunstnerisk fornyelse, præget af nostalgi og klicheer (Bondebjerg 1993: 242f).

Men trods disse enkeltstående kritiske stemmer tordnede series popularitet derudaf og blev som vi ved et mere og mere etableret, nationalt klenodie. Det betød også at series rykkede ind i de mere kuriøse dele af populærkulturen. Dagbladet BT fik f.eks. den idé at udgive Korsbæk tidende sideløbende med serien, hvor fiktion og virkelighed blandes på bedste vis. Aviserne fortæller dels om livet i det fiktive Korsbæk og om historier om faktiske begivenheder i den historiske periode serien handler om. Udgivelsen appellerede direkte til også skoleklasser, som kunne bruge det til undervisning i historie – med udgangspunkt i serien. Til sidst kunne alle aviserne købes i et handy klassesæt.

Man kunne også pege på en serie om ’Matador under hammeren’, hvor man på auktion kunne erhverve sig visse genstande fra serien. Jeg tror også skuespillerne fra serien kan bekræfte den omfattende interesse for deres medvirken i serien, en interesse, som til tider kunne gøre det svært at skelne mellem personen og karakteren. Men alt dette og meget mere understreger kun min indledende pointe om at Matador for længst er holdt op med at være en historie, det er blevet en mytologisk integreret del af vores historie.

Det understreges også af den meget hyppige brug af serien som afsæt for undervisning på alle trin af undervisningssystemet. Grubb, Hemmersam og Jørgensens Matador og vor egen tid (1995) er blot en af mange pædagogiske udgivelser, hvor Matadors historie bliver afsæt for dybtgående historiske overvejelser og perspektiver. Vi får fakta og data om 30’ernes Danmark, om periodens politiske brydninger, om kvindeliv og om familien, arbejdsløshed, de fremmede og udfordringer til demokratiet. Disse fakta bliver eleverne så sat til at se på både gennem seriens optik og den faktiske virkelighed. De rigtige historikere er også i mange andre sammenhænge gået i lag med serien. De har opdaget, at i vore medialiserede tider er det ikke længere entydigt fag-historikerne der har patent på historien. Vi har alle sammen på hver vores måde del i historien – ja vi er vel ret beset selv historie. Det er det historien i Matador handler om: den har gjort historien om den danske historie til vores allesammens historie. Den har via fiktionens hverdags-historie gjort historien levende. Tak Lise Nørgaard, posthumt tak til Erik Balling, og tak til den perlerække af danske skuespillere, som er fortællingens rygrad.

 

Referencer

Bondebjerg, Ib (1993). Elektroniske fiktioner. TV som fortællende medie. København: Borgens forlag.

Den jyske historiker. Nr. 22. Tema: Historien i hverdagen.

Grubb, Ulrik, Hemmersam, Karl Johan og Jørgensen, Jørgen Riskjær (1995). Matador – og vor egen tid. København: Munksgaard.

Jørgensen, John Chr. (2014). Journalist af karsken bælg. En bog om Lise Nørgaards journalistik. København: Gyldendal.

Ladegaard, Claus (ed. 1993). Når medierne spinder historiens tråd. København: Akademisk forlag.

Nørgaard, Lise og Balling, Erik (1989). Historien om Matador. København: DR.

 

 

 

 

Vores forståelse af fortiden, af historien og vores erindring påvirkes kraftigt af den fiktive films evner til at sætte os direkte ind en verden, en visuel tidsoplevelse, hvor historien så at sige vækkes til live. Det er et synspunkt som står stærkt i den nye kognitive filmforskning, men det har også en tidlig forløber i Hugo Münsterberg. I James E. Cuttings netop udgivne bog, Movies On Our Mind. The Evolution of Cinematic Engagement (2021) sætter han et citat fra Münsterbergs tidlige klassiker, The Film: A Psychological Study (1916), som motto for sin bog.  Citatet handler ikke specifikt om historiske film, men film som sådan:

[Filmen] fortæller en menneskelig historie som overskrider den normale ydre virkeligheds begrænsninger, rum, tid og kausalitet, ved at tilpasse handlingen to vores inde verden, opmærksomhed, erindring, forestillingsevne og følelser (Münsterberg 1916: 74, min oversættelse).

Hvad der gælder for film som sådan gælder måske i endnu højere grad for historiske film, hvis forskellige former og genrer bringer os ud af vores egen tid og ind i en forsvunden, fortidig verden. En mere samtidsrealistisk film gør det samme i et vist omfang. Den har den fordel hos sit publikum, at dens verden og handling er tættere på publikums egen, nutidige virkelighed. Men en film med historisk emne tilfører os en stærkere fornemmelse af en svunden, historisk verden eller bare den del af vores eget liv, som nu er fortid. Cutting opdaterer i sin bog Münsternbergs tidlige iagttagelser med lidt mere præcise begreber. For ham er der fire psykologiske aspekter ved vores aktivitet som tilskuere til en fiktiv film: vedvarende fokus, som holder vores engagement i fortællingen i live; diegetisk forståelse af selve forståelsen af historien; emotionelt engagement og empati med de karakterer, som indgår i filmen; og følelsen af nærvær, af at være inde i en diegetisk, fiktiv verden (Cutting 2021: 5).

I den venstreradikale kulturkritik fra Adorno og Horkheimer (1944) og frem var det en grundlæggende antagelse, at filmen og de moderne massemedier er en slags afledning fra den virkelige verdens problemer, en eskapisme ind i en underholdende fiktionsverden. Men i den nyere kognitive film- og medieteori er forståelsen af filmens rolle ganske anderledes. I Carl Plantingas bog Screen Stories. Emotions and Ethics of Engagement (2018) opfatter han snarere film som narrative mekanismer, der sætter etiske, sociale og emotionelle strukturer i spil, således at tilskueren indtager en engageret holdning til filmens verden, karakterer og historie. Det er yderligere en pointe, at tilskueren bruger præcis de samme etiske, emotionelle og kognitive former i film som i virkeligheden i øvrigt. Herunder indgår også en vurdering af filmens realisme og virkelighedsstatus. Plantinga formulerer det på følgende måde:

 

Film, hvad enten de er didaktiske eller bygger på formodninger, giver mulighed for at udfolde moralske perspektiver overfor karakterer og deres handlinger. Det sker via filmens narrative struktur og hændelser, og den information (eller beviser), og også gennem tilskuerens engagement i karaktererne, og de moralske følelser det skaber. Filmiske narrativer tilskynder tilskueren til at vælge perspektiv, til at vurdere og fælde domme, og også til at gennemleve de moralske følelser, som filmens historie bygger på (Plantinga 2018: 47, min oversættelse).

Film og erindring: genreperspektiver

Hvad der gælder for alle typer film gælder naturligvis også for den type film, som står i centrum her: historiske film, film som på forskellig måde taler til vores erindring, hvad enten historien og erindringen ligger tæt på vores egen tid eller længere væk eller meget fjernt fra. Den historiske genrer har forskellige undergenrer, og den omfatter både dokumentariske formater, som i udgangspunktet står i et mere direkte forhold til faktiske, dokumenterbare historiske forhold og historisk fiktion, som har langt større frihedsgrader i forhold til den faktiske historiske virkelighed, selvom den ganske ofte lægger sig relativt tæt op af den ved at være baseret på en sand historie og historiske karakterer. Men også indenfor historiske film er grænserne mellem dokumentarisme og fiktion, mellem dokumentarisk retorik og narrativitet, ofte flydende. Narrativitet, karakteridentifikation og emotionalitet som sådan er på ingen måde kun knyttet til fiktion. Dokumentarisme benytter sig også af disse måder at fortælle på, ligesom dokumentariske elementer kan snige sig ind i historiske spillefilm.

Distancen til den historiske tid, der fortælles om spiller også ind i vores oplevelse af og måde at forholde os til en historisk film. I forlængelse af Errls opdeling af den kollektive erindring i episodisk og semantisk (se s. xx) kan man pege på, at der hvor man som del af en gruppe eller som individ har særlige erfaring vil filmoplevelsen givetvis være mere intens og måske også mere kritisk, mens film om ting man kun har læst og hørt om, måske vil være mindre involverende. På den anden side er det også sandsynligt, at historiske film, som åbner et helt nyt perspektiv for tilskueren vil kunne skabe en stærk kognitiv og emotionel effekt. For en nationalt dansk publikum er der – på tværs af generationer – en klar genkendelsens glæde og social identifikation med en serie som Krøniken, fordi mange seere har personlige oplevelser, som aktiveres når udviklingen fra 1950 og frem fortælles. Her er der for i hvert fald en del af seerne tale om en fælles episodisk erindring som styrkes, og samtidig vil man i forhold til det store persongalleri kunne knytte an til mere specifikke, personlige erindringer. En international successerie som Game of Thrones beskæftiger sig på den anden side med en mytologisk, historisk verden, som ikke direkte kan relateres til en bestemt, historisk virkelighed, og som på en lang række punkter bryder med historisk realisme. Alligevel rummer den genkendelige historiske typer og konflikter, som peger tilbage mod en verden vi kender fra Middelalderen eller præhistorisk tid.

 

Bergman: erindringens visuelle mester

Enhver der har set Ingmar Bergmans film Ved vejs ende (1957) og hans tv-serie Fanny og Alexander (1982) ved, at vi her står overfor en kunstner, som har en usædvanligt stærk hukommelse. En sans for erindringens betydning i vores liv, af nødvendigheden og vigtigheden af at have fortiden med os i nutiden. I bogen om sine film, Billeder (1990), beretter Bergman ganske vist, at han kun meget svagt kan huske, hvordan den næsten programmatiske film om erindringens betydning, Smultronstället (Ved Vejs ende, 1957) egentlig blev til, og at arbejdsbogen om filmen er blevet væk (s. 15). Men når han genser filmen, så kommer der erindringer frem fra en tid i hans liv, hvor han skrev manus indlagt på sygehus og i en svækket og urolig tilstand. Filmen blev desuden til i en personligt særlig svær periode, hvor separationen fra kone nr. 3 havde været smertefuld, hvor forholdet til hans forældre var værre end nogensinde, og hvor hans personlige og kreative forhold til skuespilleren Bibi Anderson var ved at gå i stykker (s. 17).

Man kan sjældent hente den ultimative forklaring på et filmisk værk i det rent personlige, men skildringen af den gamle professor, Isak Borg (spillet af Victor Sjöström), der gennemlever og visuelt genser centrale scener fra sit liv, er en filmisk grundhistorie om erindringens mange dimensioner og lag. Den gamle professor i filmen bevæger sig både mod et højdepunkt i sit liv, en titel som æresdoktor, men han konfronteres også med drømme og genoplevelser af fortidens begivenheder, både smertefulde og lystfulde. Filmens visuelle og narrative struktur er altså en ydre og indre rejse: det er Isaks rejse mod et højdepunkt i sin karriere, meget sent i livet, det handler om ære og ydre fremtoning og kontrol; men det er samtidig en rejse tilbage i hans liv, en indre rejse gennem mareridt og drømmebilleder. Isak bærer typisk på en angst for at miste kontrol, for at hans liv hviler på en illusion, og han fremstår fra begyndelsen af filmen som både den gamle lidt svagelige mand og som den arrige tyran mod sin omverden og sin familie. Erindringerne dukker frem som et memento mori, mens også som en del af en ny forståelse af sit liv, en fortolkningsmæssig sammensmeltning af nu og fortidige erindringer.

Trods det at Bergman selv i Billeder synes nærmest at have mistet hukommelsen om filmens tilblivelse, og knytter det sammen med kaos i hans eget liv, har han også personlige følelser knyttet til filmen, som afspejler hans egne erindringer og forhold til sine forældre. Men hvor selve det psykologiske spil i filmen i 1990 synes lidt fjernt, bliver han i Bergman on Bergman: Interviews with Ingmar Bergman (1993) meget klar omkring den grundlæggende ide bag filmen, som han beskriver på følgende måde:

Da slog det mig pludseligt: hvad nu hvis jeg laver en film om en, som helt realistisk bare går afsted, og så pludselig åbner en dør og vandrer ind i sin egen barndom. Dernæst åbner han en anden dør og vandrer tilbage i sin nutidige virkelighed. Så går han rundt om hjørnet i en gade, og pludselig er han i en anden periode af sit liv, hvor tiden bare har stået stille og alting stadig foregår præcis som dengang. Det var det egentlige udgangspunkt for Smultronstället (Björkman et. al. eds. 1993: 133, min oversættelse).

I forlængelse af Bergmans betragtninger omkring filmens struktur, dens visuelle og narrative opbygning og idé har den engelske filmforsker Laura Hubner (2021) i en artikel om filmen peget på den store rolle fortiden, erindringer, barndommens univers, familien spiller i mange af Bergmans værker, ikke mindst i f.eks. Fanny og Alexander (1982):

Karakterer hvis syn overskrider rumlige grænser, tidsgrænser og dimensioner og forskellige livsfaser dukker ofte op i Bergmans film, helt fra begyndelsen og frem til hans sene værker. Mest tydeligt ses det – udover i Smultronstället – i Fanny og Alexander. Efter sigende er den da også meget stærkt baseret på Bergmans barndomserindringer og rumligt af din bedstemors lejlighed. Det afspejles levende i gengivelsen og hukommelsen af de mindste detaljer, og bardommens fortid vækkes til live når spøgelser og syner pludselig indhylder dagligdagen med særlige følelser og fornemmelser. Fanny og Alexander skildrer en slags flydende identitet, hvor drøm og hverdag blandes, hvorved den i nogen grad bryder med den mere den form for flashback og brug af drømme, som præger Smultronstället (Hubner 2021: 244-45, min oversættelse).

 

Trods Hubners påpegning af en narrativ og visuel forskel mellem Smultronstället  og Fanny og Alexander er der dog også mange ligheder og tætte sammenhænge mellem de to film, mens en tredje film Den gode vilje (instrueret af Bille August, men baseret på bog af Bergman om hans far og mor, går til erindringen og fortiden med et andet greb. Her er det ikke erindringsbilleder som drømme, men usædvanligt stærke og ofte også poetiske billeder af en historisk virkelighed, der dominerer.

