Det er en af Danmarks helt store dokumentarister, som nu er død, 80 år gammel. Han tilhørte den gyldne generation af dokumentarister, som fra 1980’erne frem prægede DR, bl.a. i den legendariske DR-Dokumentargruppe. I 2020 mistede vi en anden af de store, Poul Martinsen. Så forskellige som de end var, så det to dokumentarister der kunne samle danskerne om dybtgående og original dokumentarisme. De gjorde os klogere på mennesker, på virkeligheden, og for Lars Engels gjorde han os kloge på det Under-Danmark, som de fleste af os ikke kendte meget til. Han skildrede deres ofte hårde liv, så de fik menneskelighed og værdighed.

Den indfølende, poetiske hverdagsskildrer

I modsætning til mange andre dokumentarister på tv, var Engels ikke journalist, men uddannet som instruktør på Den Danske Filmskole i 1976. Det var ikke hans formål, at lave hårdtslående, afslørende dokumentarfilm. Lars Engels laver portrætter af og skildrer hverdagen for de mere eller mindre udstødte dele af Under-Danmark: de sindslidende, de kriminelle, narkomanerne, de prostituerede og de sociale tabere. Han skildrer dem dels ved at komme tæt på dem som enkeltpersoner og typer, dels ved på enestående vis at formå at trænge ind i deres egen verden, deres eget miljø og ved at kunne færdes på de institutioner og blandt de professionelle, som er sat til at tage hånd om dem.

Allerede fra sin første film (sm.m. Merete Borker De gale i Havanna (1977) sagde hand o et interview i 1991: ”Vi har ønsket at lave en film fra de gales lukkede og utilgængelige verden. Vise det liv, vi intet kendskab har til (…) desuden har det været vigtigt for os at holde fast i de sindssyges positive ressourcer, og ikke kun symptomerne på deres sygdom.”  Det holdt han fast ved i alle sine senere film, hvor han lader de tavse, de som ikke har en stemme i offentligheden komme frem. Det var opsigtsvækkende tv, og seerne fulgte i den grad med, ofte med over 1 mio., klistret til skærmen.

En observerende og poetisk dokumentarisme.

Engels er i familie med den klassisk observerende dokumentarisme, der skaber virkelighedsbilleder, hvor personerne er i centrum. Han holder sig selv i baggrunden for at få personernes eget liv, deres egne forestillinger og opfattelser stærkest muligt frem. Alligevel sætter han sit præg på de virkelighedsbilleder, han præsenterer. Han skaber et visuelt og poetisk rum omkring de personer og de steder, han skildrer. Men han kommer ikke med autoritative forklaringer, og han lægger op til at seeren selv at drage sine konklusioner. Men man kan sige, at bare det at præsentere de personer og de livsformer, som står i centrum i hans film, udgør en social statement. Det er Under-Danmark, der taler, og den måde det taler på rummer en stum anklage overfor resten af Danmark.

De personer Engels skildrer er mennesker som alle os andre, med drømme og håb, selvom livet ikke har været gunstigt for dem. I to af hans måske mest sete udsendelser fra det Vesterbro, som han ofte skildrede kommer vi utrolig tæt på de her mennesker, men de omgærdes også med en nænsom, poetisk realisme.  I Orkanens øje (1991) følger vi mændenes hjem lige op mod jul. Vi hører vi mændenes ofte grusomme historier og beretninger i en ramme af jul og julebudskab. Sange, musik og billeder og selve julens stemning og budskab bruges i udsendelsen til at lave en poetisk indramning af et stykke hårdt mandeliv.

 

I skildringen af de prostituerede kvinders tilholdssted Reden, Pigerne på Halmtorvet (1992), filmes de prostituerede i deres bestræbelse på at genskabe et værdigt og smukt udseende. Vi hører brudstykker af deres livshistorier og de drømme og håb som brast. Det sker med poetisk styrke i billedsproget, men også i seriens start og slut. Her lægger Sinead O’Connors smukke og vemodige kærlighedsballade, Nothing compares to you, et symbolsk lag ind. Det understøttes samtidig af by- og gadebilleder, herunder også en stærk brug af et stort murbillede, der synes at rumme en vej ud af elendigheden, en port til en bedre verden. Den slags illustrerer, at Engels i sin neddæmpede hverdagsrealisme også opbygger poetiske modbilleder.

Systemperspektivet og mennesket

I de allerede omtalte udsendelser ser vi Engels gå ind i en menneskelig virkelighed, som også er indlejret i en institutionel verden, der prøver at hjælpe dem. Det er de enkelte mennesker, der er i centrum, men vi hører eller følger også systemets folk. I f.eks. Et glas vand til Johnny (1994) bliver konfrontationen mellem individ og system ofte meget voldsom. Engels fælder ikke nødvendigvis en kritisk dom over systemet, men han viser hvordan behandlere og klienter i det socialcenter, som skildres, har svære betingelser at virke under. Det gælder også f.eks. for Natlæger (1990), hvor vi som titlen antyder, følger natlæger rundt til meget syge, psykisk belastede mennesker.

 

I løbet af 1990’erne udviklede Engels dette perspektiv på det institutionaliserede liv endnu stærkere i en række dokumentariske serier. Piger i Vestre fængsel (1-3, 1996) var den første af disse, og perspektivet blevet udvidet til mænd i fængsel i Dømt til behandling (1-3, 1997). I begge tilfælde fortsætter Engels med at være tro mod intentionen i hans allerførste film. Hans forsøger at skildre både ressourcer og håb hos de indsatte, og skildre hvordan mødet med systemet skaber store problemer. I den sidste er titlerne på de enkelte afsnit således de psykisk syge, kriminelles egne: ”Så er festen slut”, ”Min mormor var en polsk prinsesse” og ”In the ghetto.” Selvom man er tvangsindlagt og har haft og har et meget problematisk liv, så kan man godt have håb, humor og fantasi. Den side af mændenes liv, deres rablende, skøre fantasi peger på en skjult dimension hos dem og deres håb om et andet liv.

I en af sine sidst serier, Historier fra politistationen (1-2 2001) udfoldes systemets møde med Under-Danmark over en bred kam. Det er Engels ambitiøse forsøg på at lave en slags alternativ Danmarkshistorie, en historie om dem som ikke rigtig høre til det gode selskab, og som sjældent får en stemme i medierne.

 

Engels – den store dokumentariske Danmarksskildrer

Som menneske er Engels ikke længere hos os, men hans værk lever videre. Ingen andre har som ham skildret sider af livet i Danmark, som vi meget sjældent ser. Han åbnede Over-Danmarks øjne for Under-Danmark, og han gjorde det på en måde som forbandt stærk realisme med håb og poesi midt i en ofte næsten ubærlig menneskelig elendighed. Han viste os systemets afmagt eller svigt, men også hvor svært det kan være, at få samlet alle mennesker op, trods vores velfærdssamfund. På sin egen inderlige måde er Engels en af vores store dokumentariske humanister. Han veg ikke tilbage for at skildre en virkelighed, som de færreste af os kender.

Hans værker bør høre til bland vores filmklassikere, og heldigvis kan flere af hans udsendelser ses ganske gratis, hvis man går ind på dr.dk/bonanza.

Læs mere om Lars Engels i Ib Bondebjerg: Virkelighedens fortællinger. Den danske tv-dokumentarismes historie (Forlaget Samfundslitteratur, 2008).

 

Kelly Reichardt – en stærk kvindelig instruktør på jagt efter en alternativ virkelighed

Kelly Reichardt er en amerikansk instruktør kendt for alternative film og historier, som udfolder sig i et historisk eller nutidigt univers. Blandt filmkritikere er de ord, der oftest går igen minimalisme eller realisme. En kritiker som A. O. Scott har endda sammenlignet hende med den italienske neorealisme og kaldt hende ”neo-neo-realist” (Scott 2018), en betegnelsen han formodentlig har hentet i James Latimer’s artikel om Reichardts film Meek Cutoff (2010, se Lattimer 2011; 38, se også Dawn, 2018: 97f). Selv har Reichardt sagt om sine film, at ”de handler om karakterer, som passerer forbi” (Reichardt i The Guardian 2014), eller mennesker som lever i udkanten eller bunden af samfundet. Filmkritikeren Eric Kohn har udfoldet de udsagn fra instruktøren selv (Kohn 2016, https://www.indiewire.com/2016/10/kelly-reichardt-interview-certain-women-kristen-stewart-1201732899/).

 

Reichardts film er fortryllende udsagn om hverdagslivets ulidelige ensomhed for folk fra arbejderklassen som søger noget bedre. De er fanget mellem en mytologisk forestilling om storhed og deres personlige begrænsninger, som definerer deres ensformige, triste liv. Ved at lægge mere vægt på atmosfære og holdninger end på plot har Reichardt udviklet sig til den bedste skildrer af amerikansk liv, men publikum sætter ikke altid stor nok pris på klarheden i hendes filmiske vision.

