Spiseklubben, danskfaget og de fire musketerer

 

Erindringsskitse

Ib Bondebjerg

 

   

De fire musketerer i deres velmagtsdage. Fra venstre mod højre: Ib Poulsen, John Christian Jørgensen, Ib Bondebjerg og Finn Klysner

En dreng fra Hvide Sande

Der var både nervøsitet og forventning 8. januar 1949 i det lille fiskerhjem i Hvide Sande og især på Ringkøbing Sygehus, hvor Ib Poulsen kom til verden sidst på eftermiddagen. Iflg. Ibs egen Levnedsbeskrivelse (Poulsen 2014) har hans mor fortalt, at det krævede et par klaps i bagdelen, før Ib satte lyd på og dermed havde gjort sin entre i verden, men siden tog han i den grad verden til sig og satte sit præg på den. Ib var første barn af fiskeskipper Johannes Poulsen og hans kone Grethe Poulsen, og derfor var glæden og spændingen naturligvis ekstra stor. Siden kom to brødre til: Aage og Peter. Så vidt vides var det en iskold vinterdag, og havet viste lidt tænder. Men Ib Poulsen, som han blev døbt, blev taget varmt imod, som den førstefødte søn, han jo var.

Ibs far er født og opvokset i Hvide Sande, og han var fisker, da han mødte Ibs mor Grethe, der var ansat i en butik. Grethe var oprindelig forlovet med en anden fisker, men en dramatisk hændelse under krigen slog hendes forlovede ihjel, mens hun selv overlevede. Ibs far var dybt indremissionsk og meget engageret i kirken og det lokale samfund. Som Ib selv har beskrevet i sin levnedsbeskrivelse så strukturerede religionen i høj grad familiens: man holdt søndagen hellig, man passede alle gudstjenester, og man bad bordbøn før maden. Man kan næsten se familiens liv for sig, sådan som Hans Kirk har beskrevet det i sin roman Fiskerne (1928), og som det visualiseres i tv-serien af samme navn (1977), som 3 millioner danskere så. Til livsformen hørte også søndagsskole (hvor Ibs far var en af lærerne), møder i missionshuset og medlemskab af FDF (Frivilligt Dansk Drengeforbund). Ibs far Johannes forblev tro mod sin religion og var stærkt knyttet til Hvide Sande hele sit liv. Men han forlod livet på havet, som ingen af hans drenge var interesseret i, og blev havnebetjent i Hvide sande.

Det er ikke svært at forestille sig, at far Johannes forventede eller i hvert fald håbede, at hans ældste søn ville fortsætte i hans spor på en eller anden måde, helst ved at de indgik et partnerskab som fiskere, eller i hvert fald at Ib forblev i Hvide Sande og omegn. Ib har både i sin Levnedsbeskrivelse og en erindringsskrivelse fra 1983, Fra den yderste klitrække (Poulsen 1983), beskrevet, hvordan hans far stædigt prøvede at holde fast i, at en realeksamen i det lokale område måtte være nok uddannelse, som så skulle føre til en stilling i Hvide Sande. Mens Ib var på vej til at få sin realeksamen i den lokale skole, indvilgede han faktisk også i, at hans far sikrede ham en stilling i en af de lokale banker.

Men mens Ibs far var stærkt bundet til Hvide Sande, var Ibs mor Grete, som er født i Vedersø, men vokset op i København, mere åben i forhold til verden uden for Hvide Sande, selvom hun også var tæt knyttet til Vestjylland. Hendes opvækst i København havde givet hende andre erfaringer. Som Ib har beskrevet det i sin Levnedsbeskrivelse, så var der flere ting i hans ungdom som gjorde ham nysgerrig på den større verden udenfor: 1) han læste meget litteratur; 2) han mødte mennesker fra mange steder i verden gennem en ældre ven som administrerede en campingplads; 3) og ferierne hos hans morfar i København, som lærte ham om byen og dens kultur. Alt det stimulerede hans længsel efter noget andet, efter mere viden og uddannelse, og også efter at se mere af verden.

Som Ib selv har beskrevet det, så var det et stærkt ønske hos ham selv at komme i gymnasiet og ud at se en anden verden. Hans far var ikke meget for den idé, mens Ibs mor var meget stærkt for det. Mor vandt, og far bøjede sig. Det blev den indremissionske kostskole i Haslev han skulle på, og der blev optaget lån og sikkerhed i banken for det det kostede. Dermed gled Ib – sammen med så mange andre i de store årgange fra 1940’erne – ind i den omfattende mobilitet fra land til by, og det moderne Danmarks største uddannelsesboom, et boom der også ramte de højere uddannelser og næsten blæste de eksisterende institutioner omkuld. Ibs far må have været ganske forundret over hvad der fulgte, men senere hen også stolt over sin ældste søn, og alt det han opnåede.

Store dele af den generation Ib tilhørte brød op fra deres fødested og skabte sig et helt nyt liv. De brød i stort omfang med de normer og den kultur, de kom fra, men naturligvis var bruddet ikke uden vemod og en følelse af tab. Det fremgår tydeligt af beskrivelsen af hans opbrud i hans erindring fra 1983, når han besøgte sine forældre efter at være flyttet. Han måtte straks ud til havet, hvor han kunne overskue både dets dybde og rækkevidde, og hvor han lidt oppefra kunne se på barndomshjemmet på Engvej og den lille by hjemmet er en del af. Han gennemsyres af vemod. Han skulle og ville væk og ud, men bruddet rummer også et tab:

Jeg fik min vilje og lod Hvide Sande bag mig, men hver gang jeg ser havet derovre kan jeg fornemme en sørgmodighed snige sig ind over mig. Ved at tage derfra fik jeg nogle muligheder og et liv, som jeg aldrig kunne have fået, hvis jeg var blevet, og at vende tilbage til det kunne jeg ikke drømme om. Men jeg mistede også noget ved at rejse (Poulsen, 1983)

Vejen ud: kulturelle normbrud

Det var en lille verden Ib Poulsen forlod, selvom den lå ved kanten af det store verdenshav. Det var også en verden med en meget faste normer og livsformer. Fiskeriet, som hans far levede af, var i høj grad styret af årets gang, og som en dreng på 10-12 år var Ib da også engang imellem med ude at fiske. Han var altså tæt på en meget traditionel livsform og døgnrytme, som han også har beskrevet i de allerede omtalte erindringer fra 1983. Også på andre områder var det en verden i faste rammer: religionen styrede bevidstheden, og barmhjertighed og dogmatik kunne måske sommetider støde sammen, som vi også ser det i Fiskerne. Der var dog også en vis dobbelthed i det lille hjem, for Ibs far mente, hvad han mente, og det kunne man ikke diskutere, mens Ibs mor var mere rund og åben, og nemmere at snakke med. En anden ting, som Ib jo også tog med sig var en jysk dialekt, noget som han også bøvlede noget med på sin sociale og dannelsesmæssige vandring ind til den københavnske kultur.

Da Ib for længst var blevet professor (1999) og rektor på RUC (2009) og var socialiseret ind i en helt anden akademisk kultur, skrev Pernille Siegumfeldt en artikel om ham i Akademikerbladet med titlen Fiskersøn på det akademiske parnas (Siegumfeldt 2009). I introdelen skriver hun om en fiskersøn, der fra barnsben har været vant til modvind, og som derfor ikke så let lader sig kue. Hun peger også på en akademiker, som har en baggrund, som gør at han kan smile lidt af det akademiske miljø, når det bliver lidt for selvhøjtideligt. I portrættet er Ibs vestjyske baggrund altså blevet en positiv dimension, der giver ham særlig styrke i storbyens akademiske miljø.

 

Haslev Gymnasium i 1968, og et kig ind i et, som Ib sikkert ikke har siddet– sprog og litteraturmand, som han var.

 Men den styrke, som den jyske arv måske gav Ib, havde også givet store kvaler i tilpasningen til den nye akademiske kultur han var på vej ind i. Den første station i overgangen var tre år på Haslev Gymnasium på Sjælland – fra 1967-1969. I portrætartiklen peger han selv på, at han her lærte at krænge sin vestjyske dialekt af sig og at skrive bedre dansk. Den proces han gik igennem på de tre år var dog for intet at regne mod den kulturelle og sociale omstilling det var at tage en universitetsuddannelse fra 1969-1976:

Hvordan skriver man en litterær analyse? Hvilke kvalitetskriterier gælder her? Hvad forventer de af en studerende? Det var utroligt vanskeligt for mig at få styr på de akademiske normer, der hersker på et universitet. Jeg havde slet ikke den selvsikkerhed, som er en selvfølge for mange akademikerbørn, som kender omgangsformen. At stille sig op i en stor forsamling og tale var forbundet med stor angst. Studiestarten var på alle måder en meget hård læreproces (Siegumfeldt 2009).

 

Da Ib startede på Haslev gymnasium (nuværende Midtsjællands Gymnasium), hvor han gik fra 1966-69, passerede han det magiske år 1968, hvor ungdoms- og studenteroprøret brød ud i både Danmark og udlandet. Det indremissionsk prægede Haslev Gymnasium var nok ikke ligefrem et arnested for oprørske tendenser. Men i sin levnedsbeskrivelse peger Ib med en vis stolthed på at det var ham der som elevrådsformand i 1969 var med til at afskaffe den typiske, gamle kostskoleånd, hvor de ældre elever drillede og chikanerede de yngre. Haslev Gymnasium og Kostskole er oprettet i 1914, som et privat gymnasium for både piger og drenge, og udover gymnasiet er der også folkeskole fra 6. klasse og op. I skolens årsberetning for 1968 citeres skolens grundlagstekst:

Haslev Gymnasium er oprettet i 1914 af en kreds af mænd (sic!) for hvem det var en livssag at få rejst en højere skole, hvor kristendommen, uanset de skiftende tider og forhold, skulle være grundvolden for skolens gerning” (Haslev Gymnasium, Beretning 1967-68).

Bag ved denne formulering gemmer sig Indre Mission, så i dette gymnasievalg har Ibs far nok trods alt gjort sig gældende. Vel fik Ib sin vilje og kom væk fra Hvide Sande og ind i et forløb, der førte til en højere akademisk uddannelse. Men at det netop var sådan et gymnasium var måske med til at mildne Ibs overgang til den københavnske virkelighed. Her var besættelser, demonstrationer og nye vilde ideer og tanker på spil, som lå langt væk fra kristendommen, ikke mindst i den stærkt konservative, indremissionske version.

På den anden sider peger årsberetningen for 1967/68 på at ikke bare har skolens fået nye moderne bygninger, der er også sket ændringer i det faglige grundlag. Fagenes indhold er i skred, og der eksperimenteres med nye eksamensformer og pædagogiske metoder (s. 4). I samme åndedrag indrømmes det, at også eleverne er begyndt at få mere at skulle have sagt på skolen, samtidig med at beretningen fastholder, at en skole skal stå på en fast fundament og ikke bøje sig for alle mulige ”flygtige strømninger.” Man aner altså en kristen skolen med en stærkt og traditionelt fundament, som ikke uden videre bøjer sig for tidens nye strømninger, selvom der er en vis åbenhed og lydhørhed. Denne balance mellem tradition og modernitet slår også ud i beskrivelsen af forholdet mellem skolens nye og gamle bygninger.

De lave prunkløse længer gør på en behersket måde deres modernitet gældende uden at antaste de gamle bygningers førstefødselsret. Det altid vanskelige æstetiske problem: at forene gammelt og nyt i en harmonisk enhed, er løst af Arne Majborn med taktfuld elegance (Haslev skoles årsberetning 1968, s. 7)

 

Som alle andre gymnasier havde Haslev også fællestimer og debatarrangementer, og både elevrådet og foreningen Athene var aktive med kultur, fester og debat, og der var også Konservative Gymnasiaster. Vi ved ikke meget om Ibs interesser mens han gik på gymnasiet, selvom vi kan gætte på at han som sproglig student var mest interesseret i kultur og sprog, og også selv i sin levnedsbeskrivelse peger på at det var sprog og litteratur, der optog ham. Der har også været mange tilbud uden for den normale undervisning. Af årsberetningen lærer man at Hans Scherfig har været der sammen med Bille Augusts far, hypnotisøren Frithiof August. Frithiof Augusts besøg var årets succes, der kom 250 mennesker, så man måtte tage gymnastiksalen i brug. Interessen for det mærkværdige og spektakulære trak åbenbart mere end litteraturen. Tidens quiz-plage kom også til skolen med ”Kvikke Hoveder”, hvor 3 my vandt. Ib var naturligvis kostelev, en af i alt 65 andre kostelever, alle drenge. Alt i alt havde skolen 423 elever (231 drenge og 192 piger), og af disse udgjorde gymnasieeleverne 218 (127 drenge og 91 piger). Det var dengang drengene endnu var i flertal i gymnasiet.

Under alle omstændigheder var den kulturelle forandring startet med farens modvillige godkendelse, og der var ikke nogen vej tilbage. I interviewet fra 2009, hvor han er professor og rektor på RUC peger han da også endnu engang på at arven fra faren blev modificeret af arven fra moren og morfaren i København:

Selvom jeg var fiskersøn fra Hvide Sande, har jeg altid haft en kontakt til København, hvor min mor kom fra. Igennem alle årene besøgte jeg min morfar, som tog med på museer og i teatre, og der har egentlig fra starten været lagt op til, at jeg godt kunne finde på at forlade Hvide Sande (Siegumfeldt 2009).

 

Dannelsesrejsen startede altså så småt allerede i Hvide Sande, den fortsatte i Haslev, som trods sit indremissionske grundlag måtte bøje sig for modernitets og tidernes forandring.Det var den samme rejse jeg selv (herefter kaldet Ib B.) og også de to sidste af de fire musketerer (John Christian Jørgensen og Finn Klysner) var igennem, men med forskellige sociale og familiemæssige udgangspunkterudgangspunkt. I historiens bakspejl er det slående, at både Ib og Ib B. lidt forskudt tog den samme tur fra Jylland, og via studentereksamen på en kostskole havnede på det samme danskfag på Københavns Universitet. For mig var det Birkerød statsskole, der var adgangsbilletten, også en skole præget af stærke, konservative traditioner, som min årgang var med til at gøre oprør i mod (se Bondebjerg 2021). Det er den kostskole Leif Panduro har beskrevet så kritisk og humoristisk i Rend mig i traditionerne (1958), og dermed også et link til den tredje musketer, John Christian Jørgensen, som senere skrev den ultimative Panduro-biografi (Jørgensen, 1987).

Ligesom Ib P var jeg altså med til at afskaffe den sorte skole på Birkerød Statsskole, og dermed en lille del af det bredere ungdomsoprør, der bredte sig fra 1968. Jeg kom ikke fra et indremissionsk hjem langt ovre i Jylland, men fra den lille by Brønderslev i Nordjylland, men min mor og far som begge var lærere, flyttede en del rundt, først til Ålborg – hvor jeg gik et par år i skole – og siden i Bagsværd, og så endelig Jægerspris i Nordsjælland. I 1963, da jeg skulle til at gå i gymnasiet – og det var ikke til diskussion – det var det eneste naturlige i min familie, var mine forældre blevet skilt, og det eneste mulige var, at jeg kom på kostskole i Birkerød. Som Ib P. havnede jeg altså på en meget traditionel kostskole, og som ham blev jeg også elevrådsformand, og i 2.g gjorde vi oprør og krævede skolens kultur ændret. I mine erindringer Mimoser i januar. Erindring og historie (2021) beskriver jeg situationen i 1965 sådan her:

Der var altså et mini-ungdomsoprør på vej på den gamle kostskole, som jo i forvejen var en mærkelig gammeldags enklave på en dagskole, hvor hverdagslivet var helt anderledes. I foråret 1965 afleverede den samlede årgang af kostelever en resolution til Rektor og skolens ledelse, hvor de krævede natteløbets afskaffelse og gennemgribende ændringer i den meget regulerede hverdag. Det handler dybest set om, at kostskolen bør være et sted, hvor eleverne bor og spiser som i en almindelig familie, og ikke er underlagt et meget stærkt formynderi. Resolutionen førte ikke til en total forandring af skolen, men de mest tåbelige optagelsesregler afskaffet, og de rigide regler for kostelevernes hverdag blev lempet. Det var et lille ungdomsoprør, som jeg ikke selv nåede at opleve, fordi jeg i efteråret 1965 blev dag elev, med den meget større frihed det gav (Bondebjerg 2021: 115).

Men det som både Ib P og jeg selv oplevede i forhold til vores familie, men ikke mindst som kostelever på meget gammeldags gymnasier var jo kun et forvarsel om de mange forandringer både i uddannelsessystemet og de almindelige samfundsmæssige normer, som de fire musketerer blev en mere eller mindre aktiv del af, da de begyndte på Danskstudiet på Københavns universitet. Man skal ikke overvurdere ungdomsoprørets betydning i sig selv, for det var i virkeligheden meget større samfundsmæssige forandringer der medvirkede til den forandring af samfundet og uddannelsessystemet som slog igennem i 1960’erne og frem.

Social mobilitet, danskfagets forandring og de fire musketerer

Det var ikke kun Ib Poulsen, der i 1960’erne brød op og startede en tur gennem den akademiske mølle ved Københavns Universitet, og for mange var det humaniora og samfundsvidenskab der trak. Hvor der i 1960 var 411 studerende, der begyndte på humaniora i København, var det i 1970 1.838, og hvor humaniora i 1960 kun udgjorde 28% af den samlede bestand, var denne procentdel steget til 44.8% (Bondebjerg 2021: 138 f). Det var efterkrigstidens store årgange, der meldte sig på banen, og det sammen med bevægelsen fra land mod by skabte et helt enormt tryk på uddannelsesinstitutionerne, et tryk man slet ikke var forberedt, hverken når det drejede sig om plads, eller når det drejede sig om viden om de mange nye studerende behov og krav.

Ib Poulsen ankom til danskstudiet i efteråret 1969, men tre personer, som skulle blive en vigtig del af både hans studie- og forskningsliv og hans liv i øvrigt var mig, John Christian Jørgensen og Finn Klysner – de fire musketerer, som jeg kalder dem her. John Chr. er den ældste af os, født i 1944, og allerede færdig som student i 1963, og uddannet som cand.mag i dansk og engelsk i 1971. Han blev allerede ansat som undervisningsassistent på dansk i 1969, og var altså lærer, da Ib P. begyndte at studere dansk. Jeg er den næstældste, født i 1947 og færdig som student i 1966, hvor jeg begyndte på Københavns universitet. Det første halve år med litteraturvidenskab og fransk som fag, men fra foråret 1967 med dansk som hovedfag og litteraturvidenskab som bifag. Jeg blev færdig som cand.mag. i 1973, og allerede fra 1970 var jeg blevet ansat som undervisningsassistent. Behovet for undervisere var enormt, og nogle af os blev altså ansat før vi var færdiguddannede.  Den sidste af de fire musketerer, Finn Klysner, er som Ib P. født i 1949, og han blev student fra det historisk berømte Schneekloth Gymnasium, som var en ren drengeskole. Han blev matematisk student i det historiske år 1968, og begyndte samme år på dansk på universitetet. Han kunne altså have haft både mig og John Christian som lærere.

Vi var forskellige personer, med delvist forskellige faglige interesser og en forskellig akademisk karriere. Ib P. var interesseret i den moderne, pragmatiske sprogvidenskab, vi tre andre var primært optaget af litteratur, selvom jeg selv senere udviklede en stærk interesse for film og medier. Men i perioder arbejdede vi sammen fagligt og undervisningsmæssigt. Vi var meget aktive i den forandring af danskfaget som var i gang og som var helt nødvendig, hvis faget skulle kunne møde en moderne virkelighed og forbinde traditionen og en helt ny medievirkelighed. Hvad der også på mange måder er karakteristisk for os er, at vi blev ansat som undervisningsassistenter før vi næsten var færdiguddannede, og at vores specialer blev udgivet og skabte mere opmærksomhed end man tidligere har set. Der var stærkt brug for akademisk undervisningskraft og selv studenterforskning var interessant i den forandring universitetet og danskfaget gennemgik.

Når man læser hvad professor dr.phil. og rektor Ib Poulsen sagde i 2009 om det at ankomme til Københavns Universitet og danskstudiet i efteråret 1969, så må man gætte på at han gik ind i de akademiske haller med en vis bæven. Han var ikke den eneste, for som allerede omtalt, så eksploderede tilgangen årgangene fra efter krigen på landets uddannelsesinstitutioner voldsomt. Det ældgamle Københavns universitet blev i bogstavelig forstand rendt over ende, både i rent fysisk forstand og også kulturelt og fagligt. Jeg startede selv på dansk og litteraturvidenskab i foråret 1967, og den undervisning jeg gik til på Frue Plads og omegn, fik så mange studerende at alle mulige nødløsninger måtte sættes i værk. I en årrække boede Institut for Nordisk Filologi, som det hed, ved Nørreport i en tidligere tandlægeklinik, og undervisning og vejledning foregik i mange forskellige lokaler. Men danskfaget blev ikke bare forandret ved at de studerende udgjorde en hidtil uset masse, det blev også gradvist forandret, fordi faget sine gamle fagtraditioner slet ikke kunne matche den virkelighed den skulle leve i fra slutningen af 1960’erne, eller den bevidsthed om faget, som de studerende bragte med sig og gerne så realiseret i et fag, hvor tradition og den moderne virkelighed var forbundet.

Den første musketer: fra arbejderklasse til doktorgrad

John Christian Jørgensen er den ældste af de fire musketerer og født i den københavnske arbejderklasse i 1944, altså også et stykke fra den akademiske verden, men altså ikke fra provinsen. Historien om 1960’erne er ikke bare en historie om det store provinsielle rykind, det er også en historie om forandringer i klassesamfundets grundlæggende mønstre. At en dreng fra arbejderklassen blev akademiker var altså ikke så usædvanligt som tidligere, men man kan alligevel godt også på det område kalde John Christian en pioner. Han blev som sagt student fra Christianshavns Gymnasium i 1963, og som meget andet i hans karriere bevægede han sig dynamisk mod de mål han satte sig. Det var litteratur og kulturjournalistik, der blev hans centrale faglige felter, og i alle de mange år har var ansat på dansk (1969-2006) og som en central litteratur- og kulturskribent på bl.a. Politiken, var han med til at omdefinere og udvide danskfaget. Han var en af dem der var med til at forandre det indefra og også i den bredere offentlighed placere det i en moderne medieverden og kultur.  Ligesom han blev ansat tidligt som undervisningsassistent, blev hans speciale også udgivet, Litterær vurderingsteori og vurderingsanalyse (1971).

John Chr. har på sin hjemmeside skrevet en selvbiografisk skitse, hvor han bl.a. peger på det, som her er blevet fremhævet flere gange, nemlig at danskfaget havde stor brug for nyt blod og nye ansatte omkring 1968-70:

Specialet blev afleveret i 1968 til professor Sven Møller Kristensen, som året efter bragte mig i forslag som undervisningsassistent i disciplinen ’Forfatterskab’ (in casu: Johannes V. Jensen), hvilket førte til min første artikel i et videnskabeligt tidsskrift (om Kongens Fald, se artikelbibliografien under 1970) (…) Tiderne var så gunstige for unge kandidater med videnskabelige lyster, at man i dag næsten er flov ved at berette om det. Stadig i 1971 blev jeg ansat som amanuensis i dansk litteratur ved Institut for Nordisk Filologi og fik straks efter orlov fra denne stilling for som kandidatstipendiat at kunne gennemføre et selvvalgt forskningsprojekt i litterær realisme (Jørgensen: 2017-2024) https://www.kjoeller.dk/JohnChrJoergensen/#_Toc48906431

Ligesom Ib Poulsen og mig har John Chr. skrevet en erindringsskitse fra 1983, som udspringer af det kursus han, Ib Poulsen og jeg selv var medundervisere på. John Christians erindringer har titlen Mig og den russiske zar, en titel som referer til en familieskrøne om at hans oldemors familie stammer fra Zar Peter den store. Men på mange måder berører erindringsskitsen de samme temaer som Ib Poulsens, for også for en dreng fra den Københavnske arbejderklasse var det langt op til en akademisk uddannelse og ansættelse. Faren så helst at John Christians bror blev i arbejderklassen og accepterede så lidt nødtvungent, at John Christian kunne få lov at læse bøger og studere. ”Gaden sidder i blodet” som han skriver, man bevæger sig op og væk, men er også forbundet: ”Jeg har min provins, en art fysisk stabilitet gennem alle omskiftelser i arbejde og kærlighed. Østerbro til hverdag og Bornholm til sommerbrug” ( Jørgensen 1983).

 

Man kan uden videre argumentere for at John Chr. er uofficiel Danmarksmester i publicering. Ikke bare før han gik på pension, men også efter. Og så skal lige huske de tusindvis af anmeldelser han har skrevet. Her er to af hans hovedværker, den blå hans disputats.

 Som Ib Poulsen følte suget fra havet og vemoden ved tabet af barndommens land, suger arbejderklassens barndomsverden også i John Chr. – selvom de samtidig begge ville væk og ud. Til gengæld blev John Chr. også en af de akademikere i 1960’erne og 1970’erne, som fokuserede på marginaliserede grupper og temaer i litteraturen: Litteraturen og hverdagen (1979), Arbejderlitteratur i 1970’erne (1979), og også en af dem som bragte nye medier ind i litteraturstudiet, TV-teatret. Kunst, Teknik, Historie (1976). Hans store biografi, Leif Panduro. En biografi (1987), løftede tv-fiktionen ind i den akademiske varme. Han honorerede også sin baggrund ved at formilde på mange planer til et bredere publikum og ved som ansat først på Politiken og siden Ekstrabladet at bringe danskfaget ud i en moderne offentlighed.

Og så kunne han forene de højeste akademiske standarder og stærk og klar formidling med sin disputats, Det danske anmelderis historie (1994), hvor hans eget virke i moderne tid på fornemste vis sættes ind i en historisk kontekst. Arbejderknægten fra Østerbro var kommet helt op i det akademiske hierarki, og det burde også have gjort ham til professor. Men danskfaget på Københavns universitet er berygtet for sin tilbageholdenhed med at opslå professorater. Til gengæld er John Christians samlede produktion af bøger – også efter at han blev emeritus – den mest imponerende præstation. Hans evne til at kombinere faglig grundforskning med klar formidling enestående, og til den indsats kan man lægge hans mangeårige virke som anmelder og litteraturredaktør på Politiken og Ekstrabladet.

Den anden musketer: fra litteratur til film og medier

Selv ankom jeg til danskfaget lidt senere, i foråret 1967, og som jeg har beskrevet i mine erindringer (Bondebjerg 2021) og også i min erindringsskitse, En Lykkelig familie? På kryds og tværs i velfærdsssamfundet (1983), som jeg ligesom Ib P og John Chr. skrev, så ved jeg godt, at jeg kommer fra en mellemlagsfamilie, men ikke rigtig hvor jeg kommer fra. Jeg er ganske vist klart født jyde, som den anden Ib, nemlig i Brønderslev i 1947. Men det er nok ikke tilfældigt, at min erindringsskitse beskriver en barndom og tidlige ungdom præget af konstante opbrud og flytninger. Min far og mor var lærere, begge uddannet på Ranum Seminarium. Min mor stammer fra en foretagsom fynsk smede- og ingeniørfamilie, mens min far er søn af arbejder fra Ålborg -og lidt længere tilbage i min mors familie finder vi fynske bønder.

Ib P. voksede jo op i en streng indremissionsk familie, og på en måde har jeg også levet i en meget religiøs og mærkelig familie, som jeg måtte kæmpe for at frigøre mig fra, og som den dag i dag gør mig meget skeptisk overfor mystik og religion. Min mor og far var som læreruddannede fra Ranum Seminarium meget oplyste. Min mor var tilmed meget feministisk og de hørte begge til på venstrefløjen politisk set. Men de var samtidig meget optaget af teosofi og samtidig medlemmer af Den Liberal Katolske kirke – en udbryderkirke fra den Katolske kirke. Teosofien søger at udforske de underliggende åndelige sandheder, der menes at være fælles for alle religioner og filosofier. Den kombinerer elementer fra østlige og vestlige spirituelle traditioner.

Teosoffer mener, at der er en universel, altomfattende visdom, der ligger til grund for den synlige verden, og at mennesker kan få adgang til en bagvedliggende verden og visdom gennem spirituelle praksisser, studier og personlig udvikling. Stik mod den socialdemokratisk-socialistiske tænkning, de ellers svor til, så tror teosofien på at der findes åndelige mestre. I mit barndomshjem spillede religion og mystik altså en betydelig rolle, og jeg blev som meget ung ordineret underdiakon i den kirke min far og mor tilhørte (se Bondebjerg 2021: 79ff), ligesom jeg og mine søskende blev slæbt med til teosofiske møder. Jeg brød med hele den kultur, da jeg var 16-17 år – og har ikke set mig tilbage siden.

Der er altså mange steder og forskellige klasser og gener i min baggrund. Der er også modstridende kulturelle og sociale tendenser. Men det korte og det lange er, at min far og mor begge tilhører de uddannede mellemlag og at de kommer fra provinsen. Men især min far var på jagt efter bedre løn og højere stillinger, helst som skoleinspektør. Vi skulle opad og fremad i velfærdssamfundet, og inden jeg endelig startede på Birkerød Gymnasium (som kostelev) i 1963, havde jeg boet i Brønderslev, Ålborg (3 steder), Bagsværd, Jægerspris for til sidst i 2. g, at vende hjem til min far og mor, som nu boede i Ballerup.

I sommeren 1966 blev jeg nysproglig student fra Birkerød statsskole. Jeg var interesseret i musik, og jeg spillede i skolens orkester, faktisk har jeg spillet violin siden jag var 7 år, men det blev ikke musikken, der blev min skæbne, men litteraturen og medierne. I 1973 blev jeg cand.mag., i dansk og litteraturvidenskab, og allerede i 1970 blev jeg ansat som undervisningsassistent, fra 1974-1988 var jeg ansat på dansk som henholdsvis kandidatstipendiat, adjunkt, lektor og docent. I den periode var jeg med til at udvikle mediedelen som en ny del på danskfaget, men i 1988 blev jeg i stedet ansat på det nyoprettede Institut for Film- og Medievidenskab, fra 1997-2015 professor.

Min interesse vendte sig hurtigt mod litteratursociologien, ideologikrikken og medierne. Min første publicerede artikel hed ”Eros og reifikation. En studie i Klaus Rifbjergs lyrik” – trykt i det nye kritiske Vindrosen (Bondebjerg 1970) – og den var baseret på en opgave fra et kursus med Jørgen Bonde Jensen som lærer. Ligesom det var tilfældet med de andre musketerer blev mit speciale udgivet, Peter Seeberg. En ideologikritisk analyse (Bondebjerg 1972) – bogen kom endda i to oplag. De første arbejder her er nok ikke de mest pædagogisk skrevne i min produktion, men de vidner om at selv de tidlige publikationer fra den nye unge dansk-generation fik opmærksomhed.  I længden blev det ikke litteraturen som blev mit hovedområde, og allerede fra 1985 underviste jeg mest i medieemner på dansk.

I en lang periode i 1970’erne hvor Ib Poulsen og jeg begge var på dansk gjorde vores fælles navn, at jeg (som var mørkhåret) kom til at hedde Sorte Ib, men Ib (som var rødhåret) hed Røde Ib. Som man kan gætte gav det anledning til morsomme ideologiske associationer.  Røde Ib ankom som sagt til dansk i efteråret 1969, på et tidspunkt hvor debatten om det nye danskfag allerede havde kørt i nogen tid, forstærket af det bredere ungdomsoprør i 1968. Dermed var tre af de fire musketerer samlet på et tidspunkt hvor debatten virkelig tog fart. I september 1973 havde Dansk Fagråd inviteret til debatuge under og ud af det kom en bog, Danskstudiet i samfundet. En debatbog om humanioras krise og her er der både oplæg om litteratursociologi (Bondebjerg 1973) om den sproglige dimension, hvor især Mogens Løj argumenterer for en styrkelse af pragmatisk analyse (Løj 1973). Man kunne formode at Ib Poulsen har siddet og lyttet med og måske givet sin mening til kende, for på det tidspunkt er han i gang med overbygningen.

 

Ligesom Ib Poulsen bevægede sig mod den mere moderne sprogvidenskab i sin forskning begyndte han også tidligt at inddrage medier, især radiomediet. Her er der en parallel mellem Ib P, Ib B. og John Chr.: blandt vores forskningsmæssige udgivelser gennem årene er det tydeligt at der ved siden af den sprog- og litteraturvidenskabelige forskning inddrages nye medier og forskningsområder. I dansk dengang talte man om det udvidede tekstbegreb. Litteratursociologien og det udvidede tekstbegreb blev også i høj grad bærende for Projekt dansk litteraturhistorie (1-9, 1984), som under den århusianske professor Johan Fjord Jensen, startede omkring 1978 og udkom på Gyldendal. Det var en samlet manifestation af den nye litteratursociologiske generations gennemslag, men af en eller anden grund var jeg den eneste fra dansk i København der var med. Et nyt og bredere syn på litteraturens plads i det samlede mediebillede og med social- og kulturhistoriske dimensioner, var slået igennem.

I min egen forskning starter den udvikling allerede med min ph.d.- afhandling, Proletarisk offentlighed 1-2 (1976-79), som forbinder studiet i arbejderkultur med studier i medier og offentlighedsteori. Som en lille kuriositet kan jeg nævne, at da bind 1 af min afhandling udkom, skrev John Chr. en anmeldelse under overskriften: ”Den svære socialistiske kulturkamp” (Jørgensen, 1976). Anmeldelsen var ledsaget af en tegning af Per Nyman, hvor man nederst til venstre ser en lille forskrækket arbejder, der kigger op på en tyk rød sky! Som John Chr. skrev til sidst, så var det måske ikke ham, som delte kontor med mig på KU, der skulle anmelde bogen, men en erfaren arbejder. Og han slutter med følgende ord: ”kunne man ikke betragte det som en rimelig prøvesten for bind 2, om f.eks. Anker Jørgensen kan læse det og gå ind i en debat med det”.

Touché må man sige, men nu var det jo en meget akademisk phd-afhandling! Til gengæld var John Christian meget generøs i omtalen af antologien Arbejderkultur 1924-1948 (1979, redigeret af mig og Olav Harsløf). ”Arbejderkulturens skat hævet” hed anmeldelsen (Jørgensen 1979), og i anmeldelsen peger han på ”at der går flere litterære disputatser på sådan et antologiarbejde, som hæver en grundigt fortrængt kultur”. Arbejderkultursporet i både min og John Christians forskning var kun en del af det udvidede tekstbegreb. I min fortsatte forskning og undervisning var arbejdet med film og medier langt vigtigere. Det udviklede sig, samtidig med at jeg og andre udvikler et mediespor i danskstudiet, med en række artikler op igennem 1980’erne og med grundbogen Medier og samfund (1990, sm. med Ulla Bondebjerg), og første tv-historiske bog på dansk Elektroniske fiktioner. TV som fortællende medie (1993). På det tidspunkt var jeg flyttet over på det nye institut, Institut for film- og medievidenskab, men grundlaget blev lagt på dansk. Jeg kom også – som Ib P. til at beskæftige mig meget med dokumentarisme, men tv-mediets og filmens dokumentarisme.

 

To moppedrene om tv- og film-dokumentarismen, som det tog mig årevis at skrive. Den første kom i 2008, den anden i 2012.

Den tredje musketer: sprog- og radiomanden

I efteråret 1969 ankom Ib Poulsen til danskstudiet i København. Selvom ungdomsoprøret var i gang, var det stadig et meget traditionelt fag han kom til. I sin levnedsbeskrivelse har han selv peget på, at det ikke så meget var den faglige udfordring der var stor, og han ankom jo også med den højeste studentereksamen fra Haslev gymnasium. Det var mere det at han socialt og kulturelt skulle knække koden på et københavnsk uddannelsessted. Selvom Ib P. naturligvis skulle igennem alle de basale fag på grunduddannelsen, som stadigvæk var præget af at være en noget bagud skuende sproglig-historisk embedseksamen, som der står øverst på mit eget eksamensbevis fra 1970, så var det givetvis det sproglige område, der trak. Hans interesse for litteratur har han bevaret, men det er ikke der hans forskning og publikationer har ligget. Han er den pragmatiske sprog blandt musketererne, og det sproglige har han taget med over i sin forskning i medier, primært radio.

