Søren Malling som efterforsker Jens Møller konfronterer medierne i Tobias Lindholms serie Efterforskningen

I det sjette og sidste afsnit af TV2 og Tobias Lindholms serie Efterforskningen (In dubio pro reo/al tvivl skal komme den anklagede til gode) går vi fra nærmest den sorteste, græske tragedie til den store forløsning, da anklageskriftet endelig kan udformes. Afsnittet starter efter en næsten umenneskelig efterforskning, som er foregået over 119 dage. Anklageren, Jakob Busck-Jepsen (Pilou Asbæk), må fortælle lederen af efterforskningen, Jens Møller (Søren Malling), at hvis ikke man kan bevise dødsårsagen, så kan gerningsmanden (som Peter Madsen konsekvent hedder i serien) måske kun højst dømmes for uagtsomt manddrab. Alle er overbevist om, at der er tale om et i den grad overlagt mord under skærpende omstændigheder. Men det afgørende bevis mangler. Men så går Maibrit Porse (Laura Christensen) og Musa Amin (Dulfi Al Jabouri) i gang med døgnstudier i det omfattende bevismateriale. Og heureka, de finder the missing link!

I den sidste halvdel af afsnit seks er der en scene, hvor Jakob og Jens kigger ud på en kæmpe horde journalister fra nationale og internationale medier, kameraer og mikrofoner: et billede af medierne som en slags blodhunde på færden af sensation. “Ved du”, siger Jens Møller, hvor mange drabssager jeg har haft? 138, og alligevel har jeg aldrig oplevet en sag som denne. Det er som om vi ikke kan få nok. Jeg så en seddel fra et af formiddagsbladene. De ville køre en historie om, hvordan den sigtede holder jul. Der bliver begået ca. 50 mord om året i Danmark – det laveste antal nogensinde. Det føles bare ikke sådan, for vi hører om dem allesammen.” Jakob: “Måske er det sådan, at jo mere civiliserede vi er, jo mere har vi brug for at kigge ind i mørket.” Og så går Jakob ud til skaren af journalister og medier. Retssagen kan begynde.

Krimigenrens grundformel

Krimigenren har dybe rødder i vores nationale og den internationale kultur. Den fylder godt i journalistikken, på de sociale medier, i film og på tv, den kommer til udtryk i fiktion og i dokumentar, og i formater derimellem. Det er simpelthen en af de mest populære genrer, fordi den rummer et fundamentalt sammenstød mellem det mest grænseoverskridende bestialske og civilisation, lov og orden og medmenneskelighed. Sagen om Ubåds-Madsen og hans mord på den svenske journalist Kim Wall er noget af det mest ubegribelige og bestialske, man kan forestille sig. Hvordan kan et menneske finde på at handle sådan? Det er ikke bare et bestialsk mord, det er sammenstødet mellem en forskruet, sindssyg forbryderhjerne og et lysende, ungt og helt uskyldigt menneske – det er mørket mod lyset og håbet. ” Hun var glad, tillidsfuld og modig. Hun var præcis som vi ønsker vores børn skal være” – siger efterforskeren Jens Møller (Søren Malling) i 5. afsnit af Tobias Lindholms dramadokumentariske fiktionsserie Efterforskningen (TV2 2020, 1-6). Citatet mere end antyder, at han ser denne sag og alle andre drabssagen som et spørgsmål om at forsvare vores demokrati og værdier, vores menneskelighed.

 Hvis man googler Peter Madsen og Kim Wall, får man mere en 4 millioner hits både danske og fra hele verden. Det vider om en medie-tsunami af usædvanlige dimensioner. I et interview med Tobias Lindholm om serien bruger han udtrykket “en kollektiv besættelse af mørket” (https://www.information.dk/kultur/2020/09/tobias-lindholm-drabet-paa-kim-wall-kollektiv-besaettelse-moerket). Han fik selv lidt af en dårlig smag i munden over den tætte mediedækning og alle de slibrige detaljer, som gradvist kom frem. I sommeren 2017, hvor det hele udspillede sig på alle forsider og foran rullende kameraer, kunne han ikke i sin vildeste fantasi forestille sig, at han 3 år efter havde lavet en serie om det. Kan man overhovedet lægge sig i forlængelse af en medie-tsunami? Må man overhovedet gå tæt på en så bestialsk sag, så kort tid efter? Gør man så ikke bare forbryderen og forbrydelsen endnu mere spektakulær? Rammer man ikke bare de efterladte?

Skal kunsten tie, når virkeligheden bliver for bestialsk?

Diskussionen omkring Efterforskningen sættes i relief af de mange følelser og meninger, der var på banen i kølvandet på Breiviks terrorbombe i Oslo og hans massakre på unge socialdemokrater på Utøya den 22/7 2011. Ubåds-drabet blegner næsten ved siden af den største terrorhandling og tragedie nogensinde i Skandinavien. Pressedækningen var enorm, men selve det at lave en film eller et teaterstykke om begivenheden var for mange dybt kontroversielt. Ikke desto mindre gik der kun 2 år før Åsne Seierstad havde skrevet bogen En av oss (2013), et dokumentarisk forsøg på at trænge ind i kernen af Breivik som menneske og terrorist. Et forsøg på at forstå ham og hans gerning ikke bare som et monster og en terrorist, men også som en forkvaklet del af en fælles virkelighed.

Bogen var omdiskuteret, men den dannede også forlæg for Paul Greengrass’ dramadokumentariske film 22. juli (2018), en film som både skildrer Breivik og en af overleverne fra massakren. I Greengras-filmen spiller Breivik altså en central rolle. Vi både ser og hører ham, og vi får en direkte konfrontation mellem terroristen og hans ofre. Samme år kom også Erik Poppes meget forskellige Utøya – 22.juli (2018), som varer 72 min. dvs. præcis den tid massakren tog, og set indefra, fra ofrenes synsvinkel. Den centrale karakter er sammensat af flere virkelige personer. Men også her ser vi jo Breivik, fordi det er hans tilstedeværelse, som jager de unge mennesker rundt. I klar forlængelse af denne ganske omfattende offentlige bearbejdning af en voldsom, traumatisk begivenhed skabte 4 overlevere fra Utøya – i samarbejde med en instruktør – ligeledes i 2018 Rekonstruktion Utøya. Her gennemlever og reflekterer de selv over deres oplevelser i et simplet rum med enkle kulisser og streger i gulvet.