Bagom western-myten

Reichardt har været optaget af virkeligheden bag 1800-tallets Amerika, af at fortælle en anden og mere hverdagspræget historie om, hvordan vesten blev vundet, end den vi finder i Hollywoods westerns. Som i sine andre film går hun bag om myterne og ned til hverdagshistorien bag det store drama. Det skete første gang i filmen Meek’s Cutoff, som fortæller en historie fra 1845 om en gruppe pionerer der bevæger sig via Oregon-sporet vestpå. Deres fører viser sig ikke at kende vejen særlig godt, og hele turen udvikler sig til en mere og mere absurd historie og magtkamp i gruppen.

Udover at nedbryde selve genrens faste formler gør Reichardt også det, at hun putter kvinderne i centrum, både kvindernes perspektiv på hele projektet, men også deres rolle i dagligdagen bagved forsøget på at nå frem. Hun fandt materiale til denne dimension ved filmen ved at læse kvindedagbøger fra perioden (Dawn 2018: 99), og via kvinde- og hverdagsperspektivet, søger hun at dekonstruere western-genrens traditionelle handlingsmønster:

Reichardts beslutning om at kombinere et langsomt fortælletempo med en neo-realistisk stil og samtidig fokusere på kønsligt bestemte forventninger og erfaringer via især den kvindelige hovedperson Emily er en enestående og effektiv kombination. Den afdækker de vanskelige fysiske og emotionelle forhold, som kvinder måtte udholde på rejse på Oregon sporet (…). Mens historiebøgerne afdækker mændenes gerninger, deres heroiske handlinger for at overleve, siges der normalt meget lidt om de kvindelige pionereres mod, og endnu mindre om deres hverdagsliv og daglige opgaver (Dawn 2018: 99, min oversættelse).

Typisk for Reichardts film, selv når hun synes at nærme sig genrefilmen, er det, at filmen ikke følger de traditionelle narrative formler, og at den ofte ender uden nogen afklaring. Vi ved f.eks.  ikke om vogntoget og personerne går til grunde eller når frem, da filmen er forbi. Det er en realisme som næsten tangerer absurdismen. Om sin tendens til at lade filmen ende meget åbent og uafklaret har hun udtalt i et interview i The Guardian (Reichardt 2014):

Måske er jeg bare skeptisk overfor det absolutte. Der er naturligvis noget tilfredsstillende ved at se en gammel film, når musikken stiger og The End fylder lærredet. Men det ville være absurd at lade mine film ende på den måde. Det ville bare gøre det hele helt skævt. De er så korte og dækker så kort tid. Vi ved ikke hvor disse folk var før. Vi tilbragte en uge med dem, og så gik de videre.

Det er kvinderne, der tager teten i Meek’s Cutoff. De står for humanisme og mellemmenneskelig forståelse. Men de kan også gribe til våben for at forsvare disse værdier.

Det er ikke bare slutninger Reichardt excellerer i at ændre, det gælder også begyndelser, åbningen af en film. I Meek’s Cutoff er åbningen 7 minutter lang, før der overhovedet kommer en dialog og vi får et indtryk af plottet og personerne. Vi følger bare et vogntog lidt i det fjerne fra dag til aften og nat. Vi fokuserer ganske meget på kvinderne i dette forløb, men under de syv minuttet får vi også et indtryk af det mytologiske landskab i mange westerns, som her forandres og gøres mere hverdagsagtigt. Den lavmælte stil fortsætter henover morgenmaden, hvor en drengs bøn binder flere familiers aktiviteter sammen. Religionen er dermed plantet centralt i filmen.

Først derefter introduceres en af filmens centrale tematiske mønster og konflikt. Lederen af vogntoget Stephen Meek rider ved siden af en dreng, som han fodrer med rigtige cowboy- og nybyggerhistorier. Men i baggrunden ser vi allerede både nogle mænd og kvinder udtale deres kritik af hans stil og måde at lede dem mod målet på. Han er en typisk westernmyte-mand, som i virkeligheden ikke ved hvad han gør. Et oprør lurer, og det er et oprør med omfattende betydning: det er den klassiske westernmytologi, der støder sammen med en ny humanisme. Det er kvinderne, anført af Emily Tetherow (Michelle Williams), der gradvist overtager ledelsen.

I den sammenhæng spiller mødet med en lokal indianer en markant rolle. Hvor Meek og andre af mændene straks vil henrette ham som farlig, knytter Emily bånd til ham for at få hjælp til at finde vej, selvom de ikke har et fælles sprog. Hun syr hans sko, og giver ham vand og mad. Også på dette område vender filmen vrangen ud på western-mytologien. Indianeren bliver gruppens nye stifinder, og kvinderne tager i realiteten over. Men som det er karakteristisk for Reichardt, ender filmen med et spørgsmålstegn. Vi ser indianeren gå videre, mens Meek melder pas, han kender ikke vejen. Lige der slutter filmen, vi får ikke at vide, om de kommer frem ved indianerens hjælp.

Langsom hverdagsrealisme

Som amerikansk instruktør lægger Reichardt sig i sporet på en realistisk fortællestil, som har lange rødder i europæisk film, men også er repræsenteret i amerikansk film efter 1960. Hendes radikale udforskning af amerikansk historie og kultur er et forsøg på at omskrive amerikanske temaer og lægge helt nye vinkler på både fortiden og nutiden. Reichardt tager typisk temaer og samfundsgrupper op i sine film, som er underprioriteret eller fraværende i mainstreamfilmen.

Men hendes filmiske stil præges også af en alternativ tilgang til virkeligheden og måden at fortælle på. Den langsomme fortællerytme og billedstil prioriterer mennesker i hverdagssituationer og tilskueren i niveau stemninger, situationer og begivenheder, som på overfladen virker udramatiske, mens som søger en anden slags drama. Der kan sagtens findes elementer af klassiske temaer og dramaer i Reichardts film, men sådanne genremæssige aspekter nedtones helt bevidst. Allerede i hendes debutfilm, River of Grass (1994), findes sådanne traditionelle genreelementer. Men hun har selv sagt om filmen, iflg.:

”Det er en road movie uden road, en kærlighedshistorie uden kærlighed og en kriminalhistorie uden en forbrydelse”

(https://web.archive.org/web/20110927003349/http://calendar.walkerart.org/event.wac?id=5640).

Der er altså en overliggende struktur, som er nedbrudt, og i stedet trækkes der en hverdagshistorie frem bag den dramatiske overflade.

Som med den allerede omtalte, alternative western, så sker dekonstruktionen af den traditionelle fortælling og den genremæssige handlings- og spændingselementer med det formål, at fremkalde andre sider af virkeligheden og andre typer mennesker. Det er andre socialgrupper, men også i høj grad kvinder. Det ser man måske ikke mindst i en af hendes mest tilgængelige og populære film, Certain Women (2016), som forbinder 4 kvinders liv og historie i Montana. Filmen foregår i nutiden, men i et landskab, som i høj grad symboliserer det gamle westernunivers.

Filmen består af 4 historier om kvinder, og ind i den moderne historie snor sig billeder fra en fjern fortid: indianere som pludselig dukker op på en bar eller i indkøbsscene, hvor de opfører en krigsdans; heste i sneen med de majestætiske bjerge i baggrunden; en bunke gamle sandsten, som minder om dengang man byggede rigtige huse; eller bare country og western-musikken som lyder i bilradioen, når personerne kører på Montanas øde veje med storslået natur. Men de tre kvinders nutidshistorie har ikke meget storhed over sig. De er fanget midt i en virkelighed, hvor deres drømme og arbejde ikke rigtig lykkes, og som det er typisk for Reichardt står de tre historier uden anden end tilfældige forbindelser, og de slutter brat. Livet går bare videre, der er ikke den store katarsis.

En alternativ western

Western-mytologien, erobringen og opbygningen af USA i 1800-tallet præger ikke bare den allerede omtalte Meek’s Cutoff, men også First Cow (2019). Den foregår også i det historisk-mytologiske Oregon omkring 1820, hvor vi følger en gruppe pelsjægere og deres kok, Otis, og dennes tilfældige møde med kinesiske Lu, en kineser på flugt efter at have dræbt en russer, da han forsøgte at beskytte en ven. Vi er blandt immigranter i randen af nybyggersamfundet.

Men fortiden indrammes af en nutidig optakt, der understreger, at den historie vi skal se, handler om de laveste i et samfundet, et samfund, hvor lov og orden sad i enden af en seksløber. En kvinde går i starten af filmen tur langs floden i Oregon. Hendes hund begynder at grave i flodbredden, og op dukker ligene af to mænd. Det er hovedpersonerne i filmens historie, smidt i et tilfældigt hul.

Filmen følger Reichardts vanlige minimalistiske og hverdagsrealistiske form. Filmen foregår i en nærmest mytologisk, historisk tid i Amerika, men vi konfronteres kun nærmest tilfældigt med den vold og magt, som herskede i den periode. De to hovedpersoners håber at finde et nyt og bedre liv, men det ender brutalt og tragisk. Filmens slutbillede viser Otis og Lu på flugt for en brøde, som for Otis’ vedkommende kun består i at have malket egnens ledende embedsmands ko for at få mælk til deres populære kager. For Lu taler vi om selvforsvar.

Udmattede lægger de sig ved siden af hinanden, præcis på det sted, vi genkender fra filmens start. Vi ved de bliver dræbt der, men filmen viser det ikke. Hvad filmen koncentrerer sig om er i et langsomt, malende tempo at beskrive alle aspekter af et lille nybyggersamfunds liv. Der er ikke meget heroisk western-stemning over filmens billeder og handling. Filmen forsøger at bidrage til et mere realistisk billede af, hvordan det virkelig var dengang. Den dekonstruerer mainstream-Hollywoods western-fortælling.

