, , ,

Når drenge bliver mænd: af en westernfans bekendelser

Ved siden af krimi-genren er western-genren vel en af de genrer, der appellerer allermest til os mænd! Kvinderne har deres “weepies”, melodramaer og soaps, som vi mere voksne mænd naturligvis hemmeligt fascineret kan beskue lidt fra siden, men som bestemt ikke er noget for drenge. Drenge vil have action og hurtige afgørelser, og de vil gerne se mænd ordne sagerne uden al for meget føleri, og uden at alt for mange kvinder er involveret. Krimien rummer muligheden for udfoldelsen af det mere intellektuelle aspekt af spænding og opklaring, men jo også – i den amerikanske variant – for de mere hårdtslående argumenter. En Philip Marlowe i Humphrey Bogarts kyniske, men dybest set idealistiske og romantiske forhold til loven og kærligheden, «det private øje» (Larsen 1991). Men i western-genrens udfoldes alle det moderne eventyrs mest fuldendte drenge-fantasier:

  • udforskningen af det vilde rum, civilisationen over for naturen, som svarer til drengeverdenens vildskab, hulebyggeri og den hemmelige dyrkelse af steder uden for hjemmets rækkevidde, dvs.
  • det mandlige fællesskab og det simple forhold mellem den gode mand og den onde mand, som i sig rummer spillet på den maskuline identitetsdannelse og behovet for simple og over­ skuelige værdier og
  • utopien om det gode liv, som i sig rummer forholdet til familien og det moderlige, som drengen er på vej til at distancere sig fra, men som manden jo gerne vil forsone sig med igen. Altså den skjulte genvej til følelserne, kvinderne og det erotiske, som western-genren ellers med sine dueller og slagsmål ellers synes at være distanceret fra. I virkeligheden har den mandlige action jo ofte beskyttelsen som formål og det kvindelige som indirekte spejl.

Mediesnapshot af en dreng fra 1947

Som en dreng født i Nordjylland i 1947, en efterkrigstid med Marshall hjælp og stigende amerikansk kulturindflydelse var den nye massekultur fascinerende. Jeg husker ikke så meget andet end tegneserier fra min jyske førskoletid, men i 1954 hvor jeg var flyttet til Bagsværd begyndte et mere aktivt liv med massekulturen. Det var tegneserier og film der stod i centrum, og den var i høj grad amerikansk. Men min tidlige drengeverdens medieglæder var ikke noget, man så mildt på i 1950’ernes danske kulturdebat. Min flirt med amerikanske tegneserier og film var forbuden og sparsom. Datidens kulturradikale talsmænd og skolelærere opfattede filmen og den øvrige massekultur som både farlig og kulturnedbrydende. For meget af den kunne gøre børn voldelige og forråede, og den kunne underminere den sande danske kulturs værdier. Læsning af den lødige danske litteratur og den klassisk udenlandske var de kulturelle vitaminer, der skulle til.

Men den efterkrigstidsgeneration jeg tilhørte var nærmest født med en altædende og kulturelt pluralistisk appetit. Jeg er født ind i en familie hvor både mor og var lærere, og især min mor var ganske nidkær i sin kulturradikale skepsis overfor massekultur. Hun forbød mig og mine søskende at læse tegneserier og andet underlødigt. Men som vi ved fra historien har forbud ofte en modsat virkning. Netop det forbudne blev ekstra interessant, og jeg læste tegneserier hos kammerater og alle mulige andre steder, hvor jeg kunne. I skolen var læsepensum anderledes: gift og modgift.

Siden kom biografen og filmen til i min barndoms kulturforbrug. Først i den lokale Bagsværd Bio, siden andre biografer, men da vi i 1959 fik fjernsyn, som nogen af de første i kvarteret, kom der nye muligheder. Min mors forbud mod især amerikansk massekultur blev mere og mere vanskelig. Jeg kendte som barn og ung ikke meget til tidens voldsomme kulturdebat om de nye medier og den amerikanske kulturindflydelse. Jeg kendte den kun gennem min mors strenge og bekymrede stemme. Alligevel var mine drengeårs medieglæder omgivet af bekymrede forældre og andre voksne og af en kulturdebat, som stod i kulturkløftens tegn.

Alt det fandt jeg imidlertid først rigtig ud af, da jeg senere blev medieforsker og skrev om den slags (Bondebjerg 1990 og 1993). Selvom jeg naturligvis godt fornemmede hvad de voksne mente, så var der stor afstand mellem hjemmets og skolens officielle kultur og mine drengeårs reelle medieglæder. Det var ikke bare tegneserier, men også hele den triviallitteratur for børn og unge: f.eks. Flemming-bøgerne, Tarzan-bøgerne og Jan-bøgerne til drengene og de lyserøde Puk-bøger til pigerne (se Stybe 1974, Winge 1976 og Henriksen, m.fl. 1976). Drengeuniverset var præget af spænding og eventyr i mange formater. Til gengæld var f.eks. Anders And-tegneserien (Danmark fra 1949-) noget der rettede sig mod begge køn. Lidt mere kulturelt lødigt var måske Illustrerede klassikere, hvor man kunne få den klassiske litteratur i mere let tilgængelig form.

Det var måske også i denne gren af den lidt kulørte klassiker-litteratur min western-interesse blev vakt. Coopers udødelige, eventyrlige og romantiske skildringer af de ædle indianere og det vilde vesten i f.eks. Den sidste mohikaner, Læderstrømpe og Hjortedræber gik lige ind i centrum af min drengefantasi. Interessen for western genren havde sin helt klare baggrund i min barndoms drenglege. Næstefter boldspil var det ‘cowboydere’ og indianere, der var den foretrukne leg. Det var drengesocialisation i en nøddeskal, og det kunne udover bøgerne og de illustrerede klassikere også kombineres med og inspireres af de herlige wild west serier i handy lommeformat om den kække kaptajn Mickey og David Crockett, som netop fik sit gennembrud omkring 1955 (se Fjord Jensen, m.fl. 1973). Den serie var også i et format, der var nemt at gemme for min mor.

Men trods fascinationen af sådanne tegneserier, så var og blev det i længden biografen og fjernsynet som blev min barndoms største medieglæde. Oh, søndag eftermiddage i barndommens gamle biograf, med farcer som forfilm og westerns som hovedfilm. Duften af slik og gamle plyssæder blander sig med drengehørm. På erindringens lydspor blandes kakofonisk latter med den drabelige spændings tilbageholdte, kollektive åndedræt, den næsten fysiske fornemmelse af svedige hænder og spændte muskler. Den kollektive trampen og hujen, når klimaks nærmer sig når helten jages eller jager, og den ligeså usvigeligt sikre klappen, når retfærdigheden sker fyldest. I barndommens drenge-biograf rådede ikke Metz’s teoretiske voyeur (Metz 1982).