I den norske måde at forholde sig til og håndtere en national katastrofe på er der stærke diskussioner om hvad man kan og ikke kan, der minder om den danske diskussion om Efterforskningen. Om selve det at genopleve begivenheder er en ny traumatisering af ofrene og de efterladte, om selve det at sætte Breivik i centrum i historier er at gå hans ærinde. Men det er også karakteristisk, at disse stemmer i stor udstrækning forstummede ved mødet med filmene. Ofrene giver i stort tal udtryk for at filmene meget præcist gengiver deres oplevelser, at de ikke er bange for at tale om det, og at kunsten her faktisk hjælper til at komme videre. Om indvendinger mod at skildre noget så traumatisk som ligger så relativt tæt på har Erik Poppe da også sagt: “Hvilket formål tjener kunsten, hvis ikke vi må beskæftige os med det komplicerede” https://www.information.dk/kultur/2018/10/utoeya-overlever-breivik-film-fortaeller-fulde-historie.

Man hører her et klart ekko fra Tobias Lindholms opfattelse af, hvorfor kunsten skal være tæt på med den rigtige historie, når store traumatiske begivenheder udspiller sig i pressen. Kunsten kan noget andet, og den skal ikke vente med at fortælle historien: “Kunsten skal spille en rolle i vores samfund. Oliver Stones kritiske film om Vietnam kom for sent, fordi den kritiserede et samfund af i går (…) Vi skal passe på, at vi ikke gør os selv den bjørnetjeneste at gøre fiktion til pæne sofaværker, man kan sidde og labbe i sig. Kunsten og fiktionen må også gerne spille en anden rolle – som vidne til den tid vi lever i” (Interview med Monggaard, Information 24/9 2020).

Morbid underholdning?

Længe før Tobias Lindholms intentioner med sit projekt Efterforskningen overhovedet var offentligt kendt og før premieren på førte afsnit 28/9 2020 var en længere og ophedet debat om brug af virkelige forbrydelser i fiktion eller dokumentar i gang. Hovedsynspunktet fra dem som mente, at man helst ikke skulle bruge den form for virkelighed som grundlag for historier var dels, at det var alt for tæt på i forhold til de pårørende, men også at virkelige historier ikke måtte bruges til underholdning. I et af de tidligste indlæg (Andrea Dragsdahl, Information 16/7 2019) vender hun sig mod True Crime i det hele taget, det er bare morbid underholdning når podcasts, film, og tv-serier svælger i groteske detaljer taget direkte ud af virkeligheden. Hun nævner bl.a. podcast successen Serial (2014-), og Mørkeland. True Crime er faktisk værre end tabloid-pressens kriminalstof, hævder hun, for her gælder dog presseetiske regler. Med Mørkeland som eksempel peger indlægget på, at man der hver uge gennemgår sager, som man har googlet sig til og som man gennemgår detaljeret uden hensyn til ofre og pårørende. Stil jeres lyst til den slags i fiktion er rådet, ikke via true crime formater.

Mørkeland hører klart til i den mindre solide ende af krimistoffet, men man kan næppe basere en samlet kritik af True Crime genren på et enkelt produkt. At bruge virkeligheden i både fiktion og fakta-genrer er ikke så indlysende simpelt, at man bare kan afvise på forhånd at det giver god mening at bruge virkelige krimihistorier på en etisk og oplysende måde. Men debatten forud for Efterforskningen fik mere tyngde, da Kim Walls kæreste, Ole Stobbe, meldte sig på banen i Weekendavisen under overskriften “Hvad medierne låner, leveres aldrig tilbage” (Stoppe 8/8 2019). Den rummer dels en meget personlig beretning om sagens forløb, dels et skarpt angreb på pressen og den journalistiske behandling af sagen og retssagen. Stobbe ser pressedækningen som en ufølsom sportskamp, som en dækning, hvor personen og journalisten Kim Wall var uinteressant og ligegyldig. “Hun var et navn og et ansigt, som alle kendte, men kendskabet var ligeså todimensionelt som forsiderne. Folk kendte hende, som de kendte prinsesse Diana, Madelein McCann, der forsvandt i Portugal, og andre ulykkelige skæbner og tragiske starletter.”

Men Ole Stobbe kommenterede også de første meddelelser om serien og sin kontakt med holdet bag. Han siger, at hans første indskydelse var at produktionen var “forkert”, og at han har holdt fast i det standpunkt: “Vores mareridt skulle gøres til underholdning for publikums, pengenes og for hvad jeg anså for at være en utilstrækkelig moralsk forklarings skyld (…) Kim ville aldrig acceptere at blive portrætteret sådan. Alene som et offer og ikke som det menneske, hun havde kæmpet for at være.” Det er klart, at man som medmenneske berøres af Stobbes indvendinger. Men han taler om en serie, som netop handler om selve efterforskningen og kun indirekte om forbryderen og offeret. Han taler om en serie som faktisk på ganske smuk vis genrejser Kim Wall via hendes forældre.

 

Selvom det kan lyde hårdt, er historien jo allerede ude og meget offentlig, og ingen kan jo dybest set tage patent på virkeligheden. Instruktører og forfattere må fortælle den historie de kan og vil. Pårørende har den samme ret. Det man kan konstatere er jo, at Kim Walls far og mor (begge garvede journalister) valgte det modsatte synspunkt og blev en vigtig del af tilblivelsen og historien. De udgav også allerede i 2018 sammen bogen Bogen om Kim Wall. Når ordene slipper op, ligesom de oprettede Kim Wall Memorial Website (https://www.rememberingkimwall.com/) og Kim Wall Memorial Fund (https://www.iwmf.org/programs/kim-wall-memorial-fund/), den sidste med Ole Stoppe og Kims bror.