Filmen åbner meget sigende med et citat fra William Blakes Proverbs or Hell: ”The Bird a nest, the spider a web, man friendship.” Og det tragiske er, at ikke engang venskab holder disse mennesker oppe. Venskabet mellem Otis og Lu er enestående, fordi det er et venskab mellem to mennesker i samfundets absolutte bund, og to mennesker med helt forskellig baggrund, fra to helt forskellige verdner. Det holder til døden, men det er ikke nok til at undgå deres skæbne. Som helhed er det da heller ikke venskab og menneskelighed, der præger nybyggersamfundet. Tværtimod, det er den rå overlevelseskamp og en lov og orden skabt i helvede.

Otis og Lu har forhåbninger om deres fremtid, de ser den verden de er havnet i som fuld af muligheder. På et tidspunkt taler de sammen om deres baggrund, deres liv hidtil og deres drømme, og Lu siger så: ”Det her sted er fuld af muligheder. Men historien er endnu ikke nået til dette sted. Men den kommer snart. Denne gang er vi måske klar. Vi har en mulighed for at møde historien, på vores egne betingelser.” Men deres kortvarige succes med at Otis bager kager, som bliver så populære, at de kan lægge penge til side, bliver også deres endeligt.

At sætte det tilsyneladende marginale i centrum

Reichardt gør i denne film, som i alle sine film, almindelige menneskers historier og erfaringer til selve historien. Hun placerer det marginale i centrum, og hun gør den almindelige og ikke glamourøse virkelighed til den dominerende virkelighed. Dermed skaber hun også erindringsbilleder som skal forsøge at konkurrere med den mytologiske og mere heroisk western-tradition. Hverdagsvirkeligheden i udkanten af amerikansk historie i 1820’erne er tegnet med skarphed og præcision, nøgternt og uden melankoli og heroisme. Om sådanne skarpe, minimalistiske, nådesløse billede af en fjern fortid kan konkurrere med de vidt udbredte og mere heroiske fortællinger om denne fortid, det er en anden sag. Men modtagelsen hos kritikere verden over var strålende, og den vandt prisen som bedste film i 2020 blandt New Yorks filmkritikere.

Den gode vilje og erindringens refleksive fortælleform

 Mens Fanny og Alexander kun ad omveje trækker på Bergmans egen familiehistorie, så er manuskriptet til Den gode vilje skrevet som erindringer – erindringer formuleret i det, som Bergman selv kalder for kinematografisk, dramatisk form (Bergman 1991: 6). Værket er første del i den erindringstrilogi, som desuden består af Personlige samtaler (1991) og Søndagsbarn (1996).  Af disse tre er det Den gode vilje, som er mest omfattende, og som dermed blotlægger det mest personlige erindringsstof. Men det er også den del af erindringerne, hvor Ingmar Bergman selv er mindst til stede. I bogens og i Bille Augusts filmatisering af den ligger Ingmar inde i maven på sin mor Anna, da hans forældre efter et næsten ødelæggende opgør omsider forsones igen. Det er altså hans fars og mors historie, og dermed også historien om hans farmor og i endnu højere grad Annas store familie, familien Åkerblom, som i høj grad også gav skikkelse og liv til den ene side af Fanny og Alexander. Men Bergman holder en lille distance til den biografiske virkelighed ved ikke at bruge sin fars og mors rigtige fornavne, nemlig Erik og Karin.

Den gode vilje udfolder sig i perioden mellem 1909-1918, det år hvor Ingmar Bergman fødes. Søndagsbarn skildrer til gengæld i lidt mere distanceret erindringsform tiden omkring 1925, hvor Bergman er 8 år – men fortællingen skrider også både frem og tilbage i tid. Det er ikke den biografiske Bergman, der er i centrum, men Ingmars fiktive alter ego Pu. Ingmar spalter altså sig selv i to, for at komme ind under huden på den følelse af katastrofe og magtesløshed, han oplever pga. sin fars og mors stadige konflikter og skænderier. Vi oplever et katastrofalt ægteskab både fra barnets og den voksnes synsvinkel. Til gengæld for denne person-fordobling i Ingmar/Pu, får Ingmars far og mor faktisk deres rigtige navn i denne bog. Bergman leger både i sine bøger og film med den autobiografiske sandhed og iscenesættelsen af den. Men når man læser Søndagsbarn og holder det sammen med de voldsomme opgør, der finder sted i forældrenes ægteskab, før Ingmar selv bliver født (hans ældre bror Dag fødes i 1914), er man ikke i tvivl om hvordan forældrenes synder nedarves på børnene. Det afspejler sig også i bogen, som bl.a. skildrer Ingmars besøg hos sin far i 1960, efter at moderen er død. I hendes efterladte dagbøger kan Ingmar/Pu og hans far læse om hendes opfattelse af ægteskabet som en livskatastrofe, mens faren beskriver oplevelsen af at læse dem som helvede på jord. Til det sidste er Ingmars forhold til faren også beskrevet som voldsomt modsætningsfuldt. Ved faren dødsleje i 1970 oplever han at faderen forsøger at velsigne ham, men han kan ikke føle nogen hengivenhed. Hans far er en fremmed, mens han savner sin mor.

Den sidste af erindringsbøgerne, Personlige samtaler, fortsætter legen med personernes identitet og med kronologien. Ingmars far og mor skifter nu igen navne til dem de bar i Den gode vilje, og hvor både faren og moren dør i Søndagsbarn, genopstår de i flere af samtalerne på forskellige tidspunkter af deres liv. I første samtale er vi i 1925, og det er Anna, der er i centrum. Ved siden af tankerne om sit komplicerede ægteskab fantaserer eller udlever hun også sanselighed og utroskab. Men kapitlet udfolder også i meget stærke detaljer de rum og den hverdag hun lever i. I den næste samtale, også fra 1925 er både Henrik og Anna – og flere med. Samme år men et meget anden perspektiv, men stadig med fokus på utroskaben. Det er samtidig karakteristisk at fortælleren Bergman fra tid til anden bryder ind og reflekterer over sandhed og virkelighed. “Hvordan ser sandheden ud? Ikke hvordan det var i virkelighede, det er uinteressant.” Som fortæller søger han ind mod følelser, rystelser, katastrofer og hvordan de påvirker mennesker. Det er en fortæller som leger med sin erindrings karakterer, og som skifter fortælleposition for at udforske forskellige versioner eller fortolkninger af sandheden.

At røre ved og visualisere fortiden

I forordet til Den gode vilje skriver Bergman ganske berørt og følelsesmæssigt om at skrive om sine forældre. Det er familiefotografierne, der trykker på hans erindringer. Det er især hans mor og hendes familie, der har efterladt sig et meget stort antal album, som dækker tiden fra midten af 1800-tallet til begyndelsen af 1960’erne. “Der er utvivlsom en mængde magi i disse billeder”, skriver han, “især hvis de betragtes ved hjælp af et gigantisk forstørrelsesglas.” (Bergman 1991: 5). Mest er det ansigterne, som drager ham, og som genskaber virkelighedsbilleder og følelser. På linje med den kognitive teori om erindringer taler Bergman om at de enkelte billeder begynder at danne mønstre og historier. De er ikke bare enkelte, faktuelle personer fra fortiden, de indgår i en fortælling, som vores erindring hurtigt begynder at formulere:

 

Jeg ser på fotografierne og føler en stærk dragning mod disse to mennesker (hans far og mor), som på næsten alle måder er så forskellige, disse halvt bortvendte, mystisk overdimensionerede væsener, som dominerede min barndom og ungdom. Eftersom filmen og billederne er min særlige udtryksform, begyndte jeg ganske uden nogen hensigt at ridse et handlingsforløb op, baseret på udsagn, dokumentationer og som sagt fotografier (Bergman 1991: 5)

Men som det også fremgår af den måde han har komponeret sine tre erindringsbøger på, så har han ikke været så nøjeregnende med sandfærdigheden. Han har lagt til og trukket fra, der er byttet om på mangt og meget. Men han hævder også, at legen med erindringen og fortiden, ofte kan gøre tingene klarere end den nøjagtige trofasthed mod sandheden. Det fremgår da også meget klart af Bergmans sidste bemærkninger i forordet til bogen, at skriveprocessen har været en stærk erindringsproces: “Jeg rørte forsigtigt ved mine forældres ansigter og skæbner og syntes, at jeg lærte adskilligt om mig selv, ting som havde været skjult under lag af støvede fortrængninger og forsonende formuleringer uden rigtigt indhold” (Bergman 1991: 6). Både som erindringsroman og som film og tv-serie er Den gode vilje da også et gysende og chokerende erindringsværk, mindst lige så voldsomt og kontrastrigt, som Fanny og Alexander – men uden den karakter af forsoning, som findes der. Trods den afdøde bisps smertefulde greb i nakken på Alexander. Det minder om, at Bergman livet igennem var præget af sin voldsomme familiehistorie – men de smertelige erindringer var også en kreativ kilde.