Det var ikke det fastnaglede altseende øje i biografens anonyme mørke, men et levende, kollektivt subjekt. Som drenge var vi ikke tavse vidner, men levede med i og kommenterede filmen med alle vores emotionelle og kognitive antenner ude. Vi var kendere, både af karaktererne og handlingens struktur og forløb. Måske anede man dog voyeurens forlegne ego bag de reaktioner, som kunne følge af eventuelle kærlighedsscener og kys. I det ydre var der en umiskendelig distancering og kollektiv reaktion, men bag facaden gemte sig en lille mand med endnu kun en drengs erotiske øjenlyst.

Min bardoms biografoplevelser falder sammen med den klassiske Hollywood-films sidste storhedstid. Min sene barndom og tidlige ungdom falder også sammen med en gennemgribende amerikanisering af den europæiske massekultur. Min ungdomstid fører ad mange veje til 60’ernes ungdomsoprør og et ambivalent forhold til det amerikanske samfund. På den ene side fascinationen af og kærligheden til amerikansk rock, til film og tv-serier, og også til burgere, coca-cola, popcorn og jeans (cowboybukser!). På den anden side kritikken af en amerikansk stormagt og dens krige og dens voldsomme indre klasse- og race-spændinger.

Men det var ikke en dobbelt bevidsthed, som manifesterede sig i mine drenge- og tidlige ungdom. Jeg var westernfan og fulgte udviklingen i den klassiske western af bl.a. John Ford, Howard Hawks og George Stevens. Til disse klassikere kom en lang række tidlige B-film af ældre dato, som især fandt sin vej til de provinsbiografer, som var mit primære oplevelsessted. Min barnlige fascination af westerns var stærk, men selv jeg har ændret mig og genren har ændret sig, så er det stadig en genre, som fascinerer mig, og som jeg deler interessen for med min søn.

Hvad biografen manglede af tilbud, begyndte snart at dukke op på dansk tv, både som film og western-serier. Det var godt nok ikke rigtig det samme kick at se film og tv-serier i familiens skød. Der manglede den kollektive drengekultur, det barnligt maskuline fællesskab. Til gengæld var tv jo tilgængeligt på en hel anden måde i hverdagen. Meget stærkt i min tidlige erindring står lørdagens westernserie Bonanza (1959-73), som blev vist på dansk tv fra omkring 1960. Jeg kan endnu se for mig, hvordan brødrene Cartwright og den stoute far (spillet af Lorne Greene) rider gennem et kort over Texas, som åbner sig som et flammende hul. I virkeligheden var serien ikke særlig voldsom. Det var et ganske hyggeligt familieunivers – bare henlagt til en western-fortid. Moderen var et moralsk centrum i baggrunden, mens far og sønner i fællesskab ordnede verden ved at befri den for al mulig ondskab.

I en familie som vores, en dansk mellemlagsfamilie med både en arbejdende far og mor, var der ikke så meget tid til fællesskab. På den måde var serien et kærkomment pust fra en mere eksotisk og anderledes verden. Den rummede både et fællesskab på skærmen og foran skærmen, når familien samledes lørdag eftermiddag. Mine søstre kunne ganske vist meget bedre lide natur- og dyre-programmer, og børne-tv. Men der var alligevel en slags supplerende familiefælleskab til det drengefællesskab, som klart var det primære. Min far var ingen Cartwright, og min mor så ikke meget med. Hun havde stadig sin skepsis overfor al den nymodens massekultur. Men nu havde vi jo købt det tv-apparat.

Westerngenrens typologi og æstetik

I Thomas Schatz’ bog om de klassiske Hollywood-genrer (Schatz 1981) er de mange forskellige genrer enkelt og brutal delt op i to overordnede genreformler: ordens-genren, som omfatter western, gangsterfilm og detektivfilm; og integrations-genren, der omfatter musical screwball komedie og familiemelodrama. I denne opdeling er kønnet igen på færde: ordens-genren primært for mænd og integrations-genren for piger. Måske et synspunkt som ikke helt passer med empirien i moderne medieforskning. Schatz karakteriserer forskellen mellem de to overordnede genrer som en forskel mellem heltetype (mandligt individ vs. parret/kollektivet), dels mellem løsningsformer (eksternaliseret voldelig vs. internaliseret emotionel). Han peger også på, at der er afgørende forskelle i miljø og setting: det ideologisk ustabile og omstridte på kanten af civilisationen, hvor selve værdigrundlaget er på spil, og på den anden side det civiliserede rum, der er ideologisk stabilt, men hvor grundværdierne tester og bearbejdes.

Som typologisk form, som handlingsorienteret ordens-ritual er western-genren velegnet i den socialisationsproces, hvor drenge gerne vil udleve fantasier, der tilfredsstiller behovet for styrke, handlekraft og selvstændighed. Derved sker der en distancering til det kvindelige og følelsesfulde, som er en anden mere skjult side af drengelivet. Drenge- og mandefællesskabet udgør et særligt grupperum med bestemte ritualer og handleformer, herunder særlige former for følelser, som måske kommer til udtryk som ydre handlinger, men som også rummer andre og mere inderlige sider. Western-genren appellerer uden tvivl særligt til drenge og mænd, men genren har også karakteristiske træk, der går ud over det kønsmæssige.

Det er også en historisk og på mange måder utopisk genre, der rummer et stort melodramatisk potentiale. En æstetisk, visuel dimension med betydelige følelsesmæssige potentialer består i at filmens karakterer, og dermed også tilskueren, konstant placeres et stort, åbent og vildt landskab, hvor konflikter synes at udfolde sig i en urform, uden for civilisationen. I virkeligheden er det jo en kamp mellem en civilisation under tilblivelse og den store natur, en kamp som også foregår inde i de enkelte karakterer. Som i andre melodramaer er karakteren fanget imellem store kræfter, som de forsøger at beherske, men som ofte ender med en kamp på liv og død, en kamp om selve civilisationens basale værdier. Handlingen og figurerne bevæger sig mellem store, åbne mytologiske landskaber og bålet, hytten, saloonen og byerne, der markerer civilisationens fremmarch. Genrer lever altså af at overskride den trivielle hverdag, som tilskueren selv lever i. I westerngenrens mytologiske landskab vender vi tilbage til dengang det var før, til spørgsmålet om de grundlæggende værdier og love, som vores samfund er bygget på. Westerngenren er drengens og mandens melodramatiske action-genre: tung af kamp, drabelige mandeudfoldelser, skæbne, nostalgi og længsel bag den friskfyragtige og barske action. Og ved indgangen til hytten venter moderen eller kvinden.