True Crime som den kreative branche moralske fallit?

I den danske debat for og imod fiktion om Ubåds-drabet var det teater- og filminstruktøren Katrine Wiedemann, som plæderede for at kunsten skulle tie. Allerede før nogen overhovedet havde set en film eller tv-serie om sagen mente hun at kunne konkludere: “Nu kommer tv-serien om Kim Wall. Det var forudsigeligt. Vi så det komme allerede i den første tid efter mordet. Sagen var farverig, bestialsk, indeholdt en ubåd, en galning, en smuk pige” (Wiedemann, Weekendavisen 7/11 2019). Hun så True Crime som den kreative branches moralske fallit, og som en svælgen i virkelige menneskers ulykke. Selvom hun udtrykker respekt for Lindholm som filminstruktør, ser hun det som noget der skal blåstemple et dybt problematisk projekt. Vi vil allesammen se vold, hævder hun, og det er ikke bare tabloid-pressen som opfører sig “blodtørstigt, inhumant og kynisk”. Det gælder – må man tro – hele den seriøse presse – og nu også dokumentarismen og kunst. Grundsynet er, at selvom volden har været dyrket i kulturen til alle tider, så er netop denne meningsløse vold ikke noget man kan beskæftige sig med og lære noget af: “Fiktionen forvandler og påvirker virkeligheden. Snart husker vi ikke Kim Wall, men flot løste scener og skuespilpræstationer. Det er en slags kannibalisme, et gravskænderi. I andre indlæg har hun talt om “at det er som at stå og filme et trafikuheld på motorvejen” (Berlingske, 20/11 2019), eller at “True Crime lærer os at det ok at bruge andres død onanistisk” (Information 3/10 2019).

Ubåds-drabet har foruden den omfattende journalistiske dækning allerede givet anledning til to danske serier: De hemmelige optagelser med Peter Madsen (dokumentarserie af Kristian Linnemann for Discovery (D-Play) og TV2’s serie Efterforskningen. Derudover er der en dansk-udenlandsk serie undervejs på Netflix, Into the Deep (Emma Sullivan, se Claus Christensen, Ekko, 16/10 2020). Der er dog tale om fundamentalt set helt forskellige serier.

De hemmelige optagelser med Peter Madsen prøver – baseret på 20 timers samtale med forbryderen, at klarlægge en forbryders motiver og psyke. Til det sidste bruges også psykiateren Henrik Day Poulsen. I udgangspunkter altså ren dokumentation via frobryderen selv, og forsøg på diagnose. Om ikke i formen, så i intentionen er den meget lig Mindhunter og forsøget på at forstå seriemordere, en serie Tobias Lindholm også har instrueret et par afsnit af. Man kan også sammenligne med Andrew Jareckis HBO-miniserie The Jinx, som rummer mere sprængfarlige afsløringer af en morder. De hemmelige optagelser med Peter Madsen bekræfter stort set bare hvad vi ved i forvejen, den gør os ikke meget klogere. Her er en forbryder, der rabler løs i øst og vest.

Mindhunter (2017-), en serie også Tobias Lindholm har instrueret afsnit af. Temaet er systematisk kortlægning af forbryderhjernen.

 

Er der et etisk problem ved at vi konfronteres med Peter Madsen og hans egen opfattelse af sagen og sig selv? Næppe – for godt nok kunne man godt ønske, at man ikke skulle se og høre på forbryderiske psykopater. Men de er jo en ubehagelig del af vores virkelighed, som man ikke bare kan ignorere. Problemet er imidlertid, at serien virker ligegyldig og overflødig – den gør os ikke meget klogere. Desuden er den blot en lille del af en krimigenre, som i høj grad netop tematiserer mødet mellem en forbryderkarakter, et offer og et samfund, som forsøger at eliminere og undgå forbrydelser.  Det er faktisk ikke uvigtigt at beskæftige sig med det onde, det umoralske og samfundets og menneskets mørke sider. Men det er – som med al dokumentariske og kunst – vigtigt at genren har noget vigtigt at fortælle os, og gør det på en kvalificeret måde.

Into the deep startede som en dokumentarfilm om en tilsyneladende karismatisk iværksætter, og de unge som fulgte ham. Under titlen Rocket Man startede projektet før ubåds-mordet. Men mordet ændrede jo alt, samtidig med at projektet fik vanskeligheder, fordi en del af deltagerne nu pludselig så sig selv som en del af en helt anden sammenhæng. Filmens perspektiv er nu ifølge instruktøren Emma Sullivan (i mail til Ekko): “Folk der har været tæt på en voldelig kriminel uden at vide det, er et underbelyst emne. Følelser af frygt, skam og skyld kan være invaliderende. Jeg vil skabe en bredere, offentlig bevidsthed om det problem. På denne måde går filmen udover den egentlige, kriminelle handling.” Her er det etiske problem altså, at de medvirkende oprindelig har deltaget i et ganske andet projekt, som nu pludselig har ændret sig. Hvordan håndterer man virkelige personer fanget i en cirkel af potentiel død og ondskab, som de ikke har været opmærksomme på? Filmens præmis er anderledes og potentielt interessant, for den handler om hvordan en forbryders hverdag og kontakt med andre har skjult sig under et almindeligt, menneskeligt ansigt. Man søger en forbryder, og ender med at stå med et menneske, omend et sjældent bestialsk og udspekuleret menneske.

Realismen og de store sociale og psykologiske traumer

Den benhårde realisme og de store temaer har kendetegnet hele Tobias Lindholms karriere, både som manus-partner for Thomas Vinterberg (Jagten og Submarino) – to af Vinterbergs mest barske film og som instruktør. Hans egen spillefilms-debut med fængselsdramaet R (2010) er en skildring af noget af den mest brutale og bestialske mandekultur, man kan opdrive. Håbet siver langsomt ud af hovedpersonen og filmen. Det samme gælder Kapringen (2012), hvor et skib ender som gidsel i en barsk magtkamp mellem sømændene på stedet, piraterne og rederiet, eller Krigen (2016) om en krigsret og forholdet mellem gruppen og systemet. Pilou Asbæk og Søren Malling er stærke karakterer her, ligesom i Efterforskningen. Der er ikke meget håb i disse film, det er mennesker der kværnes ned af virkeligheden og de systemer de møder. Lindholm styres af et realistisk og næsten dokumentarisk kompas i sine film, men det er historier om mennesker der slår sig på virkeligheden.