 

Kronjuvelen i Ib Poulsen omfattende forfatterskab er naturligvis disputatsen (2006). Den første seriøse og grundig behandling af radiomontagen – et pionerarbejde med andre ord

 På den gamle grunduddannelse var der oldislandsk, svensk, norsk, fonetik og grammatisk analyse, og der var mange der dumpede i første forsøg. Men pragmatisk analyse, en mere brugsorienteret sprogopfattelse var ved at slå igennem. At det forholder sig sådan, og at Ib befinder sig i det man også kunne kalde sprogsociologien, det viser sig jo i hans speciale, Deixis (1975), som netop handler om sprogets måde at henvise til tid, sted og personer, altså forbindelsen mellem sproget og den sociale kontekst. Specialet blev belønnet med KU’s guldmedalje. Han har også skrevet bogen Skriv bedre. Om sprogrigtighed (1975, sm.m. Bent Søndergaard) et værk som viser den tætte sammenhæng mellem sproglig teori og praksis, noget som generelt kendetegner hans arbejde.

Denne tilgang ser man også i en forskningsrapport som Radioavisens forståelighed (1988), som kombinerer sprogforskning og medieforskning, og som jo også fokuserer på det kommunikative møde med brugerne. Det samme ser man i hans mesterværk, disputatsen, Radiomontagen og dens rødder (2006), hvor historiske, genremæssige og sproglige dimensioner mødes. Den bygger på et omfattende arkivmateriale og er også skrevet med sans for de der laver montagen og lytteren. Hans interesse for pædagogik og medieformidling ser man også i undervisningsbogen Mediebilleder (1998, sammen med Henrik Søndergaard). Man kan sige, at Ib Poulsens forskning og undervisning omfatter emner, perspektiver og synsvinkler som har fjernet sig langt fra det traditionelle danskfag. Han har simpelthen, ligesom de allerede karakteriserede andre musketerer, været med til at omforme og nydefinere danskfaget, så både den sproglige, den litterære og den mediemæssige del har fundet en ny plads, samtidig med at dele af det gamle fag blev taget med ind.

Den fjerde musketer: mellem litteraturen, maden og vinen

Den fjerde og sidste musketer, Finn Klysner, er født på en fødeklinik på Nørrebro 17/3 1949. Ligesom John Christian Jørgensen – som han siden kom til at arbejde meget sammen med – er Finn født i en Københavnsk arbejderfamilie. Han var familiens eneste barn. Hans far var det meste af livet ansat på Københavns Salatfabrik som repræsentant og salgschauffør og kørte varer ud til kunderne. Han gik direkte ud på arbejdsmarkedet efter folkeskolen. Finns mor arbejdede på kontor, det meste af tiden halvtids. Som det sikkert var tilfældet med mange familier på den tid, så er Finns farfar fra Jylland, men han endte i København, hvor han arbejdede på B&W. Der er også et link i familien til Limfjorden, for Johannes Klysner, som tegnede skibe, er portrætteret i en bog fra Limfjordsmuseet. Lidt sømand ligesom Ib P. er der altså også i Klysner-generne.

Finn og familien forblev i Københavnsområdet, men de flyttede på et tidspunkt til Bagsværd og derefter til Frederiksberg, Finsensvej, hvor Finn så kom på Lindevangsskolen (på P.G. Ramms Allé). Han omtaler skolen som ”lidt oppe på beatet,” fordi der gik en masse senere kendisser der, som blev ansat på Danmarks Radio. Efter 7. klasse kom han på det ikke mindre berømte Schneekloths skole og Gymnasium (nedlagt i 1992), en ren drengeskole. Han blev matematisk student herfra i det meget markante år 1968. Finn var ikke specielt aktiv i det kritiske ungdomsrør, heller ikke, da han begyndte på danskstudiet i 1968.

Finns vej ind i danskfaget minder på en række punkter om de tre andres, men modsat de tre andre musketerer fik han aldrig en fast stilling. Finn var optaget af litteraturhistorie men også af studier i litteraturanmeldelser som journalistisk genre. På det område har han haft fælles interesse med John Christian Jørgensen, og de har både publiceret og undervist sammen. Også Finn fik udgivet sit speciale, Den danske kollektivroman. 1928-1944 (1976), et værk som stadig holder og findes på alle forskningsbiblioteker, Det er altså endnu et eksempel på studenterforskning, som fører til et centralt værk. Hans senere værk, Tæt på litteraturhistorien (1988), er intet mindre end en komprimeret, pædagogisk indføring i hele den danske litteraturs historie – beregnet til folkeskolen. Og den er tydeligt præget af de perspektiver og indsigter, som de fire musketerer samlet har været med til at udvikle. Her føres den nye fagforståelse altså ned i folkeskoleregi. At bogen blev meget brugt ser man tydeligt af det eksemplar fra biblioteket, jeg lånte hjem: der er understregninger og kommentarer overalt.

Det fremgår da også ganske tydeligt af bogens forord, som handler om at arbejdet med litteraturhistorien skal ses i et bredt perspektiv. Arbejdet med litteraturhistorie handler også om:

At give læseren et indblik i den tid, de forskellige forfattere levede eller lever i. Man kan sige, at litteraturhistorien på den måde griber ind i samfundshistorien og idéhistorien. Man får hermed et større kendskab til sin egen historiske og kulturelle baggrund (…) man kan lære at se teksterne i en større sammenhæng og at se, hvilken virkning de har og har haft. Og man kan blive en bedre læser. For at forstå så meget som muligt af sin egen tid, må man jo også forstå så meget som muligt af sin fortid. Vi bygger alle videre på fortiden – i forlængelse eller modsætning (Klysner 1988).

Der ligger meget højpandet teori til grund disse formuleringer, men her er litteraturhistorien og formålet med at forske og undervise i litteratur formuleret med en elegant og pædagogisk kattepote. Bogen synes meget brugt, i hvert fald var det bibliotekseksemplar jeg læste i fyldt med understregninger og kommentarer. Også de to bøger om anmeldelsesgenren, som Finn Klysner har udgivet sm. m. andre, Anmelderi. Teater og litteratur i pressen siden 1980 (1983, sammen med Thomas Bredsdorff og John Christian Jørgensen), og som eneredaktør Op og ned med kritikken (1984), er vægtige bidrag til en central mediegenre og dermed også litteraturens sociologiske dimension, og de er skrevet og redigeret med pædagogisk anvendelse for øje.

I en erindringsskitse om den Spiseklub, som også efterhånden udviklede sig ud af de fire musketerers faglige samarbejde, og dermed blev til et mere end 30-årigt familieslægtsskab med fruer, taler John Christian Jørgensen om undervisnings- og forskningsfællesskaber som også blev til personlige venskaber og fællesskaber. Her berører han Finn Klysners stærke faglige og pædagogiske evner:

I øvrigt var han en fremragende lærer. Det sagde min niece, som fulgte flere kurser hos ham. Hver gang Finn Klysners navn kom på tale i min familie, sagde hun, at han var en genial og gudsbenådet litteraturlærer. Det gav et stik af misundelse i mig. Men jeg har selv set ham svinge kridtet, så fuglene sang (Jørgensen 2020)

Men det store danskfaglige forsknings- og undervisningsarbejde, som Finn udøvede som undervisningsassistent (fra ca. 1975 – 2000) – altså i 25 år – førte ikke til en fast stilling. Derfor blev de kulinariske færdigheder, som Finn og hans kone Lilli besad helt privat et grundlaget for et nyt liv. De lærte hinanden at kende i 1974 og blev gift i 1976, og med tiden blev det at lave mad ikke bare en bibeskæftigelse men deres metier og samtidig knyttet til en ganske succesfuld vinhandel, DWC (1994). En ting var at indgå i fælles udgivelsesprojekter og også til tider undervise kollektivt, noget helt andet var at skabe en ny virksomhed, som både fungerede professionelt udadtil og kom alle os musketerer og koner til gavn, sådan som John Chr. peger på i sit blogindlæg om vores spiseklub:

Finn & Lillis bidrag til Spiseklubben som kokke ved receptioner og fester ved instituttet, viste os nogle evner der ”skabte en frodig grobund for nordisk sanselighed, før der var noget, der hed Noma (Jørgensen 2020).

 

Finn var en kompetent og original forsker uden forskningstid, og han var som allerede nævnt en fremragende underviser. Men på et eller andet tidspunkt i slutningen af 1990’erne fik han nok af at være cykelvikar på flere uddannelsesinstitutioner, både Københavns Universitet, Biblioteksskolen, Folkeuniversitetet, både som undervisningsassistent, ekstern lektor og endog også adjunktvikar. Men trods sin store undervisningserfaring, sine publikationer og endog en pris på 10.000 kr. som en fremragende underviser, så fik han aldrig fast ansættelse med pension. At Finn trods sine uomtvistelige faglige og pædagogiske evner ikke fik en fast stilling må nok tilskrives, at konjunkturerne for fast universitetsansættelse havde ændret sig, og at universiteterne fik meget for få penge via de løse ansættelser. Det blev derfor det kulinariske der tog over og blev hans metier, og han har i Spiseklubben vist, som John Chr. skriver:

at lidt god mad og drikkelig vin har sin egen faglighed, en faglighed som ved Finn og Lilli Klysners mellemkomst er blevet drevet op til kunst i deres eventyrlige baghus i Rosenvængets allé (Jørgensen 2020).

 

Finn skrev også på baggrund af sit indgående kendskab til både italiensk og tysk vin to fremragende bøger, som forener vinhistorie med kulturhistorie: Italienske vine fra nord til syd (1999) og Tyske vine. Tradition og fornyelse (2002). Han kalder dem selv lidt ironisk for sine ph.d afhandlinger, og de har så sandelig også faglig tyngde, og på mange måder jo en mere udbredt betydning for mange mennesker. Det er praktisk vin- og kulturformidling på et højt niveau – og man kan bruge dem både som rejsefører og vinvejledning.

Danskfagets forandring og integrationsundervisning

Den mere personlige og faglige udviklingshistorie, som afspejler sig i det foregående afsnit, førte som sagt til nye og reviderede faglige discipliner og også til forandringer i undervisningsformerne.  Den meget snævre og faste disciplin-orienterede grunduddannelse som vi alle sammen kom igennem var langt fra den virkelighed vi skulle fungere i. Mange af de lærere som underviste manglede personlig og faglig gennemslagskraft, selvom flere af dem var store navne og anerkendte forskere, men der var også undtagelser, bl.a. i nogle af de sprogdiscipliner som ikke lå i centrum af interessen hos alle de fire musketerer.

Personligt og fagligt var jeg glad for Mogens Bauman Larsen, som var nærværende og kunne gøre sproget til et vedkommende emne. Det var det spor Ib Poulsen fortsatte ud af, mens vi tre andre blev vakt af den bredere litteratursociologi, som den jazzede Sven Møller Kristensen stod for, og som folk som f.eks. Hans Hertel og Jørgen Bonde Jensen på hver deres måde byggede videre på. Der var altså en litteratursociologisk gruppe på faget, som markerede sig i de fagpolitiske debatter. På mit eksamensbevis fra fagets nye og mere fleksible overbygning kan jeg se, at jeg har bestået følgende fag: Litteratursociologi, Dansk litteratur 1945-65, Pragmatik, Romanen 1825-70 og Romantyper og dramaanalyse. Det er et eksamensbevis fra 1972, der afspejler en ny faglighed.

Men det mere omfattende studenteroprør som vi fire musketerer mere eller mindre involveret var en del af, og som startede med en stor demonstration i marts 1968, førte også til et mere eksperimenterende undervisningsforløb, Integrationsprojektet, som vi på forskellig måde var med i. En følge af dette oprør var også at professorvældet faldt og blev erstattet af et øget demokrati, hvor de studerende fik direkte indflydelse på deres hverdag og studie. Men det førte måske også i lidt for høj grad til en faglig fløjkrig på faget, bl.a. sådan som det kom til udtryk i de debatter som udfoldede sig i 1972-73, både på et stort møde på Hindsgavl og i den allerede omtalte debatuge arrangeret af Dansk Fagråd i 1973 (Bondebjerg 2021: 149 f). Ud af det kom integrationsprojektet som i slutningen af 1970’erne og en årrække frem var et forsøg på at opløse de adskilte discipliner og i stedet arbejde med temaer som gik på tværs af fagets fundamentale områder.

Så da tre af de fire musketerer i 1983 underviste i integration (sm. m. undervisningsassistent Karen Borgnakke) – mens Finn senere også underviste på andre integrationer – var der tale om vi som lærere demonstrerede vores forskellige kompetencer ved at afprøve dem og demonstrere dem foran de studerende. Meningen var at lade dem møde tværfaglighed i praksis på emner, der kombinerede litteraturanalyse, litteraturhistorie, medier sprog i en tematisk sammenhæng. Det er det John Chr. mener med at vi radbrækkede f.eks. H.C. Andersen foran de studerende (Jørgensen 2020), og dermed demonstrerede tværfaglighed, metoder, teori og analytiske tilgange, i stedet for at de mødte en lærer i en bestemt, afgrænset disciplin.

Under et af temaerne, familie og erindringer, gjorde vi lærere også vores eget liv til en del af kurset, i stedet for bare at bede de studerende om at skrive om deres liv. Ved siden af fagligheden skulle der også være plads til personlige, selv om vi stadig havde en lærerrolle og en studenterrolle. Jeg kan huske at lærergruppen som en forberedelse til dette tema var hjemme hos Karen Borgnakke, hvor vi skulle ligge på gulvet og prøve at erindre. Og de tre erindringsskitser, jeg har citeret tidlige fra mig selv, Ib P. og John Chr., vidner om et af resultaterne af studenteroprøret og den nye tid: lærerne engagerede sig mere personligt i det at undervise.

Integrationen findes ikke mere, men det danskfag, som står tilbage i dag, er ret forskelligt fra det de fire musketerer gennemgik på grunduddannelsen. Den 3-årige bacheloruddannelse her i 2025 ser sådan ud: Grammatik og tekst, Litteraturanalyse, Sprog og kontekst, Litteraturhistorie, Mediaanalyse, Moderne litteratur og Danskfagets teorier og metoder, og på tredje år er der tre valgfag og et bachelorprojekt. Måske har vi sat vores aftryk, men historien bevæger sig også hele tiden – og nu er vi selv historie.

Farum-gruppen – et midlertidigt fællesskab

I januar 1977 flyttede min familie (Ulla og to børn) til Farum Midtpunkt, på vej væk fra København og Tingbjerg, som ikke rigtig gave plads og udfoldelsesmuligheder nok for den lille familie. Skæbnen ville at Ib Poulsen lidt senere flyttede ind i en lejlighed samme sted, efter et brud med sin daværende kæreste. I samme periode var også John Chr. blevet skilt, hvilket betød at de to fraskilte begyndte at se mere til hinanden:

For mig kom Ib Poulsen for alvor ind i billedet omkring 1980. Han og jeg sås privat i de år. Vi var begge nyskilte og havde en del problemer til fælles. Vi var ikke nære fagfæller. Ib Poulsen var sproglærer, jeg litterat. Men begge havde vi stærke medieinteresser, og vi svingede godt sammen rent personligt og fulgte hinandens færd ind i nye og holdbare ægteskaber – med stærke kvinder fra fremmede lande (Sverige, Gudrun Bodin og Polen, Teresa Waskowska) (Jørgensen 2020).

Men i Farum udviklede der sig også et andet valgfællesskab, som involverede instituttets daværende norske lektor og hendes medbragte mand, et fællesskab som omfattede både at spise hos hinanden på skift, samt for mændenes vedkommende også hver uge udkæmpe en drabelig badminton-kamp. Den norske lektors mand (Fritjof) var sportstrænet, og jeg har dyrket sport fra jeg var dreng (atletik, fodbold og badminton og senere tennis). Jeg røber ikke noget ved at sige, at den anden Ibs sports-gen ikke var stort, og John Chr. deltog ikke. Ibs kone Gudrun har sagt om ham, at han godt indimellem kunne forestille sig at gøre noget vildt sportsligt, f.eks. køre hundeslæde på Grønland. Men dybest set foretrækker han en stille gåtur og en god bøf og rødvin! Vores fjerdemand til badminton var Ibs meget nære ven og kollega, Harald Steensig) som havde god teknik, men jo var lidt ældre end os andre.

Men billedet af Ib P som den lidt fåmælte, sindige og afdæmpede vestjyde led noget af en knæk her, og en anden og mere temperamentsfuld mand trådte frem. Trods modgang og konstante nederlag på badminton-banen, så gav han sig ikke, og når han endelig pæon-rød i hovedet og bandende og svovlende måtte give sig, så skete det med stort temperament. Det blev skyllet ned med en kold øl, og så var det på den igen næste uge. Så det gik noget nemmere med den norsk-danske spiseklub, her var Ib mere i sit es og på hjemmebane.

Lad mig tilføje, at det også var den periode Ib skrev sin licentiatafhandling, den kom i 1984 under titlen Dansk på uni. Det en meget reflekteret afhandling om danskfagets udvikling efter fagets forvandling fra 1960’erne og frem. Den sætter på mange måder fagets nye generation under kritisk behandling. Den har den meget nøgterne undertitel ”en fagdidaktisk undersøgelse af nogle undervisningsforløb i danskstudiet”. Mottoet for afhandlingen er et Holberg citat: ”Thi endskøint adskilligt i de sidste Tider er forbedret, saa er dog meget af den gamle Surdei endnu tilbage.” Afhandlingen forsøger altså i høj grad at kigge ind bag teorien og forestillingen om et nyt danskfag og ind i den faktiske undervisning og dens evne til at realisere det nye fag, hvor intentionerne ikke altid slår helt igennem – det famle surdej hænger ved. De enkelte undervisere er anonyme i afhandlingen, som fokuserer på tre forskellige undervisningsforløb: Litterær analyse, Massekommunikation og Samtaleanalyse – altså tre helt centrale fag i det nye danskfag.

Jeg kan jo godt røbe nu, at jeg var en af de lærere i litterær analyse, som blev analyseret og behandlet. Det kan godt være jeg nemt kunne banke Ib i badminton, men her fik jeg til gengæld min sag for og kom under kritisk-kærlig behandling. Men jeg klager ikke, det var en tankevækkende oplevelse at komme under Ibs kyndige analytiske mikroskop, og samtidig er afhandlingen en glimrende, reflekteret analyse, som afdækker at historien følger med os: man kan ikke grundlæggende ændre alting på kort tid, sådan som vi fagkritiske oprørere måske nogle gangs var tilbøjelige til at mene. Ibs tese er, at modsætningen mellem de ideelle forestillinger bag det nye danskfag og den faktiske, faglighed og undervisning næsten altid vil eksistere, eller at faglige forandringer kræver mere gennemarbejde praksisformer. Forholdet mellem faglige tradition og faglig fornyelse er altid et langt mere kompliceret forhold en nye utålmodige generationer forestiller sig.

Spiseklubben: Når faglige netværk bliver til nære, personlige netværk

Der kom mange mærkelig ting ud af ungdomsoprøret, og ikke alt var værd af bevare og føre videre. Men når jeg tænker tilbage på netop min, Ib P’s og John Christians integrationsundervisning, så har jeg en ret varm fornemmelse i maven, og der var en både god faglig og personlig kemi mellem os. Som John Chr. siger det: undervisningsrelationer blev til personlige relationer, hvad der startede som faglige netværk blev til familiære relationer.

Spiseklubben (2022) hos Ib B og Ulla, det er Ulla, der har taget billedet. Billede to: John Chr. Ib P og Ib B 2021 i gården hos Finn og Lilli.

 Lad mig som eksempel nævne hvordan faglighed og det personlige også kunne komme til udtryk. Efterhånden som Spiseklubben spiste og snakkede sig gennem den ene fremragende middag ikke mindst takket være den gastronomiske kerne, alias Finn og Lilli Vin og Mad, så skulle klubben naturligvis ned og besigtige de italienske marker, hvor en stor del af Finns vin kom fra. Numana som byen hed – syd for Ancona – bugnede af vinmarker og vingårde, og med mig som chauffør kørte vi rundt til vinsmagning hos alle Finns kunder, og vi nød også samværet med vores koner især i de kølige aftentimer. Det hele kulminerede med en overdådig middag udendørs på en vingård med udsigt ud over det Le Marches landskab. Der var livréklædte tjenere og Jerusalem String Quartet var fløjet ind til lejligheden. Finn og Lilli og DWC Vin kunne trylle og fremkalde magi via deres italienske forbindelse.

Spiseklubben har nu eksisteret i over 30 år, og selvom Ib Poulsen døde sidste år (2024), og flere af klubbens medlemmer døjer med alderdommens svagheder, så er den forblevet som en anden familie. Igen har John Chr. sagt det meget præcist:

Hermed er også sagt, at Spiseklubben har været mere end sted, hvor vi spiste. Vi har også fulgt hinandens liv og støttet hinanden i vanskelige situationer, som man (ideelt set) gør i rigtige familier. Besøgt hinanden på hospitalet. Festet sammen ved fødselsdage og andre familiebegivenheder. Rejst sammen i Italien med Teresa som operafører, Finn som vinguide og Lilli som flykunden, der forkastede den ene mini-champagne efter den anden på grund af prop. Hvad der begyndte som et fagligt netværk – tilsat lidt god mad og drikkelig vin – blev en familiær relation, hvor man i situationer har følt sig bedre forstået end noget andet sted.

Efterskrift: Vi er selv historie

”Vi er selv historie”, skrev Poul Henningsen i en kronik i Politiken i 1935 (Henningsen 1935), måske er det først noget man begynder at tænke på, når man kommer op i alderen. Heldigvis er Spiseklubben stadigvæk levende historie, og dens enkelte medlemmer – mænd som kvinder – har været med til at skabe historie: familiehistorie, faghistorie og samværshistorie. Henningsens kronik handler meget konkret om forholdet mellem fredet natur, fredede gamle bygninger og den moderne verden som sniger sig ind overalt. For dem i 1930’erne, som Henningsen mener er modstræbende og konservative over for fremskridtet og det moderne, taler han for at moderniteten og dens bygninger og produkter er ligeså vigtige som traditionen, historien, fortiden:

Vi maa være taknemmelige for, at der ikke fra aar tusen har eksisteret folk med negativ smag, som hindrede det ny og lavede afstand mellem stilarterne. Al for megen skøn historie vilde være gaaet tabt. Mange ting, ogsaa den almindelige glæde over Lillebæltsbroen viser, at nu er vores tid kommen, positivt, produktivt. Vi har pligt til at manifestere os historisk. Vi er i dybere overensstemmelse med godt kunst og stor tradition, naar vi arbejde helt moderne og direkte opad det gamle (Henningsen 1935, citeret fra Henningsen 1973 bd. II: 167)

Forholdet mellem det moderne, det nye og traditionen, spiller en central rolle, som det fremgår af denne erindringsskitse af fire musketerer, som drog ud i verden for at ændre den, og for at ændre det fag, de også var et produkt af. I Ib Poulsens afhandling Dansk på UNI, opstiller han selv en utopi for undervisningen i danskfaget. Den er ambitiøs og omfatter i alt seks punkter: handlings- og emancipationsperspektiv, teori og kritisk refleksion over emne og didaktik, at forbinde både personlige og kollektive erfaringer, at arbejde pædagogisk både individuelt og kollektivt, og at forholde sig kritisk og konstruktivt til de faglige processer, man er en del af (Poulsen 1984, 244-45).

Med Holberg-citatet i baghovedet konkluderer han, at de undervisningsforløb han har undersøgt er godt på vej mod disse krav, men at der også er et godt stykke vej endnu. Konklusionen handler om at der på den ene side er en utopi, et ønske om forandring, men at fortiden, historien, traditionen også skal tænkes med, selv når man har utopiske mål. Historien er i os, både skjult og åbent, som Poul Henningsen vel også peger på. Det moderne og nye erstatter ikke på alle måder det gamle: det står side om side og spiller sammen.

Spiseklubben vil engang være historie, og dens medlemmer vil også engang selv blive historie. Ib Poulsen er det allerede, men han lever stadigvæk i os gennem det liv vi havde med ham. Han lever også gennem dem han mødte og påvirkede, både i den nære familie og i den bredere faglige virkelighed, han arbejdede i. Vi er levende historie igennem dem vi mødte, underviste og fagligt samarbejdede med. Bøger og andre publikationer er levende historie, ligesom oplevelser og erindringer er det. Vi har sat vores spor i det vi gjorde og tænkte, i den undervisning vi mødte generationer af studerende med, i de bøger og artikler vi skrev. Men måske nok så vigtigt i det liv vi lever med hinanden, vores familie og vores børn – og gennem spiseklubbens langvarige personlige netværk.

 

Ib og Gudrun i strålende humør til spiseklub hos Finn og Lilli på Østerbro i 2021- og Ibs gravsten (2024)

 

Referencer: citerede værker

Bondebjerg, Ib (1983). En lykkelig familie? På kryds og tværs i velfærdssamfundet (uudgivet artikel)

Bondebjerg, Ib (2021). Mimoser i januar. Erindring og historie. Forlaget Spring

Dansk Fagråd (1973). Danskstudiet i samfundet – en debatbog om humanioras krise

Henningsen, Poul (1973): Vi er selv historie (Kronik 1935, genoptrykt i Poul Henningsen Kulturkritik II, 1973: s. 161-167).

Haslev Gymnasium. Årsberetning 1968-69.

Jørgensen, John Christian (1983). Mig og den russiske zar (uudgivet artikel)

Jørgensen, John Christian (2020). Madklubben. Mini-essay 29. (se https://www.kjoeller.dk/JohnChrJoergensen/MinderOgMennesker/29Madklubben

Jørgensen, John Christian (2020-24). Selvbiografi. (www.kjoeller.dk.JohnChrJoergensen)

Jørgensen, John Christian (1976). Den svære socialistiske kulturkamp. Anm. i Politiken (6/8) af Ib Bondebjergs Proletarisk offentlighedhed bd.1.

Jørgensen, John Christian (1979). Arbejderkulturens skat hævet. Anmeldelse i Politiken (26/11) af Ib Bondebjerg & Olav Harsløf: Arbejderkultur 1924-1948.

Klysner, Finn (1988). Tæt på litteraturhistorien. Aschehoug.

Poulsen, Ib (1984). Dansk på Uni (KU-Afhandling)

Poulsen, Ib (1983). Fra den yderste klitrække (uudgivet artikel)

Poulsen, Ib (2014). Levnedsbeskrivselse. (Uudgivet)

Siegumfeldt (2009). En fiskersøn på det akademiske parnas. Artikel om og interview med Ib Poulsen. Akademikerbladet, 9. oktober).

 

 

 

 

 

 

 

, , , , ,

Scandinavian Historical Drama.1. Scandinavian Viking films


Valhalla Rising – left –  (Nicolas Winding Refn, 2009, DK) shows the experimental, poetic and mythological form of Scandinavian  Viking films, but also an extremely violent film. Norsemen (2016, Norvegian tv-series by Jon Helgakar and Jonas Torgerson) on the other hand mostly deals with everyday life in a comic perspective , merging a modern look and mind set with historic characters. The two productions show the diversity of Scandinavian historic drama,

 

Vikings are both a historical fact and a powerful modern myth in Scandinavian culture and media – and indeed internationally. Vikings are widely represented in film and tv-series. They fascinate modern viewers, and narratives about Vikings and the Viking age bring us to a premodern world where war and everyday life, was very different to our own times and can yet give us a glimpse of how Scandinavia was born. They were settled in small communities at home, and at the same time they connected Scandinavia with a much wider world. Even though Vikings were brutal warriors they also changed life and society in Scandinavia. They left a legacy which created narratives both in ancient times and became popular across media in modern times. Thanks to the work of archaeologists and historians we know a lot about Vikings at home and their amazing travels to large parts of Europe, Russia, Byzants and even further.

The Vikings were skilled craftsmen, shipbuilders, they understood trade, they built towns and small or larger communities, and they were also warriors which took lives, treasures and land, not least in England. In the eyes of modern historians, the violence of the Vikings is of course very prolific and the modern narratives of Vikings certainly also point to this side of the Vikings and the Viking age. A historian like Stein Ringen describes the life of Vikings as dramatic, as an endless series of fighting, warring, thieving and marauding, steeling and betrayals to gain land and gold (Ringen 2023: 63). At the same time he points out that they were lawmakers, they created social systems to settle disputes, they were skilled craftsmen, and they had a religion and a developed culture, and we know they built rather huge wooden halls which was part of their collective social and cultural traditions (Ringen 2023: 59f).

A historian like Anders Winroth in his book The Age of Vikings (2016) also paints a more nuanced image even though he speaks of “the fury of the Northmen” and see Vikings as performing violence in a violent time. He tends to see the violence of the Vikings as part of a historic period where violence was widespread in all parts of society. In describing the life of Vikings he also goes into both the background for their travels, the trade they were part of, the way their life and home was organized, the social and political structure and the religion and culture they created.

In the opening chapter of his book Winroth illustrates his points by imagining the homecoming of a group of warriors and the social rituals between the chieftain and his men in the giant hall – the centre of much of the social life among Vikings. This involves recitings by the local skald and the celebrating of the building of an even much larger and better ship for the next expedition. He also points to the building of large halls, the one in Lejre in Denmark being one of the biggest and the quite rich interior of such halls. Winroth’s main point is simply that the Viking were violent, but they were so much more, and maybe some of the modern, popular narratives did not catch all aspects of the Viking culture:

We continue to be fascinated by the Viking and stories about their exploits. Ferocious barbarians in hornet helmets with gleaming swords and sharp axes, descending on Lindisfarne, Hamburg, Paris, Seville, Nates – almost everywhere – to slaughter, raid, rape and generally wreak destruction, toppling kingdoms and laying waste to Europe; the Viking pique our imagination. We picture them killing and maiming without regard for age, gender, or status in society. We imagine them as super-masculine heroes, practitioners of frenzied violence for its own sake, devotees of strange pagan religions that required bloody sacrifices necessitating horrendous torture (…) But the Vikings also represent a more unambiguously positive image: we like to think of them a youthful, courageous, and excellent adventurers devoted to travel and exploration (Winroth 2016: 8).

The Viking Age

In 1066 a Viking army led by the Norwegian King Harald Sigurdsson lost a crucial battle at Stamford Bridge near York against an English army led by Harald Godwineson. Although the Viking age did not stop immediately with this battle, it is often seen as the beginning of the end. This viewpoint is not just supported by Ringen (Ringen 2023: 29) but also by one of the most widely cited experts Else Roesdahl (Roesdahl 2016: 308).  From Roesdahl’s perspective this battle not just ended the existing relationship between Denmark/Norway and England, it also paved the way for a new battle between upcoming Scandinavian nations and the new kingdoms being formed. So in the end, this violent period in many ways helped create a new understanding of national identity:

The enormous energy which characterized the Viking Age and which had sent waves of people across many parts of Europe had now dwindled, but the deeds of the Viking Age has inspired Scandinavian literature, history and politics, and enhanced national pride and identity (Roesdahl 2023: 309)

 

What the Vikings achieved between 750 – 1066 is quite amazing on many levels. One factor is how few Scandinavians there actually were in that period. Stein Ringen’s estimate, based on demographic research (Ringen 2023: 42-43), is that the Norwegian population can be set to 185.000 at the end of the Viking age, which would equal 25.000 to 30.000 households. There are no such demographic estimates for Denmark and Sweden, but based on the fact that both these countries were richer and more developed, Ringen sets Sweden at 200.000 and Denmark 400.000. So the total Scandinavian population in this period most have been no more than 800.000 to 900.000. Though the figures are hard to verify they set their global and local deeds and accomplishments in warfare, sailing, trade, exploration, culture and society building in perspective.

That the Vikings managed to form global connections to the extent they did is amazing in itself. It also had a lasting influence on the development of Scandinavia in the world, and it brought the three countries into the general, European development. There was a cultural dimension in letters, arts and religion, which the Christian revolution could at least partly build on, and trade and commerce lifted the economy just as technical and social skills were refined and developed. Despite the violence and warfare, deeper structural changes were underway, and as Winroth points out (Winroth 2016: 12), although the Vikings in the beginning followed a social and cultural paths different from the European mainstream, the Viking age eventually led Scandinavia back to the European main road.

The society of the Vikings was built on small social enclaves led by chieftains that tended to fight each other, even though they also built broader social structures. We know of many kings in the Viking age, but they were not always in control of the territories they claimed. The building of larger trading places and cities like for instance Ribe (Denmark), Hedeby (Germany, but historically Denmark), Kaupang (Southern Norway) and Birka (Sweden) – and possibly also the experience of conquering and ruling areas in for instance England – started a move towards more developed and centralized forms of societies and power structures. In Ringen’s words, the end of the Viking Age was the start of a structural modernization led by the rise of kingdoms and the Catholic church:

The men who ravaged Europe brought north seeds of modernisation. They found a new and superior faith and took it home, out of which grew Church organisations. The most successful fighters became kings and started to acquire a new understanding of politics, out of which would emerge early state structures. It took time, but the order they passed on to their successors would be more robust than the one they themselves had inherited. Where there had been a Scandinavia of warriors, there would be a Scandinavia of church and kingship (Ringen 2023: 75)

Also Winroth sees the changes in the later part of the Viking Age and the following periods towards kingdoms and more united nations as a directs result of the social development in the Viking age. The kings and secular and religious rulers were building on and at the same time overcoming the very fragmented power structures of the Viking age with its dominance of fighting chieftains. The centralization of regions and countries under kingdoms was of course also furthered by Christianity and the very centralized structure of the Catholic church. The Viking age was to a large degree based on the very personal power rule of chieftains. It was built on a loyalty and gift culture between the chieftains and their men, a loyalty that constantly had to be renewed and proven in battle and on travels. In the following decades the power structure was much more formalized, a system based on law and defined social hierarchy. In the words of Winroth, the instability of nations and the fragility of power continued in the Scandinavia of nations and kingdoms, but the structure had changed:

The processes that brought about the three medieval kingdoms of Scandinavia were long, complex, and violent. Many of the details are lost to history, but the main outline of events is clear. The formless but dynamic society of the Viking Age, when many chieftains competed violently with one another, was followed by the early kingdoms, where power continued to be violently contested and unstable. When such kingdoms matured, as they did in Denmark in the twelfth century and in Norway and Sweden in the thirteenth, kings enjoyed largely stable rules, and the system of taxes, fees, and hierarchy was not seriously questioned. Thus Scandinavia entered the mainstream of European history (Winroth 2016: 156).

Everyday life in the Viking age

Although large empirical data about life in the Viking age are few, archaeological findings do tell us quite a lot about life, death and the relation between the upper and lower classes. Burial places tell us about how the rich were often buried with symbols showing their social rank, while graves of the poor show no such signs. In Danish graves of men of high rank from this period we often find for instance horses, riding equipment, dogs, weapons and drinking cups richly decorated, while women were dressed in fine clothes and jewels. In what is assumed to be graves of kings we find even more spectacular signs of their power. In for instance the village Ladby in Denmark, skeletons of 11 horses were found and a whole Viking ship was used as a coffin (Sawyer 1988: 169). What archaeological findings reveal is a very hierarchical society with a very dominant upper class, some people living from and near this class and a larger group of farmers and workers who might be free in some ways but who at the same time had to work hard just to get food on the table.