Westergenren er, som bl.a. Niels Jensen har gjort opmærksom på, en genre der bærer drømmen om Amerika i sig (Jensen 1973). Genrens ideologiske ballast og grundlæggende fortælling er blevet brugt til temmelig reaktionære og nationalistiske angreb på det liberale USA. Men i genren ligger der også ofte netop en hyldest til liberale og demokratiske idealer. John F. Kennedy er kun en af mange præsidenter som gennem tiden har påkaldt westernmyten, da han lancerede 1960’erne “New Frontier” (Jensen 1973: 151). Netop denne ideologiske dobbelthed tematiseres også ofte direkte hos genres store, centrale instruktører, f.eks. John Ford, Howard Hawks, William Wyler og George Stevens. Deres fortællinger rummer en repræsentation af klare sociale og kulturelle konflikter, der både rummer liberale og konservative ideologier, og hvor kampen mellem nybyggerne, indianerne, de lovløse og lovens håndhævere spejler mere grundlæggende samfundsmæssige værdier og konflikter i også det moderne USA.

John Ford og den klassiske western

En film som John Fords klassiske western Stagecoach (Diligencen, 1939) er blevet hyldet af mange som den typiske fortællende Hollywood film (Bazin 1965, Bordwell & Thompson 1990). Den benytter sig af klassiske narrative teknikker som kontinuitetsklipning og dybdefocus, og den udnytter diligencens rum og rejse gennem konflikt territorium, som en effektiv ramme om en fortælling med et meget større tema. Filmen foregår over to dage, mens diligencen bevæger sig mellem to byer (Tonto og Lordsburg), gennem et farligt landskab, hvor et indianeroprør er i gang. Diligencen er rammen om stærke psykologiske og sociale modsætninger på et meget lille område. Det fortætter og tydeliggør modsætningen mellem karaktererne, og de bliver samtidig indskrevet i et større, historisk-mytologisk landskab, hvor en kamp på liv og død udspiller sig. Filmen veksler konsekvent mellem indre og ydre klip og indstillinger under rejsen og når kampen kommer tæt på eller de midlertidigt gør stop.

I denne klassiske western når den visuelle og fortællende stil allerede et højdepunkt, bl.a. i den måde filmen åbnes og lukkes på. Det gør den også ved i høj grad at sætte samfundets tilsyneladende outsidere moralsk i centrum. Filmens åbningsscene foregår i kanten af en lille typisk by på kanten af et stort, åbent og mytologisk westernlandskab. Pludselig kommer en soldat ridende ind i byen med en meddelelse om at et indianeroprør er på vej. Repræsentanterne for det nye USA mod det oprindelige USA, i filmens visuelle sprog også natur mod kultur. Men efter at diligencen har rejst igennem dette landskab og når Lordsburg, vendes modsætningen om. Den uskyldigt dømte Ringo (John Wayne) og den foragtede luder Dallas (Claire Trevor) finder sammen og vender ryggen til det etablerede samfund for at etablere sig ude i det åbne landskab. Som allerede Peter Larsen har peget på (Larsen 1974), er filmens budskab ret markant, fordi den lader de to udstødte outsidere være dem, der hele vejen igennem er heltene. Som det hedder i filmens sluttekst, så bliver de “frelst fra civilisationens velsignelser.”

Filmen rummer altså en stærk civilisationskritik, både i den måde Ford lader samfundet afspejle sig i sammensætningen af diligencens passagerer. Det er uskyldigt dømte, undvegne Ringo, den moralsk foragtede skøge Dallas og den fordrukne læge Boone (Thomas Mitchell), der viser sig at rumme de største ressourcer og menneskelige værdier, da gruppen kommer under pres. Mødet med faren og den store natur skræller den kulturelle facade og fernis af personerne. De fine borgere i diligencen mangler menneskelighed og mod, og de er bange og handlingslammede. Omvendt vokser de udstødte og genskabes som mennesker: “det er luderen, drankeren og straffefangen, som (…) svejses sammen på grund af det ydre pres” (Larsen 1974: 230). De udstødte kan trodse de sædvanlige normer og regler og møde både fødsel og død. Ringo tager ene mand et opgør med Plummer-brødrene, som har dræbt hans familie. Dallas og Boone formår samtidig at klare at hjælpe den gravide officerskvinde på diligencen, Lucy, med en vellykket fødsel midt i kaos og krig. På flotteste æstetiske og dramaturgiske vis fletter filmen krig, død, fødsel og kærlighed sammen. Filmen illustrerer eksemplarisk det karakteristiske, rituelle og mytologiske drive, som er så karakteristisk for westerngenren.

Der er mange ligheder i tematik, æstetik og narrativ struktur mellem denne klassiske Ford-western fra 1939, og den ligeså klassiske men langt mere psykologisk og ideologisk komplicerede The Searchers (Forfølgerne1956). Hovedpersonen, Ethan Edwards (John Wayne) i denne film er på mange måder et neurotisk og hadefuldt menneske (Jensen 1973: 167), og vi er nået til et stadie i Fords og westergenrens udvikling, hvor den klassiske westernhelt synes marginaliseret af civilisationens fremdrift. Ethan har vendt familien og samfundet ryggen, han er en ensom nomade, som har svært ved at finde en plads, både i samfundet og udenfor. I begyndelsen af filmen har han været forsvundet i Mexico i tre år.

Da han vender tilbage modtager filmen ham med kameraet placeret i familiens hus. Hans ankomst ses indefra det kvindelige og familiemæssige univers. Han er den der kommer udefra og ikke rigtig har en plads inde. Åbningsbilledet viser Martha (Dorothy Jordan), Nathans tidligere kæreste, nu gift med hans bror, stående til højre i billedet, med husets tag og stolper som tegn på civilisationens ramme. Hun er filmet bagfra ud mod landskabet og den ankommende enlige cowboy fra den gamle tid. Hun er smukt og husmoderligt påklædt med sløjfe og forklæde. Hun holder hånden op og spejder ud i det åbne, mytologiske landskab. Filmens blik går fra kvindelig, tæmmet kultur mod vild og utilpasset maskulin natur. Men dagen efter den ensomme rytters ankomst sætter Ford det hele på spidsen. Indianerne angriber huset, som ligger i udkanten af civilisationen. Martha voldtages og myrdes ligesom resten af familien, undtagen de to døtre, som bortføres.

Fra da af bliver Ethan den ensomme og utrættelige hævner, som sætter ud på en årelang eftersøgning efter indianerhøvdingen Scar, hos hvem pigerne formodes at være. Under denne eftersøgning, hvor Ethan ledsages af en ung halvblods mand, som familien har adopteret, udsættes Ethans karakter og værdier for stærke prøvelser. For første gang finder vi hos Ford en temmelig sympatisk og realistisk skildring af livet og kulturen hos indianerne. Ethans forhold til både nybyggernes kultur og til indianernes kultur forbliver filmen igennem ret ambivalent. Men de to kulturer stilles mere lige overfor hinanden. Ethan sværger ganske vist, at han vil dræbe de to piger, hvis han finder dem, fordi han anser dem som moralsk og menneskeligt korrumperede bare ved at de har levet sammen med indianerne. Men da han endelig finder den ene af dem, som har overlevet, overgiver han sig alligevel og tager hende med tilbage.