Pilou Asbæk, Tobias Lindholm og Dulfi Al Jabouri under optagelserne til Efterforskningen. Foto: Per Arnesen, TV2.

Det er altså de store traumer og menneskelige historier der styrer i Lindholms univers, men med sikker sans for realisme. Det er det også i Efterforskningen, men for en gang skyld har han – også efter eget udsagn – nu skabt en film om helte, om nogen der uegennyttigt arbejder for vores fælles bedste, og lykkes: “Jeg kan godt se, at jeg nu har lavet tre film, der hver især beskriver, hvordan mennesker ryger ned gennem samfundets sprækker. Og så er der her en film om samfundets helte” (Ekko 86: 56). At serien fik den form, den fik, skyldes imidlertid også to andre helte, Ingrid og Joachim Wall. De spilles med stor styrke i serien af Pernilla August og Rolf Lassgård. Lindholms møde med Walls forældre var et møde med to mennesker med en kolossal menneskelig styrke, som blev transporteret over i serien.

Maibrit Porse (Laura Christensen) – den efterforsker som nægter at give op og finder det fældende bevis. Som kvinde er hun om muligt endnu mere besat af at få løst gåden. Foto: Per Arnesen TV2

Seriens styrke i forhold til hele debatten før premieren er, at den netop ikke driver rovdrift på andre menneskers tragedie, at den ikke bruge døden og det bestialske som sensationsbilleder. I stedet nedtoner den de ydre følelser og lader vores erkendelse af den menneskelige tragedie vokse langsomt frem gennem en meget professionel og faktuel eftersøgning. Modtagelse af Efterforskningen har da også næsten uden undtagelse været ekstremt positivt. Den gennemgående holdning udtrykkes klart i f.eks. Eva Eistrups anmeldelse af serien, “Tindrende smuk beskrivelse af menneskets drift mod retfærdighed” (Politiken 27/9 2020), hvor underrubrikken lyder: “Man troede ikke på det: at nogen kunne lave en god eller som minimum moralsk acceptabel tv-serie om det traume, som hele ubådssagen er. Men Torben Lindholms Efterforskningen er et stille mesterværk.”

Netop udtrykket stille mesterværk peger på, at både den vinkel, der er valgt – ikke på gerningsmanden, ikke på ofret – men på den dybtgående, realistiske skildring af opklaringen. Det er er det som bringer os langt ind i en virkelighed, der til syvende og sidst rummer det hele. Det er et professionelt, dybt dedikeret efterforskningssystem, der fører os stille og roligt ind i forbrydelsens centrum og kerne. Følelserne sidder ikke uden på skjorten her. Der er meget stone face – ikke mindst i Jens Møllers (Søren Mallings) plagede ansigt. Men efterhånden som tingene udvikler sig bryder følelserne igennem panseret. Et professionelt drama møder et menneskeligt drama.

“Worst case scenario”, spørger Jens Møller sin efterforsker Nikolaj Storm (Hans Henrik Clemmensen) i del 1 ved meddelelsen om at en ubåd er sunket. “At de løber tør for strøm før vi finder dem”, svarer han. Understatements, nøgterne konstateringer og ikke så mange ord er karakteristisk for det professionelle team, vi møder her. Men tag ikke fejl, her tages der ikke let på noget som helst. Det er hardcore folk vi har med at gøre, og følelserne får lov at vente, til man har nået målet. Undervejs brænder de kun indvendig, så varmen næsten står ud gennem tøjet, eller afsløres i den minimalistiske mimik. Når man arbejder med det mest bestialske, det mest traumatiske er det ikke råd til at ryste på hånden. I løbet af serien stiger efterforskernes og dykkernes frustration og bliver til voldsomme vredesudbrud, fordi der er så meget på spil, og beviserne er så svære at samle op fra havets bund (afsnit 4, 1280 meter, og på forbryderens computer. Da gennembruddet endelig kommer i afsnit 5 (Et helt menneske), bryder følelserne stærkt, men behersket frem. Musikken er samtidig gennem hele serien mesterligt udnyttet til at fremkalde denne følelse af alt det, der ligger under overfladen.

Den professionelle historie og den menneskelige historie

Seriens fokus ligger altså ganske klart på det omfattende team af efterforskere, som forsøger at opklare en ganske kompliceret sag, et meget bestialsk mord, hvor morderen har gjort alt for at slette sine spor. Der er mange set backs undervejs, næsten i hvert afsnit tror de at være tæt på, og så må de skifte taktik. Billedet bliver komplet i afsnit 5 og i afsnit 6 kan domsfældelsen tage sin begyndelse. Men inde i den professionelle historie gemmer sig flere menneskelige historier, som udfoldes på forskellig måde, og som åbner det menneskelige perspektiv i den bestialske historie. På den ene side ser vi gradvist Jens Møllers forhold til sin kone og sin gravide datter udfolde sig. Det er en hyppig tematik i krimier af denne type, at detektiven/hovepersonen har næsen så lang nede i sin efterforskning, at han/hun ikke kan se sig selv og sin familie i øjnene. Jens Møller er lige så tilknappet og fåmælt på hjemmebanen som på udebanen. Det lykkes ham at skubbe sin gravide datter fra sig, fordi han hele tiden skal tjekke sin telefon.