But one thing all people in the Viking Age had in common was that death came early, for many even a brutal and sudden death. Few reached beyond 40 and 50, and the mortality rate for grown-ups and children was high, just as sickness, malnutrition and war at home or abroad took many lives (Winroth 2016: 157ff). We know little of social classes and gender differences although there is evidence that the upper classes were healthier and that women lived longer than men. We do have evidence that even rather rich people suffered from malnutrition and sickness, although it is fair to assumes that those belonging to the lower classes were hit harder by the circumstances of their life. Although life in the Viking Age was hard for all classes and life often not very long, it was clearly a class society with large differences:

It is clear that great social and economic differences existed in Viking society. The dead might be buried in splendidly furnished graves in large mounds, or at the other end carelessly discarded. We read about kings and chieftains, about free, self-confident farmers, about slaves, and various stations in between. We know least about the lower groups and the mobility and interrelationships of the groups. There were many poor people that were not slaves and we know of many terms between the ordinary free farmer and the supreme warrior upper class (…) However, there were certainly local differences with regard to the structure of society, and the structure also developed during the Viking Age (Roesdahl 2016: 55)

There has been some debate on the women’s place and role in the Viking Age. Roesdahl for instance is inclined to see the place of women at home as pretty strong, given that the men were often away (Roesdahl 2016: 62). Ringen on the other hand notes that the Sagas (written much later) tend to give women a strong role and presence (Ringen 2023: 51). But the sagas may have changed the reality, and Ringen is also inclined to see the role of women as rather traditional and confined to home. In fact, we have little empirical evidence of women from this period, and the few concrete women we know about are queens or high ranked persons. As we shall see, women warriors or strong women at home and abroad occur in both fiction and historical documentaries, so the theme is present in contemporary narratives. Roesdahl’s argument cited above of women having a strong position because men were away on Viking raids a lot of the time is criticized by other historians. Winroth argues that in premodern agricultural societies the work of both men and women (and children) was necessary:

Farm work was and is unpleasant, laborious and backbreakingly hard (…) Not only was agricultural work hard, the farmer was always threatened by natural disasters as well as wilful destruction by hostile bands of warriors. If the harvest failed (…) poor people might simply starve to death or die from any of the many diseases that often accompany famines (Winroth 2016: 178)

 

At the same time he points to the medieval law book Gragas, where it is clearly spelled out that women are responsible for everything in the home, while men were in charge of everything outside (Winroth 2016: 165). It is therefore pretty safe to assume that also the Viking Age had a very traditional system of gender roles, and that there is certainly no reason to romanticize neither the Viking warrior or the basically agricultural society they lived in. As Jóhanna Fridriksdóttir points out in her book Valkyrie: The Women of the Viking World (2020), in which she analyses the world of the Sagas in order to evaluate the role of women in the Viking Age, women do appear as powerful, mythical figures, as Valkyries deciding over life and death. However, she also says that “the world of the sagas was one in which men were in the company of other warriors, and women seldom appear except to admire them” (Ringen 2023: 55).

Especially men did see more glorious parts of the world and they brought home rare treasures, just as they learned from what they saw abroad. But the everyday life was not glorious, and life was hard and an early death almost certain. Gender roles were traditional, even though some woman no doubt had power, not just in the life at home on the farm and in the town, but also in other matters. So despite Valkyries and some high-ranking powerful women, Fridriksdóttir tend to see the power of women as using their influence and skills outside the traditional areas of power and politics:

Viking women were bold and resourceful, determined to use their assets and skills to improve their material conditions, social status and political influence. They involved themselves in politics, sometimes through their husbands or male relatives, but others claim space to make their own independent life and decisions. A few women became proxy or co-rulers, and perhaps even sole rulers, empowered by their authority or charisma (Fridriksdóttir 2020: 13).

Ribe: life in a Danish Viking village

It speaks to the importance of the Viking Age in our Scandinavian heritage that many museums and sites today can be found in all three countries – and that such places can also be found in other parts of Europe. There are several Viking museums in England and in Germany, and in many of the places in historic Scandinavia, where we find important towns and trading places. This is the case with Kaupang  in southern Norway (https://vikingtown.no/), with Birka in Sweden (https://birkavikingastaden.se) and with Hedeby/Haithabu which during the Viking Age was located in southern Denmark but now lies in Northern Germany (https://haithabu.de). While drawing on historical data on these places and museums, my focus in the following will be on the Danish town Ribe, the heritage of Vikings represented in Ribe Viking Center (https://www.ribevikingecenter.dk//en/), and the broader history of Ribe during the Viking Age. I will also include some references to other Danish museums, such as the very massive covering of Viking history in two of the Danish national museums: The National Museum in Copenhagen and the regional museum, Moesgaard in Aarhus.

Archaeological, historical and cultural museums are of course extremely important for the mediation of national heritage, and the analysis of aspects of how this is done with Ribe in focus and the national main museums will form a basis for the following analysis of mediation in documentary and fictional narratives. The story of Ribe in itself will also lead us towards a deeper understanding of how towns developed in the Viking age, and about everyday life and social and cultural structures. Ribe is considered the oldest town i Denmark, founded around 700, and in 948 the town is mentioned as one of the two earliest episcopal towns in Denmark, together with Hedeby. We also know from archaeological findings that Ribe between 700 and well into year 800 became a very busy trading place connecting Scandinavia and the Frisian, Frankish and English parts of early Europe. Between 705-865 the town developed from a small place with scattered buildings to a rather large and differentiated town with a defence system (Feveile 2013: 10-11). However, we also know that after 865 the town, together with other similar towns in the region, was hit by stagnation and that the trading almost vanishes, only to return and rise again after 945. We do not know the cause, but changes in climate could be a factor together with competition from other cities and regions.

Ribes importance lies in its central position in the Wadden sea area connecting important trade routes. As Feveile states, Ribe became the northernmost point in an international network stretching south, west and east by the see and rivers (Feveile 2013: 4-5). The archaeological findings from this area show products from many places in the world: glass, gold and silver, weapons, coins etc. Remains have been found from many craftsmen shops and houses in the area, and the river linking the place to the Wadden sea could hold quite many ships. There are also clear indications that a chieftain controlled the area around 700, which furthermore indicates the importance of the town, something also the burial place can testify. The busiest time was during late spring, summer an early autumn where the town had open air trading. Rest of the year fewer people worked there. Feveile gives a lively description of how the town must have been:

The whole purpose of the Ribe phenomenon was trade. Foreign merchants and local farmers would have haggled using extravagant gestures and sign language. Heathens and Christians did business together. Highly specialised craftsmen stood side-by-side with street performers, swindlers, musicians, rakes and charlatans. There was probably no shortage of mead alongside Ribe Å. Whores and pickpockets? It would be a strange market that could not also sport these professions. Ribe was a centre for a multitude of relations (Feveile 2013: 17).

This was market life, but behind that the people permanently living in Ribe of course had another life year-round. Here farmers dominated besides craftsmen necessary for upholding daily life in the Viking Age. Here we find the kind of houses typical for the Viking period, the longhouses were families and cattle lived and also smaller and special houses. At this time the Ribe people were heathens and worshipped the Nordic gods of the Viking Age, but that started to change from around 850 and on. A town like Ribe would need a ruler or chieftain to control the trade, the social life and to protect the town against potential enemies. But we do not know the ruler and there is no evidence of attacks on the town, but the town was fortified around 845. Also other fortresses were built, because times became more violent in and around Denmark. But around the same time Ribe lost its central position as an international trading network until it regained a new position as episcopal centre in 948.

Ribe was never the place for violent and battling Vikings, it was an important trading place. The museum of Ribe, Ribe Viking Center, therefore clearly stresses this, the exhibition (both at the museum and through an online virtual tour) mediates a broad picture of everyday life, where the building of a fortress is just one aspect. The different parts of the exhibitions are: the viking fortress 980, Ribe harbour 750, Viking boats, the mythological playground, the heathen sacrificial place, the Ansgar church 860 (early Christianity), the marketplace 710-750, the longhouse, the town 825, the Thing-hall 710-825, the bread maker, and the glass beadmaker. So you can literally walk around in the Viking Age in Ribe and experience almost all aspects of life from war and politics to everyday life. The exhibitions also show films about Vikings, and offer Viking recipes. On top of that, the museum offers a number of thematic exhibitions, for instance in 2024 on Viking tales and stories and the Viking warrior.

The Viking fascination: historical documentaries

Ribe Viking Centre is just one of many in Denmark, Scandinavia and other parts of Europe. Besides these more permanent, specialised displays of our fascination with the Viking heritage, also the national museums around the world often deal with the same period. In 2024 the National Museum in Copenhagen thus opened the exhibition The Viking Sorceress focusing on the real and women magicians in the Viking Age. The regional museum, Moesgaard Museum, in Jutland also has a strong focus on the Viking age, both in their permanent and thematic exhibitions. The museum-experience underlines the fascination with Vikings, and so does the many Scandinavian documentaries, not to mention fictional international and Scandinavian tv-series and films. It shows what Johanna Katrin Fridriksdottir concludes in the epilogue of her book on women in the Viking Age, based on ana analysis of the Sagas:

Today, a millennium after the Vikings lowered their weapons, sailed their magnificent ships to harbour and retired from their adventures for good, their stories provide rich material for countless artists and storytellers, who offer us new perspectives on ancient material through the medium of film, television, photography, visual art, music, theatre, radio, re-enactment or living history projects (Fridriksdottir 2020: 199).

Fridriksdottir’s book about the women in the Viking Age is based on both historical and archaeological research, but the main source and analytical focus is on the sagas, written around 200 years after the Viking Age. She admits herself that those stories probably are a mixture of phantasy and reality, which is – as already indicated (s. xx) – also the perspective used in the Swedish documentary program, Sanning i sagorna/Truth in the sagas (2023). This program goes far to prove – with the help of experts – if there is any truth in the sagas, and they actually manage to find ways from these ancient narratives to a truth that can be confirmed. Other parts of the investigation end with more certainty, for instance the question of female warriors. In this way documentary programs actually create a way between fiction and fact, and also at the say time accept the role of fiction in recreating our heritage.

Another Swedish program, Vikingakungarnes krigere (2023) is part of a series that takes us directly into present time archaeological research and new findings. In the first program we are near Uppsala uncovering two Viking ships, which leads to a deeper understanding of Viking Warriors, how they lived, travelled and died. Based on the findings they can also conclude, that the warriors buried here belonged to a special group close to the king. The burial ritual is reconstructed as it is the case with most historical documentaries, mixing a scientific and narrative approach. We also follow the examination of the remains of the bodies, and surprisingly some of them seem to be between 60-70 years old. This raises the question whether they were actually warriors, and the conclusion seems to be that they were warriors following on trade travels, perhaps in faraway places. Not all Vikings were brutal warriors, although some of the men have serious and fatal wounds.

Another program deals with the uncovering of a very large bronze grave. Programs like this takes us into both historical research and combined with reconstructions also a far-away historical reality. The number of historical documentaries on Scandinavian channels is quite high, and those with Viking Age themes start already in the 1960s on Swedish, Norwegian and Danish public service stations. In terms of narrative and aesthetics the early programs are more primitive, such as for instance the Norwegian program Vikingenes veger (1968) which in two programs of each 30 minutes deals with the travels of the Vikings. The first about Eigil Skallagrimsson who came from Norway to Iceland and became a poet but also a heathen main figure in the saga with his name. The second episode follows the travels of the Vikings and where they came from. Such programs are mainly fact-based programs on specific aspects of the Viking Age, and the visual and narrative construction is rather limited.

However, some programs deal with direct links between the Viking Age and the present, for instance Hektet på fortiden (2016, NRK, Connected with the past) which looks at a group of people still living in the Viking Age. These people are fascinated by what they see as Vikings living more in tune with nature and they let the spirits and forces of nature influence their everyday life. The programs take a critical look at what can be seen as an obsession with the past, a cult involving sacred rituals. They live in a Viking village and reproduce not just ritual but also houses and things from the Viking Age. We follow their work with creating food, dresses, jewellery, and things for the house and how they prepare rituals. In that sense the Viking Age comes alive, we actually see people trying to live like Vikings. We also focus on children and teenagers and how they enjoy living in this way and how at the same time they can also move in and out the modern world. No matter how one looks upon this experiment in living in the past, the program also becomes and anthropological travel back into the Viking Age relived today.

On the oldest Danish tv-channel DR, history is given a high profile, and the Viking Age is a very popular topic. For instance the historian Cecilie Nissen has specialised in a type of documentary where she goes on a hunt for unsolved mysteries. Here she combines a classical, authoritative voice and figure with an almost criminal investigation into the past using modern DNA techniques as well as more traditional archaeological procedures. In Mysteriet om Danmarks første konge (2021, 1-5, The mystery of Denmark’s first king), which means Gorm den Gamle (936-958, presumably), but where she tries to argue for an even older Danish king before Gorm. This takes us back to Ribe, the oldest Danish town and a search for traces there – and a coin with the image of a male face from around 725. A coin which for 100 years was the only official coin in Ribe. A large stone ship at Holstene south of Århus from year 500 also indicates the existence of a powerful person. But maybe not a king of a nation which is not yet formed, but a ruler of people and a region, a ruler among others. In Lejre, one of the important Danish Viking sites, on also find a very large house from around 700, now called a king’s house. The series takes us into a legendary and partly mythical historical reality, where it is extremely difficult to find a historical truth. Maybe therefore this series also use animated cartoons to illustrate the legends and stories from this period.

In another program Cecilie Nissen continues to try to solve historical mysteries, this time Gorm den Gamle’s queen Thyra, Gåden om Thyra (2023, 1-2, The Mystery of Thyra), but she moves even more into mythical and legendary history in Gåden om Odin (2023, 1-6, The mystery of Odin). Here we move into the ancient religion of the Vikings and the meeting with the new, Christian religion. Aesthetically this move into myth and religion leads to a much more dominant use of animated films, illustrating the ancient gods and the more heathen prehistory. Digging deeper into the period where Gorm the Old raised his famous rune stone claiming to have made the Danes Christian. Old iron and gold figures seem to indicate a connection between the Huns influence in Scandinavia. Maybe such a theory is very difficult to prove, but in the early 500 years the world was more chaotic just as the old heathen religion had rather brutal aspects and went much further back than the Viking Age.

In this documentary on the Odin cult and its historic birth, scientific data tell us that the Nordic mythology is grounded in the events around 500, where a severe climate change caused by volcanic eruptions created a long winter around the world. This is shown by dendrological data from Scandinavia, data that actually correlate with Snorre’s Edda in which there is talk of a “fimbul winter” from 536 and three years on. So even though the sagas are partly much later narratives and fiction, they also lead to real historic event. In the sagas there is a mythological dimension around the Nordic gods at this time, where Ragnarok (utter chaos) dominates the early Scandinavian societies, where the Fenris Wolf swallows the sun and where gods and other mythological giants are fighting each other. This is a myth but also a realistic description of what humans went through during this Ragnarok.

The historians cited in the program talk about 536-539 as the worst time in to live in, and therefore rituals and religious acts have probably increased in this period. Recently a huge gold collection was found from this period in Vindelev, near Jellinge, where Gorm den Gamle in 900 declared Denmark united under Christianity. The gold treasure in Vindelev however show how strong Odin and the Nordic mythology was from 500 and until then, and the gold was a sacrifice to Odin. A documentary like this combines a strong scientific argumentation, an almost crime like structure with very creative, animated illustrations of how life before, and in the Viking Age, was interwoven with myth and ritual acts. The documentary series also keeps moving and expanding our knowledge of historic periods and of the connection between Scandinavian history and the broader European and world history.

The international fascination with the Viking: films and tv-series

It is beyond doubt that the Viking Age has fascinated filmmakers around the world and attracted audiences in large number. In the book The Vikings on Film (2011, edited by Kevin J. Harty) we find a cross national analysis of some of the most successful Viking films and there is also a very useful global filmography of all films from the silent era to 2011. It is no surprise that the first Viking film is British (The Viking’s Bride, 1907, Lewis Fitzhammon) and the second American (The Viking’s Daugther, the Story of the Ancient Norsemen, 1908, J. Stuart Blackton), nor that the narrative combines a less than historic realism with melodrama, love and family feuds. Of the 74 films in this filmography, we find 7 from the silent era and the rest made from the 1950s and on.  Of these films, UK and US alone or in co-production have made 42, but national Nordic productions or co-productions are actually quite well represented with 16 films. But what is also quite astonishing is that 11 countries (Japan, Germany, Austria, Australia, Poland, France, Bulgaria, USSR, Turkey, Belgium, Ireland and Italy) are also represented in this period. What we can conclude is that the Viking narrative is globally very strong represented, and seem to fascinate audiences across many nations.

Some of these films draw on Sagas or historical books. The silent movie, The Viking (1928, R. William Neill) is based on a historical novel and deals with the historical figure Leif the Lucky/Leif Eriksen and the arrival of Norwegian Vikings in America. It is made in Technicolor and with a quite strong musical score. The film creates both a Norwegian trading place and village, we follow the Vikings on expeditions and raids, and the narrative also has a very melodramatic love story, centred around a strongheaded woman, Helga loved by three men. The film depicts the Vikings as not very violent, although fighting scenes occur, and they are also Christian. When they finally walk ashore near Rhode Island and peacefully meet with the native Americans, they are clearly inscribed in a modern, American myth of how America was made. As a Viking narrative the historic realism is quite limited, although the film is based on an at least partly true story.

This can be said about a number of the earlier, international Viking films even though they are based on historic literature or on sagas and original poems from the immediate post Viking period. No less than three films on the filmography are based on the ancient British poem Beowulf, a quite adventurous poem about a Scandinavian hero, and his fight with the monster Grendel. As already pointed out, this fantasy driven poem is actually based on some real historical events (see xx). However, in the many remakes and not least the American versions it is the fantasy-adventure dimension that dominates. For instance in the US-European co-production Beowulf (1999, Graham Baker), set in a post-apocalyptic future, and the very ambitious digital 3D version by Robert Zemeckis (Beowulf, 2007), taking place in an ancient Denmark under King Hrotgar (Anthony Hopkins). Here the fantasy universe is at least clearly placed in an actual, historical setting.

Viking films have of course also attracted the large Hollywood names and the search for daring adventure, war and romance. We see this in Richard Fleischer’s The Vikings (1958), based on an American novel by Dale Wasserman, starring Kirk Douglas, Tony Curtis, Ernest Borgnine and Janet Leigh, and one of the first films in wide screen and technicolour to use the Norwegian setting in a more realistic way. As Kelly points out in an analysis of the film: “The Vikings succeeds in persuading diegetically because of its Technicolor scenery, and extra-diegetically, because the publicity for the film asserts its authenticity so absolutely that no reviewer questions it” (Kelly 2011: 10). Perhaps this combination of authenticity in recreating an ancient Viking world and the ability to create drama is even stronger in a British film like The Long Ships (1964, Jack Cardiff, starring Richard Widmark and Sidney Poitier) which is based on Frans Bengtson’s international bestseller Røde orm/Read Orm (1-2, 1941-45). Although a fictional and partly mythical story in an Arab country, it also captures a reality of the Viking Age, and the meeting between north and south.

Looking at the rather long list of non-Scandinavian Viking films from the silent era and on makes it quite clear that Viking narratives keep fascinating producers, directors and audiences, and that the relation between historic realism and fantasy-adventure takes many forms. I will pursue this theme in more detail in a short analysis of two of the most recent and successful Viking narratives: the long running tv-series, Vikings (6 seasons, 95 episodes, 2013-20), created by Michael Hirst for the History Channel, and very dedicated to historical realism, and The Northman (2022, Robert Eggers), a film where violent action-adventure meets historical reality. The intention is not to give a full-length analysis of these to different versions of a Viking narrative, but to look at how the creative, narrative and the historical realities interact and engage viewers in a historical world.

Vikings is undoubtedly the longest running and internationally most viewed and popular Viking narrative. The fact that it was originally produced for and broadcast on History Channel shows a basic intention of building on a historical reality although also creating a fictional narrative based on a selective and free version of history. The series was written by Michael Hirst, an English producer and screenwriter, who has also made successful films like Elisabeth (1998), Elisabeth: The Golden Age (2007) and the tv series The Tudors (2007-2017). Interviews with Michael Hirst reveal a clear strategy in his writing, where solid knowledge of the historical period is important, also that as a writer of historical fiction: “In terms of individual storylines, I’m a writer, so I have to condense, imagine and shape” (interview in Creative Screenwriting by Brock Swinson: 2016). In the same interview, he also talks about the checking of the authenticity, but criticising historians, who often make impossible claims about fact and authenticity, he says: “So I run everything by him (series historical consultant Justin Pollard) to check if it is authentic, plausible, or real. You can’t always talk in terms of historical accuracy, since a) I’m not writing a documentary, and b) I’ve often wondered if there is such a thing. That said, there has been criticism of the historical accuracy in Vikings, but one of the top British Historians, Howard Williams (Williams 2020) has given the show a rather strong authenticity stamp, even though he points to a number of elements that cannot be defined as historical correct:

As a specialist of the Early Middle Ages, including the archaeology of the Viking period in Britain and Scandinavia, I argue that we can celebrate the immersive, diverse and rapidly changing material environment Vikings deliver. We can take it seriously as a form of public engagement – not because it ‘gets everything right’, but because it inspires so many insights and tackle many key issues which historians, archaeologists and other specialists are investigating about the Viking world (Williams 2020: xx).

What Williams also celebrates in the series is the fact that it is not just about action and adventure, not just by the elites, but also the diversity of people, conflicts and themes and the importance of everyday life. This is all unfolded already in the first episode in season one, in which most of the themes and structures of the narrative are presented, including some of the aesthetic blending of mythical and more realistic dimensions. The opening scene is a brutal fighting scene, filmed in a dark and gloomy light, and leaving only Ragnar Lothbrok (Travis Fimmel) and his brother Rollo (Clive Standen) left alive. Bodies are spread all over the field, and ravens are already picking the dead. This opening scene plays into the dominant picture of the Vikings as brutal warriors. Another dimension is opened, when Odin and other mythological, religious figures appear from the sky, among other things to carry the dead to Valhalla. This dimension of myth and religion, this living with and appealing to things beyond the normal, real world is present throughout the series adding a symbolic layer to the story, but also telling us how religion was an important part of everyday life. We see the same blending of the symbolic and the everyday in the trailer for the series.

It is therefore an important narrative move we see in the following scenes in episode one. From the world of men in battle and the gods, we jump to the women’s world, a world of fishing, making food, taking care of the house and the children. But as we learn soon after, women do not just belong at home, they have a quite strong place in society. Ragnar’s wife Lagertha (Katheryn Winnick) is called a Valkyrie, and she is capable of chasing two men away with sword in hand, just as she also accompanies Ragnar on a raid to England, a daring first trip towards the west. The series thus in many ways support the debated theory of women in the Viking age. In some of the early scenes love and sex relations are also taken up, and a potentially dangerous relation between Rollo and Lagertha adds to the gender theme of the series.

The scenography of the series is magnificent and the forces of nature around Viking life play an important role. A screen text at the start says “Somewhere in Norway”, and even though most of the series is shot in Ireland or, with few additional shots from Canada and Norway, the scenery and the places used give a very realistic picture of ancient Viking life in Norway and England. The same goes for the images from Ragnar’s farm, the main village, and Earl Haraldsson’s (Gabriel Byrne) house, from where everything is being controlled. The narrative develops into a portrait of those in power, ordinary people and those Viking going east or west on ships. In short, we get an insight experience into the kind of democracy and collective decision making in the Viking age and the underlying power struggles. This conflict is the dynamite the narrative feeds on in all of the first season, and an additional conflict is that between the traditional power and Ragnar as a more visionary person who wants technological development and the opening of new horizons.

Vikings is a powerful, historical drama, and although it doesn’t have and neither claim to have a documentary approach to the historic period, it clearly represents a historic drama with a very strong basis in real historical events, conflicts and the everyday life of people in the Viking age. There are no available and verified viewing figures for the series, which went from History Channel, to Amazon Prime Video and now Netflix, but worldwide we a probably talking about several hundred millions. The show’s popularity with viewers all over the world and not just Europe, can also be seen from the fact that Netflix commissioned a sequel, Vikings: Valhalla, this time not just written by Michael Hirst, but also other screenwriters, a series which takes place one hundred years later than Vikings. Another thing is, that we here see a series with such a powerful mixture of historical realism and narrative and aesthetic phantasy, that even some historians tune in, to quote professor Williams again:

Despite perpetuating and fostering some old and new myths for public consumption, Vikings reveals a drastic shift in public representation of the period. Viewers can experience a sense of a disturbing and complex Norse society, and a sense of history unfolding, in which the principal characters are repeatedly shown to be only, part of broader changes in raiding, invading, trading and settling across Europe and beyond. For me, it is the breadth and depth of this imagined early Viking-period material environment, both fabulous and factual, where Vikings shines forth and promises to engage and inspire new audiences to learn about the early medieval past (Williams 2020: xx)

Vikings is a very complex, historical Viking narrative, where many layers are unfolded: from the everyday life through very different characters, the world of men and women, the internal power struggles between different social layers, the world of battles and long travels to kill, rob and take land, and into a religious and mythological world. Even though other international narratives with elements of this complexity can be found, it is mostly the action-adventure tendency that dominates. A brutal and extreme case of this can be found in Robert Eggers film The Northman, which indeed is a dark tale of hate and revenge. The film’s use of myth and religion is second to none, the good and evil spirits appear throughout the film and seem to guide the actions of the main characters. American director Robert Eggers is known for his ability to make scary and shocking historical horror films, and this is indeed a Viking horror-action-adventure film. The film is shot in Ireland, but a large part of the films pretends to take place in Iceland. But the everyday historical reality of the film is only a frame around a tale of wrath, revenge and of the eternal battle between and in families. The brutality of the battle and killing scenes are almost unbearable, and many of the sequences are drenched in blood and darkness. It is a classical family revenge story, where Amleth (Stellan Skarsgaard) sees his father get killed by his brother Fjölnir (Claus Bang). When the final battle between them comes, they kill each other, but in a white vision, Amleth sees his family live on to glory, and in the last sequences he rides on his white horse into the white gates of Valhalla in the sky.

Scandinavian Viking narratives

The international Viking films are of course influenced by Scandinavian history and culture, and in some of these films we also find co-productions with one or several Scandinavian countries. The Northman has several Scandinavian main characters and Film Iceland has also contributed to the film. This tendency also goes the other way, some Scandinavian Viking films are made with foreign support, and some have international actors. Whereas we find a few international Viking narratives in the silent era, this is not the case in Scandinavia. Even though we find many historical films during the silent era, some even about the middle-ages, the first Scandinavian Viking films are from the 1960s and on. This is also the period where the theme starts booming internationally, but the international and Scandinavian profile in this genre differ in some ways.

One of the earliest Scandinavian Viking films is a comedy or rather a sometimes quite silly farce, Här kommer bersärkarna (Here Comes the Wild Wikings, 1965,Arne Mattson), where a group of Vikings go against the Roman empire. The film is a Swedish, Danish Yugoslavian co-production, mostly shot in Trieste, but even though the two main characters, Swedish Carl-Gustaf Lindstedt and Danish Dirch Passer, were both popular national comedy stars, the critics called it one of the most spectacular failures, and the film was no success in the cinema. The plot is quite absurd: the two brothers Glum (Lindstedt) and Garm (Passer) are robbed by king Olav the Sour, because their father cannot pay his debt to this chieftain. Olav then as punishment sends his two sons to the fictional town Cassinopel, where the brothers are taken slaves and have to fight as gladiators. When they miraculously return to Sweden, they manage to rob Olav, and we have a happy ending.

A comedy/farce like this is far from historical reality, but elements and stereotypes are used and twisted, as it is the case with all comedies whether they twist love plots, crime plots, western plots or historical plots. Such ironic plays with the Viking Age can also be found in other Scandinavian productions, for instance the Norwegian tv-series Vikinga (3 seasons, 2016, NRK, Norsemen, Netflix) written and directed by Jon Iver Helgaker og Jonas Torgersen. The series was simultaneously shot in a Norwegian and English version. However, in this series humour is so to say taken seriously, and the whole series is played out in very realistic, settings in a Viking village in Norway around 790, in the series called Norheim. The series was filmed on location in the village Avaldsnes in Rogaland, and the series uses the authentic Norwegian setting to the full. The basic structure and form of humour in the series is the use of contemporary perspectives on the historic past. One example is from episode one, when one of the boats coming back from a raid. Here a slave Rufus, actually a captured Roman actor, keeps asking the chief what the payment is for the work he is going to do as a slave. He also complains about the lack of information and communication and he is of course beaten, which leads to a discussion of forms of leadership. It adds to the irony that it is a Roman slave who tries to reform the Viking culture, and the use of this a-historical element gives us a critical view of the Viking culture. Another example from this episode is a group of old men, who are supposed to do a “ættestup” (a jump from the cliff), which means to kills themselves to spare the family the burden of feeding them. However, they start arguing and protest. This kind of irony and humour clearly makes the viewer aware of differences in way of life in the Viking Age and today. It is a kind of learning by humour, it is a piece of reflexive historical narrative. The characters live in the Viking Age, but the speak, think and act with a modern mind.

Through this Rufus slave-character and the general ironic, humorous look at an otherwise rather realistic, historic reality, the series takes us through central aspects of the Viking culture: sexuality and the relation between men and women, religion, the fighting between different Viking clans, the raids and pillaging east and west, the aspects of everyday life, the social and (not so) democratic structures. In many ways the series does show us a historical world, only the characters seem to speak with a modern mind that creates clashes between different worlds. Rufus is just one figure speaking a more modern language, also the women in the series often play powerful roles or speak their mind as if they were feminists of today Gender roles and sexuality is frequently addressed in a very direct and modern way. When Chieftain Olav returns from a raid in England, he tells with pride of Frøya’s skills both as Valkyrie on the battle field, and in the mass rapes, where she forced several monks to “ride” her. Her husband Orm, brother to Olav, is on the other hand described as gay, and all through the series gender roles and sexuality is realistically addressed – and with humour and irony. Even the basic narrative structure of the three seasons is a bit unusual. Where season one and two follow a traditional unfolding narrative, the third and last season goes back in time to before season one and two.

The series seem to have fascinated the Norwegian viewers, at least NRK news reported that almost 1 million viewers followed the first episodes, well over 40% more than normal for NRK 1 broadcast in that slot for flow-tv, and also many viewers followed on NRK.no. (https://www.nrk.no/kultur/nesten-en-million-har-sett-premieren-1.13194121). The leading Norwegian newspaper Dagbladet (Marie Kleve, 2016) is also very positive, and defines the series as “a collage of Viking sketches combined with an overarching principle: what would happen if we let the Vikings from then think and speak as we do today in between, raping, plundering and having wild mead drinking parties”. She also salutes the realism in setting and characters, which makes the satire and irony work. Internationally the series also got fine reviews: New York Times called it one of the ten best tv-shows in 2017 (Poniewozik, James; Hale, Mike; Lyons, Margaret (4 December 2017), and in 2019 one of the best shows in a decade (Hale, Mike (30 December 2019), and in The Guardian, Julia Raeside (Raeside 2017) called the series “Monty Python meets Game of Thrones in this Norwegian Comedy”, and she ended her praise of the series with the following: “If you are left uncharmed by Norsemen, you are both heartless and immune to their heartily irreverent approach to situation comedy. Lighten up and let the men in plaits beguile you into stupid, helpless giggles.”

Viking Age for the young audience

Maybe a first thought would consider it inconceivable to make Viking film for children given the violence and brutality connected with the Viking age. However, in Scandinavia the film policy around the young audience is pretty liberal, and films for the younger audience has been made in different genres in both Denmark, Sweden and Norway. A common structural and narrative element in such films and tv-series is to make children central characters in the Viking universe and to make them help solve conflicts created by grownups. This secures a strong identification from the young audience and an active involvement in the historical world. Another element is to play with the time difference, both showing a historic difference and yet tell a story which at a certain level is quite universal. Playing with time can also be done in a very adventurous way, when time travel is part of the narrative.

This is the case with the Norwegian Brødrene Dal series (four series between 1979-2005) on NRK, all directed by Eivind Aaseng. The main idea behind these four series, is to make two grown up brothers living in modern Norway travel back in time to different historic times in order to solve a problem back in time threatening to change things today. A combination of history learning by time traveling and at the same time a dash of science fiction, adventure and comedy. One of the most seen of these for series was Brødrene Dal og mysteriet om Karl XIIs gamasjer (2005, The Dal Brothers and the Mystery of Karl XII’s Legggings). The series was broadcast in 2005, the 100 year of Norways independence from Sweden.  The two Dal-brothers have to go back find the Swedish king’s leggings or else there is a possibility that Norway will again be under Swedish jurisdiction. The very spectacular narrative takes the two brothers through many historic events and battles between the two countries. The series was extremely popular and seen by 1.2 million Norwegians, presumably many children and young. Not quite as popular was the film Brødrene Dal og vikingesverdets forbannelse (2010, The Dal Brothers and the Curse of the Viking Sword), the last in the series and the first film. Here the time machine by accident takes the two brothers back to the Viking Age, on the spot where two of the most dominant Viking groups fought a battle over a magic sword. Maybe here the comic-absurd dimension killed the historical reality too much.

Animation is another common way of approaching younger audiences, and here one of the most successful Scandinavian films is the Danish Valhalla (1986) based on Peter Madsen’s cartoon by the same name (1977). Peter Madsen wrote the manuscript, partly in collaboration with Disney’s Jeffrey Varab, and also directed the film. One of Denmark’s best animators, Børge Ring, is also credited. It was one of the most expensive Danish films in the 1980s, but also of the most popular, seen by 578.830 people, and it received the Audience prize in Cannes in 1987 for best children and youth film. Animation diminishes the reality of a film and thus makes it possible to create a certain distance to even very scary elements in the film. Comic is often added to this, giving characters a special softness. Valhalla is a kind of historic fairy tale involving three worlds in the Viking Age: the human world, where the boy Tjalve and his sister Røskva live their ordinary Viking life with their family; the world of the Gods (Valhalla), and the world of the Giants in Midgaard. The plot is, that the two children get mixed up in the fight between the two other worlds. Thor and Loke visit their humble house, they do magic tricks and they tell dramatic stories, classic saga stuff, and a Viking fairy tale world. Even though there is a fundamental fight between good and evil, between maintaining the world as it is or Ragnarok, and the children take part it, the film never turns really bad. Furthermore the world of the gods is very much like the ordinary, human world – plus the magic.

Valhalla is far from a realistic, didactic historic film about the Viking Age, it is a warm comedy, a fantasy miming aspects of the Nordic mythology. Even though the gods come to the earth and the children return with the gods, the world they meet is in many ways a mundane world where the mythology and magic is taken down to the level of children. When Danish director Fenar Ahmad in 2019 remade the film (with the same title) as a live action drama, a dark thriller and allegory about the present climate crisis, still as a film for those turned 11 and older, the film failed completely.

Even though Danish director Jesper W. Nielsen with his film Den sidste viking (1997, The Last Wiking) fares much better with his film for the +15 years old, it was no success either. It is a co-production with Sweden, and it was shot on location in Estonia, and it is a powerful drama about the fight between chieftains and the King, a king who wants to confiscate all ships to stabilize his power. The film has many brutal fight scenes, and the two children (Bjarke and his bright and forceful little brother Harald) are not just caught up in the battle, but also contribute to the final solution as their fathers sails away to fight the king, and the King’s men invade their house. So the film follows a classical children-youth film concept in making children active players in the grown-up world. They are not just active they do in fact represent human values that contrast the grown-up world. He does this together with his brother, the girl Eisa with whom he experiences a first innocent form of love, and with Skralling (Per Oscarsson), who people consider to be mad. So children and a former slave and gifted boat builder are destined to go against the powerful and mighty. The film is a rather realistic war drama, and we learn a lot about the Viking Age by watching the film, even though the plot with the two brothers, the girl and the half-mad boatbuilder is a fantasy, a way of bringing teenagers into the film and catching a young audience. In the cinema it only sold 11.114 tickets, but it has had a longer success on dvd, tv-stations and streaming services).

The Swedish film Halvdan viking (2018, Gustaf Åkerblom), which is made for a slightly younger audience, has a rather similar plot. Halvdan (11 years old) has a limp and doesn’t have a high status in his village, and his father went on a raid abroad eight years ago. The village he lives in was once one village, but at some point, the chieftain in the East part of the village and the West part became enemies. Since the to villages have been separated, but a process starts when Halvdan from the East village celebration the Nordic gods, meets the girl Meia from the Christian West village. When the much richer West village plans to attack the East village, encouraged by a Monk. The two kids try to prevent this, and together they also try to bring food to the starving East village. Through the film we actually get many scenes from the everyday life in the two villages, and the film clearly indicates that the children and the women are much more reasonable than the men. In the dramatic ending of the film, where the war between the two villages breaks out, it is Halvdan and Meia and the two wives of the chieftains that stop it and declare peace.