I den berømte scene, hvor det sker, ser vi Ethan jagte datteren, nu klædt som indianer, mens hun skrækslagen flygter. Som tilskuer tror man, han vil dræbe hende, men i sidste øjeblik indfanger han hende, løfter hende op i sine arme for derefter at ride væk med hende. Der går et sug igennem de billedsekvenser, som forplanter sig til tilskueren. Det er westernfilmens ultimative visualisering af natur og kultur, de oprindelige indianere og nybyggerne, det er manden og kvinden, faderfiguren og barnet i et storslået mytologisk landskab. Selveste Godard har da også kaldt scenen en af filmkunstens mest bevægende (Godard citeret i Jensen 1973: 168). På samme måde som i Stagecoach får vi imidlertid en klar gentagelse og variation af start- og slutbilleder. I åbningen af filmen så vi indefra huset, familien og kvinden ud mod den ensomme helt og det mytologiske landskab, da han ankommer til civilisationen. I slutbilledet er der først genforeningen med resterne af familien og den genfundne datter. Men pludselig er det som om Ethan lukkes ude, eller føler sig lukket ude, og nu gentages startbilledet, men med Ethan i døråbningen filmet indefra. Han står lidt, som ramt af vemod og nostalgi, inden han langsomt går ud i det åbne landskab og rider væk alene.

Både i The Searchers og Stagecoach har vi rejsen som en central narrativ struktur. Den rummer et fundamentalt æstetisk, dramaturgisk og ideologisk spil mellem panoramiske naturbilleder og civilisationens mere afgrænsede og lukkede rum. Det er konflikterne mellem den vilde natur og civilisationen, mellem det udgrænsede og det indrammede, mellem utopi og virkelighed og mellem de oprindelige amerikanere og dem kom, så og sejrede, som ligger som en klangbund under westerngenren. Samtidig ligger der stærke kønslige og seksuelle spændinger under fortællingens overflade. Westerngenren er uden tvivl mest en mandlig ordens- og action-genre. Men det maskuline kan ikke eksistere indskrevet så stærkt uden at det kvindelige også er indskrevet. Det er der hele tiden som både en udfordring for de maskuline helte, og en drift mod det kvindelige. Det er ikke bare en kønslig, seksuel drift, men også mod integration og at blive en del af et familiefællesskab. Det lykkes ganske vist ikke altid, men man må alligevel fastholde at selvom genren appellerer mest til og har mænd i centrum, skal modsætningen mellem Schatz’ ordens-genre og integrations-genre tænkes mindre rigidt. Man kan hverken tænke de to genrer eller de to køn så skematisk som de umiddelbare genrekategorier kunne forlede til.

Den klassiske westerngenres forvandling

Der er en melankolsk og mytologisk længsel gemt i John Fords klassiske westerns. Der er der også i mit forhold til dem som dreng og ung, der i 1950’erne og 1960’erne, hvor jeg voksede op med dem. De virkede som billeder af klassiske, renfærdige og borgerlige værdier, som måske på det tidspunkt var ved at forsvinde fra amerikansk kultur, eller som i hvert fald var under forvandling. Selv i Fords western-verden var myten og virkeligheden da også mere kompleks. Den naive spejdermoral og tro på de gode værdier appellerede til en dansk dreng dengang, og den verden og de værdier der dyrkes, fascinerer stadig ved gensyn. Fords skildring af det amerikanske fortier-land var imidlertid lang fra naiv, og i de senere western skifter billedet også og bliver mere inklusivt, bl.a. i forhold til indianerne.

Klaus Rifbjerg har i sit hyldestdigt til John Ford og hans filmunivers i samlingen Mytologier (1970) netop forsvaret ‘naive’ tro på det gode:

Modet til at tro på naiviteten/og de gode gerninger/værdigheden og hver mands ret/til at handle i overensstemmelse/med sin samvittighed/er suspekt//Frihedens vogtere/trives i en atmosfære af mistro/og demokratiet udruges/af maskiner/Friheden er suspekt// Men i de smukke myter er det morgen/Solen løftes på plads over/ horisonten båret af en kaktusgren/(…)Mændene spiser/ deres brødhumpler og skyller/ efter med kaffen. Så rider de ud//(…) The Marshall og hans deputy/skrår over pladsen/Tinstjernen lyser mat/og deres sporer klirrer/Så er det tyst/Folk sover i de gode myters by.

Hele digtet er som en række filmiske sekvenser fra en Ford film, hans evne til at konkretisere myterne, drømmene og utopierne i hans film. Rifbjerg hylder enkeltheden i hans handlingsforløb og karakterunivers. Men han fanger også den truende underminering af de gode ideologier og værdier i Amerika omkring 1970. Digtet vibrerer mellem fascinationen af Fords gode viljer og utopier og det faktiske Amerika, både dengang og nu. USA som en smeltedigel af etniske grupper og kulturer, utopien om at alt kan lade sig gøre, drømmen om frihed. Folk sover trygt, men måske er de netop for blinde til at se det der allerede dengang lå under mytens overflade, og som i Fords senere western gør dem langt mere splittede og komplekse. Måske er myten i dag alt for naiv.

Der er ingen tvivl om at udviklingen i Fords westerns afspejler en historisk udvikling. Det ses som påpeget i The Searchers mere kritiske og nuancerede billede af helten og forholdet mellem nybyggerne og indianerne. Fords helte bliver bliver i stadig højere grad melankolske og ensomme individer, der har svært ved t finde en plads i det moderne samfund under udvikling. I The Man Who Shot Liberty Valance (1962) er det gamle vesten i helt bogstavelig forstand forvandlet til et filmisk flashback. Politikeren og sagføreren Ransom Stoddard (James Stewart) er den nye tids mand, som vender tilbage til den lille by for at begrave en gammel, heroisk ranger, Tom Doniphon (John Wayne). Ransom Stoddards karriere som politiker og sagfører har sin rod i hans modige opgør i fortiden med den brutale morder, Liberty Valance (Lee Marvin). Hans ry som moderne helt baserer sig altså på en klassisk konflikt i det gamle vesten. I det lange flashback, som fylder filmens midterste del, får vi sandheden om hans heltedåd dengang at vide: det var Tom som fra sit skjul reddede Ransom fra at blive skudt. En hædersmand fra den gamle tid har således bidraget til at den nye tid med lov, orden og demokrati kunne sejre.