Men i afsnit 5, med den dobbeltydige titel, “Et helt menneske”, bryder følelserne frem. Da alle ligdelene er fundet, og Kim Wall dermed er genskabt som et helt lig, er det netop Walls grumme skæbne, hendes totale uskyld, som minder ham om hans egen datter. Han forsøger umiddelbart efter endnu et klodset forsøg på forsoning med hende. Men det er netop hans forkølede relation til sin egen datter og familie, som sætter det store traume i relief. Det er her det stille mesterværk viser sig. For der er jo en anden familie i serien, som vi kommer meget tæt på, Walls familie, en utroligt stærk og forbundet familie, hvor følelserne er intense. De to familier, den heroiske og utrættelige efterforsker uden rigtig kontakt med sine egne følelser og familie, og den stærke familie bag offeret, udgør på hver sin måde håbet i filmen.

Jens Møller repræsenterer retsstaten, demokratiet – han er den som skaber orden i kaos. Han ofrer sig for almenvældet, men det koster dyrt på det menneskelige plan. Omgangen med forbrydelsernes bestialske katalog dag ud og dag ind sætter sine spor. Kim Walls projekt, sådan som det skildres i filmen, er et globalt humanistisk projekt om solidaritet og retfærdighed. Det er ikke bare hende vi har mistet, det er noget meget større, og det repræsenterer Walls forældre stærkt i filmen. De kæmper for retfærdighed for deres datter, men også mere generelt i verden.

Kunsten skal ikke tie

På den måde er Efterforskningen et eksempel på at kunsten ikke skal tie, selv overfor det mest bestialske, som lige er ovegået os. Det er den bedste måde at begrave Madsen selv ved at pege på, at samfundet og mennesker i det hele taget har ressourcer til at overvinde de værste traumer og forbrydelser. Kunsten kan meget mere end journalistikken – den kan lade os gennemarbejde traumer, og den kan bringe os på den anden side af det bestialske. Det har vi set med filmene om Utøya, det har vi set med en lang række af film om krige, terrorhandlinger og andre traumatiske, historiske og aktuelle begivenheder.

 

I seriens afsluttende afsnit bevæger vi os derfor også fra den juridiske retfærdigheds sejr, – baseret på et team af efterforskere, som endelig får ros med mere end fem ord og et klap på skulderen af Jens Møller – til menneskelighedens sejr. Den kriminalistiske tragedie svøbt i tunge græske gevandter vender til en mere mild og rund hyldest til dem der skal føre livet videre: Jens Møller kan omsider kejtet og rørt tage sit første barnebarn i armene, og annoncere at han går på pension; Ingrid Wall kan forelæse for en gruppe af journaliststuderende, mest kvinder, om at bære Kim Wall’s fakkel videre; Joachim Wall dykker videre for at redde sin datters journalist-filer. Det er i det hele taget lyset og den fornyede energi der sætter ind efter mørkets nederlag.

Kunsten kan have funktion som erkendelse, heling og forståelse af det allermest bestialske i tilværelsen. Det fordrer blot, at man kunstnerisk, etisk og moralsk gør sig klart, hvad det er for en historie man vil fortælle, og hvorfor. Det har ikke alle True Crime eksempler gjort. Men som Tobias Lindholm siger: “Jeg vil gerne stå fast på, at vi skal lave fortællinger om virkeligheden. Fiktionen kan være med til at minde os om den verden vi lever i, og hvilke værdier vi navigerer efter (Ekko 86: 59).

 

Referencer

Claus Christensen (2020). “Kontroversiel Peter Madsen-film klippes om.” Ekko, 16/10.

Andrea Dragsdahl (2019). “Drop true crime – lysten til morbid underholdning skal ikke stilles med andre menneskers tragedie. Information, 16/7.

Eva Eistrup (2020). “Tindrende smuk beskrivelse af menneskets drift mod retfærdighed.” Politiken, 27/9.

Lene Johansen (2020). “Med fokus på håbet. Interview med Tobias Lindholm.” Ekko 86, p. 52-59).

Christian Monggaard (2020). “Tobias Lindholm om drabet på Kim Wall: “Vi var i en kollektiv besættelse af mørket.” Information, 24/9

Jakob Steen Olsen (2019). “Hård kritik af TV2 serie om mordet på Kim Wall: “Det er som at stå og filme et trafikuheld på motorvejen.” Interview med Katrine Wiedemann, Berlingske, 20/11.

Ole Stobbe (2019). “Hvad medierne låner, leveres aldrig tilbage.” Weekendavisen, 8/8.

Vanessa Thorpe (2018). “Utøya overlever: “Breivik-film fortæller ikke den fulde historie.” 10/10.

Katrine Wiedemann (2019). “Nogle gange skal kunsten tie.” Weekendavisen, 7/11.

Katrine Wiedemann (2019). “True crime lærer os, at det er OK at bruge andres død onanistisk. Information, 3/10.

 

 

 

 

Min tipoldemor Gine der endte i USA, min tipoldefar Rasmus Nielsen, som anlagde en fabrik i Lunghøj, og min oldefar, smeden Kristian Hansen.

Erindringen er visuel, scenisk, narrativ og ofte meget konkret. Den står umiddelbart i modsætning til den historiske forsknings forsøg på at forstå historien, både på hverdagsplan, den lille historie, og på det strukturelle plan, den store historie. Det enkelte menneskes erindring er i udgangspunktet subjektiv og individuel. Da vi mennesker er stærkt sociale væsener, indgår vores kollektive liv i familier, på arbejde og i andre sociale sammenhænge imidlertid også stærkt i vores liv, historie og erindring. Vores erindringer set som fortælling har med andre ord også klare spor af forbindelser mellem den lille og den store historie. Vi er selv historie, selvom de fleste af os måske snarere oplever, at livet og historien fører os med ad en strøm, vi ikke selv kontrollerer.