 

Erindringens mareridt og lyst: Ved vejs ende

 Smultronstället er som film udspændt mellem erindringer og drømme, mellem lys og mørke og mellem en gammel mands dødsmærkede mareridt. I de mørke, mareridtsagtige drømme vælter symbolerne frem, og hans egen, bevidsthed synes at føre rettergang mod hans liv. I andre erindringssekvenser er der et så skarpt et lys, at det virker som afslørende og pinligt. Men der er også lyse, poetiske sommerminder og drømme om fortidens barndom, ungdom og forelskelser. Den indre rejse, som bringer os frem og tilbage i Borgs liv – netop som hans ydre, akademiske hæder når et højdepunkt, og måske også et slutpunkt – er flettet sammen med en rejse gennem det svenske sommerlandskab. Efterhånden som den ydre rejse skrider frem bliver det klart, at den indre rejse tilbage i erindringen også har en effekt på den gamle Borg.

I en vis forstand tjener kombinationen af erindringsprocessen og hans nutidsrejse til at ændre hans syn på sit liv og sig selv. Det fremgår også af, at hans ungdomskæreste Sara både findes som en erindringsfigur i fortiden og som en virkelig figur i den nutidige rejse, spillet af den samme skuespiller. Bibi Andersson. I begge figurer er det sanselighed og livsglæde, der lyser ud af Sara, et modbillede til den noget stive og lukkede Borg, der synes at have lukket af til store dele af livslysten. Det er derfor typisk at filmen slutter i en positiv, sommerlig erindring, hvor fortidens Sara krydser grænsen mellem fortid og nutid og så at sige hiver Borg tilbage til fortiden. De to tidslige lag i filmen smelter for et øjeblik symbolsk sammen, og på filmens sidste billeder står Borg at kigger på sine forældres lykke i den svenske skærgård.  Trods filmens periodisk mareridtsagtige erindringer, sker der i den femte og sidste erindring i filmens slutning en forsoning og forløsning. Filmen illustrerer at et gensyn med fortidens erindringer, både de lyse og mørke, kan være med til at ændre et menneske.

Det er filmen igennem Borg, der er voice over fortæller til sin egen historie, det er også med til at understrege et jeg som konfronteres med sig selv, med sin fortid og nutid, og som forsøger at forstå og fortolke sit liv. I filmens åbningsscene sidder han og skriver på noget om sig selv og sit liv, erindringer måske. Allerede her er en vis selverkendelse til stede. Han antyder, at han ikke har været særlig social og åben i sin omgang med mennesker, hans liv er præget af ensomhed, konen er død for mange år siden, og ægteskabet har nok ikke været specielt lykkeligt. Selverkendelsen kommer direkte til udtryk i filmens første mareridtsagtige drøm. Han går tur i mennesketomme gader, urene har øjne, men ingen visere, den eneste figur han møder er en karikatur af ham selv, som vælter om på gaden, mens blodet fosser ud. En ligvogn kommer forbi, taber en kiste, som Borg selv ligger i, og den døde Borg rækker ud mod den levende Borg.

Men samtidig med at drømmen skræmmer ham, så vågner han også op fuld af energi: han beslutter selv at køre i bil til Lund. Svigerdatteren Marianne (Ingrid Thulin), som er gravid, men har problemer i sit ægteskab med Borgs søn Evald (Gunnar Björnstrand) tager med. Der er en tydelig parallel mellem Evald og Mariannes forhold, og Borgs eget forhold til sin nu afdøde kone. Det åbner for terapeutiske og stadig mere åbenhjertige samtaler på turen. Forholdet med den noget følelseskolde Evald – som ikke vil sætte børn i verden – og Marianne aktualiserer Borgs eget liv og ægteskab. Samtalerne med Marianne i bilen udløser filmens erindringssekvens nr. 2, efter at Borg selv tager en anden vej for at gense sin barndoms og ungdoms sommerlyse landskab. Nostalgien og følelserne vokser da Borg konfronteres med ungdommens ‘smultronställe’ og fortidens Sara, som plukker jordbær der, lige for øjnene af Borg. Men det er også bittersøde erindringer, fordi han jo ikke fik sin Sara, det gjorde hans bror. Men ikke desto mindre er lyset, atmosfæren og personernes sommerhvide tøj med til at skabe en poetisk erindringsstemning, som står i modsætning til de mørke, mareridtsagtige erindringer. Stemningen minder om det lys som hersker i teater-familien i Fanny og Alexander, mens mareridtsdrømmene minder om de sorte scener i samme films præstefamilie.

Borg kommer brat ud af drømmen, da nutidens Sara pludselig dukker op. Hun er på tur med to unge mænd, og de vil gerne have kørelejlighed. Da de efter at være involveret i et mindre uheld også tager et ægtepar med, et ægtepar som repræsenterer ægteskabets mest negative sider, er der lagt op til generationsrelationer, der sætter både fortiden og nutiden i perspektiv. De nye oplevelser udløser filmens 3. erindringssekvens, som er en slags negering af den forrige erindrings lyse stemning. Den foregår samme sted, men stedet er nu hjemsøgt af truende fugle, og den før så glade Sara er forvandlet til en mere negativ og hævngerrig figur. Hun konfronterer Borg med et spejl der skal vise at han er gammel og snart skal dø. Hun fortæller ham at hun vil giftes med hans bror og ikke med sådan en som ham. Hun forlader ham og løber gennem skoven mod et barn i en vugge midt i skoven. Til slut overværer han Sara og brorens kærlighed gennem vinduet. Han såres af et søm i hånden, og scenen går direkte over i endnu en mareridtsagtig scene, erindring fire, som er filmens mest voldsomme symbolsk ydmygelsesscene.

I denne fjerde mareridtsscene befinder Isak sig i et auditorium med familiemedlemmer på tilskuerrækkerne. Han skal læse volapyk på tavlen, han skal bestemme typen af bakterier i et mikroskop, hvor han kun ser sit eget øje, han skal diagnosticere en tilsyneladende bevidstløs kvinde, som hånler, da han erklærer hende for død. Han kan ikke huske lægeløftet, og han dumper med et brag og får en dom: han er skyldig i skyld, han er inkompetent, hensynsløs, egoistisk og ufølsom. Han dumper kort sagt i sit eget liv. Og som om det ikke var nok, konfronteres han med en scene i sit liv, hvor hans kone er ham utro. Eksaminator tvinger ham til at overvære utroskaben, og han overhører sin kone kalde ham “helt kold indeni”. I den afsluttende del af drømmen, som finder sted mens Marianne kører bilen og Borg tager sig et lille blund, udbygger eksaminator dommen over hans liv: “De er borte, alt er borte. De har bortopereret alting. Et kirurgisk mesterværk. Der er intet, der gør ondt, bløder eller skælver. Hvad bliver straffen: ensomhed.”

Det er her filmens erindrings- og drømmeunivers kulminerer. Det er som om jeg er død, selvom jeg lever, siger Isak til Marianne. Det gælder også i udgangspunktet Marianne, da han fortæller om drømmen. Men Marianne fortæller nu at hun er gravid og vil have barnet, på trods af sin mand. Også han beskrives som levende død. Det er kulde død og ensomhed det hele, siger Marianne, men vælger så at trodse det, at insistere på livet og barnet. Reaktionen hos Isak er markant – for første gang bliver han stærkt emotionelt berørt. Filmens slutning præges da også af forsoning. Evald og Isak taler sammen og bliver delvist forsonet, og Marianne og Evald finder hinanden igen. De unge synger for ham og nutidens Sara erklærer ham spøgefuldt sin kærlighed. I den sidste erindringsscene smelter som nævn fortid og nutid sammen, og da kameraet langsomt zoomer ud er det på en lykkeligt sovende Isak Borg.

Ved vejs ende er et både levende og stærkt bidrag til den gruppe film, hvor Bergman graver i erindringens og drømmenes univers, hvor fortiden bliver et terapeutisk redskab i et menneskes liv. Der er også tydelige lag i filmen, som peger tilbage på Bergmans eget liv. Men netop den dimension skulle blive meget stærkere i hans erindringsmesterværk, Fanny og Alexander, hvor livsglæde, død, angst og mareridt blandes endnu stærkere narrativt og visuelt. Man ser samtidig en tredje version i hans biografiske erindringsunivers, i Den gode Vilje, som baseres på bog af Bergman selv, men som han overlod til Bille August at realisere som film og tv-serie. Her er det Bergmans far og mor, der rykker i centrum.

 

 

 

Med filmens fremkomst i 1895 blev de levende billeder et af det 20. århundredes mest centrale kunstarter og kommunikationsform. Det blev også den helt store fascination for et stadigt voksende globalt publikum. Filmen fandt sit publikum i den lokale biograf, senere på tv efter 1945 og i vore dage på et utal af digitale platforme. Men de nationale film- og tv-kulturer fik tidligt deres sag for i forhold til den snart meget dominerende amerikanske filmkultur, et forhold som siden har gentaget sig på tv (både med film og tv-serier) og på vore dagens streamingtjenester. Men trods nye medier og platformes fremvækst og trods den globale konkurrence har filmen som medie fastholdt sin fascinationskraft, og både den nationale, danske film, den europæiske film og den amerikanske er for min generation en del af vores visuelle erindring. Den sidder på nethinden og i vores erindring som fascinationsbilleder, som visuelle fortællinger. Den er en del af vores personlige historie og en indgang til stærke oplevelser og fortællinger om verden. Filmens fascinationsformer er blevet en ligeså central del af vores kulturhistorie, som litteraturen og de øvrige kunstarter.

Som ung mand var det primært litteratur, der optog mig, som dreng dog mest tegneserier, Illustrerede klassikere og spændende drengebøger. Derfor begyndte jeg også oprindelig at studere dansk og litteraturvidenskab på Københavns Universitet, et studie jeg afsluttede i 1973. Men der var også en anden fascination, som jeg sikkert delte med de fleste drenge i min generation: fascinationen af film, oplevelsen af at sidde en søndag eftermiddag i vores lokale biograf og se film – oftest amerikanske film, men også danske. I 1959 fik min familie tv, og her kunne man så også boltre sig i Disney-film og amerikanske spillefilm. Men jeg kan også huske, at naturfilm fra den vide verden, eller tv-programmer om dyr og natur fængede: Ingvald Lieberkind f.eks., den kære trivelige mand.

I løbet af 1980’erne begyndte jeg også fagligt at dyrke min fascination af film og tv. Som professor i film- og medievidenskab fra 1997 og frem har jeg skrevet om både dansk, europæisk og amerikansk film, om tv-serier og i høj grad også om dokumentarfilm. Det startede med en hujende begejstring sammen med andre drenge og piger i min lokale biograf, det var der i biografen det startede. Siden bredte fascinationen af de levende billeder sig til tv og til andre platforme. Det er denne samme gennemgående fascination: fortællinger via levende billeder, hvor indlevelsen i personer og en verden står i centrum. Det er opdagelsen af hvad billedfortællinger også kan, den visuelle æstetiks mange lag og muligheder, de mange genrer eller blandinger af genrer.

Den umiddelbare oplevelse og fascination fortsatte med mere videnskabelige og teoretiske overvejelser over hvorfor film er så fascinerende, og med analyser af filmens forskellige genrer, og den institutionelle kontekst filmen er en del af. Fra 1997-2000 havde jeg endda den helt særlige oplevelse at blive den første formand for det reorganiserede Danske Filminstitut, og dermed blive en lille brik i en filmpolitisk udvikling, i en periode, hvor dansk film fik yderligere succes herhjemme og ikke mindst i udlandet.

En antologi om filmgenrer og filmkultur

I denne antologi har jeg samlet en række centrale artikler om dansk og udenlandsk film, om spillefilm og dokumentarfilm, om filmteori og analyse. Artiklerne kredser om filmens fascinationskraft, men også om den filmkultur og de filmgenrer, der præger den og om den stigende globalisering som præger de levende billeder. Antologien dækker altså mange centrale aspekter af dansk filmkultur, således som jeg har beskrevet og analyseret den i artikler mellem 1988-2005. Artiklerne her supplerer de bøger, jeg selv har skrevet om dansk film, eller som jeg har været med til at redigere. Det gælder f.eks. Filmen og det moderne. Filmgenrer og filmkultur i Danmark 1940-1972 (2005),Virkelighedsbilleder. Den moderne danske dokumentarfilm (2012) og Dansk film og kulturel globalisering (2017, medforfatter).

Antologien lægger ud med en mere teoretisk fra 1997 om film, fortælling og virkelighed, en artikel som. også rummer et generelt bud på filmgenrer og filmreception med inddragelse af sociologiske og kognitive teorier. Dette mere teoretiske spor kombineres med en grundig analyse af Bertolucci’s fantastiske historiske drama 1900. Det er en af mine tidligste artikler (fra 1988), da jeg var skiftet til Institut fra Film og Medievidenskab. Artiklen handler i høj grad om film og fascination. Det samme gælder med en mere personlig tilgang min kritiske hyldest til den amerikanske westerngenre, både set gennem drengens og mandens øjne.

Resten af bogens artikler handler alle om dansk film, både spillefilm og dokumentarfilm: om den tidlige danske filmkritik i 1930-1950, om Besættelsestidens filmkultur, og om den danske nybølgefilm. Det handler også om den store forandring æstetisk og genremæssigt som skete med dansk film efter 1972 med nye filmlove, et stærkere støttesystem og et internationalt gennembrud. Der er en større gennemgang af den brede flod af dansk realisme, om Bille August og hans særlige betydning for dansk film og dens internationale gennembrud, men også om Dogmefilmenes betydning. I bogens tre sidste artikler beskæftiger jeg mig med sider af den danske dokumentarfilm: den rolle som krig og militær har spillet, den nye dokumentarismes meget varierede former i 1990’erne og om Tomas Gislasons poetisk-reflekterede måde at behandle historien og virkeligheden på.

Artiklerne samlet i denne bog handler om forskellige filmgenrer og også film fra forskellige perioder og lande. Men de argumenterer også for at filmen er en kunstart, som fascinerer et nationalt og globalt publikum, og som derfor – ligesom litterature – rummer en mulighed for at vi ikke bare forstår os selv bedre, når vi ser film, men også at vi forstår andre mennesker andre nationale kulturer bedre. Filmen som kunstart rummer en mulighed for kulturmøder. Den kan udvide vores horisont og give vores forståelse af virkeligheden og historien en dybere dimension.

