Uddrag fra min bog: Mimoser i januar. Erindring og historie (2021, Forlaget Spring, www.forlagetspring.dk)

Klavs var familiens Benjamin, og med en storebror og hele to større søstre fik han en særlig kærlig velkomst til livet. Vi syntes selvfølgelig, han var utrolig nuttet som barn. Han udviklede sig til at blive en flot ung, lidt hippieagtig teenager med langt hår. Som voksen var han også en utrolig flot og smuk mand. Det var ikke mærkeligt, at han havde kvindetække, og at han som lyriker indskrev sig stærkt og selvstændigt i den lange tradition af danske kærlighedsdigtere. Det var ikke noget helt nem familie, han blev født ind i, men han virkede fra starten robust og smilende. Han var et kreativt legebarn, men han var også tænksom, til tider mediterende – også når han legede. Det findes et billede af ham fra vores hus i Jægerspris, hvor han har været 6-7 år. Han ligger med ryggen til på gulvet, og leger med sin elskede bondegård og dyr. Han synes at være i sin egen kreative legeverden. Klavs vedblev livet igennem med at være rigtig god til at lege: med børn, med voksne, med virkeligheden, med ordene. Han har dog selv beskrevet, at hans omgang med de der dyr på bondegården ikke bare var idyllisk. De fik engang imellem en ordentlig tur med neglebørsten, som om ondskab og skidt skulle fjernes fra dem.

 

Billede 1. Klavs leger med sin bondegård, Kignæsbakken, Jægerspris omkring 1961. Legen vedblev at være en stor del af hans verden, både i virkeligheden og som digter.

Klavs evne til at lege karakteriserer ikke bare hans barndoms forhold til legetøj. Det omfatter også lidt senere i hans barndom og ungdom fodbold, hans elskede akvarium, og det at fiske. Selvom vi delte fascinationen af fodbold og tit spillede mod hinanden, så var det for Klavs lidt sørgeligt, at jeg ikke delte hans fascination for akvariet. Det var endnu værre, at jeg simpelthen ikke havde sans for eller evner som lystfisker. Han prøvede at tage mig ind i den verden, da han var blevet voksen. Men det eneste der skete var, at jeg forliste et par af hans allerbedste blink. Hans passion for at fiske har han beskrevet i essayet “Glæden ved at fiske” (Bondebjerg, K. 1993). Han gør det på en sådan måde, at det siger noget om hans personlighed og indstilling til livet. Det er fiskeriet poesi, han fremhæver. Glæden ved at fiske er forbundet med oplevelsen af foranderlighed, strømmens skift, farvernes spil i vandet, lyden af vandet og blinkets bevægelser i vandet. Det er en form for meditation, men også en leg med virkelighedens elementer:

Lystfiskeri er en smuk blanding af håbefuld beregning. Det er held og viden i et blandingsforhold, der ligner magi. Man griber noget, om ikke ud af den blå luft, så op af det blå vand.

Hans legende forhold til virkeligheden, fra barnets legeverden til digterens leg med ordene og virkeligheden, afspejler sig også i Klavs som rejsende.  Han søgte altid nye dimensioner både i det nære og i den verden han har beskrevet i digte, i radiomontager, og i fotokunst. Dette motiv, denne passion og længsel efter at leve sig ind i andre mennesker og kulturer kommer første gang til udtryk i et af hans stærkeste digte, allerede i debutsamlingen Uroligheder (1982). Digtet “For de rejsende”, som man også kunne opleve som 10 minutters drama på Cafe Teatret i 1987, handler både om de undere, som udspiller sig under den almindelige hverdag, inde i kroppen og når man rejser ind i en anden verden: “Under al hverdag/et under/under stilstanden/en rejse/ under gaden/en sandstrand/under skorpen af jord/vandet/Der står et orkester/på bunden/og spiller for de rejsende”/.

Denne tendens til at udfordre sig selv ved at mødes med det fremmede, har Klavs sammenfattet i sin bog Den anden luft. Rejsenotater fra Nordafrika og Mellemøsten (1998). Det er en bog, der viser hans fabelagtige sproglige evne til at fange en fremmed virkelig konkret og sanseligt. Hans evne til i glimt at skildre og møde mennesker. Lars Bukdahl anmeldte den i Weekendavisen, og fremhævede netop den pointe: “med en svalende nonchalance, helt på tværs af nogen kronologi, præsenterer han større, mindre og bittesmå fragmenter af sine rejseindtryk, flimrende (…) intet forkromet overblik (…) alt hvad det kommer til at gælde om er at præsentere det enkelte glimt med størst mulig klarhed (…) den der afgørende dirren på nethinden” (Bukdahl, 1998). Denne legen med ordene for præcist, konkret og poetisk at indfange virkeligheden, spejler barnet Klavs, og det legende men nu forvandlede voksne barn. Men det afspejler sig også i de fotos fra den afrikanske og mellemøstlige virkelighed, som han livet igennem arbejdede med, også som fotocollager. Her er det også den konkrete hverdags poesi, der indfanges: stenbelægninger, døre, farverige krydderier, eller andre uddrag af natur og byliv. Hans digte og billeder suppleres af radiomontager, min lillebror var i høj grad en kreativ multikunstner.

Et levet liv

Ved Klavs bisættelse 25/6 2004, hvor vi måtte sige farvel til vores kun 50 år gamle lillebror, talte både hans søster Bente og jeg. Bente talte om netop det, at Klavs aldrig satte legen af holdet, som hun udtrykte det – med henvisning til hans evne til at lege i alle ordets betydninger. Men hun talte også om, at han blev voksen på den gode måde: “Han blev en stor bror, varm, nærværende, åben, nysgerrig, modig, med viljen til at opdage sig selv og verden (…) han fandt sig selv som kunstner, mand, far og en udfordrende og solidarisk ven for mange.” Med andre ord, som jeg udtrykte det i min tale: “Han døde alt, alt for tidligt, men han levede sit liv på en måde, så han synes at have nået ligeså meget eller mere end mange, der får et meget længere liv.”

Som alle vi andre børn i familien blev Klavs også rykket rundt i Danmark. Født i Ålborg 1953, som helt lille flyttet til Bagsværd i 1954, så lidt skoletid i Jægerspris fra 1959 og senere Ballerup. Sine sene år som teenager i Hareskoven, som han forlod i 1973, da vi andre for længst var flyttet videre i vores eget liv. Hos min far og mor i Hareskoven boede han i et lille havehus, hvor han kunne leve sit delvist uafhængige liv – også med de første kærlighedsforhold. Ser man på hvordan vi fire søskende udviklede os, tegner der sig nok to grundlæggende spor. Jeg selv var sammen med Bente de mest “fornuftige” og målrettede, vi gik relativt lige ind i akademisk uddannelse og for mit vedkommende også et meget tidligt parforhold. Vi har også kreative sider, men vi fik ikke en kunstnerisk karriere. Hanne tog nogle afstikkere ved at lave forskellige ting efter 9. klasse, inden hun noget forsinket tog HF og blev lærer. Men hun er den, der har eksperimenteret mest med sit personlige liv og har udfoldet sig mest kreativt med sine malerier. Klavs var lige ved at forlade Ballerup Gymnasium i 2. G, men så talte min far og mor dunder, og så blev han student. Men selvom har en overgang studerede på RUC og KU, var det meget tidligt synligt, at det var den kunstneriske vej han ville gå.

Nogle af Klavs’ første publikationer rummer både eksperimenterende tekster og billeder, f.eks. i Muldvarpeskud (1975) hvor grafiske tryk veksler med digte. I Mixtur (1975), arbejder han med en sammensat billedmontage, hvori der er et håndskrevet digt. Det er tydeligt for enhver, næsten før Klavs debuterer på sit faste forlag Borgen, at hans kreative evner og arbejder trækker både mod billedkunsten og litteraturen. Kameraet som redskab fulgte ham også hele hans liv. Det var det kreative og mere frie liv han ville leve, næsten lige meget hvor mange hindringer et selv så hæderligt velfærdssamfund som det danske kan præstere af bureaukrati i forhold til forfattere og kunstnere. Klavs måtte i mange perioder af sit liv leve af tilfældigt, forefaldende arbejde, bl.a. som pædagogmedhjælper. Det var bestemt ikke nogen lige og nem vej. Det var det måske heller ikke med kærligheden, selvom erfaring kan være en god ting, når man er kærlighedens digter. Han havde en række korterevarende forhold, og også et par længerevarende, men det blev Marianne, der blev hans længste livsledsagerske.