Det er Ransom, som lægger stemme til den beretning vi får i flashback’et, idet han afdækker den sande historie og helt for en journalist. Journalisten vil skrive en heltehistorie om den berømte senators fortid. Men da han hører, hvad den rigtige historie er, river han notaterne til sin artikel i stykker med ordene:

“This is the West, sir. When the legend becomes fact, print the legend.”

Udsagnet virker som Fords kritiske dom over westerngenren som mytologisk, men også som den moderne tids manglende evne til at forholde sig til virkeligheden bag myten. Måske ser Ford i denne film også sine egne tidlige westernfilm kritisk i øjnene. I hvert fald er både denne film og hans senere film, f.eks. Cheyenne Autumn (Indianerne, 1964), hvor de hvides måde at behandle indianerne på står i centrum. Fords film hører stadig til de mest renfærdige og realistiske i deres skildring det tidlige vesten. Han bidrager til de fascinerende myter og fortællinger, men også til den kritiske afdækning af myterne og den mere komplekse virkelighed bag dem.

Den klassiske western leverer på ingen måde et realistisk og dokumentarisk billede af det tidlige USA’s historie. Det er mytologiske historier med stærke symbolske og melodramatiske billeder af en nations udvikling fra det vilde vesten til moderne civilisation. Men som historier rummer de også – som al fiktion – et billede af og en fortolkning af virkeligheden, som vi ikke bare kan fascineres af men også blive klogere af. John Wayne blev om nogen en inkarnation af Fords ensomme helt, en mand skabt af både stærk retfærdighedssans men også brutalitet. Han spiller ofte rollen som den maskuline ulv mellem det vilde og det onde og civilisationen. Han var helten i min barndoms western univers.

Der var dog andre, som sidder stærkt i erindringen, f.eks. Shane (Allan Ladd) i George Stevens western Shane (Shane, den tavse rytter1953). Det særlige ved den film var, at man fik en dreng som identifikationsfigur på lærredet. Filmen fokuserer direkte på forholdet mellem Shane, der har en uklar fortid, men formodentlig har klaret sig som ‘gunslinger’ når konflikter er opstået. I filmen er han træt af sit liv og knytter sig til en farmer-familie i et storslået Rocky Mountain landskab, hvor især drengen i familie Joey beundrende knytter sig til ham. Men Shanes forsøg på at unddrage sig rollen som manden med pistolen ødelægges af en konflikt mellem Starrett-familien og en gruppe halvkriminelle kvægdrivere. Vi er således i en klassisk konflikt i den 1950’ernes westernunivers mellem farmerne, som repræsenterer det etablerede samfund og omstrejfende banditter og delvis lovløse. Filmens særlige kvalitet er drengens fascination af Shane, som repræsenterer alt det hans egen far ikke er: han projicerer sin drengefantasi om den stærke mand over på Shane. I det uundgåelige opgør som følger vinder Shane med nød og næppe, og i slutningen af filmen drager han tilbage til den store natur han kom fra. Joey ser ham ride væk og råbe efter ham, at “mother wants you.” Som andre har gjort opmærksom på (Schatz 1981), ser vi gennem drengens synsvinkel en konflikt mellem civilisation og natur, der også i filmen har seksuelle overtoner.

Kampen mellem forskellige manderoller og ankomsten af dobbelttydige og mere komplekse helteskikkelse synes at være karakteristisk for westerngenren i slutningen af 1950’erne og frem. De entydige opdelinger i ondt og godt bliver også mere slørede. I en prægtig western som William Wylers The Big Country (1958) er den oprindelige konflikt mellem nybyggere og indianere blevet til en kamp mellem de store og mere og mere despotiske ranch ejere og deres krav om god plads til fri kvægdrift og de mindre bønder rykket i centrum. Her kommer en tidligere søofficer, James McKay (Gregory Peck) til vesten for at blive gift med en stor ranchejers datter. James er imidlertid ikke en mand efter ranchejerens mening, og han kommer hurtigt på kant med ikke bare ham, men også den langt mere klassiske macho Steve Leech (Charlton Heston). Gregory Peck slutter sig så til de bønder, som ranchejeren er indædt modstander af, og forelsker sig i Julie Maragon (Jean Simmons). Filmen skildrer altså en reel klassekonflikt, og Peck fremstår som en helt ny mand, ikke macho, ikke til pistoler og slåskamp, men mere til kærlighed og social retfærdigvis. Heldigvis for os drenge nede i biografen viser det sig, at Peck godt kan få uafgjort i en drabelig mandekamp med Heston.

Den nye kompleksitet i handling og karakterer, som viser sig hos klassiske instruktører i slutningen af 50’erne og begyndelsen af 60’erne, får med Sergio Leones og Sam Peckinpahs western i slutningen af 1960’erne en helt ny voldelig og destruktiv form. Her forsvinder de gamle heltebilleder og vi følger voldelige grupper som f.eks. i Peckinpahs The Wild Bunch (1969). Her samles en gruppe gamle ‘outlaws’ for endnu engang at røve og hærge i den gamle westernverden, som er ved at forsvinde mellem hænderne på dem. En epoke rinder ud, og de slemme drenge fra dengang går på rov en sidste gang. Noget mere indenfor rammen af forholdet mellem vold og retfærdig hævn er Sergio Leones film med Clint Eastwood som den kolde dræber, f.eks. A Fistful of Dollars (En nævefuld Dollars 1964) og The Good, the Bad and the Ugly (Den gode, den onde og den grusomme, 1966).

Hvad der først og fremmest er slående i disse westerns er den totale filmiske og narrative excess, og den næste systematiske underminering af den klassiske westerns dyrkelse af den naive, moralske retfærdighed. Det er de destruktive og voldelige kræfter, der hersker i denne brutale verden, hvor kun den stærkeste overlever. I mange tilfælde går selv de voldelige til i vold. Filmene viser måske den moderne krigs brutalitet, blot henlagt til grænsen mellem den gamle og den nye verden i det vilde vesten. En film som Sergio Leones Once Upon a Time in the West (Vestens hårde halse, 1968) rummer næsten en klassisk græsk tragedies ubønhørligt langsomme, narrative tempo. Den benytter sig også a melodramaet opulente æstetiske form, lyd og musik. Den benytter sig også af en noget chokerende helt. Henry Fonda ses normalt som indbegrebet af den moralske helt i den klassiske Hollywood-film, men her er han den iskolde dræber og skurk, mens Charles Bronson er den klassiske, moralske helt.