Visuelle genrer og æstetiske prototyper

Der findes mange slags film- og tv-udsendelser i denne verden, og den historiske variation inden for film og tv-genrer gør naturligvis ikke billedet umiddelbart mere overskueligt. Jeg kan ikke i nævneværdig grad her nå at beskæftige mig med den bredere kulturhistoriske baggrund for visuelle fortællinger og genrer, og vil derfor mest koncentrere mig om samspillet mellem æstetik og reception. Det vil jeg gøre ved at tage udgangspunkt i en relativt overskuelig og simplificeret opdeling af visuel fiktion i en række grundgenrer og æstetiske prototyper, som jeg vil hævde har stor kulturel og psykologisk stabilitet. Hvad jeg taler om er at opfatte som prototyper og konstruerede yderpunkter i en historisk foranderlig filmkultur. Når vi taler om enkelte film på bestemte historiske tidspunkter, slår disse prototyper igennem, både som produktions og receptions-kategorier. Men samtidig er pointen, at prototyper har flydende grænser og kan varieres internt og kombineres på tværs af de enkelte prototyper. Derfor vil vi ofte opleve at grænserne mellem filmtyperne er flydende, og historisk befinder vi os måske i en periode, hvor der eksperimenteres med grænserne som aldrig før, herunder også grænserne mellem fiktion og non-fiktion.

Disse genrer og æstetiske prototyper kan forstås helt generelt i forhold til de tre analyse-dimensioner, jeg ovenfor har omtalt, dvs. genrer og æstetiske filmtyper kan ses ud fra i hvert fald tre optikker:

  • æstetisk: genre forstået som bestemte formler, strukturer og æstetiske og retoriske træk i grupper af tekster, der giver dem prototypiske familieligheder. Disse træk knytter sig til narrative, ikke-narrative, stilistiske, tematiske osv. elementer af tekster. Historisk og kulturel variation er centralt
  • sociokulturelt: genrer forstået som koder, konventioner og praktikker, der har betydning for medieinstitutioners måde at fungere på, og som dermed regulerer både produktion og reception, ved at skabe formidlingsformer og forventningshorisonter der bygger på et vist kulturelt fællesskab. Herunder hører også elementer som ritual, ideologi og myte i forbindelse med genrer og
  • psykologisk: genrer forstået som mentale gestalter, og analyse af genrer ud­ fra hvilke typer af oplevelser, følelser og psykologiske behov og processer de forskellige genrer igangsætter. Skema-teori, social kognition, emotion og perception er vigtige elementer i forståelsen af den psykologiske receptionsproces.

Mainstream og genrevariationer

Den filmtype, som på verdensplan har udviklet sig til den dominerende filmform er uden tvivl den fortællende film. Den bygger på narrative, æstetiske strukturer, som vi kender fra Hollywood siden 1930’erne, og som har udviklet en række centrale genre-modeller.  De bygger på en relativt kausal og lineær forløbs- og tidsstruktur, og de benytter sig af en klassisk analytisk montage, som tjener til at give tilskueren narrative og psykologiske signaler, som gør det nemt at forstå personernes handlinger i tid og rum og i mere psykologisk forstand. De rummer således klart strukturerede historier og konflikter, som – alt efter undergenre – appellerer til forskellige typer af kognitive og emotionelle processer, oplevelser og reaktioner.

I forhold til realitetseffekter og virkelighedsoplevelse bygger disse film på en sandsynlighedseffekt kombineret med en fantasipræget oplevelse. Personerne og konflikterne agerer og fungerer efter regler og love vi genkender, selvom det der sker, kan være dramatisk urealistisk i direkte dokumentarisk forstand og også overskride kendte virkelighedslove (eventyr; science-fiction). Størstedelen af vores film- og tv-udbud indenfor fiktionen er præget af sådanne visuelle genremodeller og fortællinger, også når det gælder nationale filmkulturer i Europa.

Den dokumentariske filmtradition er næsten forsvundet fra biografen, men spiller en rolle i andre oplysnings- og kulturformidlings-kredsløb. Genren har desuden fået en voldsom opblomstring i forhold til især tv-mediets dokumentariske behov. I den dokumentariske prototype dominerer ikke-narrative forløbsformer, selvom brug af dramatisering og fortælling også kan forekomme. Men den typiske dokumentarfilm benytter sig af andre retoriske og ofte journalistisk bestemte æstetiske former, især i den klassiske autoritative dokumentarfilm. Vores forventninger til og de typiske æstetiske træk i dokumentarfilmen er faktapræget og knyttet til forestillinger om viden og formidling af aspekter af virkeligheden. Men mange dokumentarfilm benytter sig af virkemidler og symbolske og poetiske træk, der sprænger grænserne for den klassiske dokumentar og den mere objektivitets-søgende journalistik.

Inden for fiktionsfilmen spiller den dokumentariske orientering også ind, nemlig i relation til det man, kunne kalde den realistiske fiktionsfilm. Den realistiske prototype er præget af en særlig intention om virkelighedsbeskrivelse, der ofte fører i retning af fortælleformer og æstetiske udtryk, der afviger fra den dominerende, fortællende genrefilm. Her bibringes tilskueren en særlig fornemmelse af genkendelighed og autenticitet, som dels har noget at gøre med det æstetiske udtryk, men også med filmens emne og problemstilling og dermed sammenhængen mellem film og kontekst. Den realistiske film er oftest langt mere episodisk i sin narrative form. Den prioriterer ikke den narrative fremdrift i historien, men satser i stedet for på at gengive karakteristiske episoder, situationer og miljøer fra det stykke virkelighed, den fiktive historie sigter mod at afdække.

Det gælder især i den socialt orienterede realisme, mens den psykologiske realisme til gengæld ofte vil koncentrere sig om gengivelse af sindstilstande og interpersonelle konflikter. Den realistiske prototype benytter sig endvidere typisk af realistisk montage, dvs. der klippes ikke nødvendigvis efter de klassiske narrative sammenhængsprincipper, men opereres ofte med tematisk-associative principper, hvor klip fra den ene sekvens til den næste er bestemt af en indre logik i virkelighedsbeskrivelsen eller en tilsyneladende og næsten dokumentarisk tilfældighed. Realismens teoretiker par excellence, Bazin var i høj grad modstander af montage og anbefalede i stedet lange ubrudte sekvenser og brug af dybdefokus.

I periferien af den visuelle kultur som massekulturel institution finder vi den stærkt eksperimenterende avantgardefilm, hvor det fortællende og/eller den filmiske realitetseffekt helt forsvinder til fordel for distanceringsmekanismer i filmens æstetiske udtryk: f.eks. associative, lyriske strukturer, metaplaner og fiktionsbrud, brug af helt abstrakte udtryksformer som i den nonfigurative malerkunst, opløsning af objektgenkendelighed ved hjælp af særlige filmiske teknikker osv. Den avantgardistiske prototype synes ofte at gengive og bygge på ‘stream of consciousness’ og flydende perceptionsstrukturer, der gør det vanskeligt umiddelbart at afkode filmen. Filmen opleves i lange passager som et visuelt, associativt netværk af lyde, farver, former, hvor personer og handlinger ligger underdrejet som umiddelbart realistiske og sammenhængende forløb. Filmen antager en symbolsk, stærkt metaforisk og meget billedbåret form, fordi den narrative og psykologiske forståelighed er undermineret. Avantgardistiske elementer i filmen går helt tilbage til filmens start, men har i løbet af 80’eme og 90’eme i stigende grad vundet indpas også i film, som når et bredere publikum, og disse film har i stigende grad formået at kombinere elementer fra den fortællende genrefilm med avantgardistisk æstetik.

Filmreception og kognition

Alle disse tre grundlæggende filmiske strukturer medvirker til på forskellig vis at styre tilskuerens konstruktion af filmens betydning og historie, dvs. dens narrative struktur. De stærkeste skemaer og strukturer i vores bevidsthed er nemlig uden tvivl de narrative skemaer. De er så stærke, at de ikke bare fungerer, når der faktisk er tale om filmiske strukturer, med klassiske narrative træk, men også når disse er svækket eller undermineret. Narrativitet er en meget fundamental måde at organisere og forstå verden på, som også omfatter filmen, men som knytter sig til lignende forestillinger i f.eks. kognitiv lingvistik og diskursanalyse.

Når man som tilskuer aflæser og bearbejder en narrativ sammenhæng i en film, sker det ved at kombinere to typer informationer. På den ene side er der de informationer, der ligger i det faktiske forløb på lærredet, dvs. den organisering af personinteraktioner, situationer, enkelthandlinger osv., som sammen med dialogen bærer filmens forløb frem. På den anden side de informationer, der ligger i filmens stilistiske system, dvs. det som omfatter kameraføring, montage, iscenesættelse, lys/farve, brug af lydeffekter og musik etc. Det visuelle æstetiske apparat er instruktørens måde at give os adgang til historien – på ganske særlige betingelser og via særlige perspektiver.

De narrative skemaer får os til på basis af filmens signaler og informationer at søge at konstruere en narrativ logik og sammenhæng, en tidslig strukturering og rækkefølge, en rumlig organisering af filmens univers og dens steder, personer og handlinger. I dette arbejde er det ikke bare narrative og æstetiske skemaer der hjælper os, men skemaer, erfaringer og viden som er kulturelt og socialt erhvervet på anden måde. Ved siden af dette kogntive niveau og tæt samarbejdet med det, rummer filmoplevelsen derudover naturligvis en række emotionelle processer, som det vil føre for vidt at komme ind på i denne artikel.

Det klassiske narrative forløb, sommetider kaldet den kanoniske fortælleformel’, er inden for visse teoretiske traditioner blevet kritiseret som en særlig ideologisk form. Men der er meget der tyder på, at det faktisk er en meget universel og optimal struktur, som tillader os at tilegne os film, forstå dem relativt ukompliceret og som svarer godt til dominerende kognitive og emotionelle processer i vores normale bevidsthedsliv. Som narrativ grundstruktur er den genremæssigt organiseret i en række meget forskellige underhistorier, som hver på deres måde udnytter denne struktur (krimien, melodramaet, gyseren osv.). Vores kultur er som fiktionskultur baseret på en række centrale fortællinger og myter, som danner en narrativ kanon med en række relativt velkendte funktioner og prototypiske grundhistorier.

Men at denne kanoniserede fortælleformel er meget dominerende og central for vores forståelse er ikke ensbetydende med at den er enerådende. Vi har i vores kultur masser af andre strukturer og skemaer, f.eks. den lyrisk-associative, registeret, foredraget, osv. som ikke primært er narrativt organiseret. Samtidig er der grund til at pege på dels, at selv de meget regelrette og kanoniserede fortælleformler ofte rummer kombinationer af forskellige formler. Kunst og kommunikation er grundlæggende karakteriseret ved bestandig at variere, forny og overskride grænser. I visuel fiktion (og al anden kommunikation) er dialektikken mellem variation og fornyelse meget central, ellers gik den æstetiske udvikling i stå og publikum ville falde i søvn. Men fornyelsen sker inden for rammer af noget, som er kulturelt ganske stabilt og intersubjektivt forankret. Med de følgende eksempler og analyser skal jeg prøve at demonstrere, hvordan denne kombination af gentagelse og variation, denne genbrug af etable­ rede prototyper og genreformler og overskridelse af samme har en række forskellige hovedtendenser inden for den visuelle fiktion.

Uddrag fra min nye bog med genudgivelse af filmartikler publiceret mellem 1987-2008. Læse mere i Filmens Fascination. Filmgenrer og filmkultur. Saxo publish, 286 sider. Link: https://www.saxo.com/dk/filmens-fascination_ib-bondebjerg_paperback_9788740421750

 

 

Ved siden af krimi-genren er western-genren vel en af de genrer, der appellerer allermest til os mænd! Kvinderne har deres “weepies”, melodramaer og soaps, som vi mere voksne mænd naturligvis hemmeligt fascineret kan beskue lidt fra siden, men som bestemt ikke er noget for drenge. Drenge vil have action og hurtige afgørelser, og de vil gerne se mænd ordne sagerne uden al for meget føleri, og uden at alt for mange kvinder er involveret. Krimien rummer muligheden for udfoldelsen af det mere intellektuelle aspekt af spænding og opklaring, men jo også – i den amerikanske variant – for de mere hårdtslående argumenter. En Philip Marlowe i Humphrey Bogarts kyniske, men dybest set idealistiske og romantiske forhold til loven og kærligheden, «det private øje» (Larsen 1991). Men i western-genrens udfoldes alle det moderne eventyrs mest fuldendte drenge-fantasier:

  • udforskningen af det vilde rum, civilisationen over for naturen, som svarer til drengeverdenens vildskab, hulebyggeri og den hemmelige dyrkelse af steder uden for hjemmets rækkevidde, dvs.
  • det mandlige fællesskab og det simple forhold mellem den gode mand og den onde mand, som i sig rummer spillet på den maskuline identitetsdannelse og behovet for simple og over­ skuelige værdier og
  • utopien om det gode liv, som i sig rummer forholdet til familien og det moderlige, som drengen er på vej til at distancere sig fra, men som manden jo gerne vil forsone sig med igen. Altså den skjulte genvej til følelserne, kvinderne og det erotiske, som western-genren ellers med sine dueller og slagsmål ellers synes at være distanceret fra. I virkeligheden har den mandlige action jo ofte beskyttelsen som formål og det kvindelige som indirekte spejl.

Mediesnapshot af en dreng fra 1947

Som en dreng født i Nordjylland i 1947, en efterkrigstid med Marshall hjælp og stigende amerikansk kulturindflydelse var den nye massekultur fascinerende. Jeg husker ikke så meget andet end tegneserier fra min jyske førskoletid, men i 1954 hvor jeg var flyttet til Bagsværd begyndte et mere aktivt liv med massekulturen. Det var tegneserier og film der stod i centrum, og den var i høj grad amerikansk. Men min tidlige drengeverdens medieglæder var ikke noget, man så mildt på i 1950’ernes danske kulturdebat. Min flirt med amerikanske tegneserier og film var forbuden og sparsom. Datidens kulturradikale talsmænd og skolelærere opfattede filmen og den øvrige massekultur som både farlig og kulturnedbrydende. For meget af den kunne gøre børn voldelige og forråede, og den kunne underminere den sande danske kulturs værdier. Læsning af den lødige danske litteratur og den klassisk udenlandske var de kulturelle vitaminer, der skulle til.