Erindringens og historiens lange kæde

Det er måske ikke helt tilfældigt, at ordet historie på dansk er tvetydigt: det er både en videnskab, som søger at forstå historiens udvikling og drivende kræfter, og en historie, en fortælling. Men mennesker er helt grundlæggende narrative væsener. Vores hjerne er konstrueret til at forstå den verden vi oplever gennem narrative strukturer. Erindringen er vores fortælling om os selv i den verden vi har levet i. Vi sætter os alle mere eller mindre store spor gennem det liv vi lever. Vores eget liv går ind i en meget større sammenhæng, en kæde af mennesker og historier. Vi ved det måske ikke, vi føler det måske heller ikke, men vores liv og historie er forbundet med en tusindårig kæde af mennesker, som vi udgår fra. Historiens slægts-DNA findes i os som en biologisk realitet, et kulturhistorisk faktum, og som en fortælling. Vi fødes forankret til en familie, en slægt, et sted, og vi udvikler os derfra videre. Vi forandres og vi forandrer.

Forankringen i slægten

Der er noget fascinerende ved gamle familie- og slægtsbilleder. Historien er på engang nærværende. Her ser vi forskellige dele af min mors familie fra 1890 og til omkring 1920

Den erindring om vores liv vi opbygger i vores bevidsthed har ofte form af situationer, billeder og personer. Selvom vi ikke nedskriver vores erindringer, udgør de enkelte minder i vores liv en lille fortælling i vores bevidsthed. Som andre fortællinger består den af scener med karakterer og genstande, af følelser, personlige oplevelser og konflikter. Vores fortælling har sin egen struktur, men den har også sammenhæng med en større fortælling. Den kan være indlejret i en families eller større slægts historie, eller nært knyttet til en bestemt egn. Alle personer og familier har deres anekdoter, fortællinger og nøglebegivenheder. De rummer Vigtige billeder og nøglescener, der ofte vender tilbage i sociale sammenkomster. Fortællinger, scener, begivenheder personer i et netværk er kernen i vores erindringer.

Erindringens sanselige dimensioner

Men erindringen kan også formes af andre mere sanselige dimensioner i vores måde at opleve verden på: af lyde, musik, lugte og smag. Marcel Prousts kolossale erindringsværk A la recherce du temps perdu (1913-1927) er en søgende og meget sanselig udforskningen af erindringen og dens betydning for vores liv. Mange scener i romanrækken tager udgangspunkt i meget konkrete sider af virkelighedsoplevelsen, som igangsættes af en bestemt sanselig oplevelse. F.eks. vækker smagen af Madeleine-kage stærke erindringer i hovedpersonen, en duft og en smag kan pludseligt vække fortiden til live, så man næsten er der igen.

Selv har jeg det meste af mit liv haft det sådan med duften af kogte jordskokker, at jeg nærmest fik kvalme. Det var en kvalme, som bragte mig direkte tilbage til min barndom. Vi var vegetarer, og fik ofte jordskokker når det var sæson – men jeg kunne ikke udstå smagen. Når mine forældre prøvede at tvinge mig til at spise, så kastede jeg op. Det blev til en lang og næsten eksistentiel kvalme. Den ophørte først, da jeg smagte friske, snittede jordskokker i salat, og siden spiste suppe baseret på jordskokker. Til gengæld føler jeg en utrolig glæde, når jeg mærker duften af nøddetærte, som min ene søster stadig laver, og som var vores ‘julesteg’ i min vegetariske barndom. Erindringen er bundet til konkrete, sanselige hverdagsbegivenheder, som bringer os direkte tilbage til sen scene, som er en del af vores fortid og familiefortælling.

I nogle tilfælde er det smagen, duften, der kan udløs stærke erindringer, andre gange kan det være lyde, eller musik. Hver gang jeg hører Frank Sinatras version af Strangers in the Night vælder søde minder om ungdom og kærlighed op i mig. I sommeren 1966 var jeg på tur på motorcykel til Frankrig med min senere kone Ulla, og nærmest lige meget hvilken café vi var på i Paris og sydpå, var det den melodi de spillede. Det blev vores melodi. Mange andre kan måske have den samme varme følelse, fordi det er en smægtende sang om kærlighed. Men for mig var det specifikt og forankret i en bestemt situation i min ungdom, en del af en meget central fortælling. For mig var erindringen konkret og meget subjektiv. Min oplevelse af sangen er farvet af min egen historie. For mig er den sanselig på en meget mættet og særlig måde.

Erindringens billeder

Erindringens billeder kan man forstå i en mere overført betydning, som de mentale billeder, der er med til at skabe og fastholde vores erindring. Hjerneforskere mener, at alt hvad vi oplever ligger inde i os, selvom det sjældent aktiveres i fuldt omfang. Men vi kan også forstå erindringens billeder som de fotografier og levende billeder, som i moderne tid udgør et stadig mere omfattende bidrag til vores personlige og kollektive erindringer. Billeder har eksisteret i hele menneskehedens historie, engang som primitive hulemalerier, i dag som et uhyre digitalt arkiv af malerkunst, fotografisk kunst, vores private fotoalbums og familievideoer, og film og tv-serier. Min slægts- og livshistorie, sådan som jeg fortæller den og forstår den, starter i 1700-tallet, før den moderne billed- og medievirkelighed rigtig tog fart. Men den udfolder sig mest i 1800-tallet og frem, hvor fotografiet og senere hele den moderne billedmedie-kultur to fart.

Min slægt kommer fra almuen, arbejderklassen, bønder og håndværkere, og det var ikke dem der i første omgang havde råd til at lade sig portrættere – og da slet ikke som overklassen i form af malede familiebilleder og portrætter. Men de familiefotografier, som indgår i min fortælling, rummer også et udsagn om forankring og udvikling. I sit essay “Lille fotografihistorie” peger Walter Benjamin på, hvordan de allertidligste fotografier (daguerreotypier) var præget af den langsomme teknik og eksponeringstid, der gav billederne en form for aura. Selve det at se mennesker i fotografisk gengivelse var fascinerende. Men teknikken omkring fotografiet skabte også en “aura omkring dem, et medium som når det gennemtrænges af blikket giver det dets substans og sikkerhed” (Benjamin 1973: 50). Det er ikke bare en overflade vi kigger ind på, det er også en virkelighed som synes at rumme noget mere, noget ubevidst.