Ingen der har set denne films utrolige optakt vil nogensinde have det samme forhold til små støvede byer i det vilde vesten som før. Her indfanges i langsomme koreograferede billeder, den kedsomhed og det forfald, som visse steder prægede det virkelige vilde vesten. De små detaljer bliver pinefuldt forstørret. De klassiske handlingsforløb og temaer bliver forstørret og overtydelige, omsat til slowmotion bliver de til stiliserede, rituelle sekvenser på en virkelighed, der var både barsk og kedelig – med mindre man selv skabte action. I filmen bliver den klassiske western dekonstrueret. Heltene bliver til amoralske, voldelige banditter. De grundlæggende drivkræfter i den vestlige civilisation i det vilde vest som vold, undertrykkelse og profit stikker frem som knogler i det narrative skelet.

Spaghetti-western som genre savner den mytiske og melankolske utopi som den klassiske western har. Her går maskuliniteten over gevind og slår over i en destruktion som synes uden formål. Den mangler den naive tro på de gode gerninger som bærer Fords western. Volden bliver grotesk og morbid, den mandlige humor til rå latter. Måske er intentionen at rense ud i det mytologiske univers, men der står ikke meget tilbage. Der er ikke mange kvinder i Leones univers, romantik og kærlighed er erstattet af drift og rå vold. Leones film er i en næsten ubehagelig forstand en rendyrket ordensgenre, og det er døden og volden, der sikrer en orden uden social dimension. Det kan godt være en Clint Eastwood og andre rydder op i byen. Men i John Fords film er forestillingen om orden trods alt bare en variant af myten og utopien om det gode liv, om kærlighedens sejr og betydning. Hævneren er her en ensom figur der udfører sin opgave for at redde civilisationen. Men den orden, der installeres har sammenhæng med familien og alt det kvindelige som integrationsgenren handler om.

Lonesome Dove – og westerngenrens moderne genfødsel

Spaghettiwestern som form, var et led i opgøret med den mere klassiske, mytologiske western. Den var imidlertid ikke den vigtigste forandring westerngenren som helhed undergik fra 1970’erne og frem. Mangt og meget ændrede sig i USA efter 1968, der kom et opgør med myten om, hvordan vesten blev vundet. Som vi så var allerede John Fords western i 1960’erne på vej mod en mere nuanceret skildring af, hvordan USA blev skabt. Den bevægelse bliver imidlertid meget stærkere i den form for westerns som på mange måde kan ses som anti-westerns eller alternative westerns. De bygger på en bredere inddragelse af synsvinkler både socialt, psykologisk, etnisk og kønsligt. Drejningen viser imidlertid også genres evne til at forny sig og opsuge og kommentere samtidige temaer via en historisk kontekst. Filmene rummer i deres opgør med de traditionelle karakterer og handlinger et angreb på det, som 70-ergenerationen så som den selvretfærdige amerikanske ideologi og imperialisme der manifesterede sig i Vietnamkrigen.

Min barndoms westernhelt John Wayne tog uden tøven parti for den amerikanske krig i Vietnam. Forbindelsen ser man måske mest tydeligt i en af de i øvrigt ikke særlig gode nye westerns, Ralph Nelsons Soldier Blue (1970). Her ser vi et amerikansk kavaleri nedslagte en indianerlandsby totalt skånselsløst. I skildringen af dette og de få overlevendes beretning er der en direkte kommentar til Vietnamkrigens My Lai affære. Også her udryddede amerikanske soldater mænd kvinder og børn i en lille landsby. Imperialisme og undertrykkelse af andre folkeslag ses som en del af den kollektive, amerikanske arv.

Langt stærke som film og som kritiske opgør med fortiden står imidlertid film som Arthur Penns Little Big Mann (En god dag at dø, 1970) og Irvin Keshners Return of a Man Called Horse (1976. Begge film rummer en hyldest til den indianske kulturs økologiske livsform og menneskelige visdom. Plottet i de to film er også meget ens, idet vi følger en hvid mand, som vokser op i den indianske kultur. I det første tilfælde fortæller den fabelagtige 121-årige Jack Crabb (Dustin Hoffman) om sit lange liv blandt indianerne, og vi oplever hans historie i flashbacks. Han fortæller om sit liv til en etnolog, og historien rummer både en skildring af den indianske kultur, og af hans møde med og samarbejde med de hvide. I den anden film spiller Richard Harris en engelsk gentleman, som går på jagt i USA og i en tidligere film (A Man Called Horse 1970) bliver taget til fange og optages i en indianerstamme. Han fascineres af dem og vender tilbage, og engagerer sig i deres kamp for at overleve imod de hvide indbyggeres fortrængning af dem og deres kultur. Heltene i disse film er altså indianerne og de hvide som solidariserer sig med dem og deres kultur. Filmene afspejler etniske konflikter i USA og i amerikanernes krige ude i verden.

Det var imidlertid ikke sådan, at westerngenren blev totalt erstattet af disse mere etnologisk-humanistiske anti-westerns. Den blev ved med at forny sig og genopstå i nye former der kombinerede gammelt og nyt. Det ser vi i Kevin Costners storslåede Dances With Wolves (Danser med ulve 1990), hvor han selv spiller den dominerende hovedrolle som løjtnant Dunbar, som i filmens begyndelse er udstationeret på en fjern post under den amerikanske borgerkrig. I sin ensomhed og kedsomhed bliver han optaget af dyr og natur, og gradvist optages han i Sioux stammen, hvor han bliver gift med en hvid kvinde, som er vokset op i stammen.  I filmens dramatiske handling ser vi både stammens liv og kultur indefra og truslen fra militæret, som er ved at kortlægge og forberede udbygningen af USA. Filmen fremstår som en etnologisk western med træk fra den klassiske.

Filmen ses ofte som et led i den genfødsel, westerngenren oplevede efter 1990. Denne genfødsel fik også en genopståen af den mere klassisk western i Clint Eastwoods Unforgiven (De nådesløse, 1992). Vi er i Wyoming området i 1880’erne, og Clint Eastwood spiller en ældet revolvermand, som i filmens start sidder temmelig ensom på sin farm og er ved at gå til grunde over tabet af sin kone, som ellers var hende der fik omvendt til ægtemand og farmer og til at opgive drikkeriet og myrderierne. Efter et drab i byen, hvor sheriffen ikke griber resolut nok ind, rejser han sig endnu engang og tager revolveren frem som hævneren, der skal rydde op og skaffe retfærdighed. Vi er tilbage i den klassiske, stramt fortalte western, der låner både af Ford og Leone. Skudscenerne og hele filmens setting er voldsomme og realistiske, men William Munny (spillet af Eastwood) og hans håndlangere agerer i en sag med moralske dimensioner, det er ikke en destruktiv vold. Han griber til våben for at forsvare civilisationen, og han overlever og drager videre med sine børn.