Men den efterkrigstidsgeneration jeg tilhørte var nærmest født med en altædende og kulturelt pluralistisk appetit. Jeg er født ind i en familie hvor både mor og var lærere, og især min mor var ganske nidkær i sin kulturradikale skepsis overfor massekultur. Hun forbød mig og mine søskende at læse tegneserier og andet underlødigt. Men som vi ved fra historien har forbud ofte en modsat virkning. Netop det forbudne blev ekstra interessant, og jeg læste tegneserier hos kammerater og alle mulige andre steder, hvor jeg kunne. I skolen var læsepensum anderledes: gift og modgift.

Siden kom biografen og filmen til i min barndoms kulturforbrug. Først i den lokale Bagsværd Bio, siden andre biografer, men da vi i 1959 fik fjernsyn, som nogen af de første i kvarteret, kom der nye muligheder. Min mors forbud mod især amerikansk massekultur blev mere og mere vanskelig. Jeg kendte som barn og ung ikke meget til tidens voldsomme kulturdebat om de nye medier og den amerikanske kulturindflydelse. Jeg kendte den kun gennem min mors strenge og bekymrede stemme. Alligevel var mine drengeårs medieglæder omgivet af bekymrede forældre og andre voksne og af en kulturdebat, som stod i kulturkløftens tegn.

Alt det fandt jeg imidlertid først rigtig ud af, da jeg senere blev medieforsker og skrev om den slags (Bondebjerg 1990 og 1993). Selvom jeg naturligvis godt fornemmede hvad de voksne mente, så var der stor afstand mellem hjemmets og skolens officielle kultur og mine drengeårs reelle medieglæder. Det var ikke bare tegneserier, men også hele den triviallitteratur for børn og unge: f.eks. Flemming-bøgerne, Tarzan-bøgerne og Jan-bøgerne til drengene og de lyserøde Puk-bøger til pigerne (se Stybe 1974, Winge 1976 og Henriksen, m.fl. 1976). Drengeuniverset var præget af spænding og eventyr i mange formater. Til gengæld var f.eks. Anders And-tegneserien (Danmark fra 1949-) noget der rettede sig mod begge køn. Lidt mere kulturelt lødigt var måske Illustrerede klassikere, hvor man kunne få den klassiske litteratur i mere let tilgængelig form.

Det var måske også i denne gren af den lidt kulørte klassiker-litteratur min western-interesse blev vakt. Coopers udødelige, eventyrlige og romantiske skildringer af de ædle indianere og det vilde vesten i f.eks. Den sidste mohikaner, Læderstrømpe og Hjortedræber gik lige ind i centrum af min drengefantasi. Interessen for western genren havde sin helt klare baggrund i min barndoms drenglege. Næstefter boldspil var det ‘cowboydere’ og indianere, der var den foretrukne leg. Det var drengesocialisation i en nøddeskal, og det kunne udover bøgerne og de illustrerede klassikere også kombineres med og inspireres af de herlige wild west serier i handy lommeformat om den kække kaptajn Mickey og David Crockett, som netop fik sit gennembrud omkring 1955 (se Fjord Jensen, m.fl. 1973). Den serie var også i et format, der var nemt at gemme for min mor.

Men trods fascinationen af sådanne tegneserier, så var og blev det i længden biografen og fjernsynet som blev min barndoms største medieglæde. Oh, søndag eftermiddage i barndommens gamle biograf, med farcer som forfilm og westerns som hovedfilm. Duften af slik og gamle plyssæder blander sig med drengehørm. På erindringens lydspor blandes kakofonisk latter med den drabelige spændings tilbageholdte, kollektive åndedræt, den næsten fysiske fornemmelse af svedige hænder og spændte muskler. Den kollektive trampen og hujen, når klimaks nærmer sig når helten jages eller jager, og den ligeså usvigeligt sikre klappen, når retfærdigheden sker fyldest. I barndommens drenge-biograf rådede ikke Metz’s teoretiske voyeur (Metz 1982).

Det var ikke det fastnaglede altseende øje i biografens anonyme mørke, men et levende, kollektivt subjekt. Som drenge var vi ikke tavse vidner, men levede med i og kommenterede filmen med alle vores emotionelle og kognitive antenner ude. Vi var kendere, både af karaktererne og handlingens struktur og forløb. Måske anede man dog voyeurens forlegne ego bag de reaktioner, som kunne følge af eventuelle kærlighedsscener og kys. I det ydre var der en umiskendelig distancering og kollektiv reaktion, men bag facaden gemte sig en lille mand med endnu kun en drengs erotiske øjenlyst.

Min bardoms biografoplevelser falder sammen med den klassiske Hollywood-films sidste storhedstid. Min sene barndom og tidlige ungdom falder også sammen med en gennemgribende amerikanisering af den europæiske massekultur. Min ungdomstid fører ad mange veje til 60’ernes ungdomsoprør og et ambivalent forhold til det amerikanske samfund. På den ene side fascinationen af og kærligheden til amerikansk rock, til film og tv-serier, og også til burgere, coca-cola, popcorn og jeans (cowboybukser!). På den anden side kritikken af en amerikansk stormagt og dens krige og dens voldsomme indre klasse- og race-spændinger.

Men det var ikke en dobbelt bevidsthed, som manifesterede sig i mine drenge- og tidlige ungdom. Jeg var westernfan og fulgte udviklingen i den klassiske western af bl.a. John Ford, Howard Hawks og George Stevens. Til disse klassikere kom en lang række tidlige B-film af ældre dato, som især fandt sin vej til de provinsbiografer, som var mit primære oplevelsessted. Min barnlige fascination af westerns var stærk, men selv jeg har ændret mig og genren har ændret sig, så er det stadig en genre, som fascinerer mig, og som jeg deler interessen for med min søn.

Hvad biografen manglede af tilbud, begyndte snart at dukke op på dansk tv, både som film og western-serier. Det var godt nok ikke rigtig det samme kick at se film og tv-serier i familiens skød. Der manglede den kollektive drengekultur, det barnligt maskuline fællesskab. Til gengæld var tv jo tilgængeligt på en hel anden måde i hverdagen. Meget stærkt i min tidlige erindring står lørdagens westernserie Bonanza (1959-73), som blev vist på dansk tv fra omkring 1960. Jeg kan endnu se for mig, hvordan brødrene Cartwright og den stoute far (spillet af Lorne Greene) rider gennem et kort over Texas, som åbner sig som et flammende hul. I virkeligheden var serien ikke særlig voldsom. Det var et ganske hyggeligt familieunivers – bare henlagt til en western-fortid. Moderen var et moralsk centrum i baggrunden, mens far og sønner i fællesskab ordnede verden ved at befri den for al mulig ondskab.

I en familie som vores, en dansk mellemlagsfamilie med både en arbejdende far og mor, var der ikke så meget tid til fællesskab. På den måde var serien et kærkomment pust fra en mere eksotisk og anderledes verden. Den rummede både et fællesskab på skærmen og foran skærmen, når familien samledes lørdag eftermiddag. Mine søstre kunne ganske vist meget bedre lide natur- og dyre-programmer, og børne-tv. Men der var alligevel en slags supplerende familiefælleskab til det drengefællesskab, som klart var det primære. Min far var ingen Cartwright, og min mor så ikke meget med. Hun havde stadig sin skepsis overfor al den nymodens massekultur. Men nu havde vi jo købt det tv-apparat.

Westerngenrens typologi og æstetik

I Thomas Schatz’ bog om de klassiske Hollywood-genrer (Schatz 1981) er de mange forskellige genrer enkelt og brutal delt op i to overordnede genreformler: ordens-genren, som omfatter western, gangsterfilm og detektivfilm; og integrations-genren, der omfatter musical screwball komedie og familiemelodrama. I denne opdeling er kønnet igen på færde: ordens-genren primært for mænd og integrations-genren for piger. Måske et synspunkt som ikke helt passer med empirien i moderne medieforskning. Schatz karakteriserer forskellen mellem de to overordnede genrer som en forskel mellem heltetype (mandligt individ vs. parret/kollektivet), dels mellem løsningsformer (eksternaliseret voldelig vs. internaliseret emotionel). Han peger også på, at der er afgørende forskelle i miljø og setting: det ideologisk ustabile og omstridte på kanten af civilisationen, hvor selve værdigrundlaget er på spil, og på den anden side det civiliserede rum, der er ideologisk stabilt, men hvor grundværdierne tester og bearbejdes.

Som typologisk form, som handlingsorienteret ordens-ritual er western-genren velegnet i den socialisationsproces, hvor drenge gerne vil udleve fantasier, der tilfredsstiller behovet for styrke, handlekraft og selvstændighed. Derved sker der en distancering til det kvindelige og følelsesfulde, som er en anden mere skjult side af drengelivet. Drenge- og mandefællesskabet udgør et særligt grupperum med bestemte ritualer og handleformer, herunder særlige former for følelser, som måske kommer til udtryk som ydre handlinger, men som også rummer andre og mere inderlige sider. Western-genren appellerer uden tvivl særligt til drenge og mænd, men genren har også karakteristiske træk, der går ud over det kønsmæssige.

Det er også en historisk og på mange måder utopisk genre, der rummer et stort melodramatisk potentiale. En æstetisk, visuel dimension med betydelige følelsesmæssige potentialer består i at filmens karakterer, og dermed også tilskueren, konstant placeres et stort, åbent og vildt landskab, hvor konflikter synes at udfolde sig i en urform, uden for civilisationen. I virkeligheden er det jo en kamp mellem en civilisation under tilblivelse og den store natur, en kamp som også foregår inde i de enkelte karakterer. Som i andre melodramaer er karakteren fanget imellem store kræfter, som de forsøger at beherske, men som ofte ender med en kamp på liv og død, en kamp om selve civilisationens basale værdier. Handlingen og figurerne bevæger sig mellem store, åbne mytologiske landskaber og bålet, hytten, saloonen og byerne, der markerer civilisationens fremmarch. Genrer lever altså af at overskride den trivielle hverdag, som tilskueren selv lever i. I westerngenrens mytologiske landskab vender vi tilbage til dengang det var før, til spørgsmålet om de grundlæggende værdier og love, som vores samfund er bygget på. Westerngenren er drengens og mandens melodramatiske action-genre: tung af kamp, drabelige mandeudfoldelser, skæbne, nostalgi og længsel bag den friskfyragtige og barske action. Og ved indgangen til hytten venter moderen eller kvinden.

Westergenren er, som bl.a. Niels Jensen har gjort opmærksom på, en genre der bærer drømmen om Amerika i sig (Jensen 1973). Genrens ideologiske ballast og grundlæggende fortælling er blevet brugt til temmelig reaktionære og nationalistiske angreb på det liberale USA. Men i genren ligger der også ofte netop en hyldest til liberale og demokratiske idealer. John F. Kennedy er kun en af mange præsidenter som gennem tiden har påkaldt westernmyten, da han lancerede 1960’erne “New Frontier” (Jensen 1973: 151). Netop denne ideologiske dobbelthed tematiseres også ofte direkte hos genres store, centrale instruktører, f.eks. John Ford, Howard Hawks, William Wyler og George Stevens. Deres fortællinger rummer en repræsentation af klare sociale og kulturelle konflikter, der både rummer liberale og konservative ideologier, og hvor kampen mellem nybyggerne, indianerne, de lovløse og lovens håndhævere spejler mere grundlæggende samfundsmæssige værdier og konflikter i også det moderne USA.

John Ford og den klassiske western

En film som John Fords klassiske western Stagecoach (Diligencen, 1939) er blevet hyldet af mange som den typiske fortællende Hollywood film (Bazin 1965, Bordwell & Thompson 1990). Den benytter sig af klassiske narrative teknikker som kontinuitetsklipning og dybdefocus, og den udnytter diligencens rum og rejse gennem konflikt territorium, som en effektiv ramme om en fortælling med et meget større tema. Filmen foregår over to dage, mens diligencen bevæger sig mellem to byer (Tonto og Lordsburg), gennem et farligt landskab, hvor et indianeroprør er i gang. Diligencen er rammen om stærke psykologiske og sociale modsætninger på et meget lille område. Det fortætter og tydeliggør modsætningen mellem karaktererne, og de bliver samtidig indskrevet i et større, historisk-mytologisk landskab, hvor en kamp på liv og død udspiller sig. Filmen veksler konsekvent mellem indre og ydre klip og indstillinger under rejsen og når kampen kommer tæt på eller de midlertidigt gør stop.

I denne klassiske western når den visuelle og fortællende stil allerede et højdepunkt, bl.a. i den måde filmen åbnes og lukkes på. Det gør den også ved i høj grad at sætte samfundets tilsyneladende outsidere moralsk i centrum. Filmens åbningsscene foregår i kanten af en lille typisk by på kanten af et stort, åbent og mytologisk westernlandskab. Pludselig kommer en soldat ridende ind i byen med en meddelelse om at et indianeroprør er på vej. Repræsentanterne for det nye USA mod det oprindelige USA, i filmens visuelle sprog også natur mod kultur. Men efter at diligencen har rejst igennem dette landskab og når Lordsburg, vendes modsætningen om. Den uskyldigt dømte Ringo (John Wayne) og den foragtede luder Dallas (Claire Trevor) finder sammen og vender ryggen til det etablerede samfund for at etablere sig ude i det åbne landskab. Som allerede Peter Larsen har peget på (Larsen 1974), er filmens budskab ret markant, fordi den lader de to udstødte outsidere være dem, der hele vejen igennem er heltene. Som det hedder i filmens sluttekst, så bliver de “frelst fra civilisationens velsignelser.”