 

Det flotte bryllup i Uppsala og hytten i Norrland

Blikkenes og rummenes psykologi

Den gode vilje har et ganske langsomt episk tempo (specielt i tv-versionen). Men under det langsomme tempo og de ofte dvælende scener gemmer sig et væld af voldsomme konflikter og stærke følelser. Filmen tegner et parforholds skæbne med meget bevidst kontrolleret brug af interiør- og eksteriørbilleder. Naturen spiller med, hvad enten det drejer sig om forelskelsens og sanselighedens flor af sommer, eller de voldsomme spændinger og lurende katastrofer i den barske nordlandske natur. Både i film- og tv-versioner åbnes med en voldsom familiefejde baseret på indgroet, gammelt had. Henriks velhavende farfar mødes med den fattige teologistuderende for at bede ham om, og næsten købe ham til at forsone sig med sin syge og døende farmor. Men Henrik er uforsonlig, og han kan ikke tilgive den måde især han og hans mor er blevet behandlet på. Scenen viser os Henriks indre, uforsonlige karakter, og den modsiges kun temporært i filmens slutscene, hvor Henrik meget modvilligt bøjer sig og forsoner sig med sin højgravide kone, efter at det er kommet til et voldsomt brud mellem dem.

Den gode vilje er i høj grad en blikkenes film. August er en filmkunster, som i eminent grad formår gennem sin personinstruktion og sin visuelle antydningskunst at skabe et spændingsfelt mellem to personer. Scenerne i filmen, hvor Anna og Henrik mødes første gang hos Annas familie, er et studie i sigende blikke, der går på kryds og tværs i rummet og »taler«: Henriks betagede, men socialt underlegne og nedslåede blik, Annas kokette og smeltende blik og Annas mors bekymrede, kontrollerende blik. Og ingen, der har set scenen foran hytten, hvor Henrik og Anna for første gang går i seng med hinanden, vil være i tvivl om, hvad erotiske blikke er: sensualiteten lyser ud af billedernes tavse tale og den lange passage, hvor de to unge for første gang rigtig får øje på hinandens begær.

Men filmen fungerer også i høj grad gennem kontraster i selve montagen af sekvenser, hvor modsætningerne mellem fx rum, lys, afstande, interiør og eksteriør og mellem indramningen af personerne i det visuelle felt er særdeles betydningsfuld. Når filmen starter med den klaustrofobiske scene, hvor farfaren kommer for at få eller betale sig til forsoning, så skal scenen ikke bare, via det indblik den giver os i Henriks psykologi og familieforhold, fungere som en optakt. Scenens præg af mørke og indelukkethed er også et visuelt signal, der gør den efterfølgende scene hos Annas familie, med de åbne og lyse rum, de mange personer, den overdådige borddækning, musikken, konversationen, de hvidklædte kvinder osv. til en langt stærkere kontrast end den, som blot ligger på det umiddelbare handlingsplan.

Den samme kontrastrige montage anes overalt i filmen, hvor naturbilleder, bybilleder og interiører danner et visuelt tematisk univers. Det gælder fx i de scener, hvor vi ser kontrasten mellem på den ene side den efterladte Henrik i den iskolde, spartanske nordlandske natur, som en eneboer i sit hus, og på den anden side Anna i det juleoverdådige Uppsala-hjem. Eller det gælder de overdådige billeder fra Italien og Schweiz, billederne fra den sommerlige forening af Henrik og Anna i den sydsvenske natur over for de gruopvækkende billeder af social og menneskelig smerte, således som de fx udspiller sig omkring den nødstedte proletardreng Petrus. Filmens visuelle koreografi og fornemmelse af rummenes og naturens symbolske betydning er en del af forklaringen på filmens æstetiske styrke, dens rigdom, trods det tilsyneladende asketiske og traditionelle kameraarbejde.

Et godt og koncentreret eksempel på, hvordan filmen arbejder med kontraster og med brugen af selve billedrammen, er slutbillederne, hvor Anna og Henrik mødes i en park i Uppsala, et stykke tid efter at Anna har forladt Henrik og sin præstekonetilværelse i den barske nordlandske natur. Op til forløbet skiftes der mellem bymiljøer og de frysende panoramiske billeder af Henrik i Norrland, og i en mesterlig, kort scene ser vi Henrik skjule sig uden for Annas barndomshjem, mens han overvåger hende å afstand. Afstand præger også de sidste billeder, der fanger de to på hver sin bænk i en forårsvarm park i Uppsala. Halvt med ryggen til hinanden og med flere meters afstand forsøger de at tale deres forhold i orden igen. Under selve replikudvekslingen arbejder kameraet med klassiske shot-reaction-shot. Men mod slutningen, hvor forsoningen nærmer sig, fordi Henrik har bøjet sig og har taget stillingen i Stockholm, og hvor Anna symbolsk rækker hånden ud og erklærer, at det eneste hun vil er at komme tilbage, fastholder kameraet dem i en frontal halvtotal. Løftet om nærhed, der præger dialogen og kropsproget, dementeres af billedsiden, der efter dialogens afslutning endda springer fra halvtotal til et panoramisk distanceret totalbillede. Henrik og Anna ses som små magtesløse brikker uden berøring i et stort natursceneri, der som en

Det er en kontrolleret livskatastrofe og tragedie, der skildres, kun med nød og næppe holdt nede af – ja netop: den gode vilje til forsoning og opretholdelse af et forhold, som har lidt indre skibbrud. Specielt scenerne fra Norrland er fremragende i deres understregning af de fundamentale kræfter og drifter, der her er på spil mellem to livsholdninger, der ikke kan forliges. Bille Augusts mesterlige kvaliteter som personinstruktør og som visuel kunstner kommer til deres fulde ret her, hvor melodramaet og tragediens æstetik ligger lige for, men hvor han nøjes med toppen af isbjerget og lader os føle og tænke resten gennem billederne og de stramt komponerede replikker, konfrontationer og handlinger.

Erindringens barske og følsomme liv

Både i sine erindringsromaner og i sine film synes Bergman af have et ofte næsten nådesløst blik for både sit eget og sin families liv. Personrelationer og følelser underspilles i perioder, for kun at bryde desto mere voldsomt frem til overfladen. De nordlandske scener i Den gode vilje er næsten ubærlige, både når Henrik og Anna går fra kærlighed til had, og når drengen Petrus, som de har taget til sig, slås til plukfisk af Henrik ved søbredden efter at have bortført Dag. Annas blik da det sker er iskoldt, men hadet er ikke så meget til Petrus, som til den mand, hun lige har opdaget, at hun ikke kan leve sammen med.

Den samme næsten brutale realisme går igen i dele af Laterna Magica, når erindringerne om faren eller moderen skal manes frem, og Bergmans egen ambivalente forhold til sine familieerindringer skildres. 29. april 1970 dør hans far, og Bergman ræsonnerer på følgende måde:

 

Jeg har svært ved at gøre mig klart, hvordan jeg skal oplevede hans ansigt. Han var egentlig fuldstændig uigenkendelig. Mest af alt mindede hans ansigt om billeder af døde i koncentrationslejrene. Det var et Dødens ansigt. Jeg tænker på ham fra en fortvivlet afstand, men med ømhed. Det står ilde til Bergman denne dag, trods det venlige lys over havet. Længsel efter at noget omsider skal rør ved mig, at jeg skal få nåde. Det står ilde til denne dag. Det står ilde til denne dag. Ikke at jeg er dårlig – tværtimod – men sjælen (Bergman 1987: 244).

 

Erindringens kunst i dette citat består i at han kun nedtonet taler om følelser, men desto stærkere udtrykker dem i konkrete, sanselige iagttagelser. Det samme kommer til udtryk, når han forsøger at nå ind til sin afdøde mors væsen og betydning. Som den visuelle tænker han er, beskriver han hvordan han lavede en film om sin mors ansigt – for at komme tættere på og forstå hende. Filmen følger hende livet igennem, og i Laterna Magica (s. 251 f) forsøger han via hendes ansigt at skabe en historie om hendes liv og inderste følelser og hemmeligheder. Erkendelsen og historien handler om den lysende barndom og ungdom og om den livsfiasko hendes ægteskab var. Hun var ikke en livsløgner, ligesom Bergman selv ikke var det. Han kunne lege med erindringen og virkeligheden, men han så den i øjnene i alle sine bøger og film.

 

Bergman instruerer Fanny og Alexander

Fanny og Alexander: Erindringens magiske rum

I sin allerede omtalte bog Billeder skriver Bergman om Fanny og Alexander, at den har to faddere: E.T. A Hoffmann, hvis fortællinger inspirerede Offenbach til operaen Hoffmans eventyr (1881), og Dickens realistiske, men også fantastiske univers. Bergman skulle selv have sat operaen op i München i 1970’erne, og hans noter derfra er fuld af både lys og mørk magi, af skygger, spøgelser og spejle, der skaber et særligt magisk scenerum.  Bergman taler om en Hoffman-novelle, som beskriver et stort og magisk rum, det rum han ville skabe i operaen, men som i endnu stærkere grad realiseres i Fanny og Alexander (Bergman, 1990: 360). Der er også en meget specifik henvisning til Hoffmans eventyr Nøddeknækkeren (1816), hvor to børn kryber sammen i skumringen juleaften, og venter på at dørene til den store julefeståbnes. Det er børnene, Fanny og Alexander, som er indgangen til filmen. Vi ser ofte gennem deres øjne og fra deres perspektiv, og det er dem der bevæger sig fra de lyse festlige rum, det mørke og brutale rum. Det er dem, der er ofre, men også dem som frelses via magiske og til tider næsten overnaturlige hændelser. Fanny og Alexander blev Bergmans sidste film for det store lærred (skønt også vist som serie på tv), og det fornemmes, at han udfolder hele sit narrative og visuelle register som filminstruktør og manuskriptforfatter.