Det er noget af det samme Susan Sontag er inde på i sin bog On Photography (1977, org. udgave 1973). Fotografiet synes på den ene side, at være et medie der umiddelbart og direkte gengiver et stykke virkelighed. Det fanger et øjeblik, et nu, hvor tiden fryser. Med udviklingen af billige fotoapparater skabtes også en demokratisering af adgangen til virkeligheden. Det blev muligt for almindelige mennesker at visualisere deres egen virkelighed. Men billedet etablerer naturligvis en særlig relation mellem fotograf, kamera og objekt. Fotografiet er også et memento mori, det indfanger noget som senere ikke mere eksisterer. Det kan skabe en nostalgisk relation mellem fortiden, de personer og steder som ikke er der mere, og en nutidig iagttager. “Et fotografi er både en pseudo-nærvær og et tegn på fravær (Sontag 1973: 16, min oversættelse). Fotografiets fremkomst i midten af 1800-tallet skabte særlige billeder, men efterhånden som fotoapparater blev allemandseje, forandrede familiefotoet sig også. Normen for hvad man kunne vise og hvordan udviklede sig. Det private åbnede sig mere og mere, og de stive portrætter i 1800-tallet antog mere afslappede hverdagsformer.

Familiealbummet og portrættet

I mit familiealbum, som går tilbage til midten af 1800-tallet findes to fotos af børn, som er ens på et vist niveau, men også fascinerende anderledes. Det ene (fra ca. 1887 viser to af min morfars søskende, tydeligvis taget af en professionel fotograf. Begge børn står relativt stift i noget særligt fint tøj, og de kigger direkte imod os. Billedet bærer præg af fortid, også i den temmelig falmede billedkvalitet.

Mig og min søster 1949

Det andet billede er et af mig og min søster Bente taget i begyndelsen af 1949 af en fotograf i Brønderslev, hvor jeg er født. Det er del af en serie, og altså opstillet. Men det er mærkeligt, at billedet er bevaret, for vi hyler begge to. Men min mor og far har vel gemt det i albummet, fordi det fortæller en historie om, hvordan det også er at have børn. Det opstillede er afløst af en mere afslappet opfattelse af, hvordan man bør vise sig frem. Forestillingen om at et børnefoto skal se rigtig ud i forhold til, hvad folk forventer, har ændret sig. Det næste skridt er lige om hjørnet: fotografens atelier forsvinder, og erstattes af familiesnapshottet taget i farten i hverdagen, eller via en opstilling i familiens faktiske hverdagsvirkelighed. Men som erindringsbilleder fortæller de begge en tidstypisk historie.

Maleriet, tegningen, familieportrættet er også tids- og erindringsbilleder. Men de findes kun sjældent i almindelige familier, hvor ingen er specielt kendte og offentlige personer. Det er jeg bestemt ikke. Men både malede og tegnede portrætter rummer en fortolkning af en person. Sjovt nok findes der en to tegninger af mig, som min søster Bente og en af hendes veninder har tegnet mig i slutningen af 1950’erne og begyndelsen af 1960’erne. Det første billede fra 1959 viser en tidstypisk dreng i sweater, plusfour, ternede lange strømper og ADI-sko. Jeg har briller og ser alvorlig ud. Det andet er en ligeså tidstypisk ung mand med Beatles-jakke. Lidt mere smart i snittet, men stadigvæk en alvorlig, seriøs ung mand. Hvis vi bliver vi den familieære billedkunst, så fik jeg af min malende søster Hanne et abstrakt billede, da jeg blev fyrre år. Som man kan se har billedet en kraftig, farverig side, dog med markante mørke streger – og et indsat tekstfragment. Teksten signalerer offentlige institutioner. Hanne har tydeligvis fortolket mig som en farverig person, og som en person med en akademisk og lærd side.

 

 

Erindringsbilleder kan altså være mange ting, udover de tekster, dokumenter, dagbogsoptegnelser, som et levet liv også typisk efterlader. At trænge ind i sin egen og sin. slægt og families historie kræver, at man kan fortolke og kombinere mange kilder. Det kræver også, at man forsøger at se den private og individuelle familiehistorie som en del af en større Danmarkshistorie. Hverdagshistorien og den større historie rummer i kombination muligheden for at forbinde det private og det offentlige, det individuelle og det kollektive. For efterkrigstids-generationen, de store årgange har billeder og billedmedier været noget man fik ind med modermælken. Vi har set og oplevet verden gennem medialiserede billeder – ikke bare vores familievideoer, men også nationale og globale film og tv-billeder. Mine erindringer er utænkelige uden de billedmedier, der om noget har præget vores samfund fra 1950’erne og frem.

Den medialiserede erindring

Min egen erindring og historie, er ligesom mit professionelle liv præget af billedmedier. Når jeg ser på det jeg har interesseret mig for i mit hidtidige liv er det i høj grad historiske mediefortællinger. Det er ikke bare fordi jeg er kommet i den tredje alder, at interessen for også min egen historie melder sig med større kraft. Jeg har altid været stærkt interesseret i den historiske dimension og den historiske film og TV-fortælling.

Allerede i min bog Elektroniske fiktioner. TV som fortællende medie (1993) analyserer jeg tv-serien Matador. Jeg ser den som  alletiders nationale eksempel på, hvordan en historisk fortælling kan blive en slags kanoniseret fælles erindring om, hvordan det moderne Danmark blev til. Serien er et unikt eksempel på hvad fiktionen kan, når man kombinerer en stærk familiehistorie med nedslag i den store Danmarkshistorie. Via sit brede pesrongalleri kan mange danskere finde sig selv og spejle deres egen og deres families historie i fiktionen. Den lille og den store historie føjer sig elegant ind i hinanden. Da Lise Nørgaard blev 100 år i 2014 og blev udnævnt til æresalumne på Københavns Universitet, hvor flere hold oplæg, og den satiriske tegner Jens Hage fangede mig og alle de andre. Her har vi så et satirisk portræt af medieforskeren.