Filmen rummer altså en stærk civilisationskritik, både i den måde Ford lader samfundet afspejle sig i sammensætningen af diligencens passagerer. Det er uskyldigt dømte, undvegne Ringo, den moralsk foragtede skøge Dallas og den fordrukne læge Boone (Thomas Mitchell), der viser sig at rumme de største ressourcer og menneskelige værdier, da gruppen kommer under pres. Mødet med faren og den store natur skræller den kulturelle facade og fernis af personerne. De fine borgere i diligencen mangler menneskelighed og mod, og de er bange og handlingslammede. Omvendt vokser de udstødte og genskabes som mennesker: “det er luderen, drankeren og straffefangen, som (…) svejses sammen på grund af det ydre pres” (Larsen 1974: 230). De udstødte kan trodse de sædvanlige normer og regler og møde både fødsel og død. Ringo tager ene mand et opgør med Plummer-brødrene, som har dræbt hans familie. Dallas og Boone formår samtidig at klare at hjælpe den gravide officerskvinde på diligencen, Lucy, med en vellykket fødsel midt i kaos og krig. På flotteste æstetiske og dramaturgiske vis fletter filmen krig, død, fødsel og kærlighed sammen. Filmen illustrerer eksemplarisk det karakteristiske, rituelle og mytologiske drive, som er så karakteristisk for westerngenren.

Der er mange ligheder i tematik, æstetik og narrativ struktur mellem denne klassiske Ford-western fra 1939, og den ligeså klassiske men langt mere psykologisk og ideologisk komplicerede The Searchers (Forfølgerne1956). Hovedpersonen, Ethan Edwards (John Wayne) i denne film er på mange måder et neurotisk og hadefuldt menneske (Jensen 1973: 167), og vi er nået til et stadie i Fords og westergenrens udvikling, hvor den klassiske westernhelt synes marginaliseret af civilisationens fremdrift. Ethan har vendt familien og samfundet ryggen, han er en ensom nomade, som har svært ved at finde en plads, både i samfundet og udenfor. I begyndelsen af filmen har han været forsvundet i Mexico i tre år.

Da han vender tilbage modtager filmen ham med kameraet placeret i familiens hus. Hans ankomst ses indefra det kvindelige og familiemæssige univers. Han er den der kommer udefra og ikke rigtig har en plads inde. Åbningsbilledet viser Martha (Dorothy Jordan), Nathans tidligere kæreste, nu gift med hans bror, stående til højre i billedet, med husets tag og stolper som tegn på civilisationens ramme. Hun er filmet bagfra ud mod landskabet og den ankommende enlige cowboy fra den gamle tid. Hun er smukt og husmoderligt påklædt med sløjfe og forklæde. Hun holder hånden op og spejder ud i det åbne, mytologiske landskab. Filmens blik går fra kvindelig, tæmmet kultur mod vild og utilpasset maskulin natur. Men dagen efter den ensomme rytters ankomst sætter Ford det hele på spidsen. Indianerne angriber huset, som ligger i udkanten af civilisationen. Martha voldtages og myrdes ligesom resten af familien, undtagen de to døtre, som bortføres.

Fra da af bliver Ethan den ensomme og utrættelige hævner, som sætter ud på en årelang eftersøgning efter indianerhøvdingen Scar, hos hvem pigerne formodes at være. Under denne eftersøgning, hvor Ethan ledsages af en ung halvblods mand, som familien har adopteret, udsættes Ethans karakter og værdier for stærke prøvelser. For første gang finder vi hos Ford en temmelig sympatisk og realistisk skildring af livet og kulturen hos indianerne. Ethans forhold til både nybyggernes kultur og til indianernes kultur forbliver filmen igennem ret ambivalent. Men de to kulturer stilles mere lige overfor hinanden. Ethan sværger ganske vist, at han vil dræbe de to piger, hvis han finder dem, fordi han anser dem som moralsk og menneskeligt korrumperede bare ved at de har levet sammen med indianerne. Men da han endelig finder den ene af dem, som har overlevet, overgiver han sig alligevel og tager hende med tilbage.

I den berømte scene, hvor det sker, ser vi Ethan jagte datteren, nu klædt som indianer, mens hun skrækslagen flygter. Som tilskuer tror man, han vil dræbe hende, men i sidste øjeblik indfanger han hende, løfter hende op i sine arme for derefter at ride væk med hende. Der går et sug igennem de billedsekvenser, som forplanter sig til tilskueren. Det er westernfilmens ultimative visualisering af natur og kultur, de oprindelige indianere og nybyggerne, det er manden og kvinden, faderfiguren og barnet i et storslået mytologisk landskab. Selveste Godard har da også kaldt scenen en af filmkunstens mest bevægende (Godard citeret i Jensen 1973: 168). På samme måde som i Stagecoach får vi imidlertid en klar gentagelse og variation af start- og slutbilleder. I åbningen af filmen så vi indefra huset, familien og kvinden ud mod den ensomme helt og det mytologiske landskab, da han ankommer til civilisationen. I slutbilledet er der først genforeningen med resterne af familien og den genfundne datter. Men pludselig er det som om Ethan lukkes ude, eller føler sig lukket ude, og nu gentages startbilledet, men med Ethan i døråbningen filmet indefra. Han står lidt, som ramt af vemod og nostalgi, inden han langsomt går ud i det åbne landskab og rider væk alene.

Både i The Searchers og Stagecoach har vi rejsen som en central narrativ struktur. Den rummer et fundamentalt æstetisk, dramaturgisk og ideologisk spil mellem panoramiske naturbilleder og civilisationens mere afgrænsede og lukkede rum. Det er konflikterne mellem den vilde natur og civilisationen, mellem det udgrænsede og det indrammede, mellem utopi og virkelighed og mellem de oprindelige amerikanere og dem kom, så og sejrede, som ligger som en klangbund under westerngenren. Samtidig ligger der stærke kønslige og seksuelle spændinger under fortællingens overflade. Westerngenren er uden tvivl mest en mandlig ordens- og action-genre. Men det maskuline kan ikke eksistere indskrevet så stærkt uden at det kvindelige også er indskrevet. Det er der hele tiden som både en udfordring for de maskuline helte, og en drift mod det kvindelige. Det er ikke bare en kønslig, seksuel drift, men også mod integration og at blive en del af et familiefællesskab. Det lykkes ganske vist ikke altid, men man må alligevel fastholde at selvom genren appellerer mest til og har mænd i centrum, skal modsætningen mellem Schatz’ ordens-genre og integrations-genre tænkes mindre rigidt. Man kan hverken tænke de to genrer eller de to køn så skematisk som de umiddelbare genrekategorier kunne forlede til.

Den klassiske westerngenres forvandling

Der er en melankolsk og mytologisk længsel gemt i John Fords klassiske westerns. Der er der også i mit forhold til dem som dreng og ung, der i 1950’erne og 1960’erne, hvor jeg voksede op med dem. De virkede som billeder af klassiske, renfærdige og borgerlige værdier, som måske på det tidspunkt var ved at forsvinde fra amerikansk kultur, eller som i hvert fald var under forvandling. Selv i Fords western-verden var myten og virkeligheden da også mere kompleks. Den naive spejdermoral og tro på de gode værdier appellerede til en dansk dreng dengang, og den verden og de værdier der dyrkes, fascinerer stadig ved gensyn. Fords skildring af det amerikanske fortier-land var imidlertid lang fra naiv, og i de senere western skifter billedet også og bliver mere inklusivt, bl.a. i forhold til indianerne.

Klaus Rifbjerg har i sit hyldestdigt til John Ford og hans filmunivers i samlingen Mytologier (1970) netop forsvaret ‘naive’ tro på det gode:

Modet til at tro på naiviteten/og de gode gerninger/værdigheden og hver mands ret/til at handle i overensstemmelse/med sin samvittighed/er suspekt//Frihedens vogtere/trives i en atmosfære af mistro/og demokratiet udruges/af maskiner/Friheden er suspekt// Men i de smukke myter er det morgen/Solen løftes på plads over/ horisonten båret af en kaktusgren/(…)Mændene spiser/ deres brødhumpler og skyller/ efter med kaffen. Så rider de ud//(…) The Marshall og hans deputy/skrår over pladsen/Tinstjernen lyser mat/og deres sporer klirrer/Så er det tyst/Folk sover i de gode myters by.

Hele digtet er som en række filmiske sekvenser fra en Ford film, hans evne til at konkretisere myterne, drømmene og utopierne i hans film. Rifbjerg hylder enkeltheden i hans handlingsforløb og karakterunivers. Men han fanger også den truende underminering af de gode ideologier og værdier i Amerika omkring 1970. Digtet vibrerer mellem fascinationen af Fords gode viljer og utopier og det faktiske Amerika, både dengang og nu. USA som en smeltedigel af etniske grupper og kulturer, utopien om at alt kan lade sig gøre, drømmen om frihed. Folk sover trygt, men måske er de netop for blinde til at se det der allerede dengang lå under mytens overflade, og som i Fords senere western gør dem langt mere splittede og komplekse. Måske er myten i dag alt for naiv.

Der er ingen tvivl om at udviklingen i Fords westerns afspejler en historisk udvikling. Det ses som påpeget i The Searchers mere kritiske og nuancerede billede af helten og forholdet mellem nybyggerne og indianerne. Fords helte bliver bliver i stadig højere grad melankolske og ensomme individer, der har svært ved t finde en plads i det moderne samfund under udvikling. I The Man Who Shot Liberty Valance (1962) er det gamle vesten i helt bogstavelig forstand forvandlet til et filmisk flashback. Politikeren og sagføreren Ransom Stoddard (James Stewart) er den nye tids mand, som vender tilbage til den lille by for at begrave en gammel, heroisk ranger, Tom Doniphon (John Wayne). Ransom Stoddards karriere som politiker og sagfører har sin rod i hans modige opgør i fortiden med den brutale morder, Liberty Valance (Lee Marvin). Hans ry som moderne helt baserer sig altså på en klassisk konflikt i det gamle vesten. I det lange flashback, som fylder filmens midterste del, får vi sandheden om hans heltedåd dengang at vide: det var Tom som fra sit skjul reddede Ransom fra at blive skudt. En hædersmand fra den gamle tid har således bidraget til at den nye tid med lov, orden og demokrati kunne sejre.

Det er Ransom, som lægger stemme til den beretning vi får i flashback’et, idet han afdækker den sande historie og helt for en journalist. Journalisten vil skrive en heltehistorie om den berømte senators fortid. Men da han hører, hvad den rigtige historie er, river han notaterne til sin artikel i stykker med ordene:

“This is the West, sir. When the legend becomes fact, print the legend.”

Udsagnet virker som Fords kritiske dom over westerngenren som mytologisk, men også som den moderne tids manglende evne til at forholde sig til virkeligheden bag myten. Måske ser Ford i denne film også sine egne tidlige westernfilm kritisk i øjnene. I hvert fald er både denne film og hans senere film, f.eks. Cheyenne Autumn (Indianerne, 1964), hvor de hvides måde at behandle indianerne på står i centrum. Fords film hører stadig til de mest renfærdige og realistiske i deres skildring det tidlige vesten. Han bidrager til de fascinerende myter og fortællinger, men også til den kritiske afdækning af myterne og den mere komplekse virkelighed bag dem.

Den klassiske western leverer på ingen måde et realistisk og dokumentarisk billede af det tidlige USA’s historie. Det er mytologiske historier med stærke symbolske og melodramatiske billeder af en nations udvikling fra det vilde vesten til moderne civilisation. Men som historier rummer de også – som al fiktion – et billede af og en fortolkning af virkeligheden, som vi ikke bare kan fascineres af men også blive klogere af. John Wayne blev om nogen en inkarnation af Fords ensomme helt, en mand skabt af både stærk retfærdighedssans men også brutalitet. Han spiller ofte rollen som den maskuline ulv mellem det vilde og det onde og civilisationen. Han var helten i min barndoms western univers.

Der var dog andre, som sidder stærkt i erindringen, f.eks. Shane (Allan Ladd) i George Stevens western Shane (Shane, den tavse rytter1953). Det særlige ved den film var, at man fik en dreng som identifikationsfigur på lærredet. Filmen fokuserer direkte på forholdet mellem Shane, der har en uklar fortid, men formodentlig har klaret sig som ‘gunslinger’ når konflikter er opstået. I filmen er han træt af sit liv og knytter sig til en farmer-familie i et storslået Rocky Mountain landskab, hvor især drengen i familie Joey beundrende knytter sig til ham. Men Shanes forsøg på at unddrage sig rollen som manden med pistolen ødelægges af en konflikt mellem Starrett-familien og en gruppe halvkriminelle kvægdrivere. Vi er således i en klassisk konflikt i den 1950’ernes westernunivers mellem farmerne, som repræsenterer det etablerede samfund og omstrejfende banditter og delvis lovløse. Filmens særlige kvalitet er drengens fascination af Shane, som repræsenterer alt det hans egen far ikke er: han projicerer sin drengefantasi om den stærke mand over på Shane. I det uundgåelige opgør som følger vinder Shane med nød og næppe, og i slutningen af filmen drager han tilbage til den store natur han kom fra. Joey ser ham ride væk og råbe efter ham, at “mother wants you.” Som andre har gjort opmærksom på (Schatz 1981), ser vi gennem drengens synsvinkel en konflikt mellem civilisation og natur, der også i filmen har seksuelle overtoner.

Kampen mellem forskellige manderoller og ankomsten af dobbelttydige og mere komplekse helteskikkelse synes at være karakteristisk for westerngenren i slutningen af 1950’erne og frem. De entydige opdelinger i ondt og godt bliver også mere slørede. I en prægtig western som William Wylers The Big Country (1958) er den oprindelige konflikt mellem nybyggere og indianere blevet til en kamp mellem de store og mere og mere despotiske ranch ejere og deres krav om god plads til fri kvægdrift og de mindre bønder rykket i centrum. Her kommer en tidligere søofficer, James McKay (Gregory Peck) til vesten for at blive gift med en stor ranchejers datter. James er imidlertid ikke en mand efter ranchejerens mening, og han kommer hurtigt på kant med ikke bare ham, men også den langt mere klassiske macho Steve Leech (Charlton Heston). Gregory Peck slutter sig så til de bønder, som ranchejeren er indædt modstander af, og forelsker sig i Julie Maragon (Jean Simmons). Filmen skildrer altså en reel klassekonflikt, og Peck fremstår som en helt ny mand, ikke macho, ikke til pistoler og slåskamp, men mere til kærlighed og social retfærdigvis. Heldigvis for os drenge nede i biografen viser det sig, at Peck godt kan få uafgjort i en drabelig mandekamp med Heston.