Westerngenren er ikke bare en filmgenre, den har allerede fra 1950’erne også markeret sig som en tv-genre, enten som episodeserie eller som miniserie/føjeton. Indenfor det sidste format er Simon Wincers miniserie Lonesome Dove (De red mod nord 1989, 1-4) en markant fornyelse af genren. Serien er baseret på westernforfatteren Larry McMurtrys romaner, og den skildrer med stor realisme livet i Texas i slutningen af 1870’erne.

I serien mærker man den udvikling genren har været igennem. Den kan både spille på genrens formler og klicheer og samtidig forny og forandre dem. Det gælder for kønsrollemønteret og selve forståelsen af westernmytens grundlag. Lonesome Dove foregår i efter de store koloniseringsbølger, altså i westerntidens mytiske solnedgangsperiode og på kanten til moderne tider. Det basale plot er da også at to gamle rangers, Gus (Robert Duvall) og Call (Tommy Lee Jones) er ved at gå til af kedsomhed på deres lille støvede farm. De samler en gruppe af mænd og rider mod Montana med en masse heste og kvæg. De vil genoplive gamle tider, eventyret og nyt jomfrueligt land, hvor de kan begynde forfra. De har prøvet det hele før, både indianerkrige, nybyggertrækket mod vest og arbejdet med at rydde de nye territorier for kriminelle. Som Gus siger: “Vi vil gerne se ét til uberørt sted, før vi sætter os i gyngestolen.”

Bag dette opbrud og denne rejse mod nord genfinder vi alle westerngenrens narrative elementer, både de mere voldelige, de lyriske, romantiske og melodramatiske. Men under det hele ligger en række dybere lag, som forsynet serien med en refleksiv og næsten filosofisk dimension. Gus er en mand af mange ord, og lidt af et filosofisk hoved, og i en af de indledende scener ser man ham læse i en tyk bog. På skiltet, der bryder deres lille ranch har han sat de latinske ord: Uva Uvam vivendo varia fit (druer bliver forskellige ved at leve på forskellige steder). Det er det samme motto, som står på det kors, der i slutningen bankes ned i hans grav. I filmen er det ikke bare Gus’ motto, det er også en slags motto for filmen. Man må ikke gro fast, man skal opleve så meget af verden, man kan, man skal nyde livets glæder. Gus er da også i høj grad en livsnyder og en kvindernes mand. Men det er også Gus, som i tredje afsnit, hvor rejsens trængsler bliver størst, siger til mændenes klager, at han og Call godt kan lide at nå et mål de har sat sig, selvom det skulle vise sig at være meningsløst. Her er det som om hele projektet med at underlægge sig vesten og nu Montana bliver en slags absurd sisyfosarbejde.

Der er altså en grundlæggende civilisationskritik indbygget i seriens historie, og det fremgår også af Gus og Calls ordveksling i begyndelsen af seriens anden del:

Gus: Der er for mange byer. Det er vores skyld, alt det vi gjorde var en fejltagelse. Vi udryddede indianerne og alle de gode banditter – alt det, der gjorde dette land spændende at leve i. Call: Ingen ville da ønske sig indianerne og banditterne tilbage. Gus: Hvis vi holder så meget af civilisationen, hvorfor er vi så på vej mod Montanas ødemarker?

Spørgsmålet svæver noget i luften, men hvis vi ser på det narrative forløb, kan det konstateres, at den maskuline drift synes delt i to spor, som måske dybest set også er forbundet. På den ene side er der tendensen til at erobre og underlægge sig uberørte territorier. En maskulin kamp mod den vilde natur og det onde i civilisationen, som i bogstavelig forstand kan medføre en pludselig død. Denne tur bliver da også blodig og voldsom, og den lægger Gus i graven. På den anden side er der tendensen til at slå sig ned, blive integreret i et samfund, danne familie. Det er en drift som rummer livet og kærligheden, men som i westergenren hele tiden udsættes, fordi den første kam skal vindes før det andet kan realiseres. Men det kvindelige og det maskuline princip kæmper i westerngenren både mod og med hinanden. Som rangers er Gus og Call sat i verden for at beskytte civilisationen.

Lonesome Dove er dybest set både kærlighedshistorie og melodrama og action-adventure. Det er en historie om de tabte og tilsyneladende uopnåelige ting, som betyder at mænd og kvinder driver fra hinanden eller går fejl af hinanden. Selve titlen på serien og den lille by de bor i – altså ensomme due – peger i sig selv på denne dobbelthed. Denne konflikt, som også eksisterer i de mænd serier skildrer, ses meget tydeligt til udtryk i begyndelsen af del 2, hvor Gus og Call går ind på en bar i San Antonio for at få en whisky. Den overlegne bartender gør Gus så vred, at han nærmest slår ham til plukfisk. I baren hænger endda et billede af Gus, Call og tredje ranger, Jake, i deres velmagtsdage. Scenen har altså at gøre med manglen for respekt for deres historiske, mandlige identitet. De værdier de repræsenterede i det nu næsten forsvundne vilde vesten respekteres ikke af en ny generation.

Men denne voldelige og meget maskuline scene følges af en scene, hvor Gus stikker af fra Call for at fundere over tingene ved floden. Her har han tårer i øjnene. Kontrasten mellem det hårde og det bløde i de mandlige hovedkarakterer bliver her trukket skarpt op. I den efterfølgende samatale med Call siger Gus, at han efter sin voldelige adfærd blev grebet af længsel efter de lykkelige stunder med sin livs kærlighed Clara, nu bosat i Nebraska. I samtalen kommer det frem, at selvom Call også har mistet en kæreste, finder Gus ham uden følelser for kvinder og familie. Derefter bekender han, at hans lyst til at drage mod nord ikke så meget er driften mod nye eventyr og land, men længslen efter Clara. I modsætningen mellem den destruktive, voldelige maskulinitet og den mere lyriske og følelsesmæssige drift mod kærligheden, kvinden og familie ligger der en tydelig distancering til de mere rigide kønsroller, som man ofte finder i mange westernfilm.

Den tredje ranger i serie, Jake (Robert Urich) er også indskrevet i en dobbelthed af længslen efter friheden og kærlighed og familie. Han tager luderen Lorena (Diane Lane) med sig på turen med løfter om ægteskab. Men han forlader hende og roder sig ud i sin ukontrollerede eventyrlyst ud i mord og tyverier. Som følge af hans handlinger bliver Lorena taget til fange, voldtaget og næsten dræbt. Det betyder, at hans to gamle ranger-kollegaer intervenerer og dræber ham. Der går altså virkelig krise, råddenskab og konflikt i de gamle manderoller. De bliver spaltet ud på tre personer: Don Juan eller den galante ridder (Gus), krigeren og lederen (Call) og gambleren og forbryderen (Jake). Slutningen på serien og forholdet mellem de få kvinder og mændene rummer en væsentlig pointe.