Fanny og Alexander er ikke på samme måde som Den gode vilje baseret direkte på Bergmans egne erindringer og familiehistorie, men man fornemmer, som Bergman også selv bekender (Bergman 1990: 366), at han er havnet i sin egen barndomsverden. Det er Uppsala med universitetet, mormors hus med den gamle kokkepige, jøden i gården og skolen. Han tilføjer: “Barndommen har altid været min hofleverandør, uden at jeg har keret mig om at finde ud af, hvor leverancerne kom fra.” Der er da også utallige direkte eller indirekte referencer til Bergmans barndom og familie, men samtidig en historie der omsætter en erindringsbaggrund til et langt større og mere symbolsk tidsbillede og en mere universel historie. Men der synes også i dette værk at være en kreativ, subjektiv dimension, en form for frisættelse:

 

Gennem legen kan jeg overvinde angsten, opløse spændingerne, og triumfere over ødelæggelsen. Jeg vil langt om længe skabe den glæde, som jeg trods alt bærer inden i mig, og som jeg så sjældent og så svagt giver liv i mit arbejde. At få lov til at skildre handlingskraft, styrke, godhed. Ja det var rart nok for en gangs skyld (Bergman 1990: 366).

 

Det er ikke tilfældigt, at filmen åbner med et billede af den syge Alexander, som er (næsten) alene hjemme og sidder og kigger ud mod også fra scenen på sit dukketeater. Teatret er et af de gennemgående rum i filmen, ikke bare i børneværelset, hvor der også er et Laterna Magica, men i fars (Oscar) og mors (Emilie) rigtige teater. Teatrets verden og de stykker som spilles fungerer som direkte kommentar til virkelighedens begivenheder. Og som Bergman bemærker: “teatret er børnenes legeplads og tilflugtssted” (Bergman 1990: 363). Med foreningen af filmens rum og teatrets forbinder Bergman samtidig sine to kreative hovedmedier. Teatrets rum er dog kun et af mange: vi har Ekdahl-familiens lyse og glædesfulde rum, den lille verden af sammenkomster, mad og seksualitet; vi har biskopgården med dens strenge arkitektur og dens restriktive religion, som udvikler sig til fascistisk undertrykkelse; vi har jøden Isak Jacobi (Erland Josephson), et raritetskabinet af genstande og figurer fra hele verden og mystiske karakterer; og til disse rum føjer sig transitzoner forskellige steder i byen med markant brug af den brusende elv som markør for de fem forskellige akter, som filmen er opbygget af.

Iflg. Bergmans egne oplysninger (Bergman 1990: 376) optog man 25 timer, og de skulle klippes ned til to forskellige versioner: en biografversion på ca. 2 1/2 time (men blev på 188 min), og en tv-version i fem akter på i alt 309 min (ca. 5 timer). Som Bergman selv siger: “den lange version er den vigtigste. Det er den film, som jeg i dag virkelig kan stå inde for” (Bergman 1990: 377). Det er da også den version, jeg her analyserer. Grundakkorden i Fanny og Alexander er måske nok præget af grufulde hændelser og menneskelig ondskab og afstumpethed, men den rummer også stærke positive følelser og oplevelser. Det er Schumanns pragtfulde klaverkvintet i ES dur (op. 44), der bruges som den dominerende underlægningsmusik, mens Benjamin Brittens noget mere dissonante cellosuite op. 72 ledsager de mere grumme passager. Der er styr på det æstetiske register på alle planer, og det ser man også i den måde flodens vand bruges på i indledningen af hver akt: lyst og strømmende eller mørkt og brusende, tilfrosset – eller i den mest dæmoniske akt fem ikke bare mørkt, men også med et dødt ådsel. Selv siger Bergman dog, at det er grundtonen fra hans egen barndom, hans personlige erindringsrum, som præger filmen:

 

Grundakkorden i Fanny og Alexander sammenfattes udmærket i Laterna Magica. Sandt at sige tænker jeg tilbage på bardommen med glæde og nysgerrighed. Fantasien og sanserne fik næring, og jeg kan ikke mindes, at jeg nogen sinde havde det kedeligt. Det var snarere sådan, at dagene og timerne var ved at revne af mærkværdigheder, uventede optrin, magiske øjeblikke. Jeg kan den dag i dag strejfe gennem min barndoms landskaber og genopleve lys, dufte mennesker, rum, øjeblikke, bevægelser, tonefald og ting (…). Barndommens prærogativ: dette uhindret at kunne bevæge sig mellem magi og havregrød, mellem grænseløs rædsel og øredøvende glæde. Der gaves ingen grænser, kun forbud og regler, men de var skyggeagtige og ofte ubegribelige (…). Det var svært at skille det fantaserede fra det, som man kaldte virkelighed. Hvis jeg anstrengte mig, kunne jeg måske nok få virkeligheden til at forholde sig virkelig, men der fandtes dog for eksempel spøgelser og genfærd. Hvad skulle jeg stille op med dem? (Bergman 1990: 380-81).

 

Det er på mange måder en præcis skildring af det magiske og mangesidige rum, man træder ind i filmen, og det er ikke mindst klart, at fokuspunktet er Alexander, som bliver en slags alter ego for instruktøren, selvom filmen på ingen måde fremstår som hans erindringer. Det er filmisk erindringskunst med en personlig grundtone, men det er også en film om, hvordan vi formes af vores liv, og om hvordan fortiden og erindringen for os allesammen har formativ og central betydning.

Erindringens visuelle sprog

Filmens prolog illustrerer på mange måder films grundakkord og nogle af dens mest centrale visuelle og narrative virkemidler: der er den strømmende elv til Schumans musik, et symbol på selve livets gang, og der er brugen af rummet til at signalere både den ydre og indre verden, hvor fantasi og virkelighed blandes. Alexander er alene hjemme og prøver at forlyste sig med sit dukketeater, mens den meget store Ekdahlske familie er til julegudstjeneste. Men tomheden bliver for meget, og han kalder på familien, men ingen svar. Tomheden runger og kameraet følger ham fra rum til rum, og således konkretiseres scenen for den film vi skal se. Han krydser også grænsen til mere private og forbudte rum (farmorens soveværelse), spiller roller, finder en rotte i bur, blæser hul i rudens isblomster for at kigge ud, og leger skjul. Men pludselig begynder rummet og genstandene at få deres eget liv: uret der drejer rundt, krystallampen der spiller, kvindestatuen som bevæger sig, døden med leen som slæbes gennem rummet. Grænsen mellem virkelighed og fantasi opleves, en indre virkelighed optræder i den ydre. Og så brydes magien pludselig, da først hverdagen (stuepigen og farmoren) og så festen indfinder sig med et visuelt og lydligt brag.

På bare 6 minutter har Bergman vist sit mesterskab og de narrative og visuelle virkemidler han arbejder med. I de følgende 5 akter udfolder han dette mesterskab i fuld dramatisk form. 1. akts lyse og festlige julefest (Familien Ekdahl fejrer jul) med mange lag og underhistorier, 2. akts tragiske, mørke og dødsmærkede stemning (Spøgelset), 3. akts næsten endnu mere mørke og ildevarslende stemning, hvor Emilie efter Oscars død gifter sig med biskoppen, 4. akt med den lumskt uskyldige titel (Sommerens begivenheder), dramatikken spidses endnu mere til og 5. akt. (Dæmonerne), hvor tragedien slår om i forløsning, og hvor Fanney og Alexander og deres mor Emilie, vender tilbage til Ekdahls lyse verden og til teatret. At de grufulde oplevelser i biskopgården har sat sig spor, men hvor den døde bisp pludselig dukker levende op i Alexanders bevidst, griber ham hårdt i nakken med ordene “mig slipper du aldrig for.”

 

Tre billeder som illustrerer tre markante universer i Fanny og Alexander: Biskopsgården, Ekdahls hjem og Jøden Isaks magiske univers.

Ser man samlet på det univers, som udfoldes i Fanny og Alexander, så er visuelle kontraster og spring et afgørende princip. Det gælder f.eks. i forholdet mellem store visuelle tableauer og de ofte meget intime personscener med få karakterer filmet i nærmest ekstremt close up eller i hvert fald nær og halvnær. De store visuelle tableauer er præget af handlinger, hvor mange personer er til stede, og hvor vi selvsagt også bevæger os i større rum eller gennem flere rum. Det kan være Ekdahls kæmpe lejlighed med et utal af rum, eller biskopgården, der på samme måde har flere rum, og også mange etager. Rummene har i sig selv en social, psykologisk og symbolsk betydning. Her udfolder familielivet sig, men det er karakteristisk for de to verdener filmen rummer, at kun Ekdahls rum har den store panoramiske skala og den livlige menneskelige udfoldelse, mens biskopgården, trods det at den samlet er større, foregår i et antal meget mere spartanske og afgrænsede rum, hvor kun ret få personer er til stede samtidig.