Den nye kompleksitet i handling og karakterer, som viser sig hos klassiske instruktører i slutningen af 50’erne og begyndelsen af 60’erne, får med Sergio Leones og Sam Peckinpahs western i slutningen af 1960’erne en helt ny voldelig og destruktiv form. Her forsvinder de gamle heltebilleder og vi følger voldelige grupper som f.eks. i Peckinpahs The Wild Bunch (1969). Her samles en gruppe gamle ‘outlaws’ for endnu engang at røve og hærge i den gamle westernverden, som er ved at forsvinde mellem hænderne på dem. En epoke rinder ud, og de slemme drenge fra dengang går på rov en sidste gang. Noget mere indenfor rammen af forholdet mellem vold og retfærdig hævn er Sergio Leones film med Clint Eastwood som den kolde dræber, f.eks. A Fistful of Dollars (En nævefuld Dollars 1964) og The Good, the Bad and the Ugly (Den gode, den onde og den grusomme, 1966).

Hvad der først og fremmest er slående i disse westerns er den totale filmiske og narrative excess, og den næste systematiske underminering af den klassiske westerns dyrkelse af den naive, moralske retfærdighed. Det er de destruktive og voldelige kræfter, der hersker i denne brutale verden, hvor kun den stærkeste overlever. I mange tilfælde går selv de voldelige til i vold. Filmene viser måske den moderne krigs brutalitet, blot henlagt til grænsen mellem den gamle og den nye verden i det vilde vesten. En film som Sergio Leones Once Upon a Time in the West (Vestens hårde halse, 1968) rummer næsten en klassisk græsk tragedies ubønhørligt langsomme, narrative tempo. Den benytter sig også a melodramaet opulente æstetiske form, lyd og musik. Den benytter sig også af en noget chokerende helt. Henry Fonda ses normalt som indbegrebet af den moralske helt i den klassiske Hollywood-film, men her er han den iskolde dræber og skurk, mens Charles Bronson er den klassiske, moralske helt.

Ingen der har set denne films utrolige optakt vil nogensinde have det samme forhold til små støvede byer i det vilde vesten som før. Her indfanges i langsomme koreograferede billeder, den kedsomhed og det forfald, som visse steder prægede det virkelige vilde vesten. De små detaljer bliver pinefuldt forstørret. De klassiske handlingsforløb og temaer bliver forstørret og overtydelige, omsat til slowmotion bliver de til stiliserede, rituelle sekvenser på en virkelighed, der var både barsk og kedelig – med mindre man selv skabte action. I filmen bliver den klassiske western dekonstrueret. Heltene bliver til amoralske, voldelige banditter. De grundlæggende drivkræfter i den vestlige civilisation i det vilde vest som vold, undertrykkelse og profit stikker frem som knogler i det narrative skelet.

Spaghetti-western som genre savner den mytiske og melankolske utopi som den klassiske western har. Her går maskuliniteten over gevind og slår over i en destruktion som synes uden formål. Den mangler den naive tro på de gode gerninger som bærer Fords western. Volden bliver grotesk og morbid, den mandlige humor til rå latter. Måske er intentionen at rense ud i det mytologiske univers, men der står ikke meget tilbage. Der er ikke mange kvinder i Leones univers, romantik og kærlighed er erstattet af drift og rå vold. Leones film er i en næsten ubehagelig forstand en rendyrket ordensgenre, og det er døden og volden, der sikrer en orden uden social dimension. Det kan godt være en Clint Eastwood og andre rydder op i byen. Men i John Fords film er forestillingen om orden trods alt bare en variant af myten og utopien om det gode liv, om kærlighedens sejr og betydning. Hævneren er her en ensom figur der udfører sin opgave for at redde civilisationen. Men den orden, der installeres har sammenhæng med familien og alt det kvindelige som integrationsgenren handler om.

Lonesome Dove – og westerngenrens moderne genfødsel

Spaghettiwestern som form, var et led i opgøret med den mere klassiske, mytologiske western. Den var imidlertid ikke den vigtigste forandring westerngenren som helhed undergik fra 1970’erne og frem. Mangt og meget ændrede sig i USA efter 1968, der kom et opgør med myten om, hvordan vesten blev vundet. Som vi så var allerede John Fords western i 1960’erne på vej mod en mere nuanceret skildring af, hvordan USA blev skabt. Den bevægelse bliver imidlertid meget stærkere i den form for westerns som på mange måde kan ses som anti-westerns eller alternative westerns. De bygger på en bredere inddragelse af synsvinkler både socialt, psykologisk, etnisk og kønsligt. Drejningen viser imidlertid også genres evne til at forny sig og opsuge og kommentere samtidige temaer via en historisk kontekst. Filmene rummer i deres opgør med de traditionelle karakterer og handlinger et angreb på det, som 70-ergenerationen så som den selvretfærdige amerikanske ideologi og imperialisme der manifesterede sig i Vietnamkrigen.

Min barndoms westernhelt John Wayne tog uden tøven parti for den amerikanske krig i Vietnam. Forbindelsen ser man måske mest tydeligt i en af de i øvrigt ikke særlig gode nye westerns, Ralph Nelsons Soldier Blue (1970). Her ser vi et amerikansk kavaleri nedslagte en indianerlandsby totalt skånselsløst. I skildringen af dette og de få overlevendes beretning er der en direkte kommentar til Vietnamkrigens My Lai affære. Også her udryddede amerikanske soldater mænd kvinder og børn i en lille landsby. Imperialisme og undertrykkelse af andre folkeslag ses som en del af den kollektive, amerikanske arv.

Langt stærke som film og som kritiske opgør med fortiden står imidlertid film som Arthur Penns Little Big Mann (En god dag at dø, 1970) og Irvin Keshners Return of a Man Called Horse (1976. Begge film rummer en hyldest til den indianske kulturs økologiske livsform og menneskelige visdom. Plottet i de to film er også meget ens, idet vi følger en hvid mand, som vokser op i den indianske kultur. I det første tilfælde fortæller den fabelagtige 121-årige Jack Crabb (Dustin Hoffman) om sit lange liv blandt indianerne, og vi oplever hans historie i flashbacks. Han fortæller om sit liv til en etnolog, og historien rummer både en skildring af den indianske kultur, og af hans møde med og samarbejde med de hvide. I den anden film spiller Richard Harris en engelsk gentleman, som går på jagt i USA og i en tidligere film (A Man Called Horse 1970) bliver taget til fange og optages i en indianerstamme. Han fascineres af dem og vender tilbage, og engagerer sig i deres kamp for at overleve imod de hvide indbyggeres fortrængning af dem og deres kultur. Heltene i disse film er altså indianerne og de hvide som solidariserer sig med dem og deres kultur. Filmene afspejler etniske konflikter i USA og i amerikanernes krige ude i verden.

Det var imidlertid ikke sådan, at westerngenren blev totalt erstattet af disse mere etnologisk-humanistiske anti-westerns. Den blev ved med at forny sig og genopstå i nye former der kombinerede gammelt og nyt. Det ser vi i Kevin Costners storslåede Dances With Wolves (Danser med ulve 1990), hvor han selv spiller den dominerende hovedrolle som løjtnant Dunbar, som i filmens begyndelse er udstationeret på en fjern post under den amerikanske borgerkrig. I sin ensomhed og kedsomhed bliver han optaget af dyr og natur, og gradvist optages han i Sioux stammen, hvor han bliver gift med en hvid kvinde, som er vokset op i stammen.  I filmens dramatiske handling ser vi både stammens liv og kultur indefra og truslen fra militæret, som er ved at kortlægge og forberede udbygningen af USA. Filmen fremstår som en etnologisk western med træk fra den klassiske.

Filmen ses ofte som et led i den genfødsel, westerngenren oplevede efter 1990. Denne genfødsel fik også en genopståen af den mere klassisk western i Clint Eastwoods Unforgiven (De nådesløse, 1992). Vi er i Wyoming området i 1880’erne, og Clint Eastwood spiller en ældet revolvermand, som i filmens start sidder temmelig ensom på sin farm og er ved at gå til grunde over tabet af sin kone, som ellers var hende der fik omvendt til ægtemand og farmer og til at opgive drikkeriet og myrderierne. Efter et drab i byen, hvor sheriffen ikke griber resolut nok ind, rejser han sig endnu engang og tager revolveren frem som hævneren, der skal rydde op og skaffe retfærdighed. Vi er tilbage i den klassiske, stramt fortalte western, der låner både af Ford og Leone. Skudscenerne og hele filmens setting er voldsomme og realistiske, men William Munny (spillet af Eastwood) og hans håndlangere agerer i en sag med moralske dimensioner, det er ikke en destruktiv vold. Han griber til våben for at forsvare civilisationen, og han overlever og drager videre med sine børn.

Westerngenren er ikke bare en filmgenre, den har allerede fra 1950’erne også markeret sig som en tv-genre, enten som episodeserie eller som miniserie/føjeton. Indenfor det sidste format er Simon Wincers miniserie Lonesome Dove (De red mod nord 1989, 1-4) en markant fornyelse af genren. Serien er baseret på westernforfatteren Larry McMurtrys romaner, og den skildrer med stor realisme livet i Texas i slutningen af 1870’erne.

I serien mærker man den udvikling genren har været igennem. Den kan både spille på genrens formler og klicheer og samtidig forny og forandre dem. Det gælder for kønsrollemønteret og selve forståelsen af westernmytens grundlag. Lonesome Dove foregår i efter de store koloniseringsbølger, altså i westerntidens mytiske solnedgangsperiode og på kanten til moderne tider. Det basale plot er da også at to gamle rangers, Gus (Robert Duvall) og Call (Tommy Lee Jones) er ved at gå til af kedsomhed på deres lille støvede farm. De samler en gruppe af mænd og rider mod Montana med en masse heste og kvæg. De vil genoplive gamle tider, eventyret og nyt jomfrueligt land, hvor de kan begynde forfra. De har prøvet det hele før, både indianerkrige, nybyggertrækket mod vest og arbejdet med at rydde de nye territorier for kriminelle. Som Gus siger: “Vi vil gerne se ét til uberørt sted, før vi sætter os i gyngestolen.”

Bag dette opbrud og denne rejse mod nord genfinder vi alle westerngenrens narrative elementer, både de mere voldelige, de lyriske, romantiske og melodramatiske. Men under det hele ligger en række dybere lag, som forsynet serien med en refleksiv og næsten filosofisk dimension. Gus er en mand af mange ord, og lidt af et filosofisk hoved, og i en af de indledende scener ser man ham læse i en tyk bog. På skiltet, der bryder deres lille ranch har han sat de latinske ord: Uva Uvam vivendo varia fit (druer bliver forskellige ved at leve på forskellige steder). Det er det samme motto, som står på det kors, der i slutningen bankes ned i hans grav. I filmen er det ikke bare Gus’ motto, det er også en slags motto for filmen. Man må ikke gro fast, man skal opleve så meget af verden, man kan, man skal nyde livets glæder. Gus er da også i høj grad en livsnyder og en kvindernes mand. Men det er også Gus, som i tredje afsnit, hvor rejsens trængsler bliver størst, siger til mændenes klager, at han og Call godt kan lide at nå et mål de har sat sig, selvom det skulle vise sig at være meningsløst. Her er det som om hele projektet med at underlægge sig vesten og nu Montana bliver en slags absurd sisyfosarbejde.

Der er altså en grundlæggende civilisationskritik indbygget i seriens historie, og det fremgår også af Gus og Calls ordveksling i begyndelsen af seriens anden del:

Gus: Der er for mange byer. Det er vores skyld, alt det vi gjorde var en fejltagelse. Vi udryddede indianerne og alle de gode banditter – alt det, der gjorde dette land spændende at leve i. Call: Ingen ville da ønske sig indianerne og banditterne tilbage. Gus: Hvis vi holder så meget af civilisationen, hvorfor er vi så på vej mod Montanas ødemarker?

Spørgsmålet svæver noget i luften, men hvis vi ser på det narrative forløb, kan det konstateres, at den maskuline drift synes delt i to spor, som måske dybest set også er forbundet. På den ene side er der tendensen til at erobre og underlægge sig uberørte territorier. En maskulin kamp mod den vilde natur og det onde i civilisationen, som i bogstavelig forstand kan medføre en pludselig død. Denne tur bliver da også blodig og voldsom, og den lægger Gus i graven. På den anden side er der tendensen til at slå sig ned, blive integreret i et samfund, danne familie. Det er en drift som rummer livet og kærligheden, men som i westergenren hele tiden udsættes, fordi den første kam skal vindes før det andet kan realiseres. Men det kvindelige og det maskuline princip kæmper i westerngenren både mod og med hinanden. Som rangers er Gus og Call sat i verden for at beskytte civilisationen.

Lonesome Dove er dybest set både kærlighedshistorie og melodrama og action-adventure. Det er en historie om de tabte og tilsyneladende uopnåelige ting, som betyder at mænd og kvinder driver fra hinanden eller går fejl af hinanden. Selve titlen på serien og den lille by de bor i – altså ensomme due – peger i sig selv på denne dobbelthed. Denne konflikt, som også eksisterer i de mænd serier skildrer, ses meget tydeligt til udtryk i begyndelsen af del 2, hvor Gus og Call går ind på en bar i San Antonio for at få en whisky. Den overlegne bartender gør Gus så vred, at han nærmest slår ham til plukfisk. I baren hænger endda et billede af Gus, Call og tredje ranger, Jake, i deres velmagtsdage. Scenen har altså at gøre med manglen for respekt for deres historiske, mandlige identitet. De værdier de repræsenterede i det nu næsten forsvundne vilde vesten respekteres ikke af en ny generation.