Matador er et godt eksempel på hvordan mainstream-fortællekunster formår at nå et stort publikum og få både hverdagslivet og elementer i Danmarkshistorien til at smelte sammen. Men der findes andre måder at formidle erindring og historie på. I min slægtshistorie, som i mange andre danskeres, spiller udvandringen til og drømmen om Amerika en markant rolle. En hel gruppe af personer, som var børn af min fynske familiegrens to tipoldeforældre, Rasmus Nielsen og Lars Hansen udvandrede til Denver Colorado i 1890, og flere fulgte siden med. Hvad tænkte de, hvordan levede de? Det kan vi delvis se af de breve de sendte hjem til familien, og de billeder de også sendte. Men det fortæller som regel kun en del af historien, og måske mest den man gerne ville vise til dem derhjemme.

Men i Jan Troells fantastiske filmatisering af Vilhelm Mobergs romaner Udvandrerne (1971) og Nybyggerne (1972) trænger vi helt ind i hverdagen og psyken på dem, som forlod et fattigt svensk samfund i slutningen af 1800-tallet og skabte sig en ny tilværelse i USA. Det er ikke i den store historiske kontekst, vi finder tv-seriens styrke og originalitet. Den dukker kun op i enkelte scener og indirekte henvisninger. Det er hverdags- og mentalitetshistorisk den har sin styrke. Serien har en langsom, episk rytme. Den dvæler ved landskaber, steder, personer og hverdagssituationer. Med sine åbne billeder og den langsomme fremdrift inviterer den seeren til at leve sig ind i personerne. Historiens gang opleves indefra og via personernes ydre hverdagsliv og indre følelsesliv. Der mangler ikke dramatik, stærke konflikter og følelser, men de udfolder sig på en helt anden måde end i Matadors mere traditionelle, narrative form og skarpt markerede persontypologi.

 

Det er to forskellige tilgange ti erindring og historie man møder i Matador og Udvandrerne, og det samme gælder for Edgar Reitz’ mesterværk Heimat. En tysk krønike (1984), der tog et tysk og europæisk publikum med storm. Som jeg beskriver den i min ovenfor nævnte bog fra 1993, så er den et næsten programmatisk eksempel på den anderledes form for historiefortælling og erindringsværk, som også Troells udvandrersaga tilhører. I et interview i 1986 siger Reitz selv: “I historiebøgerne beskrives magthavernes liv, de store krige og de store katastrofer. Men de små dagligdags ting, der påvirker den brede befolkning, optræder ikke i historiebøgerne, deres udsagn og kilder bliver ikke indsamlet, bevaret og overleveret. Det eneste, vi har, er det vi bærer i vores erindring” (Bondebjerg 1993: 329). Netop denne hverdagsdimension og dette mentale rum udfolder Reitz med stor skønhed og præcision. Han bruger ‘landsbytossen’ Glasich som fortæller og observatør af dagliglivet, og han opsamler historiens udvikling efter hver af de 11 afsnit ved at bladre i landsbyens familiealbum. Hverdagshistorien er indfaldsvinklen til den store historie, og erindringen og oplevelsen af hvordan det var har forrang. Men ved at fortælle historien på den måde, via det mental- og hverdagshistoriske, får Reitz alligevel igennem de tre store serier Heimat I – III udfoldet en fascinerende, anderledes Tysklandshistorie.

Erindringens dialektik

Udviklingen af det medialiserede samfund, som er en del af både min private og professionelle historie er en del den historie, som jeg gerne vil fortælle. Jeg kan, så lidt som andre i min generation, se bort fra at medier i alle former direkte går ind i og påvirker vores erindring om og opfattelse af vores historie. Derfor blander jeg min og min families historie ud fra personlige oplevelser og kilder, og ud fra kilder til både den store historie og den medialiserede historie. Jeg prøver at sætte mig selv i perspektiv, at skabe en dialektik mellem det jeg selv har oplevet og den historiske kontekst, mellem erindring og historie.

 

“Alle familier har en historie”, siger den canadadiske dokumentarfilms instruktør Sarah Polley i begyndelsen af sin tankevækkende film Stories we tell (1912). Problemet er, hvordan man finder den og fortæller den. Der findes nok ikke kun en historie pr. familie, men forskellige historier og perspektiver. I filmen iscenesætter og illustrerer hun erindringens komplekse dynamik ved at fortælle sin familiehistorie i mange lag og fra mange synsvinkler. Instruktøren var kun 11 år gammel, da hendes livsglade mor døde af kræft. Moderen var ligesom hendes officielle far, Michael Polley, skuespiller. I filmen sætter Sarah sig for at skildre familien fra fire centrale vinkler: faderen har skrevet sin historie om sit forhold til moderen, og den læser han løbende op i løbet af filmen; desuden interviewes et stort galleri af familiens medlemmer, og af venner og bekendte; moderens og familiens liv vises gennem hjemmevideo-optagelser, hvoraf nogle er autentiske, andre iscenesatte; henover det hele lægger sig Sarahs fortælling, der både viser og reflekterer over familiehistorien.

Langt de fleste familier har modsætninger, konflikter og hemmeligheder, og Polley-familien er ingen undtagelse: det viser sig, at det er en anden, der er instruktørens rigtige far. Det er filmens centrum, at denne hemmelighed springer ud af filmens historie, og at filmen skildrer, hvordan familien håndterer dette. Erindringens dialektik er også fortællingens dialektik, for den afdækker gradvist hvordan en familie tackler en hændelse, som fundamentalt set ændrer dens historie – og som på et meget dybt personligt plan også ændrer instruktørens egen historie. Selvom der opstår skår og splittelse i dele af familien, så forbliver filmen en historie om kærlighed. Det er en film om en familie, som formår at omfortolke og acceptere den nye historie, de pludselig bliver en del af. Det er en film om erindringens og fortællingens rolle i vores liv. Det er en film om, hvordan erindringens dialektik konstant præger os og bevidstheden om vores liv. Det er også en film om, hvad film og medier kan betyde, hvordan de kan influere og påvirke vores egen erindringsproces og måden at forstå hvem vi er ved at spejle os i andres liv.