Farvesymbolikken er tæt knyttet til de store tableauer og rum. I Ekdahls bolig hersker et væld af farver og genstande, og det er den hvide og røde grundfarve, som dominerer. Det signalerer liv og glæde. I biskopgården er det til gengæld grå og sort, der dominerer. Der er en grund til at bispen efter giftermålet med Emilie insisterer på, at hverken børnene eller Emilie må medbringe noget af deres eget. De skal underlægges den asketiske og strenge religiøsitets farver og udtryksformer. I det hele taget spiller farverne en voldsom betydning på alle niveauer, og det gælder også i den ellers ganske sparsomme brug af naturbilleder, primært elven, som også på dramatisk vis er knyttet til den drukneulykke som overgår bispens tidligere kone og to børn.

Men der er en anden rumlig struktur, som spiller en afgørende rolle, nemlig de glidende overgange mellem en ydre realistisk familieverden, og den hemmelige verden, hvor døde går igen, eller hvor genstande bliver levende. Vi ser det allerede i prologen, hvor Alexander oplever lidt af hvert, mens han venter på at familie kommer hjem til den grandiose juleaften, og vi ser det i biskoppens spøgelsesagtige genkomst i sidste akt. Men også Oscar går igen efter sin død, og hvor han først bare optræder som det gode, hvide spøgelse, der bekymrer sig om Emilie og børnene, så taler han i 4. akt direkte med sin mor Helena. Grænsen mellem den faktiske og den skjulte virkelighed, den psykiske fantasivirkelighed brydes her helt.

Det gør den også i jøden Isaks hjem og butik, hvor de lange gange og mange rum er fyldt med fantasifulde og også skræmmende figurer. Vi oplever også magien og det helt overnaturlige, da Isak og hans folk redder Fanny og Alexander, hjem fra katastrofen og fangenskabet hos bispen i 5. akt. Det sker via en kiste, som Isak betaler for i dyre domme. Men bispen synes at gennemskue det. Men efter bispens voldsomme vredesudbrud, råber Isak til himlen og et lyn slår ned. Da bispen tjekker om børnene er i deres rum ovenpå, ligger de livløse, sovende på gulvet. Men da Isak bringer kisten hjem til sig, springer de levende ud af kisten. Bergman er ikke bange for at gå til yderlighederne i sin skildring af en psykisk virkelighed bag den daglige virkelighed, og han leger åbenlyst med det okkulte og religiøse.

Det oplever man gennem hele filmen, men det bliver intetsteds mere nærværende i netop det afsluttende 5. akt, hvor Fanny og Alexander ankommer til Isaks hus, og hvor Alexander også møder Aron (Mats Bergman) og Ismail, der spilles kønstvetydigt af Stina Ekdahl. Hele Isaks hus fremtræder som fantasiens og mystikkens hus, og i Isaks oplæsning af en hebræisk fortælling for Alexander, bryder filmen afgørende med realismen. Måske påvirket af Alexanders livlige fantasi bliver fortællingen pludselig levende som film på væggen bag ham. Det er et pilgrimstog med figurer med sår i hånden, ham selv og hans mor Emilie, og også andre figurer optræder. Men klip mellem jødens hus og fortælling og de dramatiske begivenheder i bispegården, hvor Emilie planlægger sin flugt, og hvor en brand hos bispens syge søster Elsa kommer til at udløse også bispens voldsomme død, skaber en suggestiv forbindelse.  Også Oscar dukker op og Alexander spørger ham, hvorfor han ikke bare kan bede gud om at slå biskoppen ihjel. Alexanders møde og dialog med Ismail, mens hændelserne på bispegården udspiller sig, rummer både et voldsomt møde med gud (iscenesat med stor dukke af Aron) og en hypnoseagtig seance med Ismail. Det er som om Alexander i fantasien ikke bare oplever det, som foregår i bispegården, men også indirekte påvirker begivenhederne.

Der er altså en tydelig tendens til i filmen, at de forskellige rumlige universer blandes, så der skabes dramatisk montage, så de forskellige verdener støder sammen og kommenterer hinanden. Denne effekt bliver ekstra stærk visuelt ved den billedmagi, som består i at den realistiske hverdag og bevidsthed hos centrale karakterer, ikke mindst Alexander, blandes med overnaturlige, religiøse og parapsykologiske fænomener. Den funktioner at pege væk fra sig selv og ind i historien har også teatret. Teatret kommenterer løbende filmens historie, f.eks. spiller de Hamlet, da Oscar dør og senere opstår som kommenterende og iagttagende spøgelse. Men denne effekt bliver om muligt endnu tydeligere i 5. Akts afsluttende sekvenser.

Her er alt vent tilbage til normalen efter biskoppens forfærdelige død og børnenes og Emilies tilbagevenden til både det Ekdahlske univers og til teatret. Det er den lidt fjollede, sentimentale men velmenende Gustav Ekdahl (Jarl Kulle), der sentimentalt taler om “vores lille verden” ved dåben af Emilies og Maj og Gustavs barn. Det er det store tableau, som filmen åbner med i akt 1: jul, glæde og alt i hvidt og rødt, og som her gentages. Men bag det er det i virkeligheden kvinderne, der tager magten: Emilie og Helena trækker i trådene, og dem der finder frem til at teatret skal blive moderne, de skal spille Strindbergs Et drømmespil. Og citatet fra dette stykke, som Helena læser, mens Alexander ligger med hovedet i hendes skød, er i virkeligheden en meta-kommentar til Fanny og Alexander: “Alt kan ske, alt er muligt og sandsynligt. Tid og rum eksisterer ikke. På baggrund af virkeligheden spiller fantasien ind og væver nye mønstre.”

Et værk om erindringens og livets fantasi og lyst

Ondskabens verden, en barndom klemt inde i et strengt og næsten fascistisk univers står skarpt og tydeligt i Fanny og Alexander. Men det opløses og sprænges af den lyst og fantasi, som dybest set præger filmen, og som udspringer af teatrets, magiens og lysets verden hos Ekdahl og jøden. Filmen er et af filmhistoriens måske stærkeste fortællinger om barndommen, om mødet mellem det mørke og tunge og det lyse, lette og sanselige. Filmen trækker indgående på følelser og stemninger, situationer og minder i Bergmans egen barndom – uden direkte af være erindringer. Det er måske værd at notere sig, at Bergman selv påpeger, at han skrev en række scener med noget helt andet for øje, men som hvor stemningen fra disse scener kom til udtryk da han i efteråret 1978 og foråret 1989 begyndte at skrive Fanny og Alexander. Ideen blev “undfanget i efteråret 1979, da alt var lutter elendighed. Men den blev nedskrevet foråret 1979, da trykket var hævet” (Bergman 1990: 370). Han taler også om “den mærkelige længsel, som stiger ud af pludselig ensomhed” (Bergman 1990: 367).

Fanny og Alexander er et værk båre af lyst og længsel, af erindringen om den tabte tid. Selvom filmens mørke scener står utrolig stærkt, så overstråles de totalt af den kontrast som et “den lille verdens” store sanselighed og rummelighed. Erindringen om fantasi, sanselighed, lykke og et stort fællesskab sættes i relief af den modsatte form for undertrykkende, dødeligt liv. Men det er livet og sanseligheden, der vinder, og den tilbyder tilskueren et kig ind i en kunstfærdig og mangfoldig erindringens verden, et fortidigt familieunivers, hvor de fleste vil kunne genopleve noget fra deres egen barndom eller familie. Bergmans kunst formår at åbne rum efter rum, begivenhed efter begivenhed, og følelse efter følelse ind til noget, der på engang rummer noget meget konkret og historisk specifikt, og dog samtidig i sin mangfoldighed åbner for mere universelle dimensioner. Familiens rum og liv står i centrum, men vi er også på teatrets fiktive scene, i Jøden Isaks eventyrlige og magiske verden, og alle tre trænger de den gustne religiøse verden i baggrunden.

 

Vores forståelse af fortiden, af historien og vores erindring påvirkes kraftigt af den fiktive films evner til at sætte os direkte ind en verden, en visuel tidsoplevelse, hvor historien så at sige vækkes til live. Det er et synspunkt som står stærkt i den nye kognitive filmforskning, men det har også en tidlig forløber i Hugo Münsterberg. I James E. Cuttings netop udgivne bog, Movies On Our Mind. The Evolution of Cinematic Engagement (2021) sætter han et citat fra Münsterbergs tidlige klassiker, The Film: A Psychological Study (1916), som motto for sin bog.  Citatet handler ikke specifikt om historiske film, men film som sådan:

[Filmen] fortæller en menneskelig historie som overskrider den normale ydre virkeligheds begrænsninger, rum, tid og kausalitet, ved at tilpasse handlingen to vores inde verden, opmærksomhed, erindring, forestillingsevne og følelser (Münsterberg 1916: 74, min oversættelse).