Men denne voldelige og meget maskuline scene følges af en scene, hvor Gus stikker af fra Call for at fundere over tingene ved floden. Her har han tårer i øjnene. Kontrasten mellem det hårde og det bløde i de mandlige hovedkarakterer bliver her trukket skarpt op. I den efterfølgende samatale med Call siger Gus, at han efter sin voldelige adfærd blev grebet af længsel efter de lykkelige stunder med sin livs kærlighed Clara, nu bosat i Nebraska. I samtalen kommer det frem, at selvom Call også har mistet en kæreste, finder Gus ham uden følelser for kvinder og familie. Derefter bekender han, at hans lyst til at drage mod nord ikke så meget er driften mod nye eventyr og land, men længslen efter Clara. I modsætningen mellem den destruktive, voldelige maskulinitet og den mere lyriske og følelsesmæssige drift mod kærligheden, kvinden og familie ligger der en tydelig distancering til de mere rigide kønsroller, som man ofte finder i mange westernfilm.

Den tredje ranger i serie, Jake (Robert Urich) er også indskrevet i en dobbelthed af længslen efter friheden og kærlighed og familie. Han tager luderen Lorena (Diane Lane) med sig på turen med løfter om ægteskab. Men han forlader hende og roder sig ud i sin ukontrollerede eventyrlyst ud i mord og tyverier. Som følge af hans handlinger bliver Lorena taget til fange, voldtaget og næsten dræbt. Det betyder, at hans to gamle ranger-kollegaer intervenerer og dræber ham. Der går altså virkelig krise, råddenskab og konflikt i de gamle manderoller. De bliver spaltet ud på tre personer: Don Juan eller den galante ridder (Gus), krigeren og lederen (Call) og gambleren og forbryderen (Jake). Slutningen på serien og forholdet mellem de få kvinder og mændene rummer en væsentlig pointe.

Det er kun Call, der overlever turen. Gus dør også, men for ham er rejsen pr. definition meningsløs. Hans inderste drivkraft er ikke at finde tilbage til det frie liv som ranger og cowboy. For ham er Clara (Anjelica Huston) og kærligheden det eneste rigtige formål. Det tragiske for Gus er, at ingen af de to formål med rejsen lykkes. Clara er blevet for selvstændig og har fået nok af mænd, og den meningsløse rejse, som han insisterer på at gennemføre, bliver hans død. Seriens perfekte, absurde og symbolske clou er, at Gus på sit dødsleje aftvinger Call et løfte om, at han vil begraves på det sted i Texas, hvor han og Clara for en tid var lykkelige sammen. Samtidig testamenterer Gus sin del af den hjord de driver mod Montana, til Lorena, som er flyttet ind hos Clara. Der tegner sig altså pludselig en slags kvindekollektiv med Clara, hendes to døtre og Lorena. Det understreges endnu stærkere af at hun tager et direkte opgør med den eneste overlevende mand, Call til sidst. Hun hader ham og alt det han står for, og fordi han har taget Gus fra hende:

Se på mig kaptajn Call. Jeg er ked af, at de og Gus nogensinde har levet. Det eneste I gjorde var, at ødelægge hinanden og jeres nærmeste. Jeg elskede Gus, men jeg ville ikke kæmpe mod dig resten af livet. Jeg foragtede dem dengang for hvad de var, og jeg foragter dig nu, for hvad du gør og repræsenterer.

Lonesome Dove – en moderne western

Westerngenrens mandekultur får sig et ordenligt slag fra en stærk kvinde, som næsten får lov til at udstede den endelige dom. Ganske vist får en Call det sidste ord, men det er en ældet, følelsesmæssigt knækket mand der taler. Han bor på Lonesome Dove sammen med en mexicansk kok, hvis familie også har forladt. Selv byens saloon er brændt ned. I slutningen møder Call en journalist, der er på jagt efter den glorværdige western-tid, som nu er forbi, men hvis visioner han vil formidle til kommende generationer. Gus vender ham ryggen med ordene: “visioner – fandens til visioner. Herefter følger et voldsomt billedligt bombardement, hvor vi i en række overblændinger og dobbelteksponeringer genoplever de både grusomme og prægtige øjeblikke i serien. På slutbilledet vandrer Call over broen og væk fra sin ranch i solnedgangen. Det sidste billede er på den ensomme due på taget. Det er nat i de gode myters land, og den ensomme cowboy vandrer bort.

Lonesome Dove er en smuk, elegisk, men også realistiske western, som forsøger at skrælle de mytiske lag af. Den forsøger at vise, at westerngenren stadig har en rolle at spille som en moderne genre. Den går meget længere ned i en social skildring af den historiske periode westerngenren bevæger sig i, og den uddyber og udfordrer både de etniske og kønsmæssige dimensioner i den klassiske genre. Serien rummer hele action-adventure genrens register af handling og spænding. Men det er også en romance, en kærlighedshistorie om en forgæves jagt på det væsentligste i livet, som ingen af mændene når frem til. De jagter det, de ikke får, og bruger kræfterne på en jagt, som dybest set ikke giver dem det, de i virkeligheden vil have.

De to hovedkarakterer repræsenterer dog også en stoisk visdom midt i den desillusionerede slutning. På dødslejet udbryder Gus: “Du milde Call – det har da også været noget af en fest. Men det er kvinderne der står tilbage som de stærke og indsigtsfulde. De er ikke bare de forladte, eller de ydmyge. De står stærkt i deres eget rum. Mændene derimod ender ensomme og forladte, som figurer i et stort landskab og en stor historie, der trækker dem med og ned. Der er en melodramatisk fornemmelse af noget gammelt der går under, og noget nyt på vej, som de er udenfor. Lonesome Dove er en western for voksne, ikke bare voksne mænd, men også voksne kvinder. Alligevel ser drengen i mig med. Fascinationen af westernuniverset er der, samtidig med en ny erkendelse af historiens gang og udvikling. Serien rummer trods sin voldsomme undergangsstemning også billeder, stemninger, handlinger, som vi drenge har med os som en hemmelig skat fra perioden, før vi blev rigtige mænd.

Artiklen er Trykt første gang i Jostein Gripsrud (ed. 1993). Mediegleder. Oslo: Norsk Gyldendal, s. 13-33. Artiklen er både indholdsmæssigt og sprogligt redigeret og opdateret. Denne version offentliggøres senere i år sammen med en række af mine andre filmartikler i Ib Bondebjerg (2021): Filmens fascination. Filmgenrer og filmkultur. Saxo Publish.

Referencer

Bazin, André (1965). Westerns. I Monty & Piil (eds). Se det er film. Bd. 2. København: Fremad.

Bondebjerg, Ib og Ulla (1990). Medier og samfund. København: Borgen.

Bondebjerg, Ib (1993). Elektroniske fiktioner. TV som fortællende medie. København: Borgen. Også udgivet 2018 som e-bog på Lindhart & Ringhof.

Borwell, David og Kristin Thompson (1990). Film Art. New York: McGraw Hill.

Cawelti, John (1976). Adventure, Mystery and Romance. Chicago: University of Chicago Press.

Henriksen, Bodil, m.fl. (1977). På sporet af seriebogen. Århus: Fagtryk.

Himmelstein, Hal (1984). Television, Myth and the American Mind. New York: Praeger.

Fjord Jensen, Johan, m.fl. (1973). Tegneserier. En ekspansions historie. Viborg: GMT.

Jensen, Niels (1973). Filmkunst. København: Gyldendal.

Kaarsholm, Preben (1974). Oprørets dialektik. I M.B. Andersen, m.fl. Filmanalyser. København. Røde Hane.

Larsen, Peter (1991). Det private øje. København: Akademisk forlag.

Metz, Christian (1982). Psychoanalysis and Cinema. London: MacMillan.

Rifbjerg, Klaus (1970). Mytologier. København: Gyldendal.

Schatz, Thomas (1981). Hollywood Genres. New York: Random House.

Schepelern, Peter (1981). Film og genre. København: Gyldendal.

Schepelern, Peter (1992). Et åndesyn af Amerika. Film og tv efter anden verdenskrig. I Øystein Hjort, m.fl. (eds). Amerikansk kultur efter 1945. København: Spektrum.

Stybe, Vibeke (1974). Fra Askepot til Asterix. Kø benhavn: Munksgaard.

Winge, Mette (1976). Dansk børnelitteratur 1900-1945. København: Gyldendal.

(Note: The quote cited in the headline is from Kirby Dick and Amy Ziering’s documentary On The Record (2020) and the words of the female main character Drew Dixon accusing a producer in the music industry of sexual abuse).

 

The directors Kirby Dick and Amy Ziering have a documented excellence in investigative documentaries, for instance The invisible War – however not all their documentaries have the same high standard.

“The private is political” was one of the slogans of the 1968-generation. With this they alluded to family structures, sexuality and norms as an important domain of public and political interest. As for instance Michael Renov has documented in his book The Subject of Documentary (2004), this slogan also left its mark on documentary. From the 1960s and on we see a wave of intimate, autobiographical documentaries and documentaries also dealing with the privacy of others and the life behind the windows of private homes. This can lead to greater knowledge of the human self, and the interaction between people in everyday life. It can  develop explorations of how the public and private sphere influence each other and the understanding of self and others in private and public. A fantastic documentary demonstrating this is Sarah Polley’s documentary about her own family secrets in Stories we tell (2012). One can hardly call it an investigative journalistic film, but it works it’s way through layers of family life and memories, statements from people with very different perceptions of their family, to reveal a deep and very private secret. In this film it is her role in the family, her ability to talk to and reveal secrets in her own family, which gives it not just journalistic and documentary credit but also an ethical standard. The authoritativ, investigative documentary is just one of four basic prototypes. Other forms like observational documentary, dramatised documentarry and poetic reflexive documentaries also have ethical standards, but they often treat reality differently (see Bondebjerg 2014 and 2020).

However, even though the private sphere can be as important for documentary storytelling and investigation as documentaries about the public sphere, Jürgen Habermas’ theories of the public sphere (Habermas [1962] 1989 and 2006) has taught us that democracies also rely on the respect of privacy. Only under certain circumstances can the state or other public institutions intervene in the private sphere. A social anthropologist like Erving Goffman has also in his book The Presentation of Self in Everyday Life (1959) famously described the psychological, social and communicative differences between frontstage, backstage and deep backstage behaviour. When documentarists make investigative documentaries about cases in the public sphere, the private sphere or cases crossing that line, they must be aware of these different spheres and the roles we often play on the different stages. In many ways, documentaries entering deep back stage need to live up to even higher journalistic and ethical standards than those investigating cases of a public nature.

As humans we act and speak differently on the different stages we move on in everyday life. We tend to be more open when we go private and speak to people, we have a close daily relationship with. We also know that people on the front stage, for instance speaking to the media, presenting themselves in different kinds of public, have a tendency to conceal certain aspects of their life, or just try to present themselves in a strategically convenient way. If we do that in a court room it may be a criminal act, but most people mostly do not directly lie. It is just very human to try to present yourself and your case in the most favourable way. Again, this means that the tendency for people representing public institutions or private companies to speak with different voices when confronted with investigative journalism, may be even stronger when they are confronted on  deep backstage matters.

The thin line between private in media saturated societies

In our more and more mediated society, the line between the public and private sphere has become thinner. Tabloids and popular weekly magazines have always thrived on peeping into the lives of public figures. By now, a series of reality TV formats and also documentaries get their stories also from ordinary people and their will to uncover deep backstage secrets on a public scene. Social media also tend to reveal and produce more journalism on very private matters. Combined with swift reactions to free floating accusations against groups or specific individuals, this can lead to violations of central democratic principles, for instance, that individuals are innocent until proven otherwise. If we are dealing with criminal acts this means in a court of law. However, as we shall see in the following, investigative documentaries can and have often made investigations that directly lead to legal action or retrial of old cases.

Social media and the more active interaction between private and public has its benefits. We can discuss difficult matters in the open, we can reveal and perhaps change structural problems. However, the flipside is also obvious, if private individuals are accused and condemned in public without respect for normal, legal procedures. The media have an important role as investigative voices and as the watchdog on social and political matters of public interest. However, when media condem and convict private individuals that are accused of potentially criminal offenses based on only voices of accusers and before legal action – ethical and democratic standards is at stake.

If the journalistic media and social media act as both investigators and judges – we have a problem. Sexual crimes and accusations of harassment have examples of both: on the one hand victims have a better opportunity of coming forward and society can become aware of systemic malfunctions that need to be changed; on the other hand, public opinion can be a very cruel and swift judge and leave individuals condemned and convicted, even though no legal procedure has taken place. It is therefore important in not just true crime documentaries, but in all other forms of authoritative, investigative documentaries, to follow the common journalistic procedures and ethical rules. This is particularly important when dealing with the private family sphere, with deep back stage, and with cases accusing private individuals in public. Often a more institutional, systemic approach to such cases is stronger than chasing individuals.

True crime documentaries: the dark side of humans and society

True crime is a prominent, relatively new term for a type of documentary which seems to have grown in popularity in the last ten years. Not just on transnational streaming platforms like Netflix and HBO, but also on national public service broadcasters like BBC, and other national broadcasters like for instance the Danish DR and TV2. Crime has on the other hand been popular for a long time on film and television, both in fiction and in documentary. Crime tends to be a theme which allows for the confrontation between not just law and order, but also deeper moral issues about human nature and the scary thin line between a shiny frontstage and a dark deep backstage. True crime documentaries tend to be authoritative, investigative and journalistic documentaries, but also come in other genre formats.

Even before the true crime genre became a popular label, Eroll Morris made one of the best and most creative films.

A prominent, early example of a very complex true crime documentary – long before the term was invented – is Erroll Morris’ The Thin Blue Line (1988). The criminal case deals with a completely ordinary man convicted for a murder, which the film proves beyond doubt was actually done by another person. Following the film, the innocent man was released, and the real murderer convicted. The film is indeed a really impressive piece of investigative journalism. Different forms of evidence, witnesses and potential explanations for the crime is seen from many angles. As viewers we do not just hear the different versions told by the different witnesses, it is also visualised as small narratives.

The film is about an individual case, but at the same time this case is used for a more general, system-oriented look at the American police and legal system and the way they operate. The film even goes deeper than that. The scene for the film is Texas, and a broader discussion of American culture and society, with many visual and symbolic layers, is characteristic for the film. Even though it deals with one individual case, it doesn’t deal with the private sphere, it deals with system problems, institutional problems and plays into the public sphere. It is a prime example of the classical crime investigation where all journalistic and ethical rules are followed, and at the same time it is aesthetically a very creative documentary.