The Scandinavian Viking drama made in Saga style

Scandinavian Wiking film dramas are, as we have already seen with Viking tv-series, not necessarily national productions. The Viking narrative has a strong position with international producers, directors and audiences, it is a narrative which builds on something unique to Scandinavia, but has fascinated a global audience, just as the Vikings historically moved around and influence history around the world. It is a prime example of something very national which at the same time is rather universal. National specificity often goes hand in hand with more universal themes, storylines and aesthetic forms, just as co-production is quite normal.

This mix of specific national elements and universal is very visible in Danish director Gabriel Axel’s very ambitious, international co-productions Den røde kappe (1967, The Red mantle) and Prince of Jutland (1994, Royal Deceit). The first has a Scandinavian cast, although it is a huge international co-production, was shot on Iceland and some locations in Denmark. It takes place in the Wiking age, and is based on the story of Hagbard and Signe in Gesta Danorum written by the Danish clerk and scholar Saxo Grammaticus. So it is fundamentally a Scandinavian story and a Danish-Swedish-Icelandic film, but as one of the most expensive films made in that period, it clearly also aimed at an international audience. The film clearly tries to translate the Saga-literature to film. There are magnificent landscapes and action scenes as realistic as a 1964-film can be and the dialogue is kept to a minimum. The theme is both historical and universal: two families have been in a long fight for power, but then Hagbard and Signe belonging to each of those families fall in love. The result is predictable: Hagbard is hanged and Signe commit suicide, it is the old, universal story of the individual and the family. Some of the best creative forces in Danish culture were involved: The author Frank Jæger is in charge of the imitation of a Saga-dialogue, the cinematography is in the hand of Henning Bendtsen (Dreyers chief cinematographer) and a daring choice of the very modern composer Per Nørgård try to develop unique score for the film. The famous historian Erik Kjersgaard is even called upon to secure the historical authenticity. But despite all this, the film failed miserably both in Scandinavia and internationally. It was however selected for the Cannes Festival, but only received a special technique price. As a Viking narrative the film lacked a convincing story and the spectacular Icelandic setting was not enough to bring the classical story home. The film had a much better success abroad than in Denmark and the rest of Scandinavia, and even got decent reviews in UK and US newspapers, but still the film came out with a huge deficit (Mørch 2008: 336ff) and is today mostly remembered as an expensive, artistic failure.

Prinsen af Jylland/Royal Deceit was perhaps an even greater failure, although compared to The Red Mantle it seems to have a stronger narrative structure. It was from the beginning much more international, shot in English with a quite impressive international cast, loosely based on the Danish legend of prince Amleth, partly derived from Saxo, Grammaticus again, partly Shakespeare, and co-produced with Les Films Ariane (FR), Woodline Films (GB), Kenneth Madsen Filmproduktion (DK), Hamburg Film Fund (DE) and Allarts (NL).  Great international actors like Gabriel Byrne, Helen Mirren, Christian Bale, Kate Beckinsale and Tom Wilkinson worked hard to make the film a strong, artistic narrative. Again, it is a family feud at center, it is about revenge, and set in a both classical Danish and English Viking landscape and setting. From the start to finish the film unfolds as a story of treason between brothers, of a brother killing his brother to become king and marrying his brother’s wife, and the revenge by the son Amled of the murder on his father.

We know the story, a powerful classic tragedy, and the style and narrative pace of the film clearly tries to capture the style of the Icelandic sagas. Few words are spoken, the narrative pace is rather slow, and action scenes more stylized than in many other Viking films. The plot sticks very close to both the old tale and Shakespeare’s version, although the scenes from Lindsey in England presents us with a more developed narrative of war and fighting. However, as a Viking film it mostly deals with family feud among high-ranking persons, and has little of the everyday life aspect we find in most other films of this kind, although we do get such scenes, and some love scenes. Amled gets his full revenge against those that killed his father, and after marrying the daughter of the English king he himself becomes the new king. Despite the strong international backup for the film, it was not seen by many, despite Axel’s international fame after Babette’s Feast (1987). Time out (2012) was merciless in its short critique of the film:

A major disappointment after the delightful Babette’s Feast, Axel’s version of the Hamlet story (in English) is taken not from Shakespeare but an earlier source. Bale is the prince who goes literally barking mad (or does he?) after witnessing the murder of the king his father (Wilkinson). By the time we reach the scene in which the murderer (Byrne) ‘consoles’ the coveted queen (Mirren), the stilted script, half-hearted acting and overall poverty (financial and imaginative) raise the question: Is it some sort of parody? Indeed, the later skirmishes are so small and scrappy they look not unlike the Pythons’ glorious sketch of famous battles staged by the Batley Townswomen’s Guild.

Variety was also extremely critical (Elly, 2012) and said that the film “might have scraped by as an exotic art movie in Anglo markets (…) but pointed out that the film was in the same category as The Red Mantle: “dispassionate, event-laden content perfectly mirrors the chronicle tradition on which it draws, but beyond extra-special situations and study classes, this looks like a pic without a public”. Both the national and international critique were harsh, and there is none of the fascination of other international or Scandinavian Viking movies to be found.

In fact, the only somewhat positive comments on the film comes from Mette Hjort in an article in the academic book Cinema and Nation (Hjort & Mackenzie (2000), where she praises his attempt to downplay the national aspect in his film, an attempt of “intercultural thematization of nation”. As Hjort points out, the film´s narrative, founded in the Saxo Grammaticus 1200-year-old tale, is only fully understood, if the viewers also grasp the connection with and difference to Shakespeare’s version. The film is set in both Denmark and England and through its context thematically addresses both a clearly national aspects and a broader intercultural aspect. As Hjort says: “Unfortunately, it seems that the comparative process encouraged by The Prince of Jutland has served only, in various contexts of reception, to mark the film as a failure” (Hjort 2000: 113).

The mythological, bigger than life Viking drama

If Gabriel Axels films represent a low-key Saga-like representation of a Viking-drama, Nicolaj Winding Refn’s film Valhalla Rising (2009) is different in almost all aspects. Mads Mikkelsen plays a one-eyed, super-natural fighter, who is caught in between the world of a pagan Viking Chieftain, using him as a gladiator in price-fighting, and a Christian world of Christian Vikings in search of the Holy land, a search that also takes us to more mysterious and dark places. The narrative and the theme of the film thus moves between a Nordic Viking world, an upcoming Christian, and a completely mythologic space of dark forces, challenges and black visions. The film is shot entirely in Scotland where the Norwegian chieftain reigns, and while he represents the classical believer in Nordic Gods and mythology, it is a group of Christian Norwegian Vikings that are fighting heathens in a Scandinavians enclave of Scotland.

The Plot develops as One-Eye breaks free, kills the Chieftain quite brutally and sets out on a trip with another slave boy connected to the dead chieftain’s entourage. On their travel they encounter the Christian Vikings and agree to follow them on a search for the Holy Land, a crusade in other words. There is lots of action-scenes in the movie, also during the trip to what they believe is the Holy Land, but turns out to something completely different. In the end, where One-eye is separated from the Christian group after some fighting, he meets his destiny, somewhere on the coast, where twelve native warriors belonging to this unknown land kill him. The ending has mythological, religious overtones as One-eye seem to disappear through the water and into the clouds after his death.

The director Nicolas Winding Refn in this film takes some of his modern action movies and his visual style back to the Viking age. On the one hand the film is extremely violent: One-eyes victims are not just killed, they a massacred, they have their stomachs cut open and guts spilled out, and they have their heads smashed with the brain dripping. At the same time most action scenes take place in a dark and often densely foggy place, as a world before civilization or a world doomed, or even hell. These sequences of the film can be called brutal realism, and they appear throughout the film. It is as the chieftain that has One-eye as a slave says: “He is driven by hate, that’s how he survives and never loses”, and this chieftain get to feel that himself, when One-eye at the end of part one (Anger), is killed like all the other men and has his had planted at the top of a spear.

But this stream of narrative action scenes throughout the film are in fact not completely dominant, just as the darkness and fog that seem to cover all is broken by what one has to call a poetic-symbolic style, something that points to other dimensions in this ancient Viking world.  In the films following 5 parts: (Silent Warrior, Men of God, The Holy Land, Hell and The Sacrifice) the film in shorter and longer sequences moves into existential, mythological or even religious modes. One-eye sometimes has psychological glimpses of what is going to happen, often revealed in sharp red, blue or yellow colours. The initial dark, brutal reality of fighting, can suddenly change to extremely slow and silent scenes, for instance when One-eye has joined the Christian Viking and they drift away in darkness on a boat in search of the Holy Land. Suddenly the fog lifts and the sun rises over a green and lush country. However, what seems to be paradise and maybe even the Holy Land turns out to be Hell, and a deadly fight breaks out killing all. Then comes the mysterious scene One-eye has already seen in flashes: he is killed by the natives (almost looking like native-Americans), and through water, sky, and clouds he seems to have been reborn in the sky. The only person coming out alive, is the unnamed slave-boy which has followed him all the way.

Nicolas Winding Refn manages to make a poetic, mythological and brutal realistic Viking film, a film that divided audiences and critics. In Denmark Jacob Wendt Jensen called it a masterpiece (Wendt Jensen, 2010), while on the other hand Ebbe Iversen called it “unbearably pompous” action film, which was not really and action film (Iversen 2010). The international press was also split, but Philip French in The Observer, and he almost hit the same note as the director, who has said that he was more interested in hitting a spiritual science fiction tone than making a traditional period drama (Monggaard 2009). French said: “Valhalla Rising is like watching wood dry, but hypnotic, densely atmospheric in a portentous way, and weirdly beautiful” (French 2010). It was only seen 6.100 people in cinema, at the total international box office in 2010 was $731.000.

Viking films with a regional perspective

As we have seen, Viking films often touch upon themes of both nationality and transnationality, since the Vikings were some of the first to explore wide areas outside Europe. In the following I analyse Icelandic films by Hrafn Gunnlaugsson and one important film by Norwegian director Nils Gaup, dealing with ancient and in many ways universal themes, but also bringing new cultural regions into the Viking narrative. Gunnlaugsson’s trilogy Hrafniin Flýgur (ISL/SE,1984, When the Raven Flies), Í skugga hraffnsins (ISL, 1988, In the Shadow of the Raven), and Hvíti vikinguriin (ISL 1991, The White Viking) take place in both Iceland and Norway and they clearly point to differences between Iceland and the rest of Scandinavia. Iceland was of course the ultimate country of the Saga-literature, they were the ones that secured the old tales and brought them into modern culture which inspired literature and film across Scandinavia and many other parts of the world. In that way the Viking themes and narratives were both expressions of a specific regional and also common Scandinavian heritage, but clearly also inspired by more universal themes and story lines. The regional dimension is even stronger in Nils Gaup’s film Ofelas (NO, 1987, Veiviseren, Pathfinder), which takes place in the Sami-culture in the Northern part of Norway, is based on a Sami-legend, shot in Kautokeino in the Finnmark, and with a mostly local Sami cast. The regional and local in the film is strong, but the plot and themes clearly also resonate with elements in Scandinavian folklore and more universal themes.

In Scandinavian Viking films we find many European, American or Japanese inspirations, and Hrafn Gunnlaugsson’s trilogy is made with a clear Icelandic inspiration, but it was at the same time part of a more transnational project, where the films were produced in a broader, Scandinavian context and also aimed for an international audience (Møller 2005: 314f). When the Raven Flies won the Swedish prize, Guldbagge, and did get an international distribution, just as the other films in the trilogy. To make such a trilogy on Iceland is quite a challenge, and some of the films were therefore also co-financed. When the Raven Flies was made with Sweden, and the international release of the films has also contributed to the films financing just as the whole trilogy was released on DVD. Speaking about his inspiration for especially When the Raven Flies, Hrafn Gunnlaugsson has cited the Icelandic Sagas, films by Kurosawa, Sergio Leone and the American crime author Dashiell Hammett (Sørensen 2005: 341-49). So, even though the film has a strong Icelandic visual and narrative grounding, it is also influenced by modern genre films. The plot is a classical revenge plot: in Ireland a young boy’s family is killed by Vikings, while his sister is kidnapped. When the film resumes twenty years later, the boy (now a young man, called Gestur, meaning guest) has come to Norway to seek revenge and find his sister. He gets his revenge, but the final scene indicates that a relative to one of the killed is planning to get his revenge. Revenge seems to be a never-ending story, a perpetual vicious circle. There is good reason to sign in to Bjørn Sørensen’s concluding remarks in his analysis of Hrafn Gunnlaugson’s trilogy on the relation between the Icelandic sagas and modern films based on the same themes:

This is a reminder that the apparently close ties to the narrative world of the Icelandic sagas to a large extent is founded on narrative structure rather than historical markers, making the similarities to narratives based on Japanese and North American culture far from coincidental. Referring to the life-worlds of geographically and historically different societies, they nevertheless share a fictional world built on the principle of heroic action (Sørensen 2005: 355).

Such a conclusion about historical dramas like the Viking films of Gaup and Gunnlaugsson, is in line with the cognitive film theory, but it doesn’t rule out the role of historical reality as a point of fascination. In Viking films, we can both emotionally and cognitively react to structures and emotions that are based on universal, human schemas. The actions, the narrative structure and the characters in these films embody deep structures, while the historical setting and conflicts at the same time gives us specific historical understanding of the difference between then and now, between the realities of life in a historical perspective and compared to our reality. There is a reason why historical drama fascinates modern audiences, and it clearly has to do with the intimate relation between being in a historical world and being able to understand it as such and yet being able to identify with characters and actions that are both like us and yet different.

If we look at Gunnlaugsson’s film In the Shadow of the Raven we see a film that clearly takes place in Iceland during the Viking period, a film that deals with a violent clan fight and with dramatic conflict between the old Nordic paganism and the upcoming Christianity. However, it is also a tragic love story, inspired by the European legend of Tristan and Isolde. In the film Trausti (Swedish actor Reine Brynolfsson) comes back from Iceland, where he has been trained to be a priest. He has even brought with him the painter Leonardo who is to decorate a church dedicated to his mother. As the fight between the two clans (the Trausti clan and the Eirikur clan) erupts, Trausti tries to settle the dispute by laying down his sword, showing the Christian values of forgiveness, but as his father is killed and the love affair between Trausti and Isold (Tinna Gunlaugsdóttir) is also threatened by the feud, he returns to revenge, after his house is burned and Isold dies.

A modern audience understand conflicts between families and the intricate love story, even though the story also tells of the historical fight between the old Viking society and the new Christian world.  In the film’s visual language this means that the Raven, symbolizing the pagan Viking culture, is substituted with Leonardo’s paintings in the church dedicated to his mother, and also symbolizing new social and cultural forms of love and forms of community. As Claudia Bornholdt has pointed out in her analysis of the film (Grimberg & Bornholdt 2011) the fight between paganism and Christianity seems to have been particularly strong and enduring on Iceland. In the conclusion she states about the films end:

Trausti seems to have not only lost his dream of living peacefully a Christian life in Iceland, he has also lost his great love Isold. Yet, just as a former prostitute can be embraced by the love of Christ – as the alterpiece unmistakably tells us – there is hope for Iceland, and this hope is embodied in Isold’s daughter Sol (Grimberg & Bornholdt 2011: 93).

This hard and long fight between paganism and Christianity on Iceland is also very much part of the plot and thematic in the last film of the trilogy, The White Viking, which takes place in both Norway and Iceland. King Olav of Norway is a Christian crusader and wants to eliminate the old Nordic paganism, and in the beginning of the film we see him worship the White Christ. He attacks the house of Jarl Godbrandur, as he and his followers are preparing a wedding between his daughter Embla and Askur, his foster son. They try to fight but are overcome, and Godbrandur has to convert to Christianity to save Embla and Askur. Askur is sent to Iceland with a group of men to try to convert Iceland as well but fails miserably. The fight between the two religions seem to continue with no winner, and especially Embla is cast between the two religions and desired by men from both sides. However, after many complicated plot-turns, Embla and Askur are reunited in the end.

In the final analysis of this chapter, I will compare two films which at least in the central plot is very similar. In Hrafn Gunnlaugsson’s film When the Raven Flies, a young boy in Ireland loses his parents in a brutal raid by Vikings while his sister is kidnapped. Twenty years later the boy (Gestur) travels to Iceland to revenge his parents and find his sister. In Nils Gaups Norwegian Sami-film, a similar story unfolds in the icy and snowy Finnmark around year 1000, when a young Sami man (Gestur) comes home to find his family killed by a group of raiding Tchudes, a group of eastern Vikings. Apart from the plot-similarity between the two films, they also both represent a major national and international breakthrough for Icelandic and Sami film culture.

Hrafn Gunlaugsson’s film brought Iceland into the centre of modern Viking films, and in many ways, he draws directly on his family background and upbringing there. The role of Sagas in even modern Icelandic culture has influenced him as a film director, although her clearly also draws on modern film inspirations and classical European literature. With Nils Gaups Norwegian-Sami film Veiviseren/Pathfinder, we enter another kind of regional perspective in the sense that the Sami-people live in Northern Norway and have their own language, culture and way of living. Built on an ancient Sami folktale the film still caught an international audience as well. It was nominated for an Oscar, just as 700.000 saw the film in Norway. It was a film which came from a minority region and managed to bring it out nationally and globally. As Roberta Davidson points out:

Structurally as well as symbolically, the film tell about belonging – both to a specific ethnic community and to universal humanity. It reaches out to a non-Sami audience through the use of subtitles, realistic sets, and identifiable characters. Indeed, the visual signals of who is good and who is evil are literally dark and light. Other symbols are equally easy to comprehend without access to a specific cultural context (Davidson 2011: 97).

The film plot doesn’t directly talk about Vikings, but we get a classical revenge-plot, which might as well have taken place in a traditional Viking-society. The sixteen-year-old Sami boy, Aigin, returns from a hunting expedition, only to find his family murdered. The murderers belong to a band of raiders, Tchudes, living in Russia and Finland, and ravaging wherever they can, just like vikings. Aigin is injured by an arrow in the arm and flees from his village to join a small neighboring community of Samis. As the Tchudes arrive there, Aigin offers to guide them to the next, larger village. He convinces them to tie themselves together in order not to get lost, and he takes them to a high cliff, where they are killed falling down. Aigin is of course an instant Sami hero, not least with his girlfriend in this new village. In the last scene of the film, he is selected as the Sami-groups new pathfinder, symbolized by a drum used for ceremonies and meetings where important decisions have to be made. The Sami culture is portrayed as strongly community oriented, something which is both connected to a shamanic world view, to the premodern nature life form, and to an almost modern, social understanding of community, of being together and helping each other. The plot around the Tschudes illustrates the opposite way of life, a life of destruction, stealing and murdering.

The opening scenes of the film tells the viewer a lot about the Sami-culture and the symbolic-mythological dimensions of the film. We are in a cold but beautiful and snowy and mountainous landscape and the moon stands clear in the sky. These natural surroundings, the sheer beauty of “this snowy, earthly paradise” (Thomas 1990) are used systematically throughout the film to underline the Sami culture as one trying to live in ecological balance with nature. Here in the opening scene, Raste (Nils Utsi) – the shaman and pathfinder – speaks directly to us, but in reality to Aigin: “I have come to tell you that I have seen the reindeer bull three times, the first time I was at your age, the second time I was in my best age, and the third time I was as an old man.”  This scene appears to be in real present time but is a vision Aigin has after Raste has been killed by the Tchudes later in the film. It is repeated in the end just as Aigin barely has survived after having killed all the Tchudes, by luring them down a dangerous cliff. In a flash Aigin also sees not just the reindeer bull, but also northern light, a magical symbol of his survival and of his future as the new shaman and pathfinder for his new Sami family. Apart from the structuring of a narrative plot, the film also in its use of nature and symbols try to illustrate the mind and everyday life of the Sami-people, the way they think and feel. They are dependent on reading nature signs and of living in harmony with their surroundings, and to survive they must move around and have rituals that shape their community. Throughout the film nature comments on the narrative, and animals signal life and death, for instance illustrated in Ravens and the rituals surrounding the hunting of a bear. In the scene where they kill a bear, this is illustrated, by the fact that the hunter most remain alone for three days, in order to get the power to kill the bear, and the ritual after the killing, celebrating the circle of creation, life and death (Dubois 2000).

The film also illustrates everyday life, placing the women centrally, not just in family matters, but also as part of the collective. Despite the danger the Sami-group is in, there is time for fun, laughter and making fun of the men or each other.  Compared to other revenge films in the Viking tradition, the Sami-culture seems to react on threats from others, not because of a perpetual, dominant revenge tradition. This is in fact very clear from the lecture Aigin gets from Raste, before he is killed by the Tchudes. Raste says: “You are obsessed with revenge, but you represent the faith in community. The Tchudes have forgotten that, but you must not forget that.” When Aigin claims that he is all alone and not part of a community, Raste gives him an almost physical lesson:

You may think that, but also you are bound by the deep community with its unbreakable bonds. It is like the air you may not see it but you are infinitely tied to it. If you forget that, you are a man on a false track, on your way to destroying your true self.

This very central lesson, the very core of the film’s meaning, is then followed by the tale of the three reindeer bulls from the films beginning, and by the same kind of mythological landscape we see in the opening scene. That the film became one of the biggest box office hits in Norway is amazing, since it is a regional film in Sami language set long time ago. It is perhaps even more amazing that the film was nominated for an Oscar in 1988, that it won the Norwegian Amanda award for best film, and has also been nominated for foreign awards and won the London Film Festival’s Sunderland Trophy. The film is now also on several Norwegian lists for best 10-20 Norwegian films of all times. All this proves the links between regional, national and international in modern film culture. Apart from the original films international release, an American remake (Pathfinder, 2007, director Marcus Nispel) also points to the potentials of an in many ways unique Scandinavian story, which is translated to an American version with Vikings and a native American tribe. Most such historical films can potentially function internationally in their original version, and at the same time narratives have universal potentials than can be translated. However, Nispel’s film was not successful, neither with critics or audiences. Davidson comments on this:

Adaptations from one genre or media to another has been done successfully many times, but they cannot succeed without an awareness of the challenges involved in taking a story from one form and embedding it in another. In this regard, Gaup, who consciously and extensively changed a folktale in order to re-embody it as a film, was critically praised and gave his audience a sense of “authenticity”. Nispel, who strove to be faithful to the vision of a graphic novel and recreate it on the screen, was not successful (Davidson 2011: 104).

Hrafn Gunnlaugsson’s first film in his Viking trilogy, When the Raven Flies, is clearly also a revenge story with a young boy seeking revenge as a grown up, after his family has been killed in Ireland by Norwegian Vikings. The plot in the film spans Ireland, where the tragic attack changes the life of a family, Norway where the Vikings come from originally, and Iceland, where they have settled temporarily, because of a conflict in Norway. The films main narrative takes place in Iceland, which forms a spectacular background for the dramatic conflict. The opening scenes take place in a sunny, bright and summerly Ireland where a father, a mother, a son and a daughter are gathering berries in the wood, when the attack by the Vikings changes everything: the father and mother is killed, the daughter abducted, and the son barely escapes death. He grows up in Ireland, full of vengeance and leaves Ireland to confront the Vikings that killed his parents. The opening scene however also defines a humanistic idea which is the opposite of revenge. The father reads from a book: “The soft will defeat the hard, as the water hollows the stone, and as the pen defeats the sword.”

Twenty years later the son (no name, but calls himself Guest), travels to Iceland to seek out the two leading Vikings (Thord and Erik) who killed his father and mother, which means that he doesn’t live according to the human ideology of his father. Guest is in fact a very trained killer, and he acts according to a very clever plot, in which he makes the Vikings go against each other. Even though he kills a lot of the men, and eventually also makes Thord kill his foster brother Erik, he faces a difficult situation, when he finds out that his sister is married to Thord and has a son, Einar, who is very fond of his father. Thord’s home is a traditional Viking-home with an Odin-room celebrating the old Nordic faith, and he prays to those gods, seeking advice, and he sacrifices to Odin. However, the plot thickens when he wants to sacrifice his own son to change his failing luck. When Guest at the same time confronts his sister and tell her about his plan to kill Thord and take her and her son back to Ireland. In a very dramatic scene, Thord goes almost all the way to sacrifice his own son, when his wife reveals where Guest is hiding. As part of the ceremony Thord tells his son a story:

Once there where two giants, which nobody could defeat. When they were attacked, they fought back-to-back and were like one person. Once they slept under a huge cliff. A small boy like you found them there. He climbed the cliff and threw a stone down upon the giants. One of the giants woke up and started to argue with the other, but he said he didn’t do anything. Then the boy threw another stone, and now the giants started to fight each other, and they could not stop. On top of the cliff the boy gloated as his strategy made the giants kill each other.

This story, together with the many action- and revenge scenes in the film, represents the basic idea in the Viking society of sticking together against enemies outside the clan and the family. It supports the eye for an eye rule behind blood feuds in this period. The film is a classical story of the lone revenger, who never forgets and forgives, the efficient and ruthless killer, we also know from western films. The father’s words at the beginning of the film, goes against this ideology, but the son acts according to the traditional laws of the Viking society. This means that he wins at one level: his enemies are all eliminated. But in many ways Guest by killing Thord reenacts the murder of his own father, a murder he saw with his own eyes. His sister and her son are both horrified by the murder, and they refuse to follow Guest back to Ireland. Guest buries all his weapons and declares that now the pen will replace the sword and the power of thought will replace the power of the hand. As Guest rides towards the ship taking him back to Ireland, Einar’s eyes follow him all the way, until he disappears in the horizon. Then he digs out the weapons Guest has buried, and in the last image of the film, we see him lifting a knife in the air. Revenge will create new revenge – it is a circle of continued evil.

Just as the film is a classical revenge drama, focused on actions and scheming plots, it is also visually and aesthetically a very classical narrative. The Icelandic landscape with its spectacular cliffs, a primitive rough nature, underlines the fateful narrative caught between a dramatic nature and the scattered places of civilization represented by the homes of the leading characters. We do get into the home culture of the Vikings, the family life and the religious beliefs, but it is the actions around and in different places in the great landscape which are the core of the narrative. Hrafn Gunnlaugsson has clearly stated that the film is inspired by plots and narratives in the Icelandic sagas and the films of Sergio Leone. Adding to the dramatic and sombre tone of the film is also the Danish composer Hans-Erik Philips score: an atonal music, which underlines the fateful narrative, and at the same timer the action scenes get added value from a different sort of tonality. It is no wonder that the film was a both national and international success.

The mediated Viking. Conclusion

Vikings are a rather unique, historical Scandinavian phenomenon. A few people living at the edge of Europe, a religious and mythological universe quite different from a dominantly Christian Europe, and a small population which nevertheless managed to explore and sometimes conquer land far away. Viking films have elements of adventure pointing to the much later discovery of new worlds and creation of colonies, but they are first of all rather violent stories reminding us of the western genre and the winning of the wild west. Like colourful Scandinavian westerns they have fascinated all over the world. However, behind the bloody action stories, there is also elements of a social and cultural history. The films tell a story of how Scandinavians influenced far away regions and countries, and how this globalization changed Scandinavia. Behind the film narratives lies a historical reality, which Else Roesdahl has described in the following way:

The world of the Vikings was extensive. I stretched round the whole of Europe: from Scandinavia to the Mediterranean, along both easterly and westerly routes and to the north-west to Iceland, Greenland and America. Throughout the Viking Age many sought their fortune in distant lands. Some remained there, others returned home and the tough life took its toll. Never before or since have so many Scandinavians been commemorated at home for exploits abroad – on rune stones, in poems and later on in sagas (…) The many foreign cultures which the Vikings encountered meant that a multitude of influences and enormous riches came to Scandinavia (…) By the end of the Viking Age the Scandinavian communities where quite unlike those that had existed around the year 800 (Roesdahl 2016: 307)

The world described in documentaries and fiction film or tv-series is therefore not just interesting as an action dominated and violent world. Inside this perhaps sometimes rather dominant narrative and theme, we find a much broader theme that has to do with who we are as Scandinavians and what has shaped us. It is about culture and social heritage, and also Viking films are historical heritage dramas. Scandinavia was not just shaped by the intensive globalisation from the 20th century and beyond. The DNA buried in Viking graves, the jewels, weapons and kitchenware, and the remnants of buildings found under our modern ground is heritage also forming our experience and knowledge of a distant past. And while archaeologist and historians can give us data and structural knowledge of this past, films can make this history come alive and speak to our understanding and emotions.

In this chapter I have pointed to the important role of the many Viking museums around the world, they are important as factual, historical places and also as narratives, as interactive experiences. The filmic experience of the Viking heritage is however – like all historical films much more intense in the sense that the emotional identification with a historical world, with specific historic characters gives us a deeper feeling of historic that also pays out at a more cognitive level. As demonstrated in the analysis of the documentaries about the Viking Age, this makes them use a double strategy: on the one hand the information by experts and on the other hand fragments of recreated history. Documentaries on the Viking Age is quite abundant, but looking at fiction film and tv-series, there is also an impressive international film heritage going back to the silent era. Even today high profile and very popular international tv-series keep appearing on streaming services, and especially History Channel’s Vikings combine a broad historic realism of life in the Viking Age with a dramatic narrative.

Scandinavian Viking films and tv-series cover many genres: farces and comedies, film for the young audience, animated films, films inspired by the saga literature and shot in Iceland, highly dramatic and violent dramas of revenge. A film like Nicolas Winding Refn’s Valhalla Rising combines an extremely violent plot with a poetic dimension raising religious and existential human questions that reflects the Viking age but also goes beyond.  The Scandinavian Viking films bring the past to life in forms which takes us into both the world of revenge, clan feuds and violent action and the world of everyday life. We sometimes see event from the perspective of children, and although it seems to be a man’s world, women have great influence and use their power in many quiet and intelligent ways. We also have films that take us into the outer regions of this historical period: in Norwegian Sami-born director Nils Gaup’s film Veiviseren/Ofelas based on a Sami-legend and taking place in a Sami culture trying to live according to collective human norms and nature, and in the Viking trilogy of Icelandic director Hrafn Gunnlaugsson, where traditional Viking values meet with ideologies and ways of life.

It is a main point in the analysis of these films that they add a special dimension to the international Viking films, and that they are at the same time deeply inspired by the European-American tradition, and in some cases also the Japanese tradition of samurai films. Narrative structures, themes, characters and visual aesthetics in the Scandinavian Viking films have Scandinavian roots and add a specific national, regional dimension to the international tradition. However, just as many Scandinavian actors take part in international productions, we also find international, generic inspirations behind Scandinavian films. Besides, it often happens that Scandinavian films not just travels well abroad but are also remade for the international market. All of this proves, that the Viking age is very much alive in the modern film and media culture, and that we see both a strong Scandinavian tradition and a just as strong cross-fertilization between Scandinavia and the rest of the world. The Viking world is part of both the Scandinavian and international heritage. According to historian Neil Price, the Viking Age in fact have a much higher and popular recognition than other ancient culture:

Over just three hundred centuries (…) the peoples of Scandinavia transformed the northern world in ways that are still felt today. They changed the political and cultural map of Europe and shaped new configurations of trade, economy, settlement. And conflict that ultimately stretched from the eastern American seaboard to the Asian steppe. The Vikings are known today for a stereotype of maritime aggression (…) but the Scandinavians also exported new ideas, technologies, beliefs (…) In the process they were themselves altered, developing new ways of life across a vast diaspora (Price 2020: 2-3)

 

We may think of the Roman empire as a very strong part of our world heritage, but even so Price points to a fact that explains why those 300 years of Scandinavian history still sparks a vivid interest, not just in Scandinavia but also worldwide – at least in Europe and America. National and regional heritage is very often connected in many ways, and not just historian but also film makers work on historic heritage in this vital focus point between the national and the international, between the past and the present.

 

References

Feveile, Claus (2013). Viking Ribe. Trade, Power and Faith. Forlaget Liljebjerget/Sydvestjyske Museer.

Fridriksdóttir, Jóhanna K. (2020). Valkyrie. The Women of the Viking World. London: Bloomsbury Academic.

Harty, Kevin J. (eds. 2011). The Vikings on Film. Essays on Depictions of the Nordic Middle Ages. Jefferson N.C: McFraland & Company, Inc., Publishers.

Price, Neil (2020). The Cildren of Ash & Elm. A History of the Vikings. London: Allan Pane/Penguin.

Ringen, Stein (2023). The Story of Scandinavia. From the Vikings to Social Democracy. London: Weidenfeldt & Nicholson.

Roesdahl, Else (1987/2016). The Vikings. Third Edition. London: Penguin.

Sørensen, Bjørn (2005). The Viking Who Came in from the Cold? In Andrew Nestingen & Trevor G. Elkington (eds): Transnational Cinema in the Global North. Detroit: Wayne State University, p. 341-357.

Winroth, Anders (2016). The Age of the Vikings. Princeton: Princeton University Press

, , , , ,

Simon Bang – en film- og billedkunstner

 

Collagebillede fra Simon Bangs film Kaptajnens Hjerte

Simon Bang er en mangesidig billedkunstner. Lige siden han var en lille dreng på 4-5 år har han udfoldet sig med en bemærkelsesværdig evne til at tegne, en evne han kun få år senere tog videre til malerier. Man kan imidlertid ikke bare definere hans virke som noget der kun kommer til udtryk i hans malerkunst, selvom hans produktion på dette område henover årene har udviklet sig til hans helt klart mest centrale udfoldelse som billedkunstner. Simon Bang bruger sine visuelle talenter som billedskaber indenfor mange genrer.

Han har lavet omslag til bøger i forlagsbranchen, og pladeomslag og plakater til musikbranchen, og han har arbejdet med mange genrer og opgaver i radio- og tv-mediet. Simon Bang krydser ubesværet mediegrænser og grænser mellem det som nogen vil se som populærkultur og elitekultur. Om hvor mange af tidens billedkunstnere kan man sige, at de som Bang har illustreret og bidraget til Dyrenes ABC, Den erotiske kogebog eller designet to jetfly for Saxobank.

Simon Bangs arbejde som billedkunstner har helt klart sit tyngdepunkt i maleriet, men han har også sat sine afgørende præg filmkunsten både gennem sine egne dokumentarfilm og som en meget stærkt benytter storyboard tegner på mange forskellige typer film. Mellem disse to tyngdepunkter ligger et bredt og mangesidigt arbejde med billeder i alle den moderne medieverdens områder. Som billedkunstner har Simon Bang udfoldet sit visuelle og grafiske talent alle steder – uden fine fornemmelser for, hvad der er kulturelt højt vurderet og hvad nogen måske opfatter som mindre højt vurderet. Simon Bang er samtidig helt sin egen – som Piet Hein sagde om den lille kat på vejen.

Simon Bangs mangfoldige udfoldelser som film- og billedkunstner hører sammen med det store sociale og kulturelle opbrud, der er sket siden 1960, det år han blev født. Simon Bangs arbejde reflekterer en udvikling i tiden, samtidig med at han som maler og filmskaber er dybt original. 1960’erne rummede et brud med det skarpe skel mellem kunst, avantgarde og populærkultur. I både periodens billedkunst, musik og film bliver det mere almindeligt at blande genrer og stilarter. I sit virke indenfor filmen krydser Simon Bang da også i høj grad de kulturelle og genremæssige grænser. Alene hans storyboards viser, hvor bredt han favner: fra Oscar-vinderen Pelle Erobreren (1987), succes-serien Taxa (1997-99), action-krimikomedien Gamle mænd i nye biler (2002), den populære familiefilm Krummerne (2006) og de højdramatiske historiske drama Flammen og citronen (2008). Han optræder også som sig selv i Christian Sønderby Jepsens dokumentarfilm Naturens uorden (2015), en film som undersøger journalisten og komikeren Jacob Yoon Egeskov Nossell, der er spastiker, og måske burde være ‘fravalgt’ af både forskere og forældre fra fødslen. Det handler om normalitet, evolution og teknologi, og er igen et eksempel på de mange typer projekter, Simon Bang involverer sig i.