Det er kun Call, der overlever turen. Gus dør også, men for ham er rejsen pr. definition meningsløs. Hans inderste drivkraft er ikke at finde tilbage til det frie liv som ranger og cowboy. For ham er Clara (Anjelica Huston) og kærligheden det eneste rigtige formål. Det tragiske for Gus er, at ingen af de to formål med rejsen lykkes. Clara er blevet for selvstændig og har fået nok af mænd, og den meningsløse rejse, som han insisterer på at gennemføre, bliver hans død. Seriens perfekte, absurde og symbolske clou er, at Gus på sit dødsleje aftvinger Call et løfte om, at han vil begraves på det sted i Texas, hvor han og Clara for en tid var lykkelige sammen. Samtidig testamenterer Gus sin del af den hjord de driver mod Montana, til Lorena, som er flyttet ind hos Clara. Der tegner sig altså pludselig en slags kvindekollektiv med Clara, hendes to døtre og Lorena. Det understreges endnu stærkere af at hun tager et direkte opgør med den eneste overlevende mand, Call til sidst. Hun hader ham og alt det han står for, og fordi han har taget Gus fra hende:

Se på mig kaptajn Call. Jeg er ked af, at de og Gus nogensinde har levet. Det eneste I gjorde var, at ødelægge hinanden og jeres nærmeste. Jeg elskede Gus, men jeg ville ikke kæmpe mod dig resten af livet. Jeg foragtede dem dengang for hvad de var, og jeg foragter dig nu, for hvad du gør og repræsenterer.

Lonesome Dove – en moderne western

Westerngenrens mandekultur får sig et ordenligt slag fra en stærk kvinde, som næsten får lov til at udstede den endelige dom. Ganske vist får en Call det sidste ord, men det er en ældet, følelsesmæssigt knækket mand der taler. Han bor på Lonesome Dove sammen med en mexicansk kok, hvis familie også har forladt. Selv byens saloon er brændt ned. I slutningen møder Call en journalist, der er på jagt efter den glorværdige western-tid, som nu er forbi, men hvis visioner han vil formidle til kommende generationer. Gus vender ham ryggen med ordene: “visioner – fandens til visioner. Herefter følger et voldsomt billedligt bombardement, hvor vi i en række overblændinger og dobbelteksponeringer genoplever de både grusomme og prægtige øjeblikke i serien. På slutbilledet vandrer Call over broen og væk fra sin ranch i solnedgangen. Det sidste billede er på den ensomme due på taget. Det er nat i de gode myters land, og den ensomme cowboy vandrer bort.

Lonesome Dove er en smuk, elegisk, men også realistiske western, som forsøger at skrælle de mytiske lag af. Den forsøger at vise, at westerngenren stadig har en rolle at spille som en moderne genre. Den går meget længere ned i en social skildring af den historiske periode westerngenren bevæger sig i, og den uddyber og udfordrer både de etniske og kønsmæssige dimensioner i den klassiske genre. Serien rummer hele action-adventure genrens register af handling og spænding. Men det er også en romance, en kærlighedshistorie om en forgæves jagt på det væsentligste i livet, som ingen af mændene når frem til. De jagter det, de ikke får, og bruger kræfterne på en jagt, som dybest set ikke giver dem det, de i virkeligheden vil have.

De to hovedkarakterer repræsenterer dog også en stoisk visdom midt i den desillusionerede slutning. På dødslejet udbryder Gus: “Du milde Call – det har da også været noget af en fest. Men det er kvinderne der står tilbage som de stærke og indsigtsfulde. De er ikke bare de forladte, eller de ydmyge. De står stærkt i deres eget rum. Mændene derimod ender ensomme og forladte, som figurer i et stort landskab og en stor historie, der trækker dem med og ned. Der er en melodramatisk fornemmelse af noget gammelt der går under, og noget nyt på vej, som de er udenfor. Lonesome Dove er en western for voksne, ikke bare voksne mænd, men også voksne kvinder. Alligevel ser drengen i mig med. Fascinationen af westernuniverset er der, samtidig med en ny erkendelse af historiens gang og udvikling. Serien rummer trods sin voldsomme undergangsstemning også billeder, stemninger, handlinger, som vi drenge har med os som en hemmelig skat fra perioden, før vi blev rigtige mænd.

Artiklen er Trykt første gang i Jostein Gripsrud (ed. 1993). Mediegleder. Oslo: Norsk Gyldendal, s. 13-33. Artiklen er både indholdsmæssigt og sprogligt redigeret og opdateret. Denne version offentliggøres senere i år sammen med en række af mine andre filmartikler i Ib Bondebjerg (2021): Filmens fascination. Filmgenrer og filmkultur. Saxo Publish.

Referencer

Bazin, André (1965). Westerns. I Monty & Piil (eds). Se det er film. Bd. 2. København: Fremad.

Bondebjerg, Ib og Ulla (1990). Medier og samfund. København: Borgen.

Bondebjerg, Ib (1993). Elektroniske fiktioner. TV som fortællende medie. København: Borgen. Også udgivet 2018 som e-bog på Lindhart & Ringhof.

Borwell, David og Kristin Thompson (1990). Film Art. New York: McGraw Hill.

Cawelti, John (1976). Adventure, Mystery and Romance. Chicago: University of Chicago Press.

Henriksen, Bodil, m.fl. (1977). På sporet af seriebogen. Århus: Fagtryk.

Himmelstein, Hal (1984). Television, Myth and the American Mind. New York: Praeger.

Fjord Jensen, Johan, m.fl. (1973). Tegneserier. En ekspansions historie. Viborg: GMT.

Jensen, Niels (1973). Filmkunst. København: Gyldendal.

Kaarsholm, Preben (1974). Oprørets dialektik. I M.B. Andersen, m.fl. Filmanalyser. København. Røde Hane.

Larsen, Peter (1991). Det private øje. København: Akademisk forlag.

Metz, Christian (1982). Psychoanalysis and Cinema. London: MacMillan.

Rifbjerg, Klaus (1970). Mytologier. København: Gyldendal.

Schatz, Thomas (1981). Hollywood Genres. New York: Random House.

Schepelern, Peter (1981). Film og genre. København: Gyldendal.

Schepelern, Peter (1992). Et åndesyn af Amerika. Film og tv efter anden verdenskrig. I Øystein Hjort, m.fl. (eds). Amerikansk kultur efter 1945. København: Spektrum.

Stybe, Vibeke (1974). Fra Askepot til Asterix. Kø benhavn: Munksgaard.

Winge, Mette (1976). Dansk børnelitteratur 1900-1945. København: Gyldendal.

0 replies

Leave a Reply

Want to join the discussion?
Feel free to contribute!

Leave a Reply

Your email address will not be published.