This is certainly not always the case in true crime documentaries, where we often see a narrow focus on the crime in itself and less on the wider public interest behind individual cases. In such cases, some true crime documentaries may appeal more to a simple sensational, populist fascination with the dark side of humans and society. In itself this interest is legitimate; crime does expose and raise important social and psychological issues. However, authoritative-investigative documentaries in particular must live up to high journalistic and ethical standards. This is not always the case, especially if we are dealing with issues related to sexual allegations in the private sphere and with high-profile public figures. When true crime documentaries deal with sexual abuse and crime, we sometimes see a tendency to select juicy stories related to high profile characters.

Jarecki’s true crime series is a masterpiece of investigative journalism.

The question of fairness and impartiality in complex crime cases is important, and it is important to hear all sides and voices, both the claimed victim and the claimed perpetrator. In Andrew Jarecki’s HBO-documentary series, The Jinx: The life and Death of Robert Durst (2015), this principle is obeyed very carefully. It deals with the millionaire Robert Durst, suspected of several crimes, including the murder of his wife. Andrew Jarecki’s interest in Robert Durst, a New York real estate agent dates back to 2010, where Jarecki made a fiction film All Good Things about him, based on his autobiography.

Durst was rather pleased with the film and offered to give extensive interviews for the documentary, Jarecki was planning. Durst was suspected of killing his own wife, Kathie in 1982, but never accused. He was also suspected of killing a neighbour, but never accused. On the other hand, he confessed to having killed his friend, the writer Susan Berman, but he claimed it was in self-defence, and he was acquitted for this murder. This acquittal happened on the very day the last and sixth episode of the Jarecki’s documentary series was shown, a series that found hard evidence of Durst’s guilt in the two murders he was never accused of.

Jarecki’s documentary series is a very thorough and convincing peace of investigative journalism with both systemic and individual case dimensions. The systemic perspective has to do with a system failing to convict a multiple murderer. The individual case dimension is a very deep insight into a man with a front stage image as a successful business man, and a deep back stage image as a ruthless killer of people that got in his way. Apart from the journalistic evidence brought together in the six-part series on the murders and Durst’s life in general, Jarecki also interviewed Durst for more than 20 hours over several years. The interviews are in parts inserted into the documentary, and this also makes it a story of the mind of a criminal. In the last interview – unaware that the microphone was still on – he confessed to all three murders. The trial against the now jailed Durst, based in part on the new evidence put forward in the documentary, is scheduled for 2021. True crime can – if done well – have strong implications for both the system and individuals.

Sexual crimes: public and private dimensions

Kirby Dick and Amy Ziering’s 4 hour long documentary series on HBO, Allen vs. Farrow (2021) has divided critics and audiences all over the world. The intensity of the reactions clearly has a lot to do with the fact that the accusations of incest and the long bitter fight involve two high profile figures of American film culture, Mia Farrow and Woody Allen. It is also clearly fuelled by the rise of the #MeToo movement. The many cases of sexual harassment in several sectors of society and the criminal cases against “powerful” men in the American film culture, Harvey Weinstein and Bill Cosby for instance, seem to have been one of the reasons for the two directors to take up a case that is almost 30 years old and has already been treated widely in a number of media.

Whereas other Hollywood-figures have been taken to court and are convicted for their crimes, Allen has never been on trial and convicted for Farrow’s accusation of incest against the 7-year-old step daughter Dylan. On the contrary, the case has been dismissed by two public investigations. The New Haven Child Abuse Center was asked by the Conneticut prosecutor to investigate the case an concluded after six months that there was no evidence of abuse. The ruling was among other things based on the videos taken by Mia Farrow with Dylan about the alledged crime and medical examinations and other forms of investigatio. So the videos of Dylan as 7-year old is NOT new evidence, even though they have never been released publicly before. The second investigation was lead by the New York prosecutor Frank Marco. He stated publicly that he had reason to beleive there could be a case against Allen, but he did not open a case. His reaslons for that was to protect Dylan from a traumatizing court experience (see on this also Monggaard 2018 and Yde and Monggaard 2021).

On the surface the film tries to present an investigation based on critical readings and re-evaluations of very old case documents and other forms of material. The only totally new thing is the grown-up Dylan’s statement on camera. However, judged as a four-hour long documentary on a case that goes deep into a long running family feud, a main problem is that it so obviously stages the whole case from a Farrow family point of view. It would have been a very different and more solid journalistic and ethical series, if we had been directly confronted with statements from both the Farrow family and the Allen family. The Danish journalist Mette Davidsen-Nielsen recently wrote:

“No matter what you think of Allen vs. Farrow, we can conclude that it has not contributed to a clarification creating any form of consensus. On the contrary, the series plays into the #MeToo polarisation and very stable and divisive positions. Here you can be convicted and acquitted in advance.” (Davidsen-Nielsen 2021).

Kirby Dick and Amy Ziering seem to have specialized in sexual true crime documentaries, and Allen vs. Farrow is their fourth documentary on such issues, but the first series. These four documentaries can all be defined as examples of the authoritative, investigative documentary genre, a format most often used in true crime documentaries. They claim to have used almost four years on research on Allen vs. Farrow (Adams 2021), and their previous documentaries have also given them credit for excellence in this particular genre. It is a demanding genre which most live up to the highest journalistic and ethical standards.

The fact that such documentaries accuse systems and institutions and also individuals of potentially serious crime, demands un-biased fact-based research, documentation of all evidence in the case and giving those accused a fair chance of presenting their case. Most often documentaries of this kind need and normally use legal advice to avoid pitfalls. To a certain degree such documentaries have to follow some of the same rules as police and courts. Attacking systems or individuals suspected of crime will of course sometimes run into the problem that they resist commenting and give statements – this only complicates things further.

Dick and Ziering’s first documentary on sexual harassment The Invisible War (2012) deals with the deeply problematic sexual culture in the US-army. It has won several international prizes and a Peabody Award and Emmy Award as both Best documentary and for Outstanding Investigative journalism. It is almost an ideal example of a classic, investigative journalistic documentary, and it managed to create very fundamental changes in military institutions and norms. It is an example of what a documentary focusing on institutional structures and using strong cases and statements by victims and those responsible for the military institution can accomplish. Here all sides are heard and included.

We find the same kind of approach in The Hunting Ground (2015) putting sexual harassment in US universities on the agenda. Although the film received serious criticism from 15 prominent legal professor for tampering with data and for exposing especially one famous baseball player among the cases, the film still met wide approval and led to changes. The focus on this theme continues in Dick and Ziering’s next film on sexual abuse, On the Record (2020), this time focusing on the music industry. However, there is a change in focus and documentary approach, since we follow especially one woman, who claims to have been raped by a very powerful man in the music industry, but who is having second thoughts about whether to go public with her accusation. We still have an institutional context, but the central case is between a female victim and a powerful man. #MeToo has made its mark on this documentary. Despite this legal-ethical problem of accusing an individual in a film and not by filing a legal case from the beginning, the film raises an important criticism of sexual misconduct of potential crimes in the music industry.

When an investigative documentary fails to meet the standards

As already indicated Dick and Ziering’s latest series claims to have the same valid quality as their former documentaries dealing with the #MeToo agenda, and we find lots of evidence in the series of their long period of investigation. So the film is no doubt based on a very thorough investigation of this extremely complicated case. The investigation is also clearly influenced by the problem that some of the original witnesses are dead. However, despite the thorough investigation and the intention to live up to journalistic and ethical standards in such documentaries, one starts to wonder, when they claim that Allen vs. Farrow allowed them to expose a “much broader, richer and deeper palette” than their former documentaries (Adams 2021). This question about the motives behind the documentary becomes even bigger, when the two directors go on insisting, it was Dylan’s and the Farrow family’s side of the story which needed to be explored, because: “this story had not only not been thoroughly investigated, but the spin that Woody Allen put out has really created a situation, where this country has the wrong perspective on this story.”

No matter how you view the case, it seems rather difficult to see it as richer, broader and deeper than their previous films. Allen vs. Farrow has a rather narrow focus on one incident in 1992, it involves a limited number of people in the extended Farrow-Allen family. The case has been covered widely since 1992 in all sorts of media and in different forms of public investigations. Although Allen was never convicted, he has in many ways been hit hard by the public opinion, to such a degree that he has been forced to make many of his films since 1992 in Europe. So the statement of Allen as a powerful film maker able to spin and control the media falls flat.

Although the series seems to put Allen in line with convicted sexual criminals, there are no other cases to be found on him besides this case in 1992, so Allen is by all standards innocent. The basic rule is, that we are all innocent untill proven otherwise. Even worse is the attempt to find evidence in Allen’s films of incestuous themes. There are no such themes to be found in his films. To compare an accusation of incest with a child with fictional films about relations between older men and younger females is really far-fetched. It seems to indicate that they have gone far to find new evidence, no matter the quality. So is the allusion to Allens relationship and marriage with Farrows adopted daughter Soon-Yi. She was 19 when they first met, the exact age as Farrows, when she married the much older Frank Sinatra.

When an otherwise well researched documentary starts to include such a hypothetical and complete unfounded arguments in what is a potential criminal case against Allen, the scepticism towards the whole construction of the film becomes very relevant. The very foundation and reason for making the film and the narrow and biased perspective starts to look completely flawed. It would have been a real challenge if the filmmakers had pursued a kind confrontation and investigation of both sides of the story, giving a voice to both Allen and the family supporting him, a voice with the same importance as the extensive Farrow family. To choose only to give voice to the Farrow side with new present day testimonies on top of the many past statements from 1992 and on, is simply a violation of the basic rules and ethics of investigative journalism.

The statements in the film from Allen are all selected by Dick and Zieming, which means that “the accused” is not given a proper voice in the film. There are also very few witnesses speaking for Allen, while those supporting Farrow are abundent. Any individual is innocent until the opposite is proven, and the proof cannot be based on only one side of the story. Having watched all four hours of the series, on starts questioning if this is the most important story to tell. It seems to be a very long and neverending family feud. What is the public interest?

Nobody watching the four-hour long documentary can probably avoid being emotionally touched by the release of the video Mia Farrow filmed over many days just after the claimed accident took place with the 7-year-old Dylan. The same goes for the interview made with the grown-up Dylan by the two film makers. But as an ordinary viewer without special expertise in incest one needs to remember, that the 1992 video was used in the investigation in 1992, and that we cannot know the context of the statement of the now adult Dylan. It is completely relevant and acceptable that the film confronts us with Dylan’s statements. But it is only one side of the story, and we need the full story, including the voices of at least Allen, Moses Farrow and Soon-Yi, who seem to agree with Allen’s own rejection of the accusations. Moses and Soon-Yi are known to have very hartsh and critical views of Mia Farrow as a mother. Such voices and many others are completely absent from the series.

Such family conflicts over many years, the fact that incest cases are notoriously extremely difficult to handle, should make viewers be very cautious in following a series so insistently being partisan and obviously biased. Perhaps it is also wise  to remember that Ronan Farrow, Allen’s biological son with Farrow, has taken his mother’s side in public. He has done that so forcefully, that he also successfully tried to prevent his own publisher in publishing Woody Allen’s autobiography, which was then published elsewhere, Apropos of Nothing (2020). Ronan Farrow won journalistic claim for his book Catch and Kill (2019) about sexual ‘predators’ and abusers. But his journalistic ethics seem to have failed him in the Allen-farrow case (see also Worley (2020). If you want to protect our democracy and the freedom of speech for yourself it is not wise to try a prevent your opponent/enemy from the same right.

The documentary series by Kirby Dick and Amy Ziering have perhaps not gone that far, but they have certainly violated basic journalistic and ethical rules. The series is not just too biased. The aesthetic space around the Farrow family is made in a softer, milder visual style than the few old clips with Allen, and the fact that all quotes or visuals with Allen are selected and edited by the filmmakers further raise doubt of truth and representation. I am no legal expert, but it also seems to me that the extensive use of  Frank Maco, the prosecuter who was in charge of the third investigation, almost appears as a friend of the family in the film. I am also puzzled by the original decision of Frank Maco shown in the film, where he states that he had good grounds to believe in Allen’s guilt, but would not open a case in order to protect Dylan from witnessing in the court. As if systems do not have means to treat such cases, where minors are involved. How can a prosecuter publicly accuse a person and then not take the case to court?

It seems to me at least, that this is in a way what the wole film does. Without final proof, without giving the accused a real voice in the film, without listening to counter-witnesses, by using a tainted film style, the film in reality find the accused guilty. The film has not really given us new and valuable information, and the long and detailed attempt to undermine all previous investigation into the matter is flawed. I fail to understand why such skilled investigative documentarists as Kirby Dick and Amy Ziering use so much time on and old case and on what seems to be a deep backstage story of a family feud of little interest to the public. I fail to understand how HBO can broadcast a documentary series like that. The #MeeToo agenda is too important to be side-tracked by what seems to be a very personal and private vendetta.  Allen is thus to me innocent, until proven otherwise.

References

Adams, Sam (2021). Allen vs. Farrow’s directors on how making the series changed yheir minds about what really happened. Slate Magazine, March 14.

Bondebjerg, Ib (2014). Engaging With Reality. Documentary and Globalisation. Intellect/Chicago University Press.

Bondebjerg, Ib (2020). Documentary, Culture and the Mind. Saxo publish/Saxo.com.

Davidsen-Nielsen (2021). Woody Allen var både dømt og frikendt på forhånd. Politiken, March 20.

Goffman, Erving ([1959] 1990). The Presentation of Self in Everyday Life. Penguin Books

Habermas, Jürgen ([1962] 1989). The Structural Transformation of the Public Sphere. Polity Press.

Habermas, Jürgen (2006). Political Communication in Media Society. In Communication Theory, 2006:16, p. 411-26.

Monggarad, Christian (2018). Er Woody Allen skyldig eller ikke skyldig – døm selv. Information 26. januar.

Monggaard, Christian og Katrine Horsnstrup Yde (2021). En ubehagelig samtale om Woody allens skyld …”Nej Uskyld!” “Nej Skyld!”. Information 20. februar.

Worley, Rick (2020). The Rise and Fail of Ronan Farrow. https://ronanfarrowletter.wordpress.com/2020/07/20/the-rise-and-fail-of-ronan-farrow/