De mødte hinanden i 1981, hvor Klavs lige var kommet ud af et andet forhold, og hvor Marianne var i et andet og ikke særlig lykkeligt forhold. De mødtes i et kollektiv i Svanemøllen, hvor min søster Bente boede i en periode. Marianne havde en lejlighed i Brumleby, og det var her de flyttede sammen, og her blev deres søn Daniel født i 1986. Det endte med at blive et langt og lykkeligt forhold, faktisk nærmest sølvbryllup, bortset fra at de først blev gift på Frederiksberg Rådhus i juni 2002. Som lovformeligt gifte fik de altså kun 2 år sammen. Forholdet til Marianne og det at blive far var stort og betydningsfuldt for Klavs.

Som det forvandlede, følsomme og reflekterede barn han var, eller havde indeni sig, blev han nu selv far. Det er nok ikke helt tilfældigt at digtsamlingen Henvendt (1986) har billeder af små børnehænder på forsiden. Det indledende digt i samlingen handler om voksnes konventioner, og det slutter med ordene: “Hvis dette er voksenstørrelse, tager jeg nummeret mindre”. Samlingen er i det hele taget præget af besyngelse af kærligheden blandet op med børne- og fødselstemaer: “Børn falder/mens hvirvler af syn/daler i dem/falder de/ud af os/falder de/og videre gennem sig selv/for at komme til verden/falder de/mens de øjner de ansigter/der svæver over deres fald/mens de øjner/ Børn falder/opmærksomt/falder de/Det var et barn/der opdagede verden.”

At rejse er at leve

Det er vores berømte digter H. C. Andersen, der siger “at leve er at rejse.” Når man tænker på hvor besværligt det var at rejse i 1800-tallet, er hans rejser imponerende. Han søgte de sydlige himmelstrøg, hvor mødet med en varmere og mere spontan kultur tydeligvis fascinerede ham. Det slår også ind i hans forfatterskab – både i romanerne og eventyrene. Som rejsende forfatter træder Klavs ind i en lang tradition for danske kunstnere og forfattere. Mødet med andre mennesker og kulturer skærper den kreative sans. Kulturmødet med det anderledes skærper ens blik for både det fjerne og det nære. Man udfordres i synet på sig selv og den kultur, man er vokset op i. Man mærker intensiteten i skildringen af den arabiske kultur i hans radiomontage Et mylder kaldet Cairo, men også i den fine montage om at gå ture, hvor den mere nære eksotiske oplevelse bl.a. inkluderer en samtale mellem Klavs og vores far.

Billede 2. Klavs i sit es som den rejsende. Det var ikke bare det at være et andet sted, i en anden kultur. Det var også det sanselige bombardement og det nærvær der opstod i mødet med det fremmede.

 

 

 

 

 

 

Klavs startede tidligt sine rejser, fordi vores far om mor tog os med på bil og teltrejser i Sydeuropa allerede i sidste halvdel af 1950’erne. Men Klavs selv startede sin store tour de force rundt i verden i 1970’er. Første stop var Tunis, som han flere gange vendte tilbage til. Klavs har også gjort de klassiske dannelsesrejser til Italien og Grækenland, ligesom han i 1977 var på en længere tur i den nye verden USA. Men det er hele tiden mest Mellemøsten og Nordafrika, der drager, og dominerer både i rejsebogen Den anden luft og i hans digte, fotos og billeder. Det er Tyrkiet, hvor han, Marianne og Daniel tilbragte 1/2 år i 1988, det er Tunesien, Marokko, Egypten, Jordan og Libanon. Hans rejsebeskrivelser fra disse lande og steder dirrer af liv, farver, varme, sociale og kulturelle modsætninger og at mennesker og møder med mennesker. Den anden luft består både af korte, skarpe og præcise lyriske iagttagelser, og af længere mere essayistiske og reflekterede tekster. Den første type ser man f.eks. i den ironiske “Route Touristique”: “Strandhotellernes faciliteter er nærmest upåklagelige. Planlæggerne har virkelig tænkt på alt. Alt, hvad man kan ønske sig. Alt, hvad man kan drømme om. Det eneste jeg savner, er det afgørende: alt det man ikke drømmer om.”

Det er ikke turistvirkeligheden Klavs søger. Når han rejser er det ofte de ydmyge steder han bor, de små lidt snuskede værelser midt i det hele. Ikke de fancy hoteller. Den slags rammes af hans ubønhørlige, ironiske stemme. Andre steder er de korte tekster små varme, lyriske perler af skønhed. Det gælder f.eks. i mødet med Petras skønhed og dybe historie. Andre gange i de længere, essayistiske tekster ser man etnografen Klavs. Hans sproglige kamera fanger virkeligheden, som ikke bare bliver beskrevet og karakteriseret, men bliver til et reflekteret kulturmøde. En sansende, erkendende europæer, der opdager en ny virkelighed og går i clinch med den, og samtidig ofte citerer lokale tænkere og digtere. Vi ser det i tekster som f.eks. “Mellem støj og sang” (s. 26f) om islam of sufi-traditionen og i “Overflod” (s. 130f) om en rejse fra Cairo til Aswan, hvor Nilen og livet om den spiller en central rolle.

I Klavs’ Menneske for en dag. Udvalgte digte og rejsenotater (2004) viser rejsens betydning for hele hans forfatterskab sig da også netop ved, at korte tekster fra Den anden luft uden videre går ind som en slags lyrisk tekster. Det ser man f.eks. i hans smukke hyldest til den legendariske, libanesiske sangerinde Fairuz (Nouhad Wadie ‘HaddaD), som Klavs elskede, og hvis sange også blev spillet ved hans bisættelse: “Tre ord forstår jeg: ja, nej elskede. Den minimale parlør. Intonationen er en indbydelse. Hun lægger sine nerier på violinernes strøg. Og synger den, der sidder og venter. Og synger den anden, der ikke er kommet. Og synger en sang, der ikke kan sove.”

At være digter i Danmark

Det er som sagt ikke let at være forfatter i Danmark, specielt ikke lyriker. Selvom vi har måske verdens bedste velfærdssamfund med kulturstøtte. Det er som om arbejdsmarkedssystemet ikke er gearet til at forstå, hvad det vil sige at være forfatter. Det meste af sit liv måtte Klavs derfor have flere “normale jobs” for at få det bare nogenlunde til at løbe rundt. Det hjalp selvfølgelig når han fik legater, ikke mindst det stor 3-årige stipendium fra Statens Kunstfond: 3 x 150.000 kroner. Selvom Klavs fik sådanne anerkendelser, og var anerkendt, kan man ikke leve af forfatterindtægterne fra 7 digtsamlinger og en rejsebog – heller ikke når biblioteksafgift og Copydan lægges oveni.

Det er heller ikke nogen hemmelighed, at Marianne i den lange periode de fik med hinanden ikke bare var hans livs kærlighed – hun var også hans solide støtte. Det var hendes arbejde som socialrådgiver, der gjorde, at hverdagsøkonomien hang bare nogenlunde sammen. Det var også hende, der gav Klavs rum og mulighed for at tage på de rejser, som var så vitale for ham.

Billede 3. Klavs havde sans for lyd, ikke bare musik, men også ordenes poesi. Hans radiomontager forener på fornem vis sansen for musikkens, virkelighedens og sprogets lyde. Han er ikke den kritiske journalist, men den åbne poetiske iagttager.