På samme måde som han har udnyttet sine evner som billedkunstner til gavn for andre, men også er trådt i karakter med sin egen originale malerkunst, er han også en original filmskaber og filminstruktør, udover den lange indsats han har præsteret for andres filmprojekter. Hans virke som filminstruktør omfatter dokumentarfilmene Karls Krig (2008), Angrebet på Shellhuset (2013) og Kaptajnens hjerte (2022). Uden at forklejne hans første to film film må man sige, at hans seneste film tager den dokumentariske filmkunst til et helt nyt kreativt niveau. Det særlige ved den film er, at den på engang er meget personlig i sit emne om hans farfar, kaptajnen, og dog tegner et omfattende tidsbillede af krig og skibsfart og af familieroller, køn og et levet liv på de syv have. Samtidig forener filmen æstetisk de to sider af billedkunstneren Simon Bang: den rummer et særdeles kreativt, animeret og tegnet lag, og den rummer et narrativt og dokumentariske lag. Man kan sige at her mødes maleren, tegneren og filmkunstneren Simon Bang.

En billedkunstners tilblivelse

Denne artikel handler primært om filmkunstneren Simon Bang. Men den leder også efter forskelle, ligheder og forbindelser mellem maleren, tegneren og filmkunstneren. Den går sammenlignende, tværmedialt til værks for at finde ind til den kerne i Bangs univers, som forener hans mangesidige virke som billedkunstner. Alle børn tegner i hvert fald i en periode af deres liv. Ofte starter det med lemfældige streger og farver, inden det på et tidspunkt begynder at tage form og ligne noget i barnets verden eller måske noget mere eventyrligt. For Simon Bang startede det tidligt, og tegningerne viste hurtigt et fantastisk talent for at skabe billeder, meget forskellige billeder – både i motiv og stil.

Det er da også ganske sigende, at Simon Bangs børnetegninger er blevet udgivet. Han lavede ikke mindre end 3000 tegninger (1965-1979), tegninger som både viser noget generelt om udviklingen i alle børns tegninger, men også meget tidligt viser hans store kunstneriske talent og evne til at udtrykke sig i mange formater. Selv hans allertidligste tegninger som 5-årig udviser en markant sans for realisme og for detaljen i det han tegner. Som femårig tegner han en traktor, og allerede som 8-årig tegner han Morfars skib med utrolig præcision, og samtidig er der kommet en filmisk handlingsdimension, nemlig et krigsskib, der beskyder morfars skib – en tidlig reference til temaer og handlinger i Bangs film Kaptajnens hjerte.

Simon Bangs børnetegninger peger ikke bare frem mod den voksne storyboard tegners omfattende indsats på filmområdet men også på hans senere optagethed af dokumentarfilm. Morfars skib og andre tidlige tegninger som f.eks. Harmonikasammenstødet og Western by efter angreb viser drengens optagethed af teknik, handling og spænding, og de er i virkeligheden også en foregribelse af den voksne Bangs arbejde med storyboards. De rummer også den form for leg med virkelighed, kreativitet og fantasi som vi finder i både hans malerier og en film som Kaptajnens hjerte.

Udover det uddannelses- og inspirationsforløb Simon Bang kom ind i fra slutningen af 1970’erne, rejste han også, sådan som talrige kunstnere før ham har gjort det. Det fremgår bl.a. af en række af de værker, han har liggende på Bang-slægtens hjemmeside (www.bangcollections.com). En serie af tegninger er listet under Rejseskitser (1984-88), Landskaber (1994) og Bylandskaber (2005). I årene fra 1984 og frem, før Bang for alvor satser på maleriet, afprøver han temaer og billedformater og grafiske formater til musik, bøger og plakater. Det er en afprøvningens og erfaringsudviklingens tid.

Design er til stede overalt i vores hverdag, og det har altid været med til at forme samfundet, hjemmet og kulturen. I Lars Dybdahls Dansk designhistorie 1-2 (red. 2023) går han og forfatterne helt tilbage til stenalderen for at pege på den formende rolle design, herunder grafisk design, har spillet i vores historie. Simon Bangs familie har i den grad været med til at præge det moderne samfunds design. Hans far, Jacob Bang (1932-2011) var keramiker og billedhugger og det samme var hans farfar Arne Bang (1901-1983). At Simon Bang kom på Skolen for Brugskunst må siges næsten at ligge i generne, men han var primært tegner og maler, og derfor var det også naturligt at den form for brugskunst, han kom til at arbejde med var den grafiske, dvs. pladeomslag, bogomslag, plakater og også andre former for grafisk formning af produkter, herunder f.eks. hans arbejde med grafisk udformning af DR-programmer. Han har naturligvis også i ret stort omfang arbejdet med filmplakater.

Simon Bang var i en periode knyttet til Per Holst Filmproduktion, både som grafiker, tegner af filmplakater og også som storyboard tegner. Det resulterede bl.a. i en stilistisk meget prægnant plakat til Jørgen Leths dokumentarfilm Fra hjertet til hånden (1994). Det sammenslyngede billede af den påklædte instruktør og hans afklædte kone, signalerer ganske præcist Leths sanselige tilgang til virkeligheden og hans optagethed af erotik. Andre filmplakater fra hans hånd følger en mere traditionel tendens i den danske filmplakat med hovedkarakterer i et miljø eller i en typisk handlingssekvens, som f.eks. Ballerup Boulevard (1986), Barndommens gade (1986) og Lad isbjørnene danse (1990).

Simon Bangs filmplakater til filmene Fra hjertet til hånden og Lad isbjørnene danse

Mangfoldigheden i Simon Bangs virke som billedkunstner er stor, og han har også illustreret flere bøger. Simon Bangs indsats som tegner og grafiker er betydelig, mangfoldig og original. Den viser ham som en kunstner i tiden, der bevæger sig mellem mange medier og udnytter meget forskellige stilarter. Man ser en linje i hele hans virke på dette område tilbage til barndommens og teenageårenes kunstneriske udfoldelser. Som vi skal se er det også i høj grad sine evner som tegner og grafiker, som han udnytter i sit arbejde med storyboards for et meget stort antal danske og udenlandske film. Men trods den styrke og mangfoldighed man finder i hans tegninger og grafiske arbejder, så er det som maler hans talent kommer til fuld udfoldelse.

Simon Bang: mellem realisme og surreel magi

Et maleri, en tegning, en plakat et fotografi eller et pladecover, det er alle udtryksformer, som er karakteristiske ved at de består af en frame – et enkelt billede, som dog i sig selv kan rumme mange elementer og visuelle dimensioner. Men når du ser på det, bevæger billedet sig ikke, det er ved første øjekast statisk. Men du kan som betragter mentalt bevæge dig ind i det univers, som befinder sig indenfor billedrammen, på lærredet, eller hvor billedet nu er malet eller tegnet. Du kan bevæge dig ind i billedet, fordi billedet har dybde og perspektiv, ligesom den virkelige verden har. Et maleri er en flade, som betragteren kan fortabe sig i, fordi det ikke er så enkelt og statisk som det måske ser ud ved første kig. Selvom billedet er en flade er det konstrueret, så man kan på opdagelse i det. Sådan er det i høj grad med Simon Bangs billeder, som både rummer realisme og genkendelighed, men samtidig åbner for en ny og anden dimension, når man kigger nærmere på dem.

Sådan er det på mange måder også med film, men film er samtidig meget anderledes, fordi de rummer en handling i tid, der kan udvikle sig uforudset og dramatisk, og hvor der er levende karakterer, man kan identificere sig med. Man siger ganske vist, at et billede siger mere end tusind ord, men en film består af 24 frames i sekundet. Ganger vi det op med en hel films længde, så forstår vi, at der skal meget til for at skabe illusionen om en virkelighed deroppe på lærredet, som svarer til den virkelighed vi ellers bevæger os i. En filmisk virkelighed som, selvom den er konstrueret, ofte virker som den skinbarlige og faktiske virkelighed.

Men selvom tegninger og malerier er en frame og ikke direkte rummer en historie, så er vi mennesker sådan indrettet, at vi ofte læser historier ind i de billeder vi kigger på. De minder os om steder, personer og menneskelige hændelser, som vi også tager med os, når vi kigger på malerier. Vi er ikke bare visuelt nysgerrige individer, men også fortællende væsener. Fortællingen er en basal menneskelig måde at forstå virkeligheden på, som bl.a. amerikaneren Jonathan Gottschall har argumenteret for i sin bog The Storytelling Animal. How Stories Make Us Human (2013).

Simon Bang færdes hjemmevant i både filmens og maleriets verden, selvom han ofte befinder sig bedre i sit atelier og foran sit staffeli end i den ofte hektiske og meget langvarige filmproces. Hans malerier er ofte uden mennesker, men til gengæld har de en både realistisk og magisk dimension i den måde, de skildrer den velkendte virkelighed på. Han bevæger sig ofte i lokale, Københavnske motiver, og ganske ofte endda motiver fra hans hjemlige omegn på Østerbro. Men hans malerier rummer også et bredere Danmarksbillede, ligesom hans film ofte bevæger sig mellem det konkrete sted, det enkelte menneske og langt ud i en global verden.

Simon Bangs malerier er meget mere end realistiske bybilleder fra genkendelige steder. Hans brug af farver og lys, og endda den måde han gengiver bygninger og træer på, rammer beskueren med en dobbelttydighed, som inviterer til fortolkning. De er små sceniske rum, hvor der måske udspiller sig en bagvedliggende historie. Hans malerier er altså grundlæggende en invitation ind i en verden, som rummer en historie – præcis som filmen. I et interview, jeg har lavet med ham, er han meget bevidst om, at hans billeder godt kan suge tilskueren med ind i et univers, som også rummer en fortælling, et plot eller en gåde bagved den tilsyneladende meget genkendelige virkelighed. Han siger:

Men jo, jeg har meget med fra filmens forløb, format og framing i mine malerier. Og måske også stemninger og muligvis endda en plotbaseret fortælling, men dog meget subtil, da maleriet er statisk og filmen billeder i en række over tid.

Simon Bang er primært by-maler og på en meget stor del af hans billeder ser vi gader, broer, jernbanespor, huse og alt det, som hører den moderne byvirkelighed til. Men han skaber også et bånd mellem byen og dens natur i form af søer, parker og træer, og dermed også indirekte, de mennesker, der lever der, men som vi kun indirekte aner. Samtidig er virkeligheden ofte skarpt og modsætningsfyldt oplyst, ligesom farverne ofte virker næsten surrealistiske. Billederne lyser ofte overnaturligt rødt, og lysspots synes fanget af et kamera, som ikke er der, ligesom der er en skarp kontrast mellem billedernes farver. Det er let at lade fantasien vandre, når man ser hans bybilleder, som via farverne, kontrasterne og som via kompositionen synes at vise en virkelighed, som er ladet med betydning – trods det menneskelige fravær. Mennesket sætter alligevel sit aftryk, netop fordi det er fraværende, mens den virkelighed, de lever i, taler sit tydelige sprog. Hvor der er lys er der liv, og farver og lys har en stærk plads i Simon Bangs maleriske univers. Det maleriske univers er som en filmisk frame, hvor en fortælling gemmer sig et sted, en menneskelig historie eller handling.

 

De to billeder ovenfor rummer en række træk, som er meget karakteristisk for maleren Simon Bang, men som man også på andre præmisser finder i hans film. Det er ikke storyboards til film, men malerierne rummer nogle sceniske, realistiske dimensioner, som skaber forskellige grader af genkendelighed hos beskueren. Det trækker os med ind i en kreativt bearbejdet virkelighed, som sætter vores fantasi på prøve. Det er noget imaginært, noget skjult i billederne, som lyset og farverne peger henimod, og vi tænker måske: hvem er de mennesker vi ikke ser konkret, men som indirekte er der? Hvordan er deres liv?

Langt de fleste af Simon Bangs malerier er mennesketomme, men ofte antydes det relativt direkte, at de er der. I et af hans malerier, Fra drømmenes bog (2022, se nedenfor), ser vi en stille villavej iklædt magiske røde, grønne og blå farver. Her er det som om myten om de kedelige forstadskvarteret er sænket i drømmenes syrebad, og dermed fremstår magiske. Huse, veje, transportmidler – det er alt sammen udtryk for den menneskelige dimension, vi indirekte præsenteres for i Simon Bangs malerier. Sammen med spillet mellem by og natur, mellem den underliggende realisme og de stærkt suggestive maleriske virkemidler er det alt sammen med til at deres findes elementer af en fortælling i hans billeder, en indirekte filmisk dimension, som får os til at tænke over den menneskelige virkelighed, som kun indirekte er til stede.

 

Fra drømmenes bog

Billedet, virkeligheden og vores kreative hjerne

I modsætning til det at læse er evnen til at aflæse virkelighed og billeder dybt forankret i vores krop og bevidsthed. Vi kan ikke navigere i verden, hvis vi ikke kan aflæse perspektiv, lys, farver, retning osv. Vi er altså som mennesker genetisk set født med det som den kognitive film- og billedforsker Paul Messaris kalder ”visual literacy” i sin bog Visual Literacy. Image, Mind & Reality (1994). Vi har en umiddelbar evne til at se på billeder, forstå dem og reagere spontant på dem – hvad enten de er figurative og klart gengiver et bestemt udsnit af virkeligheden eller er en nonfigurativ leg med farver, former og bevægelse. Men også når det drejer sig om sprog og læsning spiller den kreative side, evnen til at forstå metaforer og andre sproglige billeder en langt større rolle end de klassiske teorier ofte har peget på. Følelser, kreativitet og vores krop fodrer vores forstand og intellekt på en meget afgørende måde.

Når vi ser på et billede, vil vores hjerne og vores sanser altid forsøge at finde en mening, en følelse og vi vil bruge det som kunst-, sprog- litteraturforskere har kaldt ”blending” (Fauconnier og Turner 2002: s. 389f). Blending betyder, at vi kobler forskellige dele af vores viden, erfaring, følelser og erindring sammen som et led i at forstå selv det mest abstrakte kunstværk. Vi mennesker er også i meget høj grad narrative væsner. Vi forsøger at læse forløb og handlingstråde ind i alt hvad vi oplever. Selv hvor der ikke findes en tydelig historie i det vi ser på, vil vi forsøge at danne en historie (Gottschall 2013: 103). Det gælder ikke bare for litteratur, som jo ofte i sig selv rummer en historie, som vi skal finde og konstruere. Det gælder også for fotografier og malerier – og selvfølgelig for film. Filmen bruger karakterer og billedforløb til at fortælle historien, den er en iscenesat virkelighed i bevægelse. Men også fotografiet og maleriet vil få vores blik og vores hjerne til at konstruere en historie, en begivenhed. I sin bog The Literary Mind. The Origin of Thought and Language (Turner 1996) udvikler Mark Turner for første gang teorien om den kreative hjerne, menneskers evne til at blande erfaringer fra forskellige domæner, og funktionen af billedskemaer og narrative skemaer i vores sprog og måde at forstå kunst og litteratur på:

Hver gang vi opfatter noget, som vi antager er en del af en større helhed (del af en figur, en begivenhed, en melodi, et billede osv.) blander vi sansemæssige oplevelser og erfaringer for at genkende og forstå den helhed, det er en del af. Hver gang vi kategoriserer ny information, blander vi forståelsen af den nye information og den etablerede kategori, den er en del af (Turner 1996: 112, min oversættelse).

Det er måske ikke i sig selv et voldsomt overraskende udsagn, men vigtigheden af denne iagttagelse ligger i, at ikke bare kunstneren er kreativ, men at dette er en fundamental dimension i alle mennesker. Det er indlysende at ikke alle mennesker har de stærkt udviklede kreative evner, som kunstnere har. Simon Bang og andre billedkunstnere har helt særlige evner, der gør dem i stand til at oversætte deres fantasi og virkelighedsopfattelse til lærredet, til tegningen eller til filmen. Men også deres betragtere eller tilskuere har de samme mentale redskaber til at forstå kunsten, som maleren har til at producere den. Vi er aldrig bare passive iagttagere af kunst, vi involveres aktivt med vores hjerne, følelser, sanser og erfaringer.

De mere generelle betragtninger om hvor aktiv betragteren går ind i forhold til alle former for malerkunst og også film og anden billedkunst går på tværs af det figurative og det nonfigurative. Billeder af enhver art vil altid hos modtageren udløse et forsøg på at skabe en reference til virkeligheden, og vi vil altid bringe erfaringer, følelser, erindringer, historier osv. med i vores måde at se på billeder. Kunsthistorikeren Josefine Klougart kuraterede udstillingen Efter naturen, 2023, Glyptoteket), og i sine kommentarer til udstillingen tematiserer hun på mange måder de teoretiske betragtninger skitseret ovenfor. Hun bevæger sig helt tydeligt fra billedes motiv og flade ind i en mere emotionel beskrivelse af, hvad et billede kan udløse hos en betragter. Malerkunst og film påvirker meget stærkt vores erindring (Bondebjerg 2023). Billeder går ind i vores billedbank, men som Josefine Klougart peger på i sin kommentar, er erindringsarbejdet forskelligt i forhold til de forskellige kunstneriske udtryk:

Erindringens funktion i kunsten er ikke én. Erindringen kan fungere som motiv eller vækstmedium – for sproget eller maleriet at vokse op omkring. Det modsvarer det forhold, at nogle erindringer opleves som hele, selvberoende, mens andre efterlader os med en følelse af uafklarethed; de udgør i sig selv et spørgsmål, som vi måske ikke i øjeblikket kan besvare – de er som et musikstykke, der efterlader os uden tonika, uden den akkord, der tilbyder øjet en form for hvile (Josefine Klougart: Glyptoteket-tekst, udstillingen ”Efter naturen”).

Selvom Simon Bang primært må karakteriseres som en bymaler, finder man også naturtemaer i hans malerier, og naturelementer bruges ofte til at skabe en underliggende betydning. Bangs farver er nærmest hyper-intense, og de skaber stærke kontraster i forhold til en naturalistisk, fotografisk gengivelse af virkeligheden. I en kommentar til et af sine billeder har Simon Bang selv peget forholdet mellem billedets overflade og den undergrund den rækker ned i.

Har rykket mit malersyn og grej ned i den anden ad søerne, ikke permanent, men som endnu en landvinding af det som fanger og interesserer mig. Det har nu heller ikke skortet på dejlige opfordringer til at se med, med de øjne som allerede bor i den modsatte ende af byens store billedskabende reservoirer. Her vokser træerne fra undergrunden op gennem vandspejlet og videre ind i skyerne og langt ned i underbevidstheden på samme tid.

Det afgørende her er synspunktet og perspektivet, de øjne og den interesse Bang præsenterer sit billede med. Byen og dens natur er et billedskabende reservoir, vi har ikke bare at gøre med en afbildning af virkeligheden, det er en oplevelse af den, set gennem et temperament. Hos Bang kan vejen fra billedets virkelig, til den virkelighed billedet refererer til umiddelbart synes kortere og mere direkte end i den meget abstrakte, nonfigurative kunst.

Simon Bang er kreativ i sin virkelighedsskildring, både sine malerier og sine film. Selvom man også aner en realist eller naturalist i den meget præcise gengivelse af en bekendt dansk hverdag, som de fleste umiddelbart vil se i hans billeder, så er der meget mere på spil. Æstetisk og i sit farvevalg tilfører han virkeligheden en ekstra dimension, som gør den kendte virkelighed næsten surreel. Hans malerier skaber en stærk spænding mellem den kendte realistiske virkelighed og noget andet, mere uudgrundeligt, sommetider næsten farligt, som sætter tilskuerens kreativitet på prøve.

Dermed placerer han sig med stor tyngde i en realistisk, dansk tradition, samtidig med at han trækker på en mere modernistisk tradition i sin æstetiske form: det er en usædvanlig figurativ stil vi finder i hans billeder af som oftest meget konkrete steder rundt om i Danmark. Men Simon Bangs realistiske billeder af virkeligheden er samtidig i deres form og farvevalg så urealistiske, at det minder om det som Mark Turner skriver om realisme:

Realisme kan aldrig være en repræsentation af noget unikt, af den simple grund at vores hverdagsbevidsthed er ude af stand til at tænke på noget unikt. Hverdagsbevidstheden er som vores bevidsthed som helhed uundgåeligt styret mod at konstruerer en blanding af variationer og konstanter. Realismen kan indikere, at et specifikt motiv eller et udsnit af virkeligheden aldrig i vores aflæsning af det vil kunne rummes i et enkelt narrativt rum eller en samling af sådanne rum, som fortæller os alt hvad vi ønsker at vide. Det virkelige og vores møde med det er altid et resultat af en kreativ blanding (Turner 1996: 136, min oversættelse)

Ligesom maleren (eller andre kunstnere) ikke bare viser os virkeligheden, men konstruerer den via en æstetisk form, så vil både den figurative og den nonfigurative kunst rumme et spil med og omkring den virkelighed, som billedet refererer til. Som betragtere er vores hjerne og sanser ligeså meget gearet til at blande verdener, indtryk og udtryk i den måde vi aflæser kunsten på. I sin malerkunst er Simon Bang ikke naturalist eller realist i den forstand og i den form vi kender fra malerne omkring 1900. Han tager ganske vist en vis forkærlighed for steder, både byen, gader, veje, broer, biler, tog, parker og natur med sig fra en realistisk-figurativ tradition i dansk kunst, men han giver den farver og nonfigurative dimensioner. Som hos Bang er det farverne og lyset, der styrer vores opmærksomhed, men virkelighedselementerne synes også at få deres eget kreative liv: de ligner, men har alligevel deres helt eget liv.

Den tilsyneladende meget realistisk dimension i Simon Bangs produktion er altså samtidig en meget kreativ gengivelse af steder i Danmark, som vi måske kan genkende, men som i virkeligheden fører os ind i en kompleks virkelighed i mange lag: socialt, kulturelt, historisk og psykologisk. Hvad man end bruger for terminologi, så indbyder Simon Bangs mange billeder os til at reflektere over menneskelivet og de menneskelige kroppe og bevidstheder, vi mennesker bor i. Når Bang f.eks. kalder et billede Kaptajn Nemos bibliotek (se billede nedenfor) og viser et mørkt hus med oplyste ruder, omgivet af mørke træer og en endnu senaften blå himmel, så lægger han billedet ind i en litteraturhistorisk ramme med masser af fantasier om havet og det som ligger under overfladen i vores virkelighed og bevidsthed. Det rummer en sømands-mytologi, som peger frem mod Bangs film Kaptajnens hjerte.

 

Captajn Nemos bibliotek

Simon Bang er i sine malerier ude efter en hverdagsvirkelighed, som er stort set mennesketom, men desto mere fyldt med mystik i skildringer af byens natur, steder og bygninger. Med sine kraftige farver og lidt surreelle billeder inviterer Bang betragteren med på en rejse i feltet mellem vores hverdagsbevidsthed og vores underbevidsthed og erindringer. Der er samtidig klart noget filmisk på færde i Simon Bangs malerier, forstået på den måde, at hans malerier ligner klare gengivelser af virkeligheden, men en virkelighed som i kraft af farver og komposition rummer en fortælling som vækker vores nysgerrighed. I Bangs malerier mødes virkeligheden og en stærk malerisk kreativitet. I Bangs film, specielt i Kaptajnens hjerte, mødes en dokumentarisk virkelighed, en personlig og bredere social historie som er dokumenteret med vidner og kilder, med instruktørens personlige oplevelser og følelser, og hvor en animeret og iscenesat virkelighed blandes med en faktuel historisk virkelighed. Med forskellige midler og kunstneriske teknikker synes maleren og filminstruktøren at arbejde med det samme formål: at få os følelsesmæssigt og kognitivt engageret i virkeligheden, at få os til at reflektere over menneskelivet og historien. Det ser vi både i de film Simon Bang selv har instrueret og de film han har været med til at give visuel form for andre instruktører.

Simon Bang og den dokumentariske filmtradition

Simon Bang – portrætfoto

I mit interview med Simon Bang sammenfatter han det han vil med sine malerier på følgende måde:

Banalt set vil jeg gerne male noget som rammer publikum. Som berør dem, som sætter dem i en tilstand af genkendelse, spejling af de indre, det psykiske og det som er usagt og som bevæger os, og som kun billedkunsten og musikken kan, ved at tale i et sprog som ikke er skriftligt eller på anden vis dokumenterbart, men blot virker i det usagte.

Selvom det er sagt om hans billedkunst, så rummer det også en indgang til hans arbejde med andres og sine egne film: filmen skildrer ikke bare virkeligheden, den er helle ikke bare en fortælling: den skal tale ind i dybere, emotionelle lag, alt det som ligger under den overflade, den virkelighed, som filmen også bærer på. Når det drejer sig om Bangs egne tre film, som alle er dokumentarfilm, så giver behovet for autenticitet og virkelighedsgengivelse sig selv, men Bang leger også med billedet og virkeligheden, på samme måde som han gør i sine film.  Det gælder også i høj grad hans omfattende kreative arbejde som story board tegner på utroligt mange og meget forskellige film.

Storyboard handler jo om at visualisere filmen univers, karakterer, miljø og handling, det er et billede af filmen før den bliver til på kameraet. Hans indsats på det område viser, hvordan han som billedkunstner formår at udnytte sit talent for maleri og tegning på mange forskellige filmgenrer. Han har også arbejdet med dokumentarfilm som f.eks. Sofies hjerte (1999), baseret på Jostein Gaarders bog om filosofi og livets store spørgsmål, og den dramadokumentariske Blekingegadebanden (2009). Men langt de fleste af de film, han har arbejdet på som story board tegner, er fiktionsfilm. Selv har han kun instrueret tre dokumentarfilm: Karls krig (2008) om en soldats oplevelser under 1. verdenskrig, Angrebet på Shellhuset (2013) om den tragiske fejlbombning af den franske skole under 2. verdenskrig og senest den meget kreative og personlige dokumentarfilm Kaptajnens hjerte (2021) om sin morfars oplevelser på de syv have og gennem to krige og store socialhistoriske forandringer. Især i den sidste film træder billedkunstneren Bang ind på scenen, samtidig med at det er en historie om ham selv og hans familie, noget der til tider når ned på de store, psykiske erindringsdybder. Ved at blande animation og dokumentariske billeder spændes virkeligheden ind i et psykologisk verden i mange lag, og det personlige og emotionelle formidles via filmens mange visuelle lag.

Simon Bangs to første dokumentarfilm lægger sig i centrum af den historisk dokumentarfilm. De er autoritative historiske film, der bygger på menneskelige historiske vidner, arkivbilleder, udsagn fra historikere og med en overordnet fortæller, der binder det hele sammen. Især Angrebet på Shellhuset rummer en meget klar og dramatisk analyse af en af de mest tragiske begivenheder under 2. Verdenskrig. I filmen indgår kun en enkelt iscenesat sekvens, hvor den engelske flyver Edward Sismore ses i en rekonstruktion af flyvningen med det Mosquito-fly, englænderne fløj med. At filmen betragtes som en klassisk historisk dokumentar fremgår også af at DR støttede filmen og at den siden 2013 har ligger på DR.dk. Karls krig ligner i høj grad en forfilm til Kaptajnens hjerte, om end ikke i sit visuelle sprog. Men den handler om en ung sømand, som under 2. verdenskrig sejlede i både danske og tyske farvande. Meget af den film handlede om at finde de rigtige locations og gå i arkiverne og dermed kortlægge et stykke ret ukendt dansk krigs- og søfartshistorie.

I forhold til Simon Bangs to første dokumentarfilm er Kaptajnens hjerte en dybt kreativ dokumentarfilm, hvis fortælleform og æstetik går lige i sanserne og hjertet. Det er en dybt personlig film, både som fortælling og som billedværk, men det er også en film som udfolder et stort historisk perspektiv. Det er mandehistorie og familiehistorie, det er søfartshistorie, og det en skildring af det voldsomme 20. århundrede med to verdenskrige, en stærk globalisering og teknologisk udvikling. Samtidig er det et stykke kultur- og socialhistorie om en verden i forandring, om normer og værdier i opbrud. Som filmen selv udsiger et sted, så er instruktørens morfar, Knud Goth, en mand som sejler igennem historien og oplever det eventyrlige og møder de mest udfordrende og farlige begivenheder med ophøjet ro.

 

Screen shot fra Kaptajnens hjerte, den animerede version af kaptajnen og hans skib på de sydlige breddegrader

Han var manden og kaptajnen, som klarede alt og stod fast på sin kommandobro. Men bag den stovte og barske sømands ydre ligger der en mere nuanceret historie, som filmen skildrer. Det er en film, som skriver sig ind i den sparsomme, danske søfartsfortælling, men som også fornyer den på enestående vis ved at forbinde den meget personlige historie og det store historiske perspektiv og ved at udfolde den dokumentariske fortællings mange kreative dimensioner.

Kaptajnens hjerte rummer også dokumentarismens traditionelle tilgang til virkeligheden med brug af vidner, dokumenter og arkivbilleder – både familiebilleder og historiske billeder af krig og skibsfart. Men det solide, dokumentariske fundament under filmen løftes narrativt, æstetisk og emotionelt ved et animationslag og en iscenesat rekonstruktion af fortiden, som spiller sammen med de dokumentariske lag. Det er i disse iscenesatte animationslag tegneren og maleren Simon Bang mødes med filmmanden. Det hverken svækker eller underminerer filmens dokumentariske forankring. Tværtimod så skaber det animerede univers et emotionelt oplevelsesrum, som gør det muligt at forstå den historiske dimension bedre. Animationslaget rummer også Simon Bangs selviscenesættelse, fordi han indlever sig så meget i morfarens liv og skæbne, så han næsten levendegør hans historie og karakter.

I forhold til den danske tradition for historisk dokumentar er Kaptajnens hjerte genremæssigt ganske unik. Iscenesættelse af billedet af historiske begivenheder og personer er ganske vist ikke ualmindelige, således som man f.eks. ser det i DR’s seneste store historiske seriesatsning, Historien om Danmark (2017), hvor Lars Mikkelsen som overordnet fortæller leder os igennem Danmarks historie, suppleret af rekonstruerede begivenheder og historiske eksperter. En kreativ dimension i den danske, historiske dokumentar finder man også i flere af Nils Vests film, f.eks. Fejemanden og friheden (1988) om stavnsbåndets ophævelse, eller den svimlende film Himmelstige (1997) om Nicolai Eigtved og bygningen af Vor Frelser Kirke. Meget kreativt fornyende er Niels Frandsens film Epidemien (2001) om den polioepidemi som ramte ham selv og som skildres ved en stærk blanding af historisk-dokumentariske billeder, nutidige dokumentariske billeder og iscenesatte drømmeagtige, poetiske og symbolske erindringssekvenser. Den poetisk-refleksive dokumentarfilm har altid stået stærkt med navne som Max Kestner, Anders Østergaard og Anne Regitze Wivel (Bondebjerg 2012 og 2023). Alligevel lægger Bangs film nye lag og dimensioner til den tradition

Simon Bangs film lægger sig i forlængelse af en dokumentarisk tradition for at skildre historien både baseret på historiske facts og kilder, og for at fortælle denne virkelighedshistorie med kreative, æstetiske og narrative elementer. Men i denne tradition er Bangs film ganske enestående ved sin meget udbyggede sammenfletning af dokumentarisme og animation, selv om også andre har været der før. Men også blandingen af en dybt personlig familiehistorie og det store verdenshistoriske perspektiv giver filmen særlige kvalifikationer.

Filmen, sømanden og det blå ocean i dansk film

Havet er på mange måder menneskehedens udspring, for alt liv opstår i havet – uden hav og vand intet liv. Havet er ikke bare forudsætningen for liv, mennesker har altid været fascineret af at sejle mod nye horisonter. Havet er en udfordring, for hvad ligger der på den anden side? Havet er også omdrejningspunktet for store dele af den økologiske trussel. Det er ikke tilfældigt, at vi ofte omtaler jorden som den blå planet, men at den blå planet og den grønne planet i dag er globalt truet – og dermed livet på jorden. Svenskeren Patrik Svensson har i sin bog Havet og mennesket (2022) både poetisk, naturvidenskabeligt og filosofisk forsøgt at tegne et billede af havets betydning for vores klode og menneskets liv.

Menneskets opstået er forbundet med havet, og da vi udviklede os til homo sapiens var havet en vigtig del af menneskets historie. Vi ved at mennesker meget tidligt har krydset store afstande i simple både, så havet og skibe forbinder den tidligste del af menneskets historie med den historie om det 20. århundrede, som Simon Bangs film også beretter om. Men trods den store historiske afstand, er det den samme fascination og eventyrlyst som forbinder dengang og nu. Thor Heyerdahl og hans Kontiki-ekspedition i 1947, er blot et af mange forsøg på at udforske havets historie og betydning for mennesker. Som Svensson udtrykker det, med reference til det latinske udtryk ”navigare necesse est” (det er nødvendigt at sejle):

 

Det har været nødvendigt at sejle, eftersom det ligger i menneskets natur at gøre det. Fordi mennesker lever af at drage ud. Fordi de i en fuldkommen opdaget, erobret og oplyst verden mister noget af deres mening og formål (Svensson 2000).

Det ville være forkert at sige, at den danske filmtradition bugner af eksempler, dokumentariske eller fiktive, på film som handler om sømænd og livet på havet. Men en lind strøm af film siden 1940’erne viser dog en stærk fascination af sømandslivet, både hverdagslivet til søs, og de mere eventyrlige og ofte ret romantiske spillefilm. Ingolf Boisen lavede f.eks. i 1954 Havets husmænd om de mange små skibe, der binder Danmark med de mange øer sammen. Det er ren, historisk dokumentation og realisme. En lignende dokumentation af en livsform lavede Henning Carlsen med Limfjorden (1961), dog med et noget vemodigt blik på noget, som er ved at forsvinde. Det samme perspektiv ser vi i Jørgen Vestergaards Fjordfiskerne (1980). Danmark er en stor søfartsnation, men det er nok også typisk, at en del af filmene om dansk søfart har koncentreret sig om det nære, hjemlige hav og miljø.

Men det meget større perspektiv, som vi også finder hos Simon Bang, er også repræsenteret i den danske filmtradition. At kortlægge verden er historisk forbundet med søfart, og den gradvise teknologiske udvikling af skibsfarten og rumteknologien har skaffet os et stadig mere præcist billede af den blå planet. Sejladser kloden rundt har øget vores kendskab til hinanden, men er også forbundet med kolonisering og krige. Det har også skabt forurening og udryddelse af dyrearter, bl.a. gennem overfiskning. Vores fascination af havet har altså også været med til at true den økologiske balance på vores blå planet. Alt dette er repræsenteret i danske film om havet og søens folk. Hakon Mielches Galathea -ekspeditionen (1956) forener det eventyrlige med det videnskabelige, mens DR2 serien De syv have (2009, 1-6) anlægger det helt store historiske perspektiv på dansk søfart, både i de nære havområder og globalt.

Begge sider af havets og søfartens historie ser man altså i de danske dokumentarfilm eller spillefilm. I den ene ende finder vi myter, romantik og eventyr om sømandens liv, om livet på havet, om længslen efter at rejse ud på oceanerne til nye eksotiske steder, og i den anden ende film om den hårde sømandsverden, det barske liv på søen og på det seneste også den ølologiske krise. Danskerne har været med Kløvedal og Nordkaperen på togt verden rundt i serien På togt med Nordkaperen (1989, 1-10), nok en af de mest sete og populære serier om drømmen om den store verden og verdenshavene. Tørk Haxthausen har til gengæld taget os med til en af de tidligste historiske opdagelsesrejsende, Vitus Bering, i Nordøstpassagen – en skildring af Vitus Berings liv og rejser (1971) på jagt efter Nordøstpassagen.

Men danskerne har også haft mulighed for at opleve historien om skibsværftsindustrien, f.eks. i Theodor Christensens Alle mine skibe (1951) om B&W og det kommercielle fiskeri. På det seneste er også bekymringen for havets økologiske tilstand rykker stadigt tættere på, f.eks. i Jan Petersens og John Sandbergs film Vadehavets variationer (1992). I dansk film er det heller ikke bare det store hav og det store eventyr derude, der præger filmiske fortællinger. Danmark er et land der både grænser op til store have, men som også er præget af mange fjorde.

På sine ældre dage vendte Troels Kløvedal tilbage fra sejladsen på verdenshavene til havet omkring Danmark og de danske fjorde med Nordkaperen vender tilbage 1-9 (2013). Det er ikke bare alt sammen eventyr på de store have. Kaptajnens hjerte viser også både eventyret, driften mod de store have, og den ofte barske hverdag på skibet, og de daglige udfordringer og kommercielle aspekter som skibsfarten også er en central del af. Simon Bangs film skriver sig altså ind i dansk tradition for skildring af sømanden og sømandskulturen i dokumentarfilmen, men vi finder også beslægtede tendenser i spillefilmen.

I spillefilmen er det ofte komedien, der dominerer, og kaptajner og menige er ofte beskrevet med ramsaltet humor, samtidig med at eventyr og romantik blandes i lystspillets og folkekomediens formel. Det ser vi allerede i en film som Lau Lauritzens Barken Margrethe af Danmark (1934) og i Anne Lise Reenbergs meget populære klassiker Styrmand Karlsen (1958), hvor rejsen til de varme, eksotiske lande står i centrum, nærmere bestemt Afrika. Men også i spillefilmen ser vi mere realistiske dramaer, hvor krig, kriser og sociale temaer dukker op. Det gælder bl.a. for Bodil Ipsen og Lau Lauritzens drama om 2. verdenskrig, Støt står den danske sømand (1958), Svend Methlings Sorte Shara (1961) og Erik Ballings ambitiøse Martha (1967). Sidstnævnte film handler om et noget rustent skib, som sejler i charter for en græsk reder. Men da den danske skibsreder melder sig for at jagte olie finder mandskabet sammen i protest. På sin egen måde handler filmen altså om magten på de danske skibe og forholdet mellem rederen og de menige sømænd.

Her er der altså en parallel til Simons Bang film og dens mere dybtgående skildring af udviklingen i forholdet mellem kaptajnen og mandskabet i et langt bredere historisk perspektiv. Den kritiske tradition man finder i den danske dokumentarfilm om søens folk og havet, dukker altså også stedvis op i spillefilmen i beskrivelsen af livet på havet og hos de danske fjord- og kystfiskerne. Det ser man f.eks. i Jon Bang Carlsens film En fisker i Hanstholm (1977), om en ung fisker besvær med at få hverdagen til at hænge sammen. Filmen blander fiktion og dokumentarisme og rummer både et opgør med rovdriften på naturen og jagten på falske velfærdsgoder. I Lotte Svendsen drama Bornholms stemme (1999) udfoldes den samme problematik: politiske indgreb og kvoter truer fiskerierhvervet og også Lars Eriks ægteskab. I Søren Balles langt senere Klumpfisken (2014) er den økologiske krise øget betydeligt, og det er blevet næsten umuligt at leve af at fiske med de kvoter og restriktioner der er udviklet. Slutningen af filmen rummer et håb: hovedpersonen finder kærligheden og drager mod København.

Bortset fra filmene om søens folk under Besættelsen er der ikke mange danske film som ser på søfarten i et mere globalt perspektiv. Det finder man dog i Tobias Lindholms film Kapringen (2012). Her bliver et dansk skib kapret af pirater ud for Somalia. Filmen er direkte inspireret af faktiske begivenheder, og følger også næsten journalistisk den vanskelige situation skibets mandskab er i, og konflikten mellem skibets sømændene som er taget som gidsler og rederiet derhjemme. Som en af de få danske film ser vi her nogle af de samme konflikter og globale perspektiv, som også præger Kaptajnens hjerte. Men som helhed skiller Simon Bangs film sig markant fra den danske tradition for skildring af søfart både ved sin æstetiske film og sit meget omfattende historiske og tematiske perspektiv.

En kaptajns sejlads gennem familielivet og historien

Simon Bangs film, Kaptajnens hjerte, dykker ned i mange af disse temaer, og den forbinder den mytologiske eventyrlyst og fascination af havet med en meget personlig historie, et nærgående studie af en bestemt historisk mandetype. Den personlige historie om Simon Bangs morfar, Knud Goth) som kaptajn på de syv have og i sit eget familieliv er forankret i en meget større historisk fortælling. Det er en historie om en historisk forandring af både søfarten, kaptajnsrollen og manderollen, en historie om Danmarks forandring som samfund.

I mit interview med Simon Bang siger han følgende om den inderste ide i filmen:

Jeg ville skabe en film på min egen måde og ikke baseret på traditionelle filmiske konventioner. Derfor blander jeg æstetiske udtryksformer og måder at fortælle på. Det er netop ikke en traditionel dokumentarfilm. For mig var filmen fra starten af både søfartshistorie, en historie om patriarkatets storhed og fald, og en film om min morfar og dermed min egen familie. I de tidlige udkast om filmens præmis og synopsis, var det imidlertid også altid en kamp for at finde den rigtige retning (…) det skulle være en film om mandens århundrede, søfartshistorie, forholdet mellem mand og kvinde, forholdet mellem far og søn, om forholdet mellem fædre og døtre. Samtidig skulle det være en film om de to store verdenskrige, om en verden som stod i brand. Bag det hele ligger historien om en patriarks storhed og fald på godt og ondt, og om hvad der sker med mennesker, der udsættes for så store prøvelser og forandringer, som min morfar.

Filmens start og anslag viser med stor tydelighed, hvad det er for en historie, filmen vil fortælle. Inden vi får filmens titel, rummer de først ca. 1.10 minutter af filmen en meget symbolsk, visuel og narrativ iscenesættelse, der placerer tilskueren i et bestemt perspektiv. Det starter med dokumentariske billeder af havet, der skyller ret voldsomt mod kysten. Billedet skifter til instruktørens skrivebord og arbejdsrum, hvor bølgerne fra før slår mod ruden, for endeligt symbolsk langsomt at omslutte og dække huset, men nu som animerede billeder.

 

Screenshot: Simon Bangs skrivebord som skib på havet i filmen

 

Det er en symbolik, som gentages filmen igennem, hvor hav og skibe og andet ses i vinduet hos instruktøren, og i slutningen, hvor arbejdsbordet med instruktøren i bogstavelig forstand er flyttet ud i vandet. Sekvenserne og den måde de er opbygget æstetisk på – med en blanding af faktiske havbilleder og tegnede, animerede billeder – viser at instruktøren er dykket dybt ned i sin familiehistorie og i billedet af sin morfar, der det meste af sit liv var skibskaptajn. Et stærkt, subjektivt og iscenesat perspektiv er forbundet med en bredere dokumentarisk historie. De æstetiske skift mellem dokumentariske lag og animerede lag, og blandinger af disse, får også filmens tilskuer til at se filmen gennem flere æstetiske og narrative filtre.

Det fremgår også af den sidste del af filmens anslag og åbningssekvens, hvor filmens instruktør direkte tematiserer sit forhold til sin morfar. Hans barndomstegninger, som vi ser eksempler på, er præget af de historier om morfaren, som han hører i sin barndom. Det er billeder af skibe og vand, men også drabelige begivenheder, som illustrerer en mand, der klarer alt, og som folk ser op til med beundring. Det fremgår ganske klart af Simons stemme lige før titelskiltet kommer på, og vi endelig ser et foto af Knud Goth:

Der er ikke det, han ikke kan. Min morfar klarer alt; storme, terror og verdenskrige. Det hele sejler han igennem uden at få en skramme. Han er en mand, der ikke beklager sig. Han sørger for familien, rederiet og sit skib og folk ser på ham med beundring (citat fra Simon Bangs replik-manus)

Filmens prolog er altså i høj grad anslag til en familiehistorie – selvom det også er skibshistorie og verdenshistorie. Det er den femårige Simons perspektiv, der gengives. Det er også mandehistorie. I udgangspunktet er Knud Goth en mand, en morfar, som instruktøren som barn beundrede. Men det er en barnlig beundring, som udfoldes og uddybes, og som også gradvist får mere problematiske sider frem. Det perspektiv forfølges videre i filmens næste to sekvenser, hvor vi ser en tegning af lille Simon og store Knud Goth, som kigger stjerner. Fascinationen er åbenlys, og den handler om åbningen mod den store verden, som morfaren og kaptajnen også repræsenterer, længslen efter eventyret. Med Simons egen kommentar: ”det var som om han ville fortælle mig noget”.

Screenshot: Simon Bangs skrivebord i filmen med sømandssymboler.

Beundringen hos drengen er åbenlys, men det er den også hos den voksne instruktør, som sidder med morfarens skibsnøgler, hans skibskiste med breve, foto og logbøger. Han synes næsten han kan mærke morfaren, og fra tid til anden klæder han sig ud med ting fra morfaren, eller foretager parallelle handlinger, f.eks. da han måler sin egen hånd mod et røntgenbillede af morfarens, eller forsøger at tegne morfarens hånd. Simons erindring om ham synes at blive stærkere og stærkere igennem filmen, og mere funderet, og som han selv siger: ”jeg aner konturen af et menneske, jeg gerne ville have kendt.”

Men netop på dette punkt i filmen folder historien sig ud i flere perspektiver, og der åbnes løbende for andre røster om hvem morfaren egentlig var. Det er hans to døtre, Ida og Ulla (Simon Bangs mor), der er de gennemgående figurer, og allerede deres første udsagn er centrale: han fortalte meget lidt om sig selv, sit arbejde og sine ”bedrifter”, han var ydmyg og pralede ikke, men han ville samtidig være en helt, og for en helt kan det ikke gå galt. Men hans livshistorie viser også, at han ville og kunne gå sine egne veje. Det er en eventyrlig historie om en mand, som kommer verden rundt, på et tidspunkt, hvor det ikke var mange forundt. Men kulturen på skibene afspejler også tydeligt samfundets struktur, en dominerende og traditionel mandekultur med et stærkt hierarki og meget lidt demokrati på skibet. Det er en historie og krige og revolutioner – store samfundsmæssige forandringer.

Det er også kaptajnens kærligheds- og familiehistorie, der afspejler historiens gang og forandring, sådan som interviewet med instruktørens mor Ulla og moster Ida også udbygger. To kvinders blik på Knud som en handlekraftig mand, men også en mand, som ikke viste følelser eller talte så meget om de ofte voldsomme ting, han var udsat for. Men Goth var også lidt af en romantiker og kavaler, dybt afhængig af sin kone Anna. Dansescenen, hvor de bliver forelskede, er flot animeret, ligesom instruktørens gentagne poseren som sin morfar på forskellige stadier af livet illustrerer en beundringsværdig, historisk figur.

Ligeså stærk som familiehistorien er historien om kaptajnens rejser. Den fortæller om en verden, som nu er forsvundet, om tidlig globalisering, som nu har fået anderledes fart. Vi oplever både de eksotiske sider og den mere rå virkelighed gennem to verdenskrige. Her fordobles mandehistorien, fordi både Knud og hans søn Kay på hver deres måde har været i ilden. Kay vil melde sig til modstandskampen, men kæmper også med dæmoner og stoffer, og far og søn har svært ved at tale sammen. Samtidig søger Knud at kontrollere sine døtre. Det er en manderolle i krise, og det nytter ikke at isolere sig og lytte til høj Wagner-musik, når problemerne trænger sig på, som moster Ida siger!

Simon Bang fortæller en klar og tydelig historie om en familie, en mand og hans tid. Den kombinerer på suveræn vis de klassiske, dokumentarisme elementer med en poetisk tegnet verden. I filmens slutning får filmens titel flere betydninger. Da Knud endelig går på pension og går i havn for altid, har forholdet til Anna længe været belastet af hans lange fravær og tavshed, og af Kays problemer. Det er svært at slippe det liv på søen, han har levet, og da hans elskede Anna dør, går hans liv i opløsning, og det er næsten symbolsk, at det er hjertet, der til sidst svigter.

Dokumentarismen og historiens mange lag

Simon Bang er som allerede omtalt maler og tegner og en meget brugt ekspert i storyboards, altså den vigtige måde at visualisere en films handling, rum og karakterer på under produktionen af filmen. Kaptajnens hjerte er da også en virtuos opvisning i kunsten at blande tegninger og animationer med familiefotos, arkivfilm og mange andre kilder. Når instruktøren i starten sidder og tegner morfaren og forestiller sig, hvordan han var, kommer tegningen af ham helt naturligt gående ind i rummet, for at kigge ham over skulderen. Derefter får vi morfarens tidlige opvæksthistorie i Nykøbing Falster, hvor tegninger og fotos fra den gang blandes med animation.

Allerede denne opvæksthistorie viser Bangs styrke som filmisk fortæller, og hans evne til kreativ bearbejdning af sit materiale, så historien og personerne træder mere levende frem. Nykøbing Falster i 1890’erne træder lyslevende frem fordi foto bliver animerede, og der tegnes figurer ind i disse fotos, hvor vi samtidig i glimt ser instruktørens hånd tegne det, vi så ser. Filmen demonstrerer så at sige måden, den er lavet på, og instruktørens nutid ved skrivebordet binder fortiden og nutiden sammen. Med til levendegørelsen hører også, at Knud Goths breve hjem til familien, da han er begyndt at sejle som skibsdreng allerede som 14-årig, bliver læst op af Goths stemme i filmen (instruktøren selv), samtidig med at billedsiden udfolder sig som både dokumentarisk og kreativ virkelighed. Vi følger ham også på søkort på Simons skrivebord, søkort som gøres levende. Vi følger Goth fra han ansættes på et lille dansk skib, til han gradvist kommer ud med skibe, der rejser verden rundt, krydser ækvator, og ender i Amerika, samtidig med at 1. verdenskrig bryder ud. Det er her det mere eventyrlige for en tid slutter og krigens virkelighed sætter ind. Alligevel er Goths breve hjem præget af fascination:

Jeg sejler i kystfart og dels i fart på Australien, New Zealand og Stillehavsøerne. Jeg holder mere af Stillehavet end Atlanten, der er ligesom mere charme over det. Det jeg særlig holder af er forandringerne og de nye indtryk. Jeg har ikke længere hjemve og er ved at vende mig til søen, blæsten og skibet. Jeg er blevet seastruck. Har tabt mit hjerte til havet. Andet er der ikke at sige om mig (citat fra Simon Bangs replik-manus).

 

Hele denne sekvens omkring 1. verdenskrig udbrud og ankomsten til USA viser igen fortællingens spring mellem Simon på sit kontor, Goths stemme, der læser op fra brevene hjem, og autentiske billeder af USA på dette tidspunkt. Det narrative og æstetiske princip er altså en art montage mellem dengang og nu, som placerer instruktøren selv som en del af historien, både på det personlige plan og som den der iscenesætter det hele. Fortællingens mange lag og æstetiske kompleksitet udfoldes i forskellig form gennem hele filmen. Samtidig bliver den om muligt endnu mere fortættet, jo længere vi kommer frem i historien.

Screenshot: Hånden der tegner, animationen bag og i filmen af og til blandet med dokumentariske billeder.

Det kan dokumenteres med en lidt mere tæt analyse af filmens skildring af Goths oplevelse under 1. verdenskrig, nærmere bestemt i San Francisco (SF) i 1916. Sekvensen i SF er både narrativt og visuelt meget fortættet, selvom den samlet set kun er på 3 min. (8.40-11.40). De dramatiske sekvenser i SF, illustrerer den generelle tematiske modsætning i filmen mellem en kaptajn, der hele tiden søger ud og udsætter sig for stor fare – naturligvis især i filmens krigsafsnit fra både 1. og 2. verdenskrig – men som også bevarer et tæt skriftligt forhold til familien derhjemme. I slutningen af SF-sekvenserne er det moren, der bønfalder ham om at komme hjem, fordi faren er død. Han har ellers i netop dette afsnit søgt amerikansk statsborgerskab. Men både oplevelsen af en dramatisk bombesprængning foretaget af radikale amerikanske krigsmodstandere, farens død og morens brev gør det klart for ham, at han ikke kan afsværge sit danske statsborgerskab. Udlængsel og hjemlængsel, et af filmens centrale temaer, bliver her sat meget stærkt på spidsen.

San Francisco-afsnittet illustrerer ikke bare centrale tematiske strukturer i filmen, men også den stærke æstetiske kompleksitet, filmen bygger på. Gennem hele denne sekvens kommenterer Goths voice over løbende handlingen, og hans egen fortælling er præget af en begyndende stolthed over at han for første gang har penge til sig selv og klarer sig godt. Ansøgningen om amerikansk statsborgerskab fremstår dog i lyset af begivenhederne næsten som hybris, og forløbet går da også fra overmod til nederlag. Kigger vi nærmere på San Fransisco-afsnittets narrative og visuelle opbygning, så kan man identificere følgende lag:

  • Et autentisk billedlag, som består at fotos, nyhedsfilm og avisoverskifter, altså dokumentariske billedkilder fra perioden eller kildemateriale fra selve Goth-familien
  • Et autentisk-metaforisk billedlag som har en autentisk baggrund i perioden og stedet, men som har en mere metaforisk funktion, f.eks. en gennemgående plakat i rødt som illustreret rigdom, og hvor den moderne rigdommens gudinde strør om sig med penge, eller samme type plakat i blåt som illustrerer anarkisterne som en fare mod samfundet
  • Animerede, tegnede sekvenser, enten i form af at Goth-figuren tegnes ind i og bevæger sig gennem et autentisk foto, eller i form af en mere udfoldet animation, især omkring bombeangrebet og dets eftervirkninger, hvor Goths oplevelse gengives
  • Et refleksivt billedlag, der føres os tilbage til filmens instruktør, siddende ved sit skrivebord, hvor de begivenheder vi oplever i filmen er projiceret op på vinduerne bag instruktøren.

Hvis vi kigger nærmere på, hvordan disse systematisk, gennemgående lag i filmen udfoldes narrativt i den amerikanske sekvens, så er der tale om en ganske hyppig vekslen mellem disse lag. F.eks. starter sekvensen med et dokumentarisk filmklip med biler, der kører i San Franciscos gader, og efterfølgende ser vi et foto af Market street fra 1916. Men på dette autentiske, historiske fotografi tegner instruktøren så Goth, der krydser gaden, en animation sat ind i et foto. Så følger et foto af Goth sammen med to andre, og ved ordene ”for første gang har jeg penge til mig selv” indsættes en animeret plakat, der skal illustrere rigdom. Så ser vi et foto af Goth og to andre, og da Goth siger ”Jeg har besluttet at søge om amerikansk statsborgerskab”, følger igen et autentisk foto, hvor han indsættes som animeret figur og krydser en gade. Herefter ser vi for første gang en montage af refleksive billeder: Simon ved sit skrivebord, hvor drabelige billeder at skib, der kæntrer, er projiceret op på vinduet. Den refleksive sekvens med instruktøren antyder skiftet fra overmod til krisen og den verserede krigs indgriben i hans liv.

Krigen og udviklingen i USA antydes via tegnede billeder af radikale krigsmodstandere og af nyhedsfilm af amerikanske soldater, der marcherer. Det kulminerer i den længere, animerede sekvens, hvor Goth sidder på en fortovscafe i San Francisco, da en bombe springer. Det ses også fra Simons skrivebord, hvor han sidder og tegner den isdessert Goth indtager. Så ankommer et brev fra Goths mor, om at hans far er død – og han skal komme hjem. Den animerede sekvens af hele dette forløb ender i et billede, hvor blodet løber nedover Goth. Den røde farve opløses i abstrakte røde mønstre, og på lydsiden siger hans datter Ulla: ”Han kunne slet ikke tåle jordbær (…) og det varede livet ud, og han rørte aldrig jordbær.”

I krig og kærlighed

Krigen spiller en stor rolle i filmen, det er i høj grad også en film, som lader os opleve både 1. og 2. verdenskrig indefra Goths perspektiv og i forhold til familien derhjemme og i forhold til tidens sociale og politiske modsætninger. Det personlige blik og de personlige dokumenter blandes også her med dokumenter og billeder fra tidens medier. Krigsafsnittene er om muligt endnu mere intense montager af billed- og tekstlag fra mange kilder. Goth forlader San Francisco midt under 1. verdenskrig, og tror sig sikker som bådsmand på det neutrale, norske skib Davanger. Men skibet løber lige ind i Nordatlantens ubådskrig, sænkes, og kun med nød og næppe redder mandskabet sig i land på en redningsbåd. Det blod, som instruktørens pensel lader sive nedover billederne fra bomben i San Fransisco, fortsætter nu symbolsk på verdensplan med en verdenskrig henover mange kontinenter.

De bærende lag i fortællingen fortsætter også, hvor Goths stemme i filmen læser et brev hjem til moren sendt fra Davanger 21/1 2017. Men den optimistiske tone i brevet hjem, som også illustreres fra instruktørens bord, nedkøles hurtig af historiske billeder af krigsskibe og ubåde og animerede billeder af Goth som kigger ud på de fjendtlige skibe og det oprørte Atlanterhav. Der er no mercy fra den tyske ubåd, skibet sænkes, noget vi både ser via autentiske historiske filmbilleder, og fra instruktørens perspektiv ved skrivebordet. Mens Goth beretter på lydsiden, ser vi autentiske og redigerede billeder af hændelsen, og vi ser også et historisk kort af det område, de driver rundt i. Instruktørens stemme beretter, mens vi ser Goths skibsnøgler på havets bund. Herfra fører instruktørens stemme og billeder os tilbage til Goths nøgler, og til Ida og Ulla. I deres hjem på pulterkammeret lå der ting og sager gemt, også ting, der var knyttet til katastrofer og ulykker, men dem måtte man ikke tale om.

Både Goths barnebarn Simon og de to døtre blander sig nu direkte i fortiden og i kaptajnens image. Der var ting man ikke måtte tale om, og barnebarnet Simon Bangs stemme i filmen angriber direkte sin morfars karakter, samtidig med at vi ser en række billeder, der går ret tæt på Goth: ”Her står du, en måned efter at du er kommet hjem. Kan man se på dig, at di skib er blevet sænket? Kan man se på dig, at du har været tæt på at dø? Kan man se, at du har oplevet krig? Hvad gør det ved dig? Overvejer du om det er risikoen værd at fortsætte? Har du andre muligheder.” Det er kritiske spørgsmål til den mandighed og det heltemod, som filmen også skildrer, men som måske har sine menneskelige omkostninger.

Det er nok ikke ganske tilfældigt, at de følgende sekvenser mest handler om kærlighed, om det første møde mellem Knud og Anna, som blev et par for livet. Bl.a. via Idas og Ullas fortælling om deres møde, autentiske fotos og animerede sekvenser skifter vi helt fra krig til kærlighed. Knud er nu blevet kaptajn og er på frierfødder, og her ser vi en helt anden og galant mand udfolde sig. Den barske, mandlige verden på søen og under krigen, afløses her af livsglæde og seksualitet, som også udfolder sig efter deres første møde via deres korrespondance fra eksotiske steder ude i verden, hvor kaptajnen befinder sig. Filmens visuelle stil bliver mere sanselig og erotiseret, som illustrerer at tiden umiddelbart efter 1. verdenskrig, der rummer en historisk spænding mellem traditionel, bornert borgerlighed og en begyndende frigørelse ovenpå krigens rædsler.

På et postkort sendt fra Cadiz ser man f.eks. to arme mødes, omgivet af eksotiske blomsterranker. På fotos Goth sender hjem til Anna, prøver han også at imponere hende, f.eks. med hvor stærk han er. Annas stemme i filmen tillægges da også følgende udsagn: ”Jeg er glad for Knud. Han er en gentleman. Det er ærgerligt, at han hele tiden er væk. Men gør det noget, når man kan mærke den indre glød? Skal jeg mon skrive til ham, at jeg er forelsket? Kan han ikke fornemme det selv? Som instruktørens stemme konkluderer lidt senere: farfarens kærlighed til skibe og havet er uomtvistelig, men da han møder Anna oplever han en helt anden kærlighed. ”Nu elsker han både Anna og havet.”

 

Der ligger grundige storyboard tegninger bag filmen, både af skibe, havne og steder.

Men krigen, skibet, eventyrlysten og kærligheden udfordrer hele tiden hinanden. Udfor Afrika bliver de ramt af den gule feber, og selvom Anna og pigerne af og til støder til skibet og sejler med, så viser mange af Goths oplevelser på de syv have, at skibet og familien derhjemme er to adskilte verdener. Da Goth i 1930 får sit eget skib (Otto Petersen) er han på havet i årevis, med kun korte besøg hjemme, mens Anna altid er hjemme og klarer børnene. Goth er diktator på sit skib, men også meget bestemt og krævende i familielivet. Sømandslivet har sine dramaer, som da en last forskyder sig under storm, eller da skibet mister skruen under endnu en storm ved New Foundland. 2. verdenskrigs udbrud i 1939 er naturligvis en større katastrofe, og Goth kommer trods alt hjem lige før besættelsen af Danmark.

Screenshot: Dramatisk skibsbillede

Men 2.verdenskrig bliver i filmen en ganske anden sag end 1. verdenskrig, netop fordi Danmark blev besat og Goth og hans familie havnede midt i krigens dilemmaer, sådan som Simons stemme trækker det op: ”Min morfar går på arbejde midt i krigen. Der hvor den dansk-tyske politik møder virkeligheden. Han er ikke længere enevældig hersker over eget skib.” Det har dels familiemæssige omkostninger, fordi sønnen Kay engagerer sig i modstandsbevægelsen, og fordi nogle hader ham for at sejle malm for tyskerne. Det kulminerer på mange måder i de dramatiske sekvenser fra de allieredes bombning af den polske havneby Gdynia, hvor tyskerne i oktober 1943 har samlet deres flåde.

I filmen skildres de allieredes bombning 9. oktober med stærke visuelle virkemidler. Goths skib – er nede for at hente kul, det bliver beskadiget under angrebet og må udbedres. 11 andre skibe rammes, herunder det store hospitalsskib Stuttgart. Men da de skal sejle ud vædrer de ved et uheld en tysk ubåd. Angrebet opleves både som animeret forløb, dels udfoldet narrativt, dels via instruktørens skrivebord og arbejdsværelse, via autentiske foto, kort over havnen og dels vi de to døtres beretning om, at denne oplevelse ændrede deres far og gjorde ham hvidhåret på ingen tid.

Historien fortælles så dramatisk at Simon ved sit tegnebord får sine tegnekridt til at krakelere og sprænges, mens han tegner. Det er ikke bare det hjemlige, der trækker mere i ham efter den oplevelse, det styrker også hans nationalfølelse. Med Goths egne ord: ”Jeg har altid været dansk, og jeg er det i dag mere end nogen sinde før. Jeg synes at hver gang jeg kommer hjem, lader sammenholdet mellem alle danske til at have vokset sig stærkere.” Til gengæld rejser Simons stemme sig noget kritisk: han ser en vis iver for at fortælle historien, så det bliver markant og synligt, at han stod på den rigtige side under krigen.

Sømandsliv, kærlighed og familieliv

Det er lige fra filmens start klart, at det her er en film om sømandshistorie, eventyrlyst, og ligefrem også en socialhistorisk skildring af hvordan forholdene for den danske skibsfart og for livet ombord på skibene. Det er en historie om kaptajnen som uantastet autoritet på sit skib og den proces der fører frem til en demokratisering og forandring af sømandskulturen. Men fra filmens allerførste sekvenser er det også en film om instruktørens fascination af sin morfar, en morfar som også er en autoritet i sin familie og sørger for at alle har det godt.

Det symbolske billede af Simon Bang som 5-årig, der står med sin 70’årige morfar i hånden og kigger på stjernehimlen har en dobbelt betydning: det er et billede på morfarens eventyrlyst og menneskets higen efter at forstå og opleve hele verden, men også et billede på familieliv, tryghed og kærlighed. Selvom den i barnets øjne store og mægtige kaptajn kan det hele, viser filmen også problematiske sider ved denne maskulinitet, den form for sømandskultur og den familielivsform den uvægerligt hænger sammen med.

I filmens historie er det Simons egen stemme i filmen, som suppleres med hans mors (Ulla Bang) og kaptajnens ældste datters (Ida Jakobsen) mere kritiske stemmer. Dertil lægger sig hans kone Annas stemme i breve mellem hende og hendes mand. I fortællingen opstår der altså en central og på mange planer iscenesat dialog mellem familieverdenen og søens verden. Ind i dette spiller også Goths mor og hans forhold til den familie han er født ind i, og som han forlader allerede som 14-årig. Goths ældste datter er måske den person i filmen, som – trods kærlighed til sin far – udtaler sig mest kritisk. Hendes skudsmål er, at der var meget, der blev fortiet i familien, at hendes far var en, der skulle bestemme og blande sig i alt, og hun bruger direkte et sted udtrykket, at han var diktator på sit første skib.

Og det udsagn udstrækkes også til at omfatte hans adfærd hjemme, hvor hans omsorg for sine børn også bliver til en manglende indsigt i, hvad de vil og kan. I filmen skildres det måske ikke mindst i forholdet til sønnen Kay, som ikke var som Goth selv, men som han havde svært ved at forholde sig til. Kay engagerer sig ganske vist modigt i modstandsbevægelsen, men han har psykisk svært ved at klare det og udvikler et amfetamin-misbrug. Som Ida beskriver det, er forholdet mellem Goth og hans søn Kay et forhold mellem to mandetyper og to generationer, og den dialog der burde være er der ikke. Kay ender som livsvarig narkoman.

I spillet mellem Goths egne børn og dermed hans egen og den næste generation viser Kaptajnen en svaghed og en manglende evne til empati og forståelse, som er den anden side af den til tider generøse mandlige autoritet og omsorg han også kan udvise. Den samme historiske modsætning findes i hans position som skibets ”diktator” og ubestridte autoritet som sømand og vanskelighederne ved at manøvrere i en ny tid, hvor demokratiseringen af samfundet og sømandskulturen tager fart.

Kaptajnen, manden og tiden

Simon Bangs optagethed af sin morfars historie og hans måde at være mand på har også en mere personlig side, som han selv har beskrevet i et interview i Politiken (Jes Stein Petersen, 20/8 2023). Om sin egen far, som stort set er fraværende i Kaptajnens hjerte siger han i interviewet:

Jeg så min far som en lille dreng, der havde fået skældud og ikke rigtig trådte i karakter som far, jeg mistede troen på og respekten for ham.” Den oplevelse af barndommens svage far-karakter synes så at smitte af på ham selv. Han henleder selv opmærksomheden på, at han ikke selv har fået børn, måske fordi hans egne familieerfaringer har været en oplevelse af voksnes svigt overfor børn, og sin fars manglende evne til at forsørge en familie.

I lyset af denne far-skikkelse lander morfaren som en næsten legendarisk mandeskikkelse i hans barndom, og da Simon Bang efter hans død arver den store skibskiste, som har en central rolle i filmen. Beskrivelsen af denne oplevelse da han var i 40’erne taler sit eget sprog:

Jeg åbner den, og pludselig kan jeg se ham for mig: Den her store stovte sømand, som jeg husker fra min barndom, hvor han besøgte os i lækkert jakkesæt, Humphrey Bogart hat og cottoncoat, og havde hænder som stegepander, helt gule af tobak. Der er et eller andet her, tænkte jeg. Han sagde aldrig noget, men jeg forbandt ham meget kraftigt med denne tavse tryghed.

Som allerede påpeget er filmens billede af morfaren meget nuanceret og også kritisk, sådan som det både fremgår af de kvindelige vidner (interview og breve) og måske især af forholdet mellem morfaren og hans søn Kay. Men hos kvinderne i familien er der også en fascination. Der løber en meget klar fascination gennem filmen af denne historiske mandetype, som i det mindste sørger for sin familie, selvom empati og følelser ofte mangler. Den tavse tryghed er en god betegnelse, som peger mod en historiske mandetype, der også skildres i John Fords film Den tavse mand (1952). I interviewet i Politiken sammenfatter Simon Bang selv den historiske mandetype, som han ser morfaren som:

Fordi han er fuld af pligt og offervilje. Han er repræsentant for alle de mænd, som fandtes engang. Han sagde: ”Jeg tager ud på havet i 50 år og tjener penge til jer. Jeg skal ikke have noget, jeg går ikke i seng med andre piger, jeg passer bare mit job og er en god far, når jeg er hjemme. Han må have haft et afsavn af gigantiske dimensioner.

Der er ingen tvivl om at denne mandetype har eksisteret i første halvdel af 1900-tallet, men der er nok heller ingen tvivl om at sømandskulturen er speciel, fordi den ofte lange adskillelse hjemmefra skaber en særlig familie- og kærlighedskultur. Den fraværende far bliver måske ofte idealiseret, fordi en dagligdag derhjemme hver dag, som trods alt var det dominerende, ikke eksisterende. Hjemkomsten til familien blev netop en særlig euforisk begivenhed. I filmens sidste del ser vi måske også omkostningerne ved denne mandetype og familieform. Da den moderne form for sejlads med meget mere magt til rederne og en mere flad struktur på skibet bryder igennem, mister livet på søen en del af sin tiltrækning for kaptajn Goth, og brevene fra hans kone derhjemme bliver præget af større ensomhed og længsel.

I filmen er det næsten symbolsk, at den netop er i 1960 Goth kapitulerer og går fra borde. Det er det år Simon Bang er født og 1960’erne indvarsler både et kulturelt og socialt skifte i samfundet, familierne og kønsrollerne. Anna, hans kone, får kræft og dør, og selv får han dårligt hjerte og gribes desuden af en rastløshed og længsel, som hele tiden driver ham væk fra familien med lange dagsture med DSB.  Patriarkens fald og død skildres i filmen med stor indlevelse og empati, og i slutningen af filmen identificerer instruktøren og Simon Bangs stemme sig på mange måder med denne historiske mandetype, men nedtonet og ikke heroiserende:

Fra mit hjørneværelse betragter jeg verden udenfor. Mit arbejde kræver ikke at jeg hersker over andre. Mit hjem er mit fartøj. Her bestemmer jeg og der er ikke plads til andre, og når jeg forlader min skibsbro bliver jeg svag og magtesløs. Det ser jeg nu, når jeg ser min morfar. Min morfar blev stående på sin skibsbro, passede sit arbejde, sørgede for familien og ofrede sig for den tid han levede. Sådan blev han større end det simple heltebillede, han kunne forveksles med (citat fra filmens manus).

 

Men denne mere nøgterne form for identifikation med morfaren og den manderolle han repræsenterer, bliver også i filmens allersidste sekvenser til en mere lyrisk hyldest til havet, det store ocean, den blå planet og længslen efter at komme ud og opleve universet og en større verden. Den historiske skildring af en bestemt tids manderolle forbindes noget større, noget som går ud over det nære familieliv. Det er faktisk som om filmens animerede bølger udenfor Bangs Østerbro-lejlighed går i et med havet og universet.

I interviewet i Politiken borer Jes Stein Petersen dybere i Bangs fascination af sin morfar og historiske manderolle han repræsenterer. Bangs svar er dobbeltydigt: på den ene side ser han kvaliteter i den traditionelle manderolle, men samtidig hilser han forandringen af manderollen velkommen – måske med lidt forhold:

Hele den fortælling om at Manden skal ofre sig for noget større og kvinden beskyttes er på vej ud. Det lyder enormt konservativt, men nogle gange må man spørge: Hvad er det manden med stor M kan? Måske er det at ofre sig for noget, som er større end ham selv (…) men måske er det faktisk sådan rent biologisk og mentalt (…) Det kan ikke nytte, at vi alle sammen bliver en del af et feminitets-projekt (…) vi bliver også nødt til at have det maskuline (…) jeg byder vendingen velkommen. Men jeg har en sorgfuldhed i mig over, at modsætningerne forsvinder. Hvis ikke de er der er det ikke sjovt at være til.

Den store historie og den lille historie

Den inderste, narrative drivkraft i Kaptajnens hjerte er en historie om en kaptajn og en sømand, men fordi det også er en historie om instruktørens morfar bliver det samtidig en meget personlig familie- og erindringshistorie, set fra både barnets og den voksne instruktørs perspektiv. På sømandshistoriens side bliver den personlige beretning om en morfar imidlertid også en meget større historie, hvor søfartshistorien både fører os direkte ind i den nationale og international social- og verdenshistorie. Kaptajnen sejler ikke bare kloden rundt og krydser de syv have, han sejler også gennem en national og international historie, der reflekterer den dramatiske historie om krige og forandringer i første halvdel af 1900-tallet. Knud Goth er født i Nykøbing Falster i 1893, på et tidspunkt hvor Danmark endnu ikke havde et demokrati og slet ikke en velfærdsstat, på et tidspunkt hvor hverken kvinderne eller alle borgere havde stemmeret. Vi krydser to verdenskrige, og da Goth afmønstrer i 1960 er Danmark godt på vej til at blive en velfærdsstat, og ungdomsoprøret og de store årgange er på vej til at ændre familiemønstre og kønsroller.