Hvad der gælder for film som sådan gælder måske i endnu højere grad for historiske film, hvis forskellige former og genrer bringer os ud af vores egen tid og ind i en forsvunden, fortidig verden. En mere samtidsrealistisk film gør det samme i et vist omfang. Den har den fordel hos sit publikum, at dens verden og handling er tættere på publikums egen, nutidige virkelighed. Men en film med historisk emne tilfører os en stærkere fornemmelse af en svunden, historisk verden eller bare den del af vores eget liv, som nu er fortid. Cutting opdaterer i sin bog Münsternbergs tidlige iagttagelser med lidt mere præcise begreber. For ham er der fire psykologiske aspekter ved vores aktivitet som tilskuere til en fiktiv film: vedvarende fokus, som holder vores engagement i fortællingen i live; diegetisk forståelse af selve forståelsen af historien; emotionelt engagement og empati med de karakterer, som indgår i filmen; og følelsen af nærvær, af at være inde i en diegetisk, fiktiv verden (Cutting 2021: 5).

I den venstreradikale kulturkritik fra Adorno og Horkheimer (1944) og frem var det en grundlæggende antagelse, at filmen og de moderne massemedier er en slags afledning fra den virkelige verdens problemer, en eskapisme ind i en underholdende fiktionsverden. Men i den nyere kognitive film- og medieteori er forståelsen af filmens rolle ganske anderledes. I Carl Plantingas bog Screen Stories. Emotions and Ethics of Engagement (2018) opfatter han snarere film som narrative mekanismer, der sætter etiske, sociale og emotionelle strukturer i spil, således at tilskueren indtager en engageret holdning til filmens verden, karakterer og historie. Det er yderligere en pointe, at tilskueren bruger præcis de samme etiske, emotionelle og kognitive former i film som i virkeligheden i øvrigt. Herunder indgår også en vurdering af filmens realisme og virkelighedsstatus. Plantinga formulerer det på følgende måde:

 

Film, hvad enten de er didaktiske eller bygger på formodninger, giver mulighed for at udfolde moralske perspektiver overfor karakterer og deres handlinger. Det sker via filmens narrative struktur og hændelser, og den information (eller beviser), og også gennem tilskuerens engagement i karaktererne, og de moralske følelser det skaber. Filmiske narrativer tilskynder tilskueren til at vælge perspektiv, til at vurdere og fælde domme, og også til at gennemleve de moralske følelser, som filmens historie bygger på (Plantinga 2018: 47, min oversættelse).

Film og erindring: genreperspektiver

Hvad der gælder for alle typer film gælder naturligvis også for den type film, som står i centrum her: historiske film, film som på forskellig måde taler til vores erindring, hvad enten historien og erindringen ligger tæt på vores egen tid eller længere væk eller meget fjernt fra. Den historiske genrer har forskellige undergenrer, og den omfatter både dokumentariske formater, som i udgangspunktet står i et mere direkte forhold til faktiske, dokumenterbare historiske forhold og historisk fiktion, som har langt større frihedsgrader i forhold til den faktiske historiske virkelighed, selvom den ganske ofte lægger sig relativt tæt op af den ved at være baseret på en sand historie og historiske karakterer. Men også indenfor historiske film er grænserne mellem dokumentarisme og fiktion, mellem dokumentarisk retorik og narrativitet, ofte flydende. Narrativitet, karakteridentifikation og emotionalitet som sådan er på ingen måde kun knyttet til fiktion. Dokumentarisme benytter sig også af disse måder at fortælle på, ligesom dokumentariske elementer kan snige sig ind i historiske spillefilm.

Distancen til den historiske tid, der fortælles om spiller også ind i vores oplevelse af og måde at forholde os til en historisk film. I forlængelse af Errls opdeling af den kollektive erindring i episodisk og semantisk (se s. xx) kan man pege på, at der hvor man som del af en gruppe eller som individ har særlige erfaring vil filmoplevelsen givetvis være mere intens og måske også mere kritisk, mens film om ting man kun har læst og hørt om, måske vil være mindre involverende. På den anden side er det også sandsynligt, at historiske film, som åbner et helt nyt perspektiv for tilskueren vil kunne skabe en stærk kognitiv og emotionel effekt. For en nationalt dansk publikum er der – på tværs af generationer – en klar genkendelsens glæde og social identifikation med en serie som Krøniken, fordi mange seere har personlige oplevelser, som aktiveres når udviklingen fra 1950 og frem fortælles. Her er der for i hvert fald en del af seerne tale om en fælles episodisk erindring som styrkes, og samtidig vil man i forhold til det store persongalleri kunne knytte an til mere specifikke, personlige erindringer. En international successerie som Game of Thrones beskæftiger sig på den anden side med en mytologisk, historisk verden, som ikke direkte kan relateres til en bestemt, historisk virkelighed, og som på en lang række punkter bryder med historisk realisme. Alligevel rummer den genkendelige historiske typer og konflikter, som peger tilbage mod en verden vi kender fra Middelalderen eller præhistorisk tid.

 

Bergman: erindringens visuelle mester

Enhver der har set Ingmar Bergmans film Ved vejs ende (1957) og hans tv-serie Fanny og Alexander (1982) ved, at vi her står overfor en kunstner, som har en usædvanligt stærk hukommelse. En sans for erindringens betydning i vores liv, af nødvendigheden og vigtigheden af at have fortiden med os i nutiden. I bogen om sine film, Billeder (1990), beretter Bergman ganske vist, at han kun meget svagt kan huske, hvordan den næsten programmatiske film om erindringens betydning, Smultronstället (Ved Vejs ende, 1957) egentlig blev til, og at arbejdsbogen om filmen er blevet væk (s. 15). Men når han genser filmen, så kommer der erindringer frem fra en tid i hans liv, hvor han skrev manus indlagt på sygehus og i en svækket og urolig tilstand. Filmen blev desuden til i en personligt særlig svær periode, hvor separationen fra kone nr. 3 havde været smertefuld, hvor forholdet til hans forældre var værre end nogensinde, og hvor hans personlige og kreative forhold til skuespilleren Bibi Anderson var ved at gå i stykker (s. 17).

Man kan sjældent hente den ultimative forklaring på et filmisk værk i det rent personlige, men skildringen af den gamle professor, Isak Borg (spillet af Victor Sjöström), der gennemlever og visuelt genser centrale scener fra sit liv, er en filmisk grundhistorie om erindringens mange dimensioner og lag. Den gamle professor i filmen bevæger sig både mod et højdepunkt i sit liv, en titel som æresdoktor, men han konfronteres også med drømme og genoplevelser af fortidens begivenheder, både smertefulde og lystfulde. Filmens visuelle og narrative struktur er altså en ydre og indre rejse: det er Isaks rejse mod et højdepunkt i sin karriere, meget sent i livet, det handler om ære og ydre fremtoning og kontrol; men det er samtidig en rejse tilbage i hans liv, en indre rejse gennem mareridt og drømmebilleder. Isak bærer typisk på en angst for at miste kontrol, for at hans liv hviler på en illusion, og han fremstår fra begyndelsen af filmen som både den gamle lidt svagelige mand og som den arrige tyran mod sin omverden og sin familie. Erindringerne dukker frem som et memento mori, mens også som en del af en ny forståelse af sit liv, en fortolkningsmæssig sammensmeltning af nu og fortidige erindringer.

Trods det at Bergman selv i Billeder synes nærmest at have mistet hukommelsen om filmens tilblivelse, og knytter det sammen med kaos i hans eget liv, har han også personlige følelser knyttet til filmen, som afspejler hans egne erindringer og forhold til sine forældre. Men hvor selve det psykologiske spil i filmen i 1990 synes lidt fjernt, bliver han i Bergman on Bergman: Interviews with Ingmar Bergman (1993) meget klar omkring den grundlæggende ide bag filmen, som han beskriver på følgende måde:

Da slog det mig pludseligt: hvad nu hvis jeg laver en film om en, som helt realistisk bare går afsted, og så pludselig åbner en dør og vandrer ind i sin egen barndom. Dernæst åbner han en anden dør og vandrer tilbage i sin nutidige virkelighed. Så går han rundt om hjørnet i en gade, og pludselig er han i en anden periode af sit liv, hvor tiden bare har stået stille og alting stadig foregår præcis som dengang. Det var det egentlige udgangspunkt for Smultronstället (Björkman et. al. eds. 1993: 133, min oversættelse).

I forlængelse af Bergmans betragtninger omkring filmens struktur, dens visuelle og narrative opbygning og idé har den engelske filmforsker Laura Hubner (2021) i en artikel om filmen peget på den store rolle fortiden, erindringer, barndommens univers, familien spiller i mange af Bergmans værker, ikke mindst i f.eks. Fanny og Alexander (1982):

Karakterer hvis syn overskrider rumlige grænser, tidsgrænser og dimensioner og forskellige livsfaser dukker ofte op i Bergmans film, helt fra begyndelsen og frem til hans sene værker. Mest tydeligt ses det – udover i Smultronstället – i Fanny og Alexander. Efter sigende er den da også meget stærkt baseret på Bergmans barndomserindringer og rumligt af din bedstemors lejlighed. Det afspejles levende i gengivelsen og hukommelsen af de mindste detaljer, og bardommens fortid vækkes til live når spøgelser og syner pludselig indhylder dagligdagen med særlige følelser og fornemmelser. Fanny og Alexander skildrer en slags flydende identitet, hvor drøm og hverdag blandes, hvorved den i nogen grad bryder med den mere den form for flashback og brug af drømme, som præger Smultronstället (Hubner 2021: 244-45, min oversættelse).