 

Klavs arbejdede fra begyndelsen af 1970’erne i mange jobfunktioner: plejer på et hjem for sindslidende, medhjælper på en byggelegeplads, arbejdsmand på en fabrik, vikar på Bladkompagniet, på Børneradioen og mere. Hans mest permanente andet arbejde var som pædagogmedhjælper: lyrikeren med den store forståelse for børn hentede altså også praktisk erfaring på det område. Sidenhen kom et mere permanent arbejde på Danmarks Radio, hvor han faktisk kunne kombinere de to forskellige sider af sit kreative talent. Han lavede både en serie fremragende radiomontager (flere som tekst gengivet i Den anden luft), og han var også i en periode redaktør af DR’s litterære magasin Skanderborg Station.

I 1984 skrev han selv satirisk og galgenhumoristisk om sin eksistens som arbejdsløs og digter, og om systemernes besvær med at forstå hans verden, i en artikel i Demokraten Weekend. Den bar titlen “Bondebjergs digte – en lettelse i hverdagen, et forsøg på at forestille sig, at han skulle sælge sig selv og sine produkter, som om han var et firma. Og så går han ellers løs på dilemmaerne:

For undertegnede, der er arbejdsløs og digter – og dermed har større adgang til indtægtsfrit arbejde end til arbejdsfri indtægter – er det selvfølgelig en stadig kilde til ærgrelse, at et poetisk A-4 ark er et dårligt værdipapir. Til gengæld er et værdipapir dårlig poesi, så en eller anden form for højere retfærdighed gør sig altså alligevel gældende.

Han beskriver også mere konkret, hvordan han engang blev frataget sin understøttelse som deltidsforsikret, arbejdsløs pædagogmedhjælper. Da han ankede til Arbejdsdirektoratet fik han efter 10 måneder følgende ‘poetiske’ svar, og hold nu tungen lige i munden:

 

Direktoratet har ved afgørelsen om Deres ret til dagpenge lagt vægt på at ifølge praksis medfører et selvstændigt bierhverv, som efter sit indhold kan indicere, at der under ledighed kunne oparbejdes en selvstændig virksomhed af et omfang, som medfører at De får deres hovederhverv ved selvstændig virksomhed, at De udelukkes fra ret til dagpenge under arbejde som lønmodtager.

 

Det er så her legen med firmalogo og slogan sætter ind. Endnu morsommere bliver det da Klavs klager videre og de så beder ham angive præcis, hvornår og hvor meget han arbejder som digter. Kompromisset blev, at han skulle opgive hver gang han havde en forfatterindtægt, som A-kassen så rent fiktivt kunne omregne til arbejdstid. Som Klavs afsluttende bemærker: man taler hele tiden om at det offentlige holder liv i kulturen, men man kunne vel også spørge:  hvem holder kulturen liv i – i alle betydninger af ordet.

Kærlighedens og hverdagens digter

Når man gennemblader de mange anmeldelser af Klavs’ digtsamlinger er det slående, hvor ofte han karakteriseres som kærlighedens digter, endda som en af de største i dansk digtnings historie. Finn Stein Larsen peger allerede på det i sin anmeldelse af Henvendt i Weekendavisen i 1986, og Erik Skyum-Nielsen tislutter sig i sin anmeldelse i Information. Også Poul Borum, den lærer og inspirator, hvis kreds Klavs sluttede sig til i 1970’erne da han for alvor gik digtervejen, nævner især kærlighedsdigtene i sin anmeldelse i Ekstrabladet: “Han er som digter, som det hedder i bogens næstsidste digt: ‘et væsen/skabt af kærlighed, uro og rent held.” Og for at fuldende billedet i forhold til denne digtsamling, så er det også det centrale perspektiv i Jørgen Johansens anmeldelse i Berlingske Tidende, som har overskriften “Kærligheden er ikke til at komme uden om.”

Man kommer da heller ikke uden om, at en meget central og måske særlig værdifuld del af Klavs’ digte handler alle kærlighedens aspekter: kærlighedsmødet, det sanselige og erotiske, kærlighedens kriser og brud, og kærlighed i videre betydning, som den måske vigtigste grund til at vi (over)lever. Kærlighed til livet, til hverdagen, familien, børnene. I et interview med forfatterkollegaen Dy Plambeck i 2003 efter udgivelsen af Luften omkring dine læber (2002), er overskriften “Kærligheden er en skandale”, et arabisk ordsprog. Det henviser til det forhold, at kærligheden ofte er “en rystetur, der gør at vi mennesker kommer i bevægelse.” Mødet med den anden udfordrer os som vi er, kærligheden er “forvirring og foræring”. Klavs taler også her om at finde sig selv og sin stemme, og er ikke optaget af om han tilhører 80’er-generation eller ej. Han føler sig på mange måder også beslægtet med en tradition, der rækker 200 år tilbage. Han udvider også kærlighedsdimensionen til at være forbundet med selve det at digte:

Digtningen skal være en kærlighedshandling; der skal opstå en forelskelse mellem ordene – det ene ord skal tiltrække det andet og skabe et energifelt, en sammenhæng.

Man kan altså med stor ret se Klavs som en af vores store, moderne kærlighedsdigtere, fordi kærligheden føres os langt ud over blot parforholdet og erotikken. Det er noget som gennemsyrer mange sider af livet, eller i hvert fald berører mange sider af det. Det er imidlertid lige så klart, at hans enkle, præcise og mangetydige leg med ord og virkelighed rummer mange andre aspekter. Hans sans for barnets verden i meget konkret men også meget overført forstand, er en anden stærk dimension i hans digte. Det er også barnet inden i os, og det at beholde det naive, åbne forhold til verden, til andre mennesker, til andre kulturer, der gør hans digte så sprællevende. Hans langvarige arbejde som pædagogmedhjælper har givet ham stof til denne dimension. Det vedligeholdt barnet i ham, relationen til barnets spørgende og undrende tilgang til verden. Han forstår også barnets utryghed ved forældrenes tryghedsritualer: “De køber tre tøjdyr/med stjerner i øjnene/og siger/elefanten er ikke farlig/eller/gud passer på dig/hører du/du kan godt sove nu//han kan ikke/så stor en forsigtighed/gør ham bange.” (Uroligheder).

Selvom kærligheden står central i Klavs’ digte, er der altså andre stærke dimensioner. Man kunne også se ham som hverdagens digter. Hans digte er meget sjældent ude i store eksistentielle og filosofiske emner. Hvis de er det, sker det med indgang fra vores hverdag, det nære liv. Det sker med præcise iagttagelser af det liv, vi lever med hinanden i familien, på arbejde, og de sociale og politiske rammer vi er indrammet af. Hele eksistensen synes f.eks. på spil i det korte digt “Uden afsender” fra Det forvandlede barn: “I drømme/modtog barnet et brev/Den store brune konvolut/var fyldt med dyr og tal/og de krøb ud på gulvet/glinsende i morgenlyset/rundt om barnets fødder/Barnet skulle tælle dem/beskrive dem/og sende svaret/til en gud det ikke kendte.” Ofte glider flere hverdagstemaer sammen, som f.eks. i det fantastisk enkle og præcise kærlighedsdigt, som også indirekte inddrager livet i velfærdssamfundet: “Du er et større mysterium/end samfundet/og lettere at elske/Lænet op ad frysedisken/kysser du min hals, mit held/Alt er helt på sin plads/og fejlplaceret/en rosenbuket i en indkøbsvogn.” (Luften omkring dine læber).

Også hos Klavs sad hjertet til venstre – biologisk og politisk. Han er ikke nogen bastant, ideologisk samfundskritiker, men en ironisk, satirisk iagttager af det eller de samfund han levede i. Man ser det stedvis i rejseteksterne i Den anden luft, og spredt rundt i hans digte. Selv i en samling som Luften omkring dine læber finder man stærke digte om klodens tilstand og klimakrisen eller hverdagslivet i storbyen som social foreteelse. Han har også i f.eks. Socialistisk Dagblad skrevet aktuelle kommentarer til tiden, f.eks. digtet “Forlydender omkring årsskiftet” (1981). I digtet “Hold din mund og bliv voksen (Politiken 1982) går han direkte ind i debatten om den oprørske ungdom – med sin elegante og tydelige ironiske tone: bliv voksen/og la det gå lidt kvikt/få retten til at afgive stemmen/hvert fjerde år/og mist mælet/se så og bliv voksen/hold op med det pjat!” Det hører med i den sammenhæng, at de fleste unge i familien har oplevet Klavs på slap line med forrygende digte, når runde dage eller andet stod for. Han skrev ikke bare digte om hverdagen, han stillede også altid op i den.

At møde døden

Der holder en lastbil

med hvide kister

foran bedemandsforretningen

på Blegdamsvej.

Der står en blå urne i vinduet.

Og en vinrød.

Jeg griber mig selv i at vælge.

Altså er jeg.

(Klavs Bondebjerg Luften omkring dine læber (2002)

 

Hvis Klavs kan ses som kærlighedens og hverdagens digter, blev han også på en tragisk og direkte vis dødens digter. Døden er en ligeså uundgåelig del af livet som kærligheden og vores udvikling fra barn til voksen. Derfor kan det ikke undre, at døden som fænomen optræder rundt omkring i flere af hans digtsamlinger. I november 2003 fik han den kræftdiagnose, som på et halvt år tog livet af ham. En ulykke kommer sjældent alene, og jeg fik beskeden af Ulla og overlægen på Frederiksbergs psykiatriske afdeling. Jeg var indlagt med forværret depression, og jeg var simpelthen ikke i stand til at snakke med Klavs selv i telefonen. Da jeg fik beskeden brød jeg endnu mere sammen, og de gav mig noget beroligende, så jeg kunne sove. Men smerten sad som en skarp genstand i bevidstheden, da jeg vågnede op.  I løbet af foråret 2004 fik jeg det noget bedre, og jeg fik set og snakket med Klavs, som på næsten ingen tid forvandlede sig fra den bror, jeg kendte, til en skygge af sig selv rent fysisk. Men det var i mødet med døden, da det blev klart at lægerne ikke kunne stille noget op, at min bror viste sin sande styrke. Han skrev sig så at sige gennem og ind i døden.

Når man den sidste tid besøgte ham på hospitalet, sad han med sin karakteristiske lille notesbog, som altid fulgte ham. Udover stadig at prøve at opretholde en hverdag, og tale og mødes med familie og venner, arbejdede han til det sidste på Søndag efter midnat (2005), som udkom posthumt. Bjørn Bredal anmeldte over en hel side i Politiken bogen under den tilsyneladende absurde overskrift “Jeg er glad”. Det er imidlertid et citat fra et af digtene, og som Bredal fremhæver, er bogen “et requiem, et erotisk requiem, et nutidigt far verden, farvel, hvor Klavs Bondebjerg til det sidste lader digtene holde sig døden fra livet, men gør det med en diskretion og et lune, som allerede er af en anden verden.” Det sidste digt i samlingen er selvfølgelig et kærlighedsdigt, et sidste kærtegn til hans livs kærlighed, Marianne: “Jeg kunne bestille vækning/alene for at se din læbestift/udpege din mund/Kys mig, hvis og hvor du vil/men kys mig til en begyndelse/kys mig en morgen/aldrig som man sætter punktum.” Han skrev endnu dagen før han døde.

Helt ind i døden blev min lillebror altså ved med modigt, muntert og næsten ironisk at leve med den virkelighed og den hverdag, de grundlæggende eksistentielle vilkår for vores liv. Han så ikke bare døden i øjnene, den skærpede hans sans for livets skønhed og mangfoldighed. Jeg håber jeg har samme mod og ro, når jeg engang skal følge ham. Min egen tilstand betød, at bisættelsen 25. juni 2004 blev ekstra hård.  Programmet var lavet helt i Klavs’ ånd. Marianne startede med at tale og hans søn Daniel sluttede. Jeg og min søster Bente talte, og Klavs’ tætteste forfatterkollegaer Salim, Thomas Boberg og Flemming Røgilds talte. Musik-indslagene vekslede mellem rock, klassisk og arabisk: Leonard Cohen, Fairuz, Bach, David Bowie og Munir Bechir. Der var stuvende fuldt i den store Bispebjerg Krematoriums Kapelsal. Der var spontane taler, og stemningen vekslede mellem humor og vemod – også helt i min lillebrors ånd.

Min egen tale sluttede med orden: “Klavs var en person, der generøst gav plads i sit hjerte og sin hverdag. Og han vil ikke bare for altid leve i vores hjerter som det menneske, den bror og ven han var, men også i kraft af de digte og rejsebeskrivelser han efterlod til os. Her lever han stadig. Derfor vil jeg også slutte med at sætte kærligheden mod døden, sådan som Klavs enkelt og smuk gør i dette digt fra Henvendt (1986):

 

Kærligheden skal ingenting

Fortæl mig det igen.

Ingenting. Ingenting bestemt.

Det er sådan den berører alt.

 

Fenar Ahmad. Privatfoto

Biografi

Født i 1981 i Brno Tjekkiet af irakiske forældre, som var kommunister og stærke kritikere af Saddam Hussein. Forældrene blev skilt, og Fenar kom i 1986 som femårig til Danmark med sin mor, som er civilingeniør. Han tilbragte først en tid i Sandholmlejren, men i 1989 flyttede han til Amager med sin mor. Han blev student fra Frederiksberg Gymnasium, men tilbragte inden ad en periode på high school i Texas, noget som påvirkede ham stærkt, og efter eget udsagn fungerede som en ’nulstilling’ og en ny begyndelse. Har gået på filmuddannelsen Super 16, hvorfra han blev færdiguddannet i 2010. Har lavet både musikvideoer, novellefilm og dokumentarfilm. Allerede i 2010 fik hans novellefilm Megaheavy Grand Prix og prisen som Bedste B&U film ved Odense Film Festival. Hans spillefilmdebut Ækte vare åbnede CPH:PIX i 2014 og blev i alt set af 33.000 tilskuere i danske biografer. Hans to film Underverden (2017) og Underverden 2 (2023) giver et stærkt indblik i sociale og etniske konflikter i det danske samfund, mens Valhalla (2019) går i kødet på Nordisk mytologi.

Filmografi

Paragraf 15 (2007, kortfilm, instruktørassistent, instruktør: Mirza Ekinonovic, afgangsfilm fra Den Danske Filmskole)

Nice to meet you (2007, dokumentar, instruktion)

Mesopotamia (2008, kortfilm, instruktion og manus)

Megaheavy  (2009, kortfilm, instruktion og manus (sammen med Jacob Katz Hansen)

Den perfekte muslim (2009, dokumentar, instruktion)

Climaniacs (2009, antologifilm bestående af 8 film om klimaproblemer, instruktion)

Rejsecirkus (2009, dokumentar, del af Climaniacs, instruktion)

Thorshammer (2010, kortfilm, instruktion og manus)

Ækte vare (2014, spillefilm, instruktion)

Underverden (2017, spillefilm, instruktion)

Valhalla (2019)

Underverden 2 (2023)

Priser

 Robert for Bedste Korte Fiktion 2010, for Megaheavy

Honorable Mention, Stockholm Int. Film Festival 2010, for Megaheavy

Special Mention, Edinburgh Int. Film Festival 2010, for Megaheavy

Grand Prix, Odense Film Festival 2010, for Megaheavy

Bedste børne- og ungdomsfilm, Odense Film Festival 2010, for Megaheavy

 

Interview (26.5.16)

Du er født i Brno i det daværende kommunistiske Tjekkoslovakiet af irakiske forældre, der måtte flygte fra Saddam Hussein, og du kom i 1986 til Danmark (Sandholmlejren) med din mor, efter at din mor og far var blevet skilt. Du var ikke så gammel på det tidspunkt, men hvordan har denne tidlige barndom påvirket dig, og hvad er det for nogle oplevelser og erfaringer du får med dig fra den periode?

 Jeg havde faktisk en meget tryg barndom i Tjekkoslovakiet, hvor mine forældre gik på universitetet. Til hverdag blev jeg passet af en tjekkisk barnepige, som ikke selv kunne få børn, så jeg blev en del af hendes og hendes mands familie. Så mens min mor gik på universitetet, havde jeg en tjekkisk familie. De gav mig mange spændende kulturoplevelser, blandt andet opera, ballet og skiferie i Østrig. Det er faktisk utroligt, at jeg har fået sådan en traditionel, østeuropæisk kulturopdragelse.

Da jeg var fem år flyttede vi til Danmark, hvilket jeg ikke rigtig forstod, men jeg husker det tydeligt. Det var et vendepunkt i mit liv. Jeg mistede mit værelse, mit legetøj, mit sprog. Og jeg oplevede også, at mine forældre blev skilt. I begyndelsen boede vi i Sandholmlejren. Jeg husker jeg tænkte – det kan umuligt være rigtigt, det her. Et væld af forskelligt udseende mennesker og et virvar af fremmede sprog. Jeg troede de og vi var kriminelle og blot ventede på at komme i fængsel. Efter et par uger vænnede jeg mig til det, og vi var der heldigvis kun et halvt år, før vi fik vores egen lejlighed. Jeg lærte hurtigt dansk, meget hurtigere end min mor, så jeg hjalp hende med alt, købe busbillet, købe ind osv. Jeg blev tidligt en lille, ansvarlig mand.

Allerede da jeg var lille, vidste jeg, at jeg ville lave noget kreativt, når jeg blev stor, men jeg anede ikke, at det skulle blive som filminstruktør. Jeg tegnede meget som barn, og senere fotograferede jeg. Jeg havde så meget at fortælle. Som flygtningebarn arver man så at sige posttraumatisk stress. Jeg troede i lang tid, at min mors nye mand altid var træt, men det var jo fordi han havde oplevet krig på nærmeste hold, og jeg undrede mig over, at min mor altid var vildt stresset i lufthavne, men hun var jo flygtet gennem lufthavne. Jeg fandt senere ud af, at de led af posttraumatisk stress. Jeg er selv blevet mere nonchalant, men jeg har også måttet øve mig i at slappe af. Når mine forældre fortalte om Irak, var det tit på en meget melankolsk-romantisk måde. Men de berettede også om voldsomme ting. De var kommunister og stærkt politisk engagerede. Jeg satte mig selv ind i historien – det var før Wikipedia og internet – så jeg kunne korrekse dem. Jeg elskede allerede som otteårig at sætte voksne på plads, det var en måde jeg fandt min egen identitet og rolle på.

 I 1989 flytter du med din mor til det du selv har kaldt en betonghetto, Holmbladsgade på Amager. Hvordan ser du selv i dag på det miljø og den kultur, du voksede op i der?

 Først flyttede vi til Islands Brygge, hvor vi boede fra -86 til -89. Det var et rigtig arbejderkvarter dengang, og jeg elskede det. Jeg var også glad for at gå på Islands Brygges skole. Men så flyttede vi til Holmbladsgade. Min mor troede det var et pænt andelsboligbyggeri. Dengang var der ikke de problemer med nydanskere, som det beskrives i den litteratur om ghettolivet, som senere er kommet frem, men det var et socialt belastet kvarter. Der var vold, kriminalitet og bander, men hele spørgsmålet om islamisme var ikke rigtig kommet på dagsordenen endnu. Som kommunist var min mor jo meget sekulær, og religion og islam spillede ikke den store rolle. Min mor var meget støttende omkring det jeg gerne ville, jeg blev ikke puttet ind i en bestemt kultur og identitet. Men min lillebror, som er 10 år yngre end mig, er mere præget af og optaget af religion og sin arabiske identitet.

Jeg var selv med til nogle butikstyverier og brostenskastning mod en bus. Det var drengestreger, og vi kunne ikke overskue konsekvenserne af vores handlinger. Vi havde også venner på Christiania, og røg hash. Som jeg senere talte med andre flygtningebørn om, var det noget, som dæmpede den arvede posttraumatiske stress. Man kunne slappe af på en dejlig måde. Jeg gik aldrig forrest i alt dette, men jeg var med. Skolen var ikke særlig god, der var bander og slåskampe i skolegården. Undervisningen var også meget svingende, men jeg havde en fantastisk dansklærer, som betød meget for mig. Det betød også meget for mig, at begge mine forældre var akademikere, og at min mor bakkede mig op i mine valg. Ellers var jeg aldrig kommet på high school i Texas.

Ja, du kommer efter 9.klasse på high school i Texas, og du har i et stort interview i DSB-bladet ”Ud og se” beskrevet det som en stor oplevelse, som førte til et større selvværd. Du får din identitet nulstillet, siger du. Kan du prøve at beskrive nærmere, hvad det er for en nulstilling, og hvad forholdet er mellem det, du har oplevet gennem mange år i Danmark, og det nye pust i USA?

 Ja, det var virkelig en genistreg, at jeg fandt på, at jeg ville til USA. Når man er vokset op i Holmbladsgade, har man det dårligste netværk. Dengang før de sociale medier slog igennem, var det ligesom at være i en kulturel osteklokke. Det kostede 33.000 kr. for et år på high school, som min mor betalte. Jeg var 16 år og færdig med 9.klasse, og havde et dårligt netværk i Holmbladsgade. For alle gælder det vel, at det er et vendepunkt i deres liv at være færdig med 9.klasse, men for mig blev opholdet i USA et totalt remix af min personlighed. Jeg boede ved Austin, som var et kulturelt brændpunkt. Der boede mange filminstruktører, og mange  rock- og countrymusikere. Hiphop kulturen var meget stærk og levende i Houston. Det var et vildt sted. Jeg gik til hard core punkkoncerter, blues, dødsmetal og prøvede alle mulige ting, man ikke lavede i Holmbladsgade. Skolen var også fantastisk. Alt var muligt, man springer bare ud i det. Hvis man vil lave en plade, gør man det bare. Den store frihed og gør-det-selv. Amerikanerne griber chancen og er ikke bange.

Texas er bare et fantastisk brændpunkt for kultur, alle mulige former for musikkultur, og også for filmkultur. Filmmiljøet i Texas er rigt. Richard Linklater, som lavede den fantastiske film Boyhood, bor i Houston, og en skuespiller og screen writer som Ethan Hawke i Austin. Robert Rodriguez, som jo er en mester i gør-det-selv film, han boede også i Austin. Han skaffede penge til sin første film ved at være forsøgskanin for et medicinalfirma. Han lavede kurser, hvor man på én dag lærer alt om film. Der fik jeg tændt min gejst for filmen.

Selve opholdet på high school i Texas var også en stor oplevelse af noget helt andet end den danske skolekultur. Hvor man tit kan høre folk i Danmark i skolen sige, at først vil de gøre sådan og sådan, og så vil de udgive en plade, så er det som om amerikanerne bare gør det. De optager musik på deres iPhone måske, og lægger det ud på nettet, og så lige pludselig har de måske lavet en plade. Den form for kultur og måde at få lavet ting på, det tog jeg til mig. Jeg kan huske, at nogle af mine venner derovre lavede et band, og en måned efter havde de lavet et kassette bånd og gav koncert i Oklahoma. Al den gejst tog jeg hjem med, og begyndte på Frederiksberg Gymnasium, og så mistede jeg gejsten og blev helt deprimeret

Hvorfor valgte du  Frederiksberg Gymnasium, det er vel  noget af et kulturspring i forhold til Amager?

 Ja, men kulturspringet til Texas var større. Men jeg valgte Frederiksberg Gymnasium, fordi der var for mange fra mit gamle miljø på Christianshavns Gymnasium. Frederiksberg Gymnasium lå også midt i storbyen, og jeg ville gerne møde nye mennesker og nye miljøer. Jeg bryder mig ikke om for meget indavl, man skal ud af skallen, udfordres og lære noget nyt. Man bliver nødt til at prøve at blive klogere ved at blive konfronteret med forskellige slags kulturer, forskellige verdener. Det blev dog ikke den udfordring, jeg havde forestillet mig, så jeg droppede ud i 2.g. og havde forskellige småjobs for at spare sammen til at komme tilbage til Texas. Der var jeg i endnu et år. Men jeg blev alligevel dansk student til sidst, fordi jeg tog HF eksamen.

Alt det du har fortalt om din barndom og ungdom synes jo at pege mod at du gerne ville noget med billeder og film, men hvornår begyndte du selv at lave film, og hvordan er din vej derhen?

Jeg begyndte meget tidligt at tage billeder, og jeg synes selv jeg var ret god til det. Jeg synes nogen gange det lignede noget fra en film. Så fik jeg et videokamera, de var begyndt at blive billige, og jeg begyndte at optage lidt film i Texas. Men jeg kunne ikke rigtig finde ud af, hvad mine film skulle handle om, hvad for nogle emner, de skulle tage op. Men på et tidspunkt mødte jeg en gammel sømand, som hed Mogens, som havde været involveret i en af Danmarkshistoriens største sager om smugling af hash. Han havde siddet i fængsel, men var nu ude. Han havde en stor herskabslejlighed, som jeg lejede et værelse i. Han var sådan en legendarisk skikkelse og en masse kendte mennesker kom i den lejlighed. Jeg boede i hans lejlighed i to år, og i den tid begyndte jeg at optage film med ham, og på et tidspunkt klippede jeg noget sammen, som jeg tænkte måske kunne sendes ind til Videomaraton eller sådan noget. Jeg syntes selv det så ret fedt og ægte ud, sådan lidt Jim Jarmusch agtigt. Der begyndte jeg så for alvor at drømme om at lave mine egne film.

Filmværkstedet havde så en konkurrence, som hed Boost the Docs, hvor man kunne vinde 50.000 kr. Jeg mødte op på Prami Larsens kontor og spurgte, hvordan man kunne søge, og selvom jeg synes der var irriterende mange papirer, man skulle udfylde, så endte min film med at være en af de ti der gik videre. Mit projekt var den dokumentarfilm, som siden blev til Nice to meet you, om livet i et dansk asylcenter. Det blev dokumentar, fordi den chance var der, og fordi det umiddelbart virkede lettere at gå til end fiktion. Desuden havde jeg en vis lyst til at vende tilbage til livet i et asylcenter. Valget faldt på Asylcenter Avnstrup, et asylcenter midt ude i en skov, hvor det virker, som om man putter problemerne ud og væk. Jeg syntes det var en gigantisk dobbeltmoral, at disse mennesker sad her i årevis uden at kunne få opholdstilladelse. Samtidig skød danske soldater og tanks i deres land,  og så lod vi stadig som om de måske kunne vende tilbage til deres eget land. Jeg taler jo arabisk og kan kommunikere med disse mennesker, men for at komme ind måtte jeg alliere mig med en producer på Nordisk Film, som havde fået adgang.

Jeg var meget opsat på at lave filmen, men så vandt jeg ikke konkurrencen og de 50.000, og blev meget sur. Men så fik jeg alligevel penge fra Filmværkstedet, så jeg kunne lave den, og samtidig skete der det, at DR hørte om filmen og blev interesseret. Det skete via fotografen Morten Bruus, som gerne ville være fotograf på filmen. Da han viste DR filmen, købte de den på stedet for 70.000 kr. Og så tænkte jeg, OK man kan leve af at lave film. Min far havde altid sagt, jeg skulle være akademiker, men nu kunne jeg vise ham, at der var penge i film. Det var starten.

Men hvordan kommer du så videre, for på et tidspunkt havner du jo på Super 16 filmuddannelsen?

 Ja, men det der skete efter Nice to meet you var jo, at nu var jeg sikker på, at jeg skulle lave dokumentarfilm, så derfor søgte jeg optagelse på dokumentarlinjen på Den Danske Filmskole. Jeg nåede frem til sidste runde og var til samtale hos Arne Bro. Af de ti, der var tilbage, var der syv kvinder og tre mænd, udover mig var det bl.a. Janus Metz, som nu er i gang med en stor international film. Men hverken jeg eller Janus kom ind, og i lyset af vores senere karrierer er det måske meget tankevækkende. Jeg var helt nede over det, men samtidig tænkte jeg, at der ikke var nogen, der skulle stoppe mig. Jeg tænkte over, hvad der ellers var af muligheder, og så sendte jeg ansøgningen til Super 16, og der kom jeg så ind. Det var en rigtig god uddannelse, og på en måde tror jeg, det var filmguden, der holdt hånden under mig, så jeg ikke kom ind på Filmskolen. Jeg tror ikke, det er sundt at gå et sted, hvor det er de samme mennesker der har stået for uddannelsen i en menneskealder. Lige der hvor jeg kom ind på Super 16, kom YouTube og de sociale medier, og vi fik Red digital kameraet, som har betydet så utroligt meget for mulighederne for at skyde kvalitetsfilm.

Da jeg startede på Super 16, gik det imidlertid også op for mig, at jeg også kunne lave fiktion, jeg behøvede ikke kun at lave dokumentar. Jeg er som forbruger en rigtig actionfilmnørd, men en film som Kids (1995, Larry Clark) har også betydet rigtig meget for mig. Den måde at skildre en gruppe unge på gik lige ind, og relaterede sig også til mine egne oplevelser og erfaringer som ung. Den var en af inspirationerne for min senere film Ækte vare.

”Nice to meet you” er jo på mange måder en stærk og klassisk dokumentarfilm som viser os en forfærdelig og umenneskelig virkelighed. Men du arbejder også meget bevidst med billedsproget og lader følelser og stemninger træde frem i selve den måde du bruger musik, lyd og billeder på.

 Ja, det var vel en slags emotionel reaktion på den virkelighed, filmen skildrer. Man kan ikke se på filmen, at der nærmest lugtede af lort, bræk, tis og sved overalt i lejren. Der lugtede af mennelig fornedrelse og forfald. De historier, menneskeskæbner og ansigter filmen viser, standser jeg for en kort tid ved at lade billede stå lidt, gå lidt i slow, og ved at lægge musik ind. Måske stammer det fra mine egne oplevelser sådan nogle steder, siden jeg var fem år gammel, hvor jeg ofte brugte en walkman for at komme lidt væk fra virkeligheden. Det er udtryk for et forsøg på at skabe følelsesmæssige åndehuller i det tragiske, men det udtrykker også, at der hos disse mennesker naturligvis er en melankoli og længsel efter et andet liv, som ikke kan realiseres.

Miza Ekinovics film ”Paragraf 15” handler også om flygtningesituationen. Det er ikke din film, men du var instruktørassistent. Hvad fik du ud af den oplevelse?

 Jeg mødte Mirza på Filmskolen, og vi snakkede sammen på en bar, og han kom fra Bosnien og vi blev venner. Det var via en anden ven jeg havde, Vladimir, som var kunstner. Miza og Vladimir kendte en masse til film og kunst og havde mange forbindelser, og det meste af tiden sammen med dem sugede jeg bare til mig og lærte. Men meget af det de var inde i og det der foregik på Filmskolen var alt for kompliceret og fjernt fra mig. Så jeg lærte noget af at være med på projektet, men jeg lærte også hvad jeg ikke ville og blev lidt klogere på mig selv.

Selvom du har sagt at du ikke vil sættes i bås som indvandrerinstruktør, så er din film ’Den perfekte muslim’ jo en herlig satirisk, dokumentarisk, men også personlig indgang til indvandrer- og integrationsproblematikken i Danmark? Hvad er budskabet i den film og hvordan har du det personligt med den her integrationssnak, som du jo også beskriver med dig selv som eksempel i filmen?

 Det var faktisk lidt hårdt at lave filmen og jeg har det lidt svært, når jeg skal se tilbage på den. Jeg har lavet den sammen med Nikolai Lang, som stod for den del af filmen, som næsten videnskabeligt undersøger holdninger til danskhed og fremmede. Det var som om filmen skulle laves med to meget forskellige tilgange og næsten af to forskellige instruktører med forskellig tilgang. Vi måtte begge to indgå mange kompromisser for at få filmen til at blive et samlet produkt. Hvis jeg havde været styrmand på filmen, så ville den være blevet helt anderledes. Men jeg vil sige, at jeg lærte rigtig meget om samarbejde, også med f.eks. Mads Brügger, som skrev min speak. Jeg kunne simpelthen ikke skrive den speak selv, jeg var ved at brække mig. Jeg vidste ikke hvad jeg skulle gøre, men så mødte jeg Brügger på gaden en dag. Det var så godt, han kom ind i mit liv lige der. Han tilbød at hjælpe mig og så sad vi hjemme hos mig med en diktafon i fire uger, og så var den der bare. Vi blev venner og det venskab holder stadig, og vi viser hinanden alt, hvad vi laver. Han har så også introduceret mig til Mikael Bertelsen, og han har hjulpet mig og rådgivet mig. Så den proces, der blev sat i gang i forbindelse med Den perfekte muslim, den havde stor betydning for mig.

Men hvordan så med filmen i sig selv, nu du ser tilbage på den, for vi oplever den jo som både morsom og oplysende, netop fordi der er to så forskellige tilgange til problematikken

Jeg har det mere blandet med selve filmen, og Nikolai og jeg havde forskellige tilgange, hvor han måske mere tænkte i ideer, mens jeg tænkte filmisk og æstetisk. Men nu kan jeg da samtidig godt se, at filmen har noget, og på mange måder virker ved sammenstødet mellem min personlige tilgang og hans mere videnskabelige faktatilgang. Det er da også vigtigt for mig at sige, at jeg da også lærte noget af Nikolai, og at hans ideer da på mange måder var innovative. Men jeg tænker alligevel nok mere over, om jeg har kontrol med de film jeg laver efter den her oplevelse. Men det har lært mig noget, helt sikkert, noget jeg har taget med mig, og den måde jeg bruger mine egne erfaringer i filmen, har jeg også gjort mig mere bevidst om min egen baggrund og opvækst.

Men hvad for en af dine film, står der mest nær, hvad for en af dine film synes du bedst om?

 Der er nok en tendens til at den film man lige har arbejdet med betyder virkelig meget, så Underverden, som jeg er i gang med, optager mig meget, og forekommer mig at tegne til at blive min foreløbig væsentligste film. Men derudover vil jeg sige at Megaheavy står mit hjerte rigtig nær. Den er utrolig væsentlig for mig, og jeg lavede den jo stort set samtidig med Den perfekte muslim og på en måde som et oprør mod den.

”Megaheavy” blev udtaget til Berlin, har været på flere festivaler og vundet priser i både Stockholm, Edinburgh og Odense. Det er også en film, som understreger det, du flere gange har sagt, at du ikke vil sættes i bås som indvandrerinstruktør. Kan man sige, at den var dit oprør mod at blive rubriceret som den her indvandrerinstruktør, som altid skulle lave film med udgangspunkt i sine egne erfaringer?

 Det var præcis det! Megaheavy var på en måde et oprør mod det at lave dokumentarfilm om indvandrere, og mig selv som indvandrer. Jeg ville befries, og jeg ville sørge for, at alle i København, som så mig som indvandrerinstruktør, efter at have set den film, sagde: ”men han har også lavet …”, og så pludselig hang billedet af indvandrerinstruktører ikke sammen. For mig var Megaheavy en hyldest til nogle tendenser i dansk filmkultur, som er noget af det, der har spillet den største rolle for mig, og som jeg har mest respekt for: Nils Malmros og Bille Augusts ungdomsfilm, f.eks. Kundskabens træ, Zappa og Tro Håb og Kærlighed. Det var nogle af de film, som gjorde allermest indtryk på mig som barn og ung. Så Megaheavy er en hyldest til denne danske og også nogle af de skandinaviske film i denne tradition. Det var en hyldest, men også en befrielse fra det at blive kastet i en bestemt kasse som instruktør på grund af min etniske baggrund.

Megaheavy er en film om Danmark omkring 1980, om ungdomsliv i den periode. Det ligger før jeg blev født og kom til Danmark, det foregår på Bornholm og har en pige i hovedrollen. Men på en måde er det alligevel en film om nogen erfaringer, også jeg har med mig. Rock/heavy metal spiller en central rolle i filmen og afspejler min tid i Texas, og alle de seksuelle temaer er jo noget, alle unge kan forholde sig til. Så det handlede om en bestemt periode og et historisk miljø, men det handlede også om noget, jeg havde inden i mig og gik og rumsterede med.

”Thorshammer” var din afgangsfilm fra Super 16 uddannelsen. Du har selv skrevet manuskript og instrueret. Det er en ret voldsom og intens film om teenageren Thor, som ved et uheld  slår en nabo ihjel med en hammer og er tæt på at bryde sammen. Vi er i Rungsted, men kan man måske alligevel  sige, at filmen rummer elementer fra både ”Megaheavy”, din debutspillefilm, og ”Ækte vare” i kraft af sin tematisering af ungdomskulturen?

 Thorshammer var på en måde en problematisk film, fordi den kom efter Megaheavy, som var en kæmpe succes, og havde vundet priser og ret mange penge. Pludselig følte jeg så, at min afgangsfilm skulle være endnu større. Mine intentioner med filmen var skruet alt for meget op, synes jeg nu, og jeg brugte alt for mange penge på det tekniske og på lyssætning, fordi det skulle være så flot og stor en film. Men selve historien var baseret på ting, jeg havde oplevet i min barndom, jeg har jo set en mand blive stukket ned, og en anden løbe væk. Jeg har selv været med til noget, som udviklede sig til vold, og som nemt kunne være gået værre. Så hovedpersonens angst og flugt og lyst til at gemme sig under dynen bygger på noget selvoplevet.

Den byggede også andre ting i mit liv, som jeg ikke rigtig kunne erkende og forholde mig til, og som derfor voksede til en stor skyldfølelse. Så den handler også om eksistentielle, psykologiske problemer, hvor man har problemer og ting, man ikke kan få sagt. Når den så kom til at foregå i Rungsted, så havde det noget at gøre med, at jeg sådan som en joke kaldte Megaheavy for min Islandsfilm. Det var fordi der var mange kortfilm fra Island, som fik priser, så så skulle jeg også lave en Islandsfilm i Danmark, og det blev så på Bornholm. Men med Thorshammer ville jeg lave en Gregory Crewdson (f. 1962) film. Han er en amerikansk stillfotograf, som laver utroligt flotte billeder ved at bruge filmisk scenografi i billeder af mennesker og miljøer. Når det blev et overklassemiljø, så var det egentlig ikke med en bestemt baggrund, for snarere end at definere mennesker ud fra deres klasse, så prøver jeg at skildre dem som mennesker. Trine Dyrholm i filmen er bare en god mor, og ikke en dum overklassemor, sådan som overklassen skildres i Per Flys film f.eks. Jeg synes ikke man bare kan gøre nar af overklassen, fordi den er overklasse.

Man kunne også se filmen som et modspil til forestillingen om, at det altid er i underklassen, hos indvandrerne og i Udkantsdanmark,  problemerne findes?

 Ja, det kunne man selvfølgelig godt, men det tænkte jeg nu slet ikke over, da jeg lavede filmen. Jeg tænker ikke så meget politisk-strategisk over de film jeg laver, jeg er ikke specielt ideologisk. Men jeg kan da godt lide, hvis mine film giver politisk resonans og skaber samfundsmæssig debat – ellers var filmene jo ligegyldige.

 Du har lavet en serie meget forskellige, korte film, f.eks. ”Mesopotamia”  og  ”Rejsecirkus”. Du synes at have en vis evne til at lave film i børnehøjde – er det noget der optager dig stadig, eller var det noget, som var en del af din tidlige karriere?

 Det har oftest været bestillingsopgaver. Sådan var det f.eks. med Rejsecirkus, som næsten var som at lave en reklamefilm til forskellige platforme. Jeg havde meget brug for penge, og så gik jeg ind og lavede en film til børn så kreativt, som jeg nu kunne gøre det. Mesopotamia var min første film på Super 16 uddannelsen, og den havde jo på en eller anden måde noget selvbiografisk i sig, fordi et er en fremtidsfilm om Irak i 2020 set gennem en drengs øjne. Det var ligesom en film om, hvordan det ville se ud, hvis Islamisk Stat havde fået magten. Filmisk var det også et forsøg på at lave en mere vild og mærkelig film, inspireret bl.a. af Kusturicas jugoslaviske film. Jeg lavede den ved at bruge også min familie og venner.

 ”Ækte vare” – din spillefilmsdebut – fik den ære at åbne CPH:PIX i 2014, og selvom det jo ikke blev en blockbuster, blev den trods alt set af ca. 33.000 i biograferne, og den er kommet på dvd. Samtidig genererede den en del artikler om både dig selv og om filmen, ligesom den stort set fik fine anmeldelser. Hvordan ser du selv på filmens modtagelse og succes nu lidt på afstand?

 Det er en meget streamet film. Men udover det, så er det en film, som det næsten ikke kostede noget at lave PR for. Den ungdomsfilm som kom før min film, Lev Stærkt (2014, Christian E. Christiansen), og skildrer lidt det samme ungdomsmiljø, den brugte de over 1 million på at markedsføre. Den solgte også omkring 30.000 men fik underskud, mens vores lavede et overskud. Jeg har som instruktør ikke fået særlig mange penge ud af det, og bare for at illustrere hvor ofte instruktøren glemmes i det økonomiske kredsløb, så fik jeg ikke engang at vide, da filmen kom på dvd. Jeg opdagede det, da jeg gik i Fields med min mor og så den hos Fona! Men det jeg fik ud af opmærksomheden og successen var, at jeg meget hurtigt, på under et år, kunne begynde på min næste spillefilm.

 Hvorfor blev det netop rapkulturen og den særlige vestegnsungdomskultur der blev emnet for din debutfilm. Er det fordi du selv kender denne kultur godt, og kan mobilisere en række erfaringer?

 Ja på mange punkter er den meget biografisk. Jeg var jo en del af den kultur, selvom jeg ikke lavede musikken, men var den der gik rundt og tog billeder.

Filmen har, synes jeg en rå realistisk kvalitet i skildringen af de forskellige miljøer vi kommer omkring. Hovedpersonen Mikael befinder sig i en klassisk konflikt mellem vennerne og en professionel musikkarriere. Samtidig konfronteres vi med miljøets småkriminalitet og vold og problemer i familien. I hvor høj grad er det her skildringen af et bestemt miljø, og er din skildring inspireret af tilsvarende film fra andre danske eller udenlandske instruktører.

 Når du ser åbningen af filmen med skråskrift mod himlen, så er det jo et direkte citat fra og en hilsen til Bille Augusts film Zappa. Det var der ikke mange, der fangede i anmeldelserne. Men jeg fik jo mange rigtig gode anmeldelser i aviserne, men der var især en, som jeg var rigtig sur over. Sophie Engberg Sonne i Politiken kaldte mig for visionsløs. Filmen handler om hovedpersonen Mikaels/Gillis rejse fra næsten ukendt med kun to sange til landsdækkende succes. Men når man tænker på at jeg forudsagde tre år tidligere, at filmens hovedperson i dag ville være den mest streamede musiker i dag, at indvandrerkulturen også kunne bæres af en hvid mand, så synes jeg, at jeg brød med traditioner og vaneforestillinger – så visionsløs, nej!

 Der var mange anmeldere som pegede på en lighed mellem, ”Ækte vare” og Curtis Hansons film ”8 Mile” om rapperen Eminem. Hvordan var det kreative samarbejde omkring filmen, både hvad angår manus, klipning og måske ikke mindst lyd og musik, som jo spiller en altafgørende rolle for filmens udtryk og tema?

 Det er mig, der har lavet storyline, og Anders Ølholm og jeg lavede treatment sammen. På filmens credit står der, at filmen er inspireret af et manuskript af Anders Ølholm. Det står der, fordi Anders arbejder sådan meget klassisk som manuskriptforfatter. Men det resulterede i at vi måtte improvisere meget, fordi manuskriptet var skrevet meget detaljeret ud, og det havde skuespillerne, som jo for de flestes vedkommende er amatører, meget svært ved at arbejde med. Jeg synes ikke filmen helt kan sammenlignes med 8 Mile. Hvis jeg skal pege på nogle udenlandske stil forbilleder, naturligvis især til det musikalske, så er det snarere Kanye West. Alle replikker i min film er improviseret frem. Under optagelserne skitsererede vi situationen, rammerne og hvad der skulle ske, og så opstod replikkerne i situationen. Så på en måde har alle de medvirkende været medforfattere på filmen, og de har været med til at give filmen den rå autenticitet og realisme, som er en del af dens varemærke og kvalitet. Det er jo også for en stor dels vedkommende amatører, familier og venner, der spiller med i filmen. Det er Alis forældre der spiller hans forældre, og det er optaget i deres hjem og vi spiser deres mad.

Det er her ligheden med Kids kommer ind, for Larry Clark gjorde også det, at han fandt sine karakterer og historier i et bestemt miljø. Clark siger selv, at han lavede et detaljeret manuskript, men det rummer en forankring i et meget autentisk miljø. Ligesom i Ækte vare, så er der masser af små scener og sekvenser, som de medvirkende fandt på undervejs. Vi udnyttede de steder, aktiviteter osv., som vores medvirkende kendte i forvejen og færdedes i.

Vi har ikke snakket om din relation til DFI endnu, men hvilken rolle har de spillet i forhold til ”Ækte vare” og din kommende spillefilm ”Underverden”?

Jeg oplever DFI som en fantastisk stor støtte, fra første dag jeg kom på Filmværkstedet. Det var jo Prami Larsen, der gav mig støtte til min første film, og som tidligt så potentialerne i mig. De har støttet mig og troet på mig. Men jeg er jo også bare sådan en som gør det, og som har haft succes med det, jeg har lavet. Men hvor det gik relativt hurtigt og nemt i begyndelsen, så tog det 2 ½ år inden jeg hev støtten hjem til Ækte vare. På et tidspunkt gik jeg op til Jakob Høgel på New Danish Screen og sagde at nu var min hovedperson altså ved at blive for gammel! Jeg ville jo gerne lave en film om ham FØR han blev en stjerne. Jeg vidste, han ville slå igennem, der er sådan lidt Kim Larsen over ham, han repræsenterer en ny folkelighed og danskhed. Men det er jo ikke bare en film om en mandlig stjerne og gruppekultur. Jeg har også forsøgt at skabe nogle stærke kvindefigurer, så man ikke bare ser denne kultur ud fra kønsmæssige stereotyper.

 Portrætartiklen af dig i ”Ud&Se” (30.4.2014) har overskriften ”Fra stedet mellem to steder”, og på et tidspunkt beskriver journalisten din tid som barn i Sandholmlejren, som ”han taler kun tjekkisk men bor i Danmark, og bliver set på som en araber”. Nu er det måske ikke dine egne ord, men journalistens, men alligevel anslår det et tema i flere af dine film, og også ”Ækte Vare”, hvor du selv siger, at du gerne ville lave en film, der ikke bare handler om en gruppe indvandrere, men om venskab, om universelle temaer i alle grupper og kulturer. Synes du filmen har medvirket til at ændre billedet af det multikulturelle Danmark.

 Det tror jeg er rigtigt, og den har i hvert fald haft kæmpe impact på musikken. Deruda i Ækte vare er det vildeste nummer, skrevet til filmen og med hint til Kim Larsen. Du kan ikke bare blive hængende i det du er i, og som holder dig fast. Det handler om at komme videre og realisere dine drømme – fuck alle, jeg laver sgu et album. Filmen skaber håb for ham der ghettodrengen i Holmbladsgade, og viser