Dermed forbinder filmen den store og den lille historie, og netop denne blanding af to sider af historien er med til at gøre filmen til en særlig stærk, dokumentarisk fortælling. Hele vejen igennem filmen ser vi sekvenser og kildeberetninger, der udspringer af offentlige dokumenter og historier, aviser, film og andre medier, og som underbygger filmens historiske udsagn. Samtidig er vi meget tæt på stærkt personlige beretninger og dokumenter: familiefotografier, breve, interviews osv., som bringer os langt ind i en familiehistorie, ofte langt ind i det meget private og intime. Det er filmens styrke, at den formår at forbinde de to historier, ikke bare med klassisk, dokumentariske virkemidler, men også med en kreativ, visuel og symbolsk dimension, der forstærker og udvider de to historiers egne udtryksformer. Dokumentarens animerede del giver de to historier liv og løfter den emotionelle indlevelse i historien. En stor del af den emotionelle indlevelse stammer også fra det forhold, at instruktøren selv er på spil i historien, at han spejler sig selv og sin generations historie i en tidligere generations historie.

Konklusion: Bang og den poetisk-refleksive dokumentarfilm

Med sine mange lag og virkemidler er Kaptajnens hjerte en af de mest komplekse danske dokumentarfilm. Den placerer sig helt tydeligt i det jeg i min bog, Virkelighedsbilleder. Den moderne danske dokumentarfilm (2012), har kaldt den poetisk-refleksive dokumentarfilm, fordi den med sin blanding af fortælling og poetisk-æstetiske strategier ikke bare fortæller en historie, men også med sin form får os til at reflektere over, hvordan virkeligheden er skildret. Filmen har klassisk dokumentariske træk ved at være et portræt af en person, som både skrives ind i en personlig historie og større samfundshistorie. Men samtidig er forholdet mellem instruktøren og hans morfar en historie som både rummer en identifikation og en distance. Filmens animerede sekvenser spiller netop på virkeligheden på så mange måder, at det får filmens tilskuer til at reflektere over bl.a. manderollen i et historisk perspektiv.

Den poetisk-refleksive genre i dansk dokumentarfilm repræsenteres af f.eks. Jørgen Leth, Jon Bang Carlsen, Lars Johansson, Tomas Gislason, Anders Østergaard, Jytte Rex og Anne Wivel, men der er ingen af disse dokumentarister, som har taget de temaer op, som Simon Bang arbejder med. Det er dog nærliggende både æstetisk og tematisk at pege på en klar lighed mellem Anders Østergaards TinTin og mig (2004), både fordi den er et portræt af en person og hans tid, Hergé, forfatteren til tegneserien TinTin, og fordi den bruger en meget refleksiv animationsteknik (se Bondebjerg 2023: 187f, og Bondebjerg 2018). Ligesom Simon Bang skriver sig selv og sin morfar ind i et animeret univers, bruger Anders Østergaard tegneserien TinTins univers til at karakterisere Hergé og hans liv. Det sker ved brug af animationsbilleder af Hergé, som altså forvandles til en karakter i sit eget tegneserieunivers, på samme måde som Simon Bang tegner både sig selv og sin morfar ind i den dokumentariske historie.

Som vi allerede har set i kapitlet om maleren, tegneren og grafikeren Simon Bang, så er han i stand til at tegne og male virkeligheden med både præcise og enkle midler. Når han tegner en bro, et bybillede, en person eller et landskab, så genkender vi uden videre den virkelighed, der refereres til. Men han kan også som grafiker og maler bruge former, farver og figurer, som skriver den virkelighed, der refereres til, ind i en bestemt en bestemt æstetisk form. Pludselig åbner den umiddelbare virkelighed sig mod noget mere udfordrende dimensioner og betydning. Den bliver surreel eller ekspressiv. Det er det samme der sker i Kaptajnens hjerte, når virkeligheden bliver symbolsk, når den tilsyneladende realisme drukner i æstetiske og poetiske virkemidler, som får os til at reflektere dybere over, hvad virkeligheden egentlig er. Der er forskel på billedmedier som film, tegning, maler og grafik, men i hele Bangs samlede billedunivers er der også en linje, en sammenhæng, en bestemt måde at skildre og forholde sig til virkeligheden på.

Screenshot: Havet som næsten oversvømmer instruktørens kreative storyboard

Referencer

Bondebjerg, Ib (2012). Virkelighedsbilleder. Den moderne danske virkelighed. Frederiksberg: Samfundslitteratur.

Bondebjerg, Ib (2018). A Documentary of the Mind: Self, Cognition and Imagination in Anders Østergaards Films. In Brylla & Kramer (eds 2018). Cognitive Theory and Documentary Film. Palgrave MacMillan

Bondebjerg, Ib (2023). Film, historie og erindring. Hellerup: Forlaget Spring.

Fauconnier, Gilles. & Turner, Mark (2002). The Way We Think. Conceptual Blending and the Mind’s Hidden Complexities. New York: Basic Books

Gottschall, Jonathan (2013). The Storytelling Animal. How Stories Make Us Human. New York: Mariner.

Klougart, Josefine (2022). Efter naturen. København: Forlaget Gladiator

Petersen, Jess Stein (2023). “Hans syrede billeder af villaer og storbymotiver er fulde af skønhed og gru – og hans egen fars fravær.” Portræt og interview af Simon Bang, Politiken, 20/8 2023.

Turner, Mark (1996). The Literary Mind. The Origin of Thought and Language. Oxdford: Oxford University Press.

Svensson, Patrik (2023). Havet og menneskene. København: Gads forlag

Messaris, Paul (1994). Visual Literacy. Image, Mind & Reality. Boulder: Westwood Press.

Bondebjerg, Ib (2022). Interview med Simon Bang (ikke publiceret)

Dybdahl, Lars (2023). Dansk designhistorie 1-2. København: Strandberg Publishing.

 

 

,

Det forvandlede barn. Klavs Bondebjerg in Memoriam

Uddrag fra min bog: Mimoser i januar. Erindring og historie (2021, Forlaget Spring, www.forlagetspring.dk)

Klavs var familiens Benjamin, og med en storebror og hele to større søstre fik han en særlig kærlig velkomst til livet. Vi syntes selvfølgelig, han var utrolig nuttet som barn. Han udviklede sig til at blive en flot ung, lidt hippieagtig teenager med langt hår. Som voksen var han også en utrolig flot og smuk mand. Det var ikke mærkeligt, at han havde kvindetække, og at han som lyriker indskrev sig stærkt og selvstændigt i den lange tradition af danske kærlighedsdigtere. Det var ikke noget helt nem familie, han blev født ind i, men han virkede fra starten robust og smilende. Han var et kreativt legebarn, men han var også tænksom, til tider mediterende – også når han legede. Det findes et billede af ham fra vores hus i Jægerspris, hvor han har været 6-7 år. Han ligger med ryggen til på gulvet, og leger med sin elskede bondegård og dyr. Han synes at være i sin egen kreative legeverden. Klavs vedblev livet igennem med at være rigtig god til at lege: med børn, med voksne, med virkeligheden, med ordene. Han har dog selv beskrevet, at hans omgang med de der dyr på bondegården ikke bare var idyllisk. De fik engang imellem en ordentlig tur med neglebørsten, som om ondskab og skidt skulle fjernes fra dem.

 

Billede 1. Klavs leger med sin bondegård, Kignæsbakken, Jægerspris omkring 1961. Legen vedblev at være en stor del af hans verden, både i virkeligheden og som digter.

Klavs evne til at lege karakteriserer ikke bare hans barndoms forhold til legetøj. Det omfatter også lidt senere i hans barndom og ungdom fodbold, hans elskede akvarium, og det at fiske. Selvom vi delte fascinationen af fodbold og tit spillede mod hinanden, så var det for Klavs lidt sørgeligt, at jeg ikke delte hans fascination for akvariet. Det var endnu værre, at jeg simpelthen ikke havde sans for eller evner som lystfisker. Han prøvede at tage mig ind i den verden, da han var blevet voksen. Men det eneste der skete var, at jeg forliste et par af hans allerbedste blink. Hans passion for at fiske har han beskrevet i essayet “Glæden ved at fiske” (Bondebjerg, K. 1993). Han gør det på en sådan måde, at det siger noget om hans personlighed og indstilling til livet. Det er fiskeriet poesi, han fremhæver. Glæden ved at fiske er forbundet med oplevelsen af foranderlighed, strømmens skift, farvernes spil i vandet, lyden af vandet og blinkets bevægelser i vandet. Det er en form for meditation, men også en leg med virkelighedens elementer:

Lystfiskeri er en smuk blanding af håbefuld beregning. Det er held og viden i et blandingsforhold, der ligner magi. Man griber noget, om ikke ud af den blå luft, så op af det blå vand.

Hans legende forhold til virkeligheden, fra barnets legeverden til digterens leg med ordene og virkeligheden, afspejler sig også i Klavs som rejsende.  Han søgte altid nye dimensioner både i det nære og i den verden han har beskrevet i digte, i radiomontager, og i fotokunst. Dette motiv, denne passion og længsel efter at leve sig ind i andre mennesker og kulturer kommer første gang til udtryk i et af hans stærkeste digte, allerede i debutsamlingen Uroligheder (1982). Digtet “For de rejsende”, som man også kunne opleve som 10 minutters drama på Cafe Teatret i 1987, handler både om de undere, som udspiller sig under den almindelige hverdag, inde i kroppen og når man rejser ind i en anden verden: “Under al hverdag/et under/under stilstanden/en rejse/ under gaden/en sandstrand/under skorpen af jord/vandet/Der står et orkester/på bunden/og spiller for de rejsende”/.

Denne tendens til at udfordre sig selv ved at mødes med det fremmede, har Klavs sammenfattet i sin bog Den anden luft. Rejsenotater fra Nordafrika og Mellemøsten (1998). Det er en bog, der viser hans fabelagtige sproglige evne til at fange en fremmed virkelig konkret og sanseligt. Hans evne til i glimt at skildre og møde mennesker. Lars Bukdahl anmeldte den i Weekendavisen, og fremhævede netop den pointe: “med en svalende nonchalance, helt på tværs af nogen kronologi, præsenterer han større, mindre og bittesmå fragmenter af sine rejseindtryk, flimrende (…) intet forkromet overblik (…) alt hvad det kommer til at gælde om er at præsentere det enkelte glimt med størst mulig klarhed (…) den der afgørende dirren på nethinden” (Bukdahl, 1998). Denne legen med ordene for præcist, konkret og poetisk at indfange virkeligheden, spejler barnet Klavs, og det legende men nu forvandlede voksne barn. Men det afspejler sig også i de fotos fra den afrikanske og mellemøstlige virkelighed, som han livet igennem arbejdede med, også som fotocollager. Her er det også den konkrete hverdags poesi, der indfanges: stenbelægninger, døre, farverige krydderier, eller andre uddrag af natur og byliv. Hans digte og billeder suppleres af radiomontager, min lillebror var i høj grad en kreativ multikunstner.

Et levet liv

Ved Klavs bisættelse 25/6 2004, hvor vi måtte sige farvel til vores kun 50 år gamle lillebror, talte både hans søster Bente og jeg. Bente talte om netop det, at Klavs aldrig satte legen af holdet, som hun udtrykte det – med henvisning til hans evne til at lege i alle ordets betydninger. Men hun talte også om, at han blev voksen på den gode måde: “Han blev en stor bror, varm, nærværende, åben, nysgerrig, modig, med viljen til at opdage sig selv og verden (…) han fandt sig selv som kunstner, mand, far og en udfordrende og solidarisk ven for mange.” Med andre ord, som jeg udtrykte det i min tale: “Han døde alt, alt for tidligt, men han levede sit liv på en måde, så han synes at have nået ligeså meget eller mere end mange, der får et meget længere liv.”

Som alle vi andre børn i familien blev Klavs også rykket rundt i Danmark. Født i Ålborg 1953, som helt lille flyttet til Bagsværd i 1954, så lidt skoletid i Jægerspris fra 1959 og senere Ballerup. Sine sene år som teenager i Hareskoven, som han forlod i 1973, da vi andre for længst var flyttet videre i vores eget liv. Hos min far og mor i Hareskoven boede han i et lille havehus, hvor han kunne leve sit delvist uafhængige liv – også med de første kærlighedsforhold. Ser man på hvordan vi fire søskende udviklede os, tegner der sig nok to grundlæggende spor. Jeg selv var sammen med Bente de mest “fornuftige” og målrettede, vi gik relativt lige ind i akademisk uddannelse og for mit vedkommende også et meget tidligt parforhold. Vi har også kreative sider, men vi fik ikke en kunstnerisk karriere. Hanne tog nogle afstikkere ved at lave forskellige ting efter 9. klasse, inden hun noget forsinket tog HF og blev lærer. Men hun er den, der har eksperimenteret mest med sit personlige liv og har udfoldet sig mest kreativt med sine malerier. Klavs var lige ved at forlade Ballerup Gymnasium i 2. G, men så talte min far og mor dunder, og så blev han student. Men selvom har en overgang studerede på RUC og KU, var det meget tidligt synligt, at det var den kunstneriske vej han ville gå.

Nogle af Klavs’ første publikationer rummer både eksperimenterende tekster og billeder, f.eks. i Muldvarpeskud (1975) hvor grafiske tryk veksler med digte. I Mixtur (1975), arbejder han med en sammensat billedmontage, hvori der er et håndskrevet digt. Det er tydeligt for enhver, næsten før Klavs debuterer på sit faste forlag Borgen, at hans kreative evner og arbejder trækker både mod billedkunsten og litteraturen. Kameraet som redskab fulgte ham også hele hans liv. Det var det kreative og mere frie liv han ville leve, næsten lige meget hvor mange hindringer et selv så hæderligt velfærdssamfund som det danske kan præstere af bureaukrati i forhold til forfattere og kunstnere. Klavs måtte i mange perioder af sit liv leve af tilfældigt, forefaldende arbejde, bl.a. som pædagogmedhjælper. Det var bestemt ikke nogen lige og nem vej. Det var det måske heller ikke med kærligheden, selvom erfaring kan være en god ting, når man er kærlighedens digter. Han havde en række korterevarende forhold, og også et par længerevarende, men det blev Marianne, der blev hans længste livsledsagerske.

De mødte hinanden i 1981, hvor Klavs lige var kommet ud af et andet forhold, og hvor Marianne var i et andet og ikke særlig lykkeligt forhold. De mødtes i et kollektiv i Svanemøllen, hvor min søster Bente boede i en periode. Marianne havde en lejlighed i Brumleby, og det var her de flyttede sammen, og her blev deres søn Daniel født i 1986. Det endte med at blive et langt og lykkeligt forhold, faktisk nærmest sølvbryllup, bortset fra at de først blev gift på Frederiksberg Rådhus i juni 2002. Som lovformeligt gifte fik de altså kun 2 år sammen. Forholdet til Marianne og det at blive far var stort og betydningsfuldt for Klavs.

Som det forvandlede, følsomme og reflekterede barn han var, eller havde indeni sig, blev han nu selv far. Det er nok ikke helt tilfældigt at digtsamlingen Henvendt (1986) har billeder af små børnehænder på forsiden. Det indledende digt i samlingen handler om voksnes konventioner, og det slutter med ordene: “Hvis dette er voksenstørrelse, tager jeg nummeret mindre”. Samlingen er i det hele taget præget af besyngelse af kærligheden blandet op med børne- og fødselstemaer: “Børn falder/mens hvirvler af syn/daler i dem/falder de/ud af os/falder de/og videre gennem sig selv/for at komme til verden/falder de/mens de øjner de ansigter/der svæver over deres fald/mens de øjner/ Børn falder/opmærksomt/falder de/Det var et barn/der opdagede verden.”

At rejse er at leve

Det er vores berømte digter H. C. Andersen, der siger “at leve er at rejse.” Når man tænker på hvor besværligt det var at rejse i 1800-tallet, er hans rejser imponerende. Han søgte de sydlige himmelstrøg, hvor mødet med en varmere og mere spontan kultur tydeligvis fascinerede ham. Det slår også ind i hans forfatterskab – både i romanerne og eventyrene. Som rejsende forfatter træder Klavs ind i en lang tradition for danske kunstnere og forfattere. Mødet med andre mennesker og kulturer skærper den kreative sans. Kulturmødet med det anderledes skærper ens blik for både det fjerne og det nære. Man udfordres i synet på sig selv og den kultur, man er vokset op i. Man mærker intensiteten i skildringen af den arabiske kultur i hans radiomontage Et mylder kaldet Cairo, men også i den fine montage om at gå ture, hvor den mere nære eksotiske oplevelse bl.a. inkluderer en samtale mellem Klavs og vores far.

Billede 2. Klavs i sit es som den rejsende. Det var ikke bare det at være et andet sted, i en anden kultur. Det var også det sanselige bombardement og det nærvær der opstod i mødet med det fremmede.

 

 

 

 

 

 

Klavs startede tidligt sine rejser, fordi vores far om mor tog os med på bil og teltrejser i Sydeuropa allerede i sidste halvdel af 1950’erne. Men Klavs selv startede sin store tour de force rundt i verden i 1970’er. Første stop var Tunis, som han flere gange vendte tilbage til. Klavs har også gjort de klassiske dannelsesrejser til Italien og Grækenland, ligesom han i 1977 var på en længere tur i den nye verden USA. Men det er hele tiden mest Mellemøsten og Nordafrika, der drager, og dominerer både i rejsebogen Den anden luft og i hans digte, fotos og billeder. Det er Tyrkiet, hvor han, Marianne og Daniel tilbragte 1/2 år i 1988, det er Tunesien, Marokko, Egypten, Jordan og Libanon. Hans rejsebeskrivelser fra disse lande og steder dirrer af liv, farver, varme, sociale og kulturelle modsætninger og at mennesker og møder med mennesker. Den anden luft består både af korte, skarpe og præcise lyriske iagttagelser, og af længere mere essayistiske og reflekterede tekster. Den første type ser man f.eks. i den ironiske “Route Touristique”: “Strandhotellernes faciliteter er nærmest upåklagelige. Planlæggerne har virkelig tænkt på alt. Alt, hvad man kan ønske sig. Alt, hvad man kan drømme om. Det eneste jeg savner, er det afgørende: alt det man ikke drømmer om.”

Det er ikke turistvirkeligheden Klavs søger. Når han rejser er det ofte de ydmyge steder han bor, de små lidt snuskede værelser midt i det hele. Ikke de fancy hoteller. Den slags rammes af hans ubønhørlige, ironiske stemme. Andre steder er de korte tekster små varme, lyriske perler af skønhed. Det gælder f.eks. i mødet med Petras skønhed og dybe historie. Andre gange i de længere, essayistiske tekster ser man etnografen Klavs. Hans sproglige kamera fanger virkeligheden, som ikke bare bliver beskrevet og karakteriseret, men bliver til et reflekteret kulturmøde. En sansende, erkendende europæer, der opdager en ny virkelighed og går i clinch med den, og samtidig ofte citerer lokale tænkere og digtere. Vi ser det i tekster som f.eks. “Mellem støj og sang” (s. 26f) om islam of sufi-traditionen og i “Overflod” (s. 130f) om en rejse fra Cairo til Aswan, hvor Nilen og livet om den spiller en central rolle.

I Klavs’ Menneske for en dag. Udvalgte digte og rejsenotater (2004) viser rejsens betydning for hele hans forfatterskab sig da også netop ved, at korte tekster fra Den anden luft uden videre går ind som en slags lyrisk tekster. Det ser man f.eks. i hans smukke hyldest til den legendariske, libanesiske sangerinde Fairuz (Nouhad Wadie ‘HaddaD), som Klavs elskede, og hvis sange også blev spillet ved hans bisættelse: “Tre ord forstår jeg: ja, nej elskede. Den minimale parlør. Intonationen er en indbydelse. Hun lægger sine nerier på violinernes strøg. Og synger den, der sidder og venter. Og synger den anden, der ikke er kommet. Og synger en sang, der ikke kan sove.”

At være digter i Danmark

Det er som sagt ikke let at være forfatter i Danmark, specielt ikke lyriker. Selvom vi har måske verdens bedste velfærdssamfund med kulturstøtte. Det er som om arbejdsmarkedssystemet ikke er gearet til at forstå, hvad det vil sige at være forfatter. Det meste af sit liv måtte Klavs derfor have flere “normale jobs” for at få det bare nogenlunde til at løbe rundt. Det hjalp selvfølgelig når han fik legater, ikke mindst det stor 3-årige stipendium fra Statens Kunstfond: 3 x 150.000 kroner. Selvom Klavs fik sådanne anerkendelser, og var anerkendt, kan man ikke leve af forfatterindtægterne fra 7 digtsamlinger og en rejsebog – heller ikke når biblioteksafgift og Copydan lægges oveni.

Det er heller ikke nogen hemmelighed, at Marianne i den lange periode de fik med hinanden ikke bare var hans livs kærlighed – hun var også hans solide støtte. Det var hendes arbejde som socialrådgiver, der gjorde, at hverdagsøkonomien hang bare nogenlunde sammen. Det var også hende, der gav Klavs rum og mulighed for at tage på de rejser, som var så vitale for ham.

Billede 3. Klavs havde sans for lyd, ikke bare musik, men også ordenes poesi. Hans radiomontager forener på fornem vis sansen for musikkens, virkelighedens og sprogets lyde. Han er ikke den kritiske journalist, men den åbne poetiske iagttager.

 

Klavs arbejdede fra begyndelsen af 1970’erne i mange jobfunktioner: plejer på et hjem for sindslidende, medhjælper på en byggelegeplads, arbejdsmand på en fabrik, vikar på Bladkompagniet, på Børneradioen og mere. Hans mest permanente andet arbejde var som pædagogmedhjælper: lyrikeren med den store forståelse for børn hentede altså også praktisk erfaring på det område. Sidenhen kom et mere permanent arbejde på Danmarks Radio, hvor han faktisk kunne kombinere de to forskellige sider af sit kreative talent. Han lavede både en serie fremragende radiomontager (flere som tekst gengivet i Den anden luft), og han var også i en periode redaktør af DR’s litterære magasin Skanderborg Station.

I 1984 skrev han selv satirisk og galgenhumoristisk om sin eksistens som arbejdsløs og digter, og om systemernes besvær med at forstå hans verden, i en artikel i Demokraten Weekend. Den bar titlen “Bondebjergs digte – en lettelse i hverdagen, et forsøg på at forestille sig, at han skulle sælge sig selv og sine produkter, som om han var et firma. Og så går han ellers løs på dilemmaerne:

For undertegnede, der er arbejdsløs og digter – og dermed har større adgang til indtægtsfrit arbejde end til arbejdsfri indtægter – er det selvfølgelig en stadig kilde til ærgrelse, at et poetisk A-4 ark er et dårligt værdipapir. Til gengæld er et værdipapir dårlig poesi, så en eller anden form for højere retfærdighed gør sig altså alligevel gældende.

Han beskriver også mere konkret, hvordan han engang blev frataget sin understøttelse som deltidsforsikret, arbejdsløs pædagogmedhjælper. Da han ankede til Arbejdsdirektoratet fik han efter 10 måneder følgende ‘poetiske’ svar, og hold nu tungen lige i munden:

 

Direktoratet har ved afgørelsen om Deres ret til dagpenge lagt vægt på at ifølge praksis medfører et selvstændigt bierhverv, som efter sit indhold kan indicere, at der under ledighed kunne oparbejdes en selvstændig virksomhed af et omfang, som medfører at De får deres hovederhverv ved selvstændig virksomhed, at De udelukkes fra ret til dagpenge under arbejde som lønmodtager.

 

Det er så her legen med firmalogo og slogan sætter ind. Endnu morsommere bliver det da Klavs klager videre og de så beder ham angive præcis, hvornår og hvor meget han arbejder som digter. Kompromisset blev, at han skulle opgive hver gang han havde en forfatterindtægt, som A-kassen så rent fiktivt kunne omregne til arbejdstid. Som Klavs afsluttende bemærker: man taler hele tiden om at det offentlige holder liv i kulturen, men man kunne vel også spørge:  hvem holder kulturen liv i – i alle betydninger af ordet.

Kærlighedens og hverdagens digter

Når man gennemblader de mange anmeldelser af Klavs’ digtsamlinger er det slående, hvor ofte han karakteriseres som kærlighedens digter, endda som en af de største i dansk digtnings historie. Finn Stein Larsen peger allerede på det i sin anmeldelse af Henvendt i Weekendavisen i 1986, og Erik Skyum-Nielsen tislutter sig i sin anmeldelse i Information. Også Poul Borum, den lærer og inspirator, hvis kreds Klavs sluttede sig til i 1970’erne da han for alvor gik digtervejen, nævner især kærlighedsdigtene i sin anmeldelse i Ekstrabladet: “Han er som digter, som det hedder i bogens næstsidste digt: ‘et væsen/skabt af kærlighed, uro og rent held.” Og for at fuldende billedet i forhold til denne digtsamling, så er det også det centrale perspektiv i Jørgen Johansens anmeldelse i Berlingske Tidende, som har overskriften “Kærligheden er ikke til at komme uden om.”

Man kommer da heller ikke uden om, at en meget central og måske særlig værdifuld del af Klavs’ digte handler alle kærlighedens aspekter: kærlighedsmødet, det sanselige og erotiske, kærlighedens kriser og brud, og kærlighed i videre betydning, som den måske vigtigste grund til at vi (over)lever. Kærlighed til livet, til hverdagen, familien, børnene. I et interview med forfatterkollegaen Dy Plambeck i 2003 efter udgivelsen af Luften omkring dine læber (2002), er overskriften “Kærligheden er en skandale”, et arabisk ordsprog. Det henviser til det forhold, at kærligheden ofte er “en rystetur, der gør at vi mennesker kommer i bevægelse.” Mødet med den anden udfordrer os som vi er, kærligheden er “forvirring og foræring”. Klavs taler også her om at finde sig selv og sin stemme, og er ikke optaget af om han tilhører 80’er-generation eller ej. Han føler sig på mange måder også beslægtet med en tradition, der rækker 200 år tilbage. Han udvider også kærlighedsdimensionen til at være forbundet med selve det at digte:

Digtningen skal være en kærlighedshandling; der skal opstå en forelskelse mellem ordene – det ene ord skal tiltrække det andet og skabe et energifelt, en sammenhæng.

Man kan altså med stor ret se Klavs som en af vores store, moderne kærlighedsdigtere, fordi kærligheden føres os langt ud over blot parforholdet og erotikken. Det er noget som gennemsyrer mange sider af livet, eller i hvert fald berører mange sider af det. Det er imidlertid lige så klart, at hans enkle, præcise og mangetydige leg med ord og virkelighed rummer mange andre aspekter. Hans sans for barnets verden i meget konkret men også meget overført forstand, er en anden stærk dimension i hans digte. Det er også barnet inden i os, og det at beholde det naive, åbne forhold til verden, til andre mennesker, til andre kulturer, der gør hans digte så sprællevende. Hans langvarige arbejde som pædagogmedhjælper har givet ham stof til denne dimension. Det vedligeholdt barnet i ham, relationen til barnets spørgende og undrende tilgang til verden. Han forstår også barnets utryghed ved forældrenes tryghedsritualer: “De køber tre tøjdyr/med stjerner i øjnene/og siger/elefanten er ikke farlig/eller/gud passer på dig/hører du/du kan godt sove nu//han kan ikke/så stor en forsigtighed/gør ham bange.” (Uroligheder).

Selvom kærligheden står central i Klavs’ digte, er der altså andre stærke dimensioner. Man kunne også se ham som hverdagens digter. Hans digte er meget sjældent ude i store eksistentielle og filosofiske emner. Hvis de er det, sker det med indgang fra vores hverdag, det nære liv. Det sker med præcise iagttagelser af det liv, vi lever med hinanden i familien, på arbejde, og de sociale og politiske rammer vi er indrammet af. Hele eksistensen synes f.eks. på spil i det korte digt “Uden afsender” fra Det forvandlede barn: “I drømme/modtog barnet et brev/Den store brune konvolut/var fyldt med dyr og tal/og de krøb ud på gulvet/glinsende i morgenlyset/rundt om barnets fødder/Barnet skulle tælle dem/beskrive dem/og sende svaret/til en gud det ikke kendte.” Ofte glider flere hverdagstemaer sammen, som f.eks. i det fantastisk enkle og præcise kærlighedsdigt, som også indirekte inddrager livet i velfærdssamfundet: “Du er et større mysterium/end samfundet/og lettere at elske/Lænet op ad frysedisken/kysser du min hals, mit held/Alt er helt på sin plads/og fejlplaceret/en rosenbuket i en indkøbsvogn.” (Luften omkring dine læber).

Også hos Klavs sad hjertet til venstre – biologisk og politisk. Han er ikke nogen bastant, ideologisk samfundskritiker, men en ironisk, satirisk iagttager af det eller de samfund han levede i. Man ser det stedvis i rejseteksterne i Den anden luft, og spredt rundt i hans digte. Selv i en samling som Luften omkring dine læber finder man stærke digte om klodens tilstand og klimakrisen eller hverdagslivet i storbyen som social foreteelse. Han har også i f.eks. Socialistisk Dagblad skrevet aktuelle kommentarer til tiden, f.eks. digtet “Forlydender omkring årsskiftet” (1981). I digtet “Hold din mund og bliv voksen (Politiken 1982) går han direkte ind i debatten om den oprørske ungdom – med sin elegante og tydelige ironiske tone: bliv voksen/og la det gå lidt kvikt/få retten til at afgive stemmen/hvert fjerde år/og mist mælet/se så og bliv voksen/hold op med det pjat!” Det hører med i den sammenhæng, at de fleste unge i familien har oplevet Klavs på slap line med forrygende digte, når runde dage eller andet stod for. Han skrev ikke bare digte om hverdagen, han stillede også altid op i den.

At møde døden

Der holder en lastbil

med hvide kister

foran bedemandsforretningen

på Blegdamsvej.

Der står en blå urne i vinduet.

Og en vinrød.

Jeg griber mig selv i at vælge.

Altså er jeg.

(Klavs Bondebjerg Luften omkring dine læber (2002)

 

Hvis Klavs kan ses som kærlighedens og hverdagens digter, blev han også på en tragisk og direkte vis dødens digter. Døden er en ligeså uundgåelig del af livet som kærligheden og vores udvikling fra barn til voksen. Derfor kan det ikke undre, at døden som fænomen optræder rundt omkring i flere af hans digtsamlinger. I november 2003 fik han den kræftdiagnose, som på et halvt år tog livet af ham. En ulykke kommer sjældent alene, og jeg fik beskeden af Ulla og overlægen på Frederiksbergs psykiatriske afdeling. Jeg var indlagt med forværret depression, og jeg var simpelthen ikke i stand til at snakke med Klavs selv i telefonen. Da jeg fik beskeden brød jeg endnu mere sammen, og de gav mig noget beroligende, så jeg kunne sove. Men smerten sad som en skarp genstand i bevidstheden, da jeg vågnede op.  I løbet af foråret 2004 fik jeg det noget bedre, og jeg fik set og snakket med Klavs, som på næsten ingen tid forvandlede sig fra den bror, jeg kendte, til en skygge af sig selv rent fysisk. Men det var i mødet med døden, da det blev klart at lægerne ikke kunne stille noget op, at min bror viste sin sande styrke. Han skrev sig så at sige gennem og ind i døden.

Når man den sidste tid besøgte ham på hospitalet, sad han med sin karakteristiske lille notesbog, som altid fulgte ham. Udover stadig at prøve at opretholde en hverdag, og tale og mødes med familie og venner, arbejdede han til det sidste på Søndag efter midnat (2005), som udkom posthumt. Bjørn Bredal anmeldte over en hel side i Politiken bogen under den tilsyneladende absurde overskrift “Jeg er glad”. Det er imidlertid et citat fra et af digtene, og som Bredal fremhæver, er bogen “et requiem, et erotisk requiem, et nutidigt far verden, farvel, hvor Klavs Bondebjerg til det sidste lader digtene holde sig døden fra livet, men gør det med en diskretion og et lune, som allerede er af en anden verden.” Det sidste digt i samlingen er selvfølgelig et kærlighedsdigt, et sidste kærtegn til hans livs kærlighed, Marianne: “Jeg kunne bestille vækning/alene for at se din læbestift/udpege din mund/Kys mig, hvis og hvor du vil/men kys mig til en begyndelse/kys mig en morgen/aldrig som man sætter punktum.” Han skrev endnu dagen før han døde.

Helt ind i døden blev min lillebror altså ved med modigt, muntert og næsten ironisk at leve med den virkelighed og den hverdag, de grundlæggende eksistentielle vilkår for vores liv. Han så ikke bare døden i øjnene, den skærpede hans sans for livets skønhed og mangfoldighed. Jeg håber jeg har samme mod og ro, når jeg engang skal følge ham. Min egen tilstand betød, at bisættelsen 25. juni 2004 blev ekstra hård.  Programmet var lavet helt i Klavs’ ånd. Marianne startede med at tale og hans søn Daniel sluttede. Jeg og min søster Bente talte, og Klavs’ tætteste forfatterkollegaer Salim, Thomas Boberg og Flemming Røgilds talte. Musik-indslagene vekslede mellem rock, klassisk og arabisk: Leonard Cohen, Fairuz, Bach, David Bowie og Munir Bechir. Der var stuvende fuldt i den store Bispebjerg Krematoriums Kapelsal. Der var spontane taler, og stemningen vekslede mellem humor og vemod – også helt i min lillebrors ånd.

Min egen tale sluttede med orden: “Klavs var en person, der generøst gav plads i sit hjerte og sin hverdag. Og han vil ikke bare for altid leve i vores hjerter som det menneske, den bror og ven han var, men også i kraft af de digte og rejsebeskrivelser han efterlod til os. Her lever han stadig. Derfor vil jeg også slutte med at sætte kærligheden mod døden, sådan som Klavs enkelt og smuk gør i dette digt fra Henvendt (1986):

 

Kærligheden skal ingenting

Fortæl mig det igen.

Ingenting. Ingenting bestemt.

Det er sådan den berører alt.

 

, ,

Interview med Fenar Ahmad (2016)

Fenar Ahmad. Privatfoto

Biografi

Født i 1981 i Brno Tjekkiet af irakiske forældre, som var kommunister og stærke kritikere af Saddam Hussein. Forældrene blev skilt, og Fenar kom i 1986 som femårig til Danmark med sin mor, som er civilingeniør. Han tilbragte først en tid i Sandholmlejren, men i 1989 flyttede han til Amager med sin mor. Han blev student fra Frederiksberg Gymnasium, men tilbragte inden ad en periode på high school i Texas, noget som påvirkede ham stærkt, og efter eget udsagn fungerede som en ’nulstilling’ og en ny begyndelse. Har gået på filmuddannelsen Super 16, hvorfra han blev færdiguddannet i 2010. Har lavet både musikvideoer, novellefilm og dokumentarfilm. Allerede i 2010 fik hans novellefilm Megaheavy Grand Prix og prisen som Bedste B&U film ved Odense Film Festival. Hans spillefilmdebut Ækte vare åbnede CPH:PIX i 2014 og blev i alt set af 33.000 tilskuere i danske biografer. Hans to film Underverden (2017) og Underverden 2 (2023) giver et stærkt indblik i sociale og etniske konflikter i det danske samfund, mens Valhalla (2019) går i kødet på Nordisk mytologi.

Filmografi

Paragraf 15 (2007, kortfilm, instruktørassistent, instruktør: Mirza Ekinonovic, afgangsfilm fra Den Danske Filmskole)

Nice to meet you (2007, dokumentar, instruktion)

Mesopotamia (2008, kortfilm, instruktion og manus)

Megaheavy  (2009, kortfilm, instruktion og manus (sammen med Jacob Katz Hansen)

Den perfekte muslim (2009, dokumentar, instruktion)

Climaniacs (2009, antologifilm bestående af 8 film om klimaproblemer, instruktion)

Rejsecirkus (2009, dokumentar, del af Climaniacs, instruktion)

Thorshammer (2010, kortfilm, instruktion og manus)

Ækte vare (2014, spillefilm, instruktion)

Underverden (2017, spillefilm, instruktion)

Valhalla (2019)

Underverden 2 (2023)

Priser

 Robert for Bedste Korte Fiktion 2010, for Megaheavy

Honorable Mention, Stockholm Int. Film Festival 2010, for Megaheavy

Special Mention, Edinburgh Int. Film Festival 2010, for Megaheavy

Grand Prix, Odense Film Festival 2010, for Megaheavy

Bedste børne- og ungdomsfilm, Odense Film Festival 2010, for Megaheavy

 

Interview (26.5.16)

Du er født i Brno i det daværende kommunistiske Tjekkoslovakiet af irakiske forældre, der måtte flygte fra Saddam Hussein, og du kom i 1986 til Danmark (Sandholmlejren) med din mor, efter at din mor og far var blevet skilt. Du var ikke så gammel på det tidspunkt, men hvordan har denne tidlige barndom påvirket dig, og hvad er det for nogle oplevelser og erfaringer du får med dig fra den periode?

 Jeg havde faktisk en meget tryg barndom i Tjekkoslovakiet, hvor mine forældre gik på universitetet. Til hverdag blev jeg passet af en tjekkisk barnepige, som ikke selv kunne få børn, så jeg blev en del af hendes og hendes mands familie. Så mens min mor gik på universitetet, havde jeg en tjekkisk familie. De gav mig mange spændende kulturoplevelser, blandt andet opera, ballet og skiferie i Østrig. Det er faktisk utroligt, at jeg har fået sådan en traditionel, østeuropæisk kulturopdragelse.

Da jeg var fem år flyttede vi til Danmark, hvilket jeg ikke rigtig forstod, men jeg husker det tydeligt. Det var et vendepunkt i mit liv. Jeg mistede mit værelse, mit legetøj, mit sprog. Og jeg oplevede også, at mine forældre blev skilt. I begyndelsen boede vi i Sandholmlejren. Jeg husker jeg tænkte – det kan umuligt være rigtigt, det her. Et væld af forskelligt udseende mennesker og et virvar af fremmede sprog. Jeg troede de og vi var kriminelle og blot ventede på at komme i fængsel. Efter et par uger vænnede jeg mig til det, og vi var der heldigvis kun et halvt år, før vi fik vores egen lejlighed. Jeg lærte hurtigt dansk, meget hurtigere end min mor, så jeg hjalp hende med alt, købe busbillet, købe ind osv. Jeg blev tidligt en lille, ansvarlig mand.

Allerede da jeg var lille, vidste jeg, at jeg ville lave noget kreativt, når jeg blev stor, men jeg anede ikke, at det skulle blive som filminstruktør. Jeg tegnede meget som barn, og senere fotograferede jeg. Jeg havde så meget at fortælle. Som flygtningebarn arver man så at sige posttraumatisk stress. Jeg troede i lang tid, at min mors nye mand altid var træt, men det var jo fordi han havde oplevet krig på nærmeste hold, og jeg undrede mig over, at min mor altid var vildt stresset i lufthavne, men hun var jo flygtet gennem lufthavne. Jeg fandt senere ud af, at de led af posttraumatisk stress. Jeg er selv blevet mere nonchalant, men jeg har også måttet øve mig i at slappe af. Når mine forældre fortalte om Irak, var det tit på en meget melankolsk-romantisk måde. Men de berettede også om voldsomme ting. De var kommunister og stærkt politisk engagerede. Jeg satte mig selv ind i historien – det var før Wikipedia og internet – så jeg kunne korrekse dem. Jeg elskede allerede som otteårig at sætte voksne på plads, det var en måde jeg fandt min egen identitet og rolle på.

 I 1989 flytter du med din mor til det du selv har kaldt en betonghetto, Holmbladsgade på Amager. Hvordan ser du selv i dag på det miljø og den kultur, du voksede op i der?

 Først flyttede vi til Islands Brygge, hvor vi boede fra -86 til -89. Det var et rigtig arbejderkvarter dengang, og jeg elskede det. Jeg var også glad for at gå på Islands Brygges skole. Men så flyttede vi til Holmbladsgade. Min mor troede det var et pænt andelsboligbyggeri. Dengang var der ikke de problemer med nydanskere, som det beskrives i den litteratur om ghettolivet, som senere er kommet frem, men det var et socialt belastet kvarter. Der var vold, kriminalitet og bander, men hele spørgsmålet om islamisme var ikke rigtig kommet på dagsordenen endnu. Som kommunist var min mor jo meget sekulær, og religion og islam spillede ikke den store rolle. Min mor var meget støttende omkring det jeg gerne ville, jeg blev ikke puttet ind i en bestemt kultur og identitet. Men min lillebror, som er 10 år yngre end mig, er mere præget af og optaget af religion og sin arabiske identitet.

Jeg var selv med til nogle butikstyverier og brostenskastning mod en bus. Det var drengestreger, og vi kunne ikke overskue konsekvenserne af vores handlinger. Vi havde også venner på Christiania, og røg hash. Som jeg senere talte med andre flygtningebørn om, var det noget, som dæmpede den arvede posttraumatiske stress. Man kunne slappe af på en dejlig måde. Jeg gik aldrig forrest i alt dette, men jeg var med. Skolen var ikke særlig god, der var bander og slåskampe i skolegården. Undervisningen var også meget svingende, men jeg havde en fantastisk dansklærer, som betød meget for mig. Det betød også meget for mig, at begge mine forældre var akademikere, og at min mor bakkede mig op i mine valg. Ellers var jeg aldrig kommet på high school i Texas.

Ja, du kommer efter 9.klasse på high school i Texas, og du har i et stort interview i DSB-bladet ”Ud og se” beskrevet det som en stor oplevelse, som førte til et større selvværd. Du får din identitet nulstillet, siger du. Kan du prøve at beskrive nærmere, hvad det er for en nulstilling, og hvad forholdet er mellem det, du har oplevet gennem mange år i Danmark, og det nye pust i USA?

 Ja, det var virkelig en genistreg, at jeg fandt på, at jeg ville til USA. Når man er vokset op i Holmbladsgade, har man det dårligste netværk. Dengang før de sociale medier slog igennem, var det ligesom at være i en kulturel osteklokke. Det kostede 33.000 kr. for et år på high school, som min mor betalte. Jeg var 16 år og færdig med 9.klasse, og havde et dårligt netværk i Holmbladsgade. For alle gælder det vel, at det er et vendepunkt i deres liv at være færdig med 9.klasse, men for mig blev opholdet i USA et totalt remix af min personlighed. Jeg boede ved Austin, som var et kulturelt brændpunkt. Der boede mange filminstruktører, og mange  rock- og countrymusikere. Hiphop kulturen var meget stærk og levende i Houston. Det var et vildt sted. Jeg gik til hard core punkkoncerter, blues, dødsmetal og prøvede alle mulige ting, man ikke lavede i Holmbladsgade. Skolen var også fantastisk. Alt var muligt, man springer bare ud i det. Hvis man vil lave en plade, gør man det bare. Den store frihed og gør-det-selv. Amerikanerne griber chancen og er ikke bange.

Texas er bare et fantastisk brændpunkt for kultur, alle mulige former for musikkultur, og også for filmkultur. Filmmiljøet i Texas er rigt. Richard Linklater, som lavede den fantastiske film Boyhood, bor i Houston, og en skuespiller og screen writer som Ethan Hawke i Austin. Robert Rodriguez, som jo er en mester i gør-det-selv film, han boede også i Austin. Han skaffede penge til sin første film ved at være forsøgskanin for et medicinalfirma. Han lavede kurser, hvor man på én dag lærer alt om film. Der fik jeg tændt min gejst for filmen.

Selve opholdet på high school i Texas var også en stor oplevelse af noget helt andet end den danske skolekultur. Hvor man tit kan høre folk i Danmark i skolen sige, at først vil de gøre sådan og sådan, og så vil de udgive en plade, så er det som om amerikanerne bare gør det. De optager musik på deres iPhone måske, og lægger det ud på nettet, og så lige pludselig har de måske lavet en plade. Den form for kultur og måde at få lavet ting på, det tog jeg til mig. Jeg kan huske, at nogle af mine venner derovre lavede et band, og en måned efter havde de lavet et kassette bånd og gav koncert i Oklahoma. Al den gejst tog jeg hjem med, og begyndte på Frederiksberg Gymnasium, og så mistede jeg gejsten og blev helt deprimeret

Hvorfor valgte du  Frederiksberg Gymnasium, det er vel  noget af et kulturspring i forhold til Amager?

 Ja, men kulturspringet til Texas var større. Men jeg valgte Frederiksberg Gymnasium, fordi der var for mange fra mit gamle miljø på Christianshavns Gymnasium. Frederiksberg Gymnasium lå også midt i storbyen, og jeg ville gerne møde nye mennesker og nye miljøer. Jeg bryder mig ikke om for meget indavl, man skal ud af skallen, udfordres og lære noget nyt. Man bliver nødt til at prøve at blive klogere ved at blive konfronteret med forskellige slags kulturer, forskellige verdener. Det blev dog ikke den udfordring, jeg havde forestillet mig, så jeg droppede ud i 2.g. og havde forskellige småjobs for at spare sammen til at komme tilbage til Texas. Der var jeg i endnu et år. Men jeg blev alligevel dansk student til sidst, fordi jeg tog HF eksamen.

Alt det du har fortalt om din barndom og ungdom synes jo at pege mod at du gerne ville noget med billeder og film, men hvornår begyndte du selv at lave film, og hvordan er din vej derhen?

Jeg begyndte meget tidligt at tage billeder, og jeg synes selv jeg var ret god til det. Jeg synes nogen gange det lignede noget fra en film. Så fik jeg et videokamera, de var begyndt at blive billige, og jeg begyndte at optage lidt film i Texas. Men jeg kunne ikke rigtig finde ud af, hvad mine film skulle handle om, hvad for nogle emner, de skulle tage op. Men på et tidspunkt mødte jeg en gammel sømand, som hed Mogens, som havde været involveret i en af Danmarkshistoriens største sager om smugling af hash. Han havde siddet i fængsel, men var nu ude. Han havde en stor herskabslejlighed, som jeg lejede et værelse i. Han var sådan en legendarisk skikkelse og en masse kendte mennesker kom i den lejlighed. Jeg boede i hans lejlighed i to år, og i den tid begyndte jeg at optage film med ham, og på et tidspunkt klippede jeg noget sammen, som jeg tænkte måske kunne sendes ind til Videomaraton eller sådan noget. Jeg syntes selv det så ret fedt og ægte ud, sådan lidt Jim Jarmusch agtigt. Der begyndte jeg så for alvor at drømme om at lave mine egne film.

Filmværkstedet havde så en konkurrence, som hed Boost the Docs, hvor man kunne vinde 50.000 kr. Jeg mødte op på Prami Larsens kontor og spurgte, hvordan man kunne søge, og selvom jeg synes der var irriterende mange papirer, man skulle udfylde, så endte min film med at være en af de ti der gik videre. Mit projekt var den dokumentarfilm, som siden blev til Nice to meet you, om livet i et dansk asylcenter. Det blev dokumentar, fordi den chance var der, og fordi det umiddelbart virkede lettere at gå til end fiktion. Desuden havde jeg en vis lyst til at vende tilbage til livet i et asylcenter. Valget faldt på Asylcenter Avnstrup, et asylcenter midt ude i en skov, hvor det virker, som om man putter problemerne ud og væk. Jeg syntes det var en gigantisk dobbeltmoral, at disse mennesker sad her i årevis uden at kunne få opholdstilladelse. Samtidig skød danske soldater og tanks i deres land,  og så lod vi stadig som om de måske kunne vende tilbage til deres eget land. Jeg taler jo arabisk og kan kommunikere med disse mennesker, men for at komme ind måtte jeg alliere mig med en producer på Nordisk Film, som havde fået adgang.

Jeg var meget opsat på at lave filmen, men så vandt jeg ikke konkurrencen og de 50.000, og blev meget sur. Men så fik jeg alligevel penge fra Filmværkstedet, så jeg kunne lave den, og samtidig skete der det, at DR hørte om filmen og blev interesseret. Det skete via fotografen Morten Bruus, som gerne ville være fotograf på filmen. Da han viste DR filmen, købte de den på stedet for 70.000 kr. Og så tænkte jeg, OK man kan leve af at lave film. Min far havde altid sagt, jeg skulle være akademiker, men nu kunne jeg vise ham, at der var penge i film. Det var starten.

Men hvordan kommer du så videre, for på et tidspunkt havner du jo på Super 16 filmuddannelsen?

 Ja, men det der skete efter Nice to meet you var jo, at nu var jeg sikker på, at jeg skulle lave dokumentarfilm, så derfor søgte jeg optagelse på dokumentarlinjen på Den Danske Filmskole. Jeg nåede frem til sidste runde og var til samtale hos Arne Bro. Af de ti, der var tilbage, var der syv kvinder og tre mænd, udover mig var det bl.a. Janus Metz, som nu er i gang med en stor international film. Men hverken jeg eller Janus kom ind, og i lyset af vores senere karrierer er det måske meget tankevækkende. Jeg var helt nede over det, men samtidig tænkte jeg, at der ikke var nogen, der skulle stoppe mig. Jeg tænkte over, hvad der ellers var af muligheder, og så sendte jeg ansøgningen til Super 16, og der kom jeg så ind. Det var en rigtig god uddannelse, og på en måde tror jeg, det var filmguden, der holdt hånden under mig, så jeg ikke kom ind på Filmskolen. Jeg tror ikke, det er sundt at gå et sted, hvor det er de samme mennesker der har stået for uddannelsen i en menneskealder. Lige der hvor jeg kom ind på Super 16, kom YouTube og de sociale medier, og vi fik Red digital kameraet, som har betydet så utroligt meget for mulighederne for at skyde kvalitetsfilm.

Da jeg startede på Super 16, gik det imidlertid også op for mig, at jeg også kunne lave fiktion, jeg behøvede ikke kun at lave dokumentar. Jeg er som forbruger en rigtig actionfilmnørd, men en film som Kids (1995, Larry Clark) har også betydet rigtig meget for mig. Den måde at skildre en gruppe unge på gik lige ind, og relaterede sig også til mine egne oplevelser og erfaringer som ung. Den var en af inspirationerne for min senere film Ækte vare.

”Nice to meet you” er jo på mange måder en stærk og klassisk dokumentarfilm som viser os en forfærdelig og umenneskelig virkelighed. Men du arbejder også meget bevidst med billedsproget og lader følelser og stemninger træde frem i selve den måde du bruger musik, lyd og billeder på.

 Ja, det var vel en slags emotionel reaktion på den virkelighed, filmen skildrer. Man kan ikke se på filmen, at der nærmest lugtede af lort, bræk, tis og sved overalt i lejren. Der lugtede af mennelig fornedrelse og forfald. De historier, menneskeskæbner og ansigter filmen viser, standser jeg for en kort tid ved at lade billede stå lidt, gå lidt i slow, og ved at lægge musik ind. Måske stammer det fra mine egne oplevelser sådan nogle steder, siden jeg var fem år gammel, hvor jeg ofte brugte en walkman for at komme lidt væk fra virkeligheden. Det er udtryk for et forsøg på at skabe følelsesmæssige åndehuller i det tragiske, men det udtrykker også, at der hos disse mennesker naturligvis er en melankoli og længsel efter et andet liv, som ikke kan realiseres.

Miza Ekinovics film ”Paragraf 15” handler også om flygtningesituationen. Det er ikke din film, men du var instruktørassistent. Hvad fik du ud af den oplevelse?

 Jeg mødte Mirza på Filmskolen, og vi snakkede sammen på en bar, og han kom fra Bosnien og vi blev venner. Det var via en anden ven jeg havde, Vladimir, som var kunstner. Miza og Vladimir kendte en masse til film og kunst og havde mange forbindelser, og det meste af tiden sammen med dem sugede jeg bare til mig og lærte. Men meget af det de var inde i og det der foregik på Filmskolen var alt for kompliceret og fjernt fra mig. Så jeg lærte noget af at være med på projektet, men jeg lærte også hvad jeg ikke ville og blev lidt klogere på mig selv.

Selvom du har sagt at du ikke vil sættes i bås som indvandrerinstruktør, så er din film ’Den perfekte muslim’ jo en herlig satirisk, dokumentarisk, men også personlig indgang til indvandrer- og integrationsproblematikken i Danmark? Hvad er budskabet i den film og hvordan har du det personligt med den her integrationssnak, som du jo også beskriver med dig selv som eksempel i filmen?

 Det var faktisk lidt hårdt at lave filmen og jeg har det lidt svært, når jeg skal se tilbage på den. Jeg har lavet den sammen med Nikolai Lang, som stod for den del af filmen, som næsten videnskabeligt undersøger holdninger til danskhed og fremmede. Det var som om filmen skulle laves med to meget forskellige tilgange og næsten af to forskellige instruktører med forskellig tilgang. Vi måtte begge to indgå mange kompromisser for at få filmen til at blive et samlet produkt. Hvis jeg havde været styrmand på filmen, så ville den være blevet helt anderledes. Men jeg vil sige, at jeg lærte rigtig meget om samarbejde, også med f.eks. Mads Brügger, som skrev min speak. Jeg kunne simpelthen ikke skrive den speak selv, jeg var ved at brække mig. Jeg vidste ikke hvad jeg skulle gøre, men så mødte jeg Brügger på gaden en dag. Det var så godt, han kom ind i mit liv lige der. Han tilbød at hjælpe mig og så sad vi hjemme hos mig med en diktafon i fire uger, og så var den der bare. Vi blev venner og det venskab holder stadig, og vi viser hinanden alt, hvad vi laver. Han har så også introduceret mig til Mikael Bertelsen, og han har hjulpet mig og rådgivet mig. Så den proces, der blev sat i gang i forbindelse med Den perfekte muslim, den havde stor betydning for mig.

Men hvordan så med filmen i sig selv, nu du ser tilbage på den, for vi oplever den jo som både morsom og oplysende, netop fordi der er to så forskellige tilgange til problematikken

Jeg har det mere blandet med selve filmen, og Nikolai og jeg havde forskellige tilgange, hvor han måske mere tænkte i ideer, mens jeg tænkte filmisk og æstetisk. Men nu kan jeg da samtidig godt se, at filmen har noget, og på mange måder virker ved sammenstødet mellem min personlige tilgang og hans mere videnskabelige faktatilgang. Det er da også vigtigt for mig at sige, at jeg da også lærte noget af Nikolai, og at hans ideer da på mange måder var innovative. Men jeg tænker alligevel nok mere over, om jeg har kontrol med de film jeg laver efter den her oplevelse. Men det har lært mig noget, helt sikkert, noget jeg har taget med mig, og den måde jeg bruger mine egne erfaringer i filmen, har jeg også gjort mig mere bevidst om min egen baggrund og opvækst.

Men hvad for en af dine film, står der mest nær, hvad for en af dine film synes du bedst om?

 Der er nok en tendens til at den film man lige har arbejdet med betyder virkelig meget, så Underverden, som jeg er i gang med, optager mig meget, og forekommer mig at tegne til at blive min foreløbig væsentligste film. Men derudover vil jeg sige at Megaheavy står mit hjerte rigtig nær. Den er utrolig væsentlig for mig, og jeg lavede den jo stort set samtidig med Den perfekte muslim og på en måde som et oprør mod den.

”Megaheavy” blev udtaget til Berlin, har været på flere festivaler og vundet priser i både Stockholm, Edinburgh og Odense. Det er også en film, som understreger det, du flere gange har sagt, at du ikke vil sættes i bås som indvandrerinstruktør. Kan man sige, at den var dit oprør mod at blive rubriceret som den her indvandrerinstruktør, som altid skulle lave film med udgangspunkt i sine egne erfaringer?

 Det var præcis det! Megaheavy var på en måde et oprør mod det at lave dokumentarfilm om indvandrere, og mig selv som indvandrer. Jeg ville befries, og jeg ville sørge for, at alle i København, som så mig som indvandrerinstruktør, efter at have set den film, sagde: ”men han har også lavet …”, og så pludselig hang billedet af indvandrerinstruktører ikke sammen. For mig var Megaheavy en hyldest til nogle tendenser i dansk filmkultur, som er noget af det, der har spillet den største rolle for mig, og som jeg har mest respekt for: Nils Malmros og Bille Augusts ungdomsfilm, f.eks. Kundskabens træ, Zappa og Tro Håb og Kærlighed. Det var nogle af de film, som gjorde allermest indtryk på mig som barn og ung. Så Megaheavy er en hyldest til denne danske og også nogle af de skandinaviske film i denne tradition. Det var en hyldest, men også en befrielse fra det at blive kastet i en bestemt kasse som instruktør på grund af min etniske baggrund.

Megaheavy er en film om Danmark omkring 1980, om ungdomsliv i den periode. Det ligger før jeg blev født og kom til Danmark, det foregår på Bornholm og har en pige i hovedrollen. Men på en måde er det alligevel en film om nogen erfaringer, også jeg har med mig. Rock/heavy metal spiller en central rolle i filmen og afspejler min tid i Texas, og alle de seksuelle temaer er jo noget, alle unge kan forholde sig til. Så det handlede om en bestemt periode og et historisk miljø, men det handlede også om noget, jeg havde inden i mig og gik og rumsterede med.

”Thorshammer” var din afgangsfilm fra Super 16 uddannelsen. Du har selv skrevet manuskript og instrueret. Det er en ret voldsom og intens film om teenageren Thor, som ved et uheld  slår en nabo ihjel med en hammer og er tæt på at bryde sammen. Vi er i Rungsted, men kan man måske alligevel  sige, at filmen rummer elementer fra både ”Megaheavy”, din debutspillefilm, og ”Ækte vare” i kraft af sin tematisering af ungdomskulturen?

 Thorshammer var på en måde en problematisk film, fordi den kom efter Megaheavy, som var en kæmpe succes, og havde vundet priser og ret mange penge. Pludselig følte jeg så, at min afgangsfilm skulle være endnu større. Mine intentioner med filmen var skruet alt for meget op, synes jeg nu, og jeg brugte alt for mange penge på det tekniske og på lyssætning, fordi det skulle være så flot og stor en film. Men selve historien var baseret på ting, jeg havde oplevet i min barndom, jeg har jo set en mand blive stukket ned, og en anden løbe væk. Jeg har selv været med til noget, som udviklede sig til vold, og som nemt kunne være gået værre. Så hovedpersonens angst og flugt og lyst til at gemme sig under dynen bygger på noget selvoplevet.

Den byggede også andre ting i mit liv, som jeg ikke rigtig kunne erkende og forholde mig til, og som derfor voksede til en stor skyldfølelse. Så den handler også om eksistentielle, psykologiske problemer, hvor man har problemer og ting, man ikke kan få sagt. Når den så kom til at foregå i Rungsted, så havde det noget at gøre med, at jeg sådan som en joke kaldte Megaheavy for min Islandsfilm. Det var fordi der var mange kortfilm fra Island, som fik priser, så så skulle jeg også lave en Islandsfilm i Danmark, og det blev så på Bornholm. Men med Thorshammer ville jeg lave en Gregory Crewdson (f. 1962) film. Han er en amerikansk stillfotograf, som laver utroligt flotte billeder ved at bruge filmisk scenografi i billeder af mennesker og miljøer. Når det blev et overklassemiljø, så var det egentlig ikke med en bestemt baggrund, for snarere end at definere mennesker ud fra deres klasse, så prøver jeg at skildre dem som mennesker. Trine Dyrholm i filmen er bare en god mor, og ikke en dum overklassemor, sådan som overklassen skildres i Per Flys film f.eks. Jeg synes ikke man bare kan gøre nar af overklassen, fordi den er overklasse.

Man kunne også se filmen som et modspil til forestillingen om, at det altid er i underklassen, hos indvandrerne og i Udkantsdanmark,  problemerne findes?

 Ja, det kunne man selvfølgelig godt, men det tænkte jeg nu slet ikke over, da jeg lavede filmen. Jeg tænker ikke så meget politisk-strategisk over de film jeg laver, jeg er ikke specielt ideologisk. Men jeg kan da godt lide, hvis mine film giver politisk resonans og skaber samfundsmæssig debat – ellers var filmene jo ligegyldige.

 Du har lavet en serie meget forskellige, korte film, f.eks. ”Mesopotamia”  og  ”Rejsecirkus”. Du synes at have en vis evne til at lave film i børnehøjde – er det noget der optager dig stadig, eller var det noget, som var en del af din tidlige karriere?

 Det har oftest været bestillingsopgaver. Sådan var det f.eks. med Rejsecirkus, som næsten var som at lave en reklamefilm til forskellige platforme. Jeg havde meget brug for penge, og så gik jeg ind og lavede en film til børn så kreativt, som jeg nu kunne gøre det. Mesopotamia var min første film på Super 16 uddannelsen, og den havde jo på en eller anden måde noget selvbiografisk i sig, fordi et er en fremtidsfilm om Irak i 2020 set gennem en drengs øjne. Det var ligesom en film om, hvordan det ville se ud, hvis Islamisk Stat havde fået magten. Filmisk var det også et forsøg på at lave en mere vild og mærkelig film, inspireret bl.a. af Kusturicas jugoslaviske film. Jeg lavede den ved at bruge også min familie og venner.

 ”Ækte vare” – din spillefilmsdebut – fik den ære at åbne CPH:PIX i 2014, og selvom det jo ikke blev en blockbuster, blev den trods alt set af ca. 33.000 i biograferne, og den er kommet på dvd. Samtidig genererede den en del artikler om både dig selv og om filmen, ligesom den stort set fik fine anmeldelser. Hvordan ser du selv på filmens modtagelse og succes nu lidt på afstand?

 Det er en meget streamet film. Men udover det, så er det en film, som det næsten ikke kostede noget at lave PR for. Den ungdomsfilm som kom før min film, Lev Stærkt (2014, Christian E. Christiansen), og skildrer lidt det samme ungdomsmiljø, den brugte de over 1 million på at markedsføre. Den solgte også omkring 30.000 men fik underskud, mens vores lavede et overskud. Jeg har som instruktør ikke fået særlig mange penge ud af det, og bare for at illustrere hvor ofte instruktøren glemmes i det økonomiske kredsløb, så fik jeg ikke engang at vide, da filmen kom på dvd. Jeg opdagede det, da jeg gik i Fields med min mor og så den hos Fona! Men det jeg fik ud af opmærksomheden og successen var, at jeg meget hurtigt, på under et år, kunne begynde på min næste spillefilm.

 Hvorfor blev det netop rapkulturen og den særlige vestegnsungdomskultur der blev emnet for din debutfilm. Er det fordi du selv kender denne kultur godt, og kan mobilisere en række erfaringer?

 Ja på mange punkter er den meget biografisk. Jeg var jo en del af den kultur, selvom jeg ikke lavede musikken, men var den der gik rundt og tog billeder.

Filmen har, synes jeg en rå realistisk kvalitet i skildringen af de forskellige miljøer vi kommer omkring. Hovedpersonen Mikael befinder sig i en klassisk konflikt mellem vennerne og en professionel musikkarriere. Samtidig konfronteres vi med miljøets småkriminalitet og vold og problemer i familien. I hvor høj grad er det her skildringen af et bestemt miljø, og er din skildring inspireret af tilsvarende film fra andre danske eller udenlandske instruktører.

 Når du ser åbningen af filmen med skråskrift mod himlen, så er det jo et direkte citat fra og en hilsen til Bille Augusts film Zappa. Det var der ikke mange, der fangede i anmeldelserne. Men jeg fik jo mange rigtig gode anmeldelser i aviserne, men der var især en, som jeg var rigtig sur over. Sophie Engberg Sonne i Politiken kaldte mig for visionsløs. Filmen handler om hovedpersonen Mikaels/Gillis rejse fra næsten ukendt med kun to sange til landsdækkende succes. Men når man tænker på at jeg forudsagde tre år tidligere, at filmens hovedperson i dag ville være den mest streamede musiker i dag, at indvandrerkulturen også kunne bæres af en hvid mand, så synes jeg, at jeg brød med traditioner og vaneforestillinger – så visionsløs, nej!

 Der var mange anmeldere som pegede på en lighed mellem, ”Ækte vare” og Curtis Hansons film ”8 Mile” om rapperen Eminem. Hvordan var det kreative samarbejde omkring filmen, både hvad angår manus, klipning og måske ikke mindst lyd og musik, som jo spiller en altafgørende rolle for filmens udtryk og tema?

 Det er mig, der har lavet storyline, og Anders Ølholm og jeg lavede treatment sammen. På filmens credit står der, at filmen er inspireret af et manuskript af Anders Ølholm. Det står der, fordi Anders arbejder sådan meget klassisk som manuskriptforfatter. Men det resulterede i at vi måtte improvisere meget, fordi manuskriptet var skrevet meget detaljeret ud, og det havde skuespillerne, som jo for de flestes vedkommende er amatører, meget svært ved at arbejde med. Jeg synes ikke filmen helt kan sammenlignes med 8 Mile. Hvis jeg skal pege på nogle udenlandske stil forbilleder, naturligvis især til det musikalske, så er det snarere Kanye West. Alle replikker i min film er improviseret frem. Under optagelserne skitsererede vi situationen, rammerne og hvad der skulle ske, og så opstod replikkerne i situationen. Så på en måde har alle de medvirkende været medforfattere på filmen, og de har været med til at give filmen den rå autenticitet og realisme, som er en del af dens varemærke og kvalitet. Det er jo også for en stor dels vedkommende amatører, familier og venner, der spiller med i filmen. Det er Alis forældre der spiller hans forældre, og det er optaget i deres hjem og vi spiser deres mad.

Det er her ligheden med Kids kommer ind, for Larry Clark gjorde også det, at han fandt sine karakterer og historier i et bestemt miljø. Clark siger selv, at han lavede et detaljeret manuskript, men det rummer en forankring i et meget autentisk miljø. Ligesom i Ækte vare, så er der masser af små scener og sekvenser, som de medvirkende fandt på undervejs. Vi udnyttede de steder, aktiviteter osv., som vores medvirkende kendte i forvejen og færdedes i.

Vi har ikke snakket om din relation til DFI endnu, men hvilken rolle har de spillet i forhold til ”Ækte vare” og din kommende spillefilm ”Underverden”?

Jeg oplever DFI som en fantastisk stor støtte, fra første dag jeg kom på Filmværkstedet. Det var jo Prami Larsen, der gav mig støtte til min første film, og som tidligt så potentialerne i mig. De har støttet mig og troet på mig. Men jeg er jo også bare sådan en som gør det, og som har haft succes med det, jeg har lavet. Men hvor det gik relativt hurtigt og nemt i begyndelsen, så tog det 2 ½ år inden jeg hev støtten hjem til Ækte vare. På et tidspunkt gik jeg op til Jakob Høgel på New Danish Screen og sagde at nu var min hovedperson altså ved at blive for gammel! Jeg ville jo gerne lave en film om ham FØR han blev en stjerne. Jeg vidste, han ville slå igennem, der er sådan lidt Kim Larsen over ham, han repræsenterer en ny folkelighed og danskhed. Men det er jo ikke bare en film om en mandlig stjerne og gruppekultur. Jeg har også forsøgt at skabe nogle stærke kvindefigurer, så man ikke bare ser denne kultur ud fra kønsmæssige stereotyper.

 Portrætartiklen af dig i ”Ud&Se” (30.4.2014) har overskriften ”Fra stedet mellem to steder”, og på et tidspunkt beskriver journalisten din tid som barn i Sandholmlejren, som ”han taler kun tjekkisk men bor i Danmark, og bliver set på som en araber”. Nu er det måske ikke dine egne ord, men journalistens, men alligevel anslår det et tema i flere af dine film, og også ”Ækte Vare”, hvor du selv siger, at du gerne ville lave en film, der ikke bare handler om en gruppe indvandrere, men om venskab, om universelle temaer i alle grupper og kulturer. Synes du filmen har medvirket til at ændre billedet af det multikulturelle Danmark.

 Det tror jeg er rigtigt, og den har i hvert fald haft kæmpe impact på musikken. Deruda i Ækte vare er det vildeste nummer, skrevet til filmen og med hint til Kim Larsen. Du kan ikke bare blive hængende i det du er i, og som holder dig fast. Det handler om at komme videre og realisere dine drømme – fuck alle, jeg laver sgu et album. Filmen skaber håb for ham der ghettodrengen i Holmbladsgade, og viser det multikulturelle som en kreativ kraft. Når jeg går igennem de der betonkvarterer i Albertslund, så kommer drengene hen til mig. Jeg har mødt drenge på Vestegnen, som har set filmen seks gange, og er blevet inspireret til at lave sange og lægge dem ud på YouTube. Folk fra de kvarterer, der ser den her film, de har måske ikke så mange at se op til. Hvis du bor i Kartoffelrækkerne, så ser det helt anderledes ud, der møder du musikere, forfattere og filmfolk i dit eget kvarter. Men folk som mig med min baggrund og andre med samme baggrund, vi kan nu fungere som inspiration og forbillede i ghetto- og betonmiljøerne. På den måde kan film, der udspringer af det multikulturelle, være med til at skabe ikoner. Jeg er selv kommet så langt, som jeg er, ved hjælp af et godt netværk. Mennesker jeg tilfældigt har mødt på det rigtige tidspunkt.

Du har i interviews for nylig talt om ”den nye bølge af kunstnere, der er vokset op i sociale boligbyggerier, er ved at danne en kunstnerisk fortrop” og at en ny bølge af sådanne film kan ”smadre offerrollerne og skabe nye heltefigurer”(Politiken, 9.4 2016). Du siger også i det store interview i ”Ud og se” (2014,) at alle de nye med arabisk klingende navne har været igennem en lang ”bestøvningperiode” og nu er klar til at reflektere over jeres eget og forældrenes liv. Hvordan vil du selv i dag begrunde denne optimisme og eksistensen af en ny bølge?

 Det gælder især popkulturen, og nok ikke alle instruktører og personer fra denne kultur. Yahya Hassan har solgt tusindvis af bøger, men Sivas har streamet sine sange millioner af gange og er blevet prist af bl.a. Klavs Rifbjerg for sit sprog. Der er sket nogle store ryk, det er ikke længere bare komikere som står på en scene og laver integrationskomik. Underverden og Ækte vare er en del af den danske kultur, ikke indvandrerkunst. Sådanne film vil få deres blivende plads i filmkulturen og gøre os, der repræsenterer noget nyt, til en integreret del af dansk kultur. Vi er ved at smadre offerkulturen. Vi, der er 2.generations indvandrere har, i modsætning til vores forældre, haft overskuddet til at reflektere over vores egen og vores forældres rolle. Vi har en naturlig historie at fortælle, vi har brændstoffet, så at sige. Jeg er meget optimistisk. Som indvandrer kan man føle sig udenfor eller speciel, men når man er kunstner, kan man måske netop bruge sine erfaringer til noget specielt. Der er så meget ny kultur på vej, som vil videreføre denne nye bølge. På baggrund af dette har f.eks. Sony nu sagt at de gerne vil gå ind i min nye film

Kan du sige noget om din kommende film ”Underverden” i forhold til ”Ækte vare” og de øvrige film, du har lavet indtil videre?

 Jeg har skrevet manuskriptet sammen med Adam August. Det er Adams debut som manuskriptforfatter. Filmen er allerede optaget, vi er færdige med at klippe til august, og der premiere til januar (2017). Den har et budget på 12 mio. Produktionstiden har været kort, 1,5 år. Det er en super personlig historie. En overlæge henter sin lillebror i den kriminelle underverden. Han får selv tæv og bliver en maskeret kriger, der går efter de kriminelle. Det er et action-drama og bl.a. inspireret af Pusher, som første gang viste mig, at man godt kunne lave et action-drama om sådan et miljø. Den er en tur i underverdenen, en hævnerfilm, en samuraifilm Der er kendte skuespillere med som f.eks. Stine Fischer Christensen og Dar Salim, men også nogle fra Ækte vare og andre miljøer. Siden jeg lavede Ækte vare er der mange døre, der har åbnet sig for mig. Jeg er jo sådan en, der laver film om miljøer, og så må man jo også kende til og færdes i de miljøer. Jeg elsker at gå ud og møde mennesker til mine film. Man kan ikke sidde i en skov og skrive om gaden, man må kende underverdenen for at lave film om den.