 

Trods Hubners påpegning af en narrativ og visuel forskel mellem Smultronstället  og Fanny og Alexander er der dog også mange ligheder og tætte sammenhænge mellem de to film, mens en tredje film Den gode vilje (instrueret af Bille August, men baseret på bog af Bergman om hans far og mor, går til erindringen og fortiden med et andet greb. Her er det ikke erindringsbilleder som drømme, men usædvanligt stærke og ofte også poetiske billeder af en historisk virkelighed, der dominerer.

 

Erindringens mareridt og lyst: Ved vejs ende

 Smultronstället er som film udspændt mellem erindringer og drømme, mellem lys og mørke og mellem en gammel mands dødsmærkede mareridt. I de mørke, mareridtsagtige drømme vælter symbolerne frem, og hans egen, bevidsthed synes at føre rettergang mod hans liv. I andre erindringssekvenser er der et så skarpt et lys, at det virker som afslørende og pinligt. Men der er også lyse, poetiske sommerminder og drømme om fortidens barndom, ungdom og forelskelser. Den indre rejse, som bringer os frem og tilbage i Borgs liv – netop som hans ydre, akademiske hæder når et højdepunkt, og måske også et slutpunkt – er flettet sammen med en rejse gennem det svenske sommerlandskab. Efterhånden som den ydre rejse skrider frem bliver det klart, at den indre rejse tilbage i erindringen også har en effekt på den gamle Borg.

I en vis forstand tjener kombinationen af erindringsprocessen og hans nutidsrejse til at ændre hans syn på sit liv og sig selv. Det fremgår også af, at hans ungdomskæreste Sara både findes som en erindringsfigur i fortiden og som en virkelig figur i den nutidige rejse, spillet af den samme skuespiller. Bibi Andersson. I begge figurer er det sanselighed og livsglæde, der lyser ud af Sara, et modbillede til den noget stive og lukkede Borg, der synes at have lukket af til store dele af livslysten. Det er derfor typisk at filmen slutter i en positiv, sommerlig erindring, hvor fortidens Sara krydser grænsen mellem fortid og nutid og så at sige hiver Borg tilbage til fortiden. De to tidslige lag i filmen smelter for et øjeblik symbolsk sammen, og på filmens sidste billeder står Borg at kigger på sine forældres lykke i den svenske skærgård.  Trods filmens periodisk mareridtsagtige erindringer, sker der i den femte og sidste erindring i filmens slutning en forsoning og forløsning. Filmen illustrerer at et gensyn med fortidens erindringer, både de lyse og mørke, kan være med til at ændre et menneske.

Det er filmen igennem Borg, der er voice over fortæller til sin egen historie, det er også med til at understrege et jeg som konfronteres med sig selv, med sin fortid og nutid, og som forsøger at forstå og fortolke sit liv. I filmens åbningsscene sidder han og skriver på noget om sig selv og sit liv, erindringer måske. Allerede her er en vis selverkendelse til stede. Han antyder, at han ikke har været særlig social og åben i sin omgang med mennesker, hans liv er præget af ensomhed, konen er død for mange år siden, og ægteskabet har nok ikke været specielt lykkeligt. Selverkendelsen kommer direkte til udtryk i filmens første mareridtsagtige drøm. Han går tur i mennesketomme gader, urene har øjne, men ingen visere, den eneste figur han møder er en karikatur af ham selv, som vælter om på gaden, mens blodet fosser ud. En ligvogn kommer forbi, taber en kiste, som Borg selv ligger i, og den døde Borg rækker ud mod den levende Borg.

Men samtidig med at drømmen skræmmer ham, så vågner han også op fuld af energi: han beslutter selv at køre i bil til Lund. Svigerdatteren Marianne (Ingrid Thulin), som er gravid, men har problemer i sit ægteskab med Borgs søn Evald (Gunnar Björnstrand) tager med. Der er en tydelig parallel mellem Evald og Mariannes forhold, og Borgs eget forhold til sin nu afdøde kone. Det åbner for terapeutiske og stadig mere åbenhjertige samtaler på turen. Forholdet med den noget følelseskolde Evald – som ikke vil sætte børn i verden – og Marianne aktualiserer Borgs eget liv og ægteskab. Samtalerne med Marianne i bilen udløser filmens erindringssekvens nr. 2, efter at Borg selv tager en anden vej for at gense sin barndoms og ungdoms sommerlyse landskab. Nostalgien og følelserne vokser da Borg konfronteres med ungdommens ‘smultronställe’ og fortidens Sara, som plukker jordbær der, lige for øjnene af Borg. Men det er også bittersøde erindringer, fordi han jo ikke fik sin Sara, det gjorde hans bror. Men ikke desto mindre er lyset, atmosfæren og personernes sommerhvide tøj med til at skabe en poetisk erindringsstemning, som står i modsætning til de mørke, mareridtsagtige erindringer. Stemningen minder om det lys som hersker i teater-familien i Fanny og Alexander, mens mareridtsdrømmene minder om de sorte scener i samme films præstefamilie.

Borg kommer brat ud af drømmen, da nutidens Sara pludselig dukker op. Hun er på tur med to unge mænd, og de vil gerne have kørelejlighed. Da de efter at være involveret i et mindre uheld også tager et ægtepar med, et ægtepar som repræsenterer ægteskabets mest negative sider, er der lagt op til generationsrelationer, der sætter både fortiden og nutiden i perspektiv. De nye oplevelser udløser filmens 3. erindringssekvens, som er en slags negering af den forrige erindrings lyse stemning. Den foregår samme sted, men stedet er nu hjemsøgt af truende fugle, og den før så glade Sara er forvandlet til en mere negativ og hævngerrig figur. Hun konfronterer Borg med et spejl der skal vise at han er gammel og snart skal dø. Hun fortæller ham at hun vil giftes med hans bror og ikke med sådan en som ham. Hun forlader ham og løber gennem skoven mod et barn i en vugge midt i skoven. Til slut overværer han Sara og brorens kærlighed gennem vinduet. Han såres af et søm i hånden, og scenen går direkte over i endnu en mareridtsagtig scene, erindring fire, som er filmens mest voldsomme symbolsk ydmygelsesscene.

I denne fjerde mareridtsscene befinder Isak sig i et auditorium med familiemedlemmer på tilskuerrækkerne. Han skal læse volapyk på tavlen, han skal bestemme typen af bakterier i et mikroskop, hvor han kun ser sit eget øje, han skal diagnosticere en tilsyneladende bevidstløs kvinde, som hånler, da han erklærer hende for død. Han kan ikke huske lægeløftet, og han dumper med et brag og får en dom: han er skyldig i skyld, han er inkompetent, hensynsløs, egoistisk og ufølsom. Han dumper kort sagt i sit eget liv. Og som om det ikke var nok, konfronteres han med en scene i sit liv, hvor hans kone er ham utro. Eksaminator tvinger ham til at overvære utroskaben, og han overhører sin kone kalde ham “helt kold indeni”. I den afsluttende del af drømmen, som finder sted mens Marianne kører bilen og Borg tager sig et lille blund, udbygger eksaminator dommen over hans liv: “De er borte, alt er borte. De har bortopereret alting. Et kirurgisk mesterværk. Der er intet, der gør ondt, bløder eller skælver. Hvad bliver straffen: ensomhed.”

Det er her filmens erindrings- og drømmeunivers kulminerer. Det er som om jeg er død, selvom jeg lever, siger Isak til Marianne. Det gælder også i udgangspunktet Marianne, da han fortæller om drømmen. Men Marianne fortæller nu at hun er gravid og vil have barnet, på trods af sin mand. Også han beskrives som levende død. Det er kulde død og ensomhed det hele, siger Marianne, men vælger så at trodse det, at insistere på livet og barnet. Reaktionen hos Isak er markant – for første gang bliver han stærkt emotionelt berørt. Filmens slutning præges da også af forsoning. Evald og Isak taler sammen og bliver delvist forsonet, og Marianne og Evald finder hinanden igen. De unge synger for ham og nutidens Sara erklærer ham spøgefuldt sin kærlighed. I den sidste erindringsscene smelter som nævn fortid og nutid sammen, og da kameraet langsomt zoomer ud er det på en lykkeligt sovende Isak Borg.

Ved vejs ende er et både levende og stærkt bidrag til den gruppe film, hvor Bergman graver i erindringens og drømmenes univers, hvor fortiden bliver et terapeutisk redskab i et menneskes liv. Der er også tydelige lag i filmen, som peger tilbage på Bergmans eget liv. Men netop den dimension skulle blive meget stærkere i hans erindringsmesterværk, Fanny og Alexander, hvor livsglæde, død, angst og mareridt blandes endnu stærkere narrativt og visuelt. Man ser samtidig en tredje version i hans biografiske erindringsunivers, i Den gode Vilje, som baseres på bog af Bergman selv, men som han overlod til Bille August at realisere som film og tv-serie. Her er det Bergmans far og mor, der rykker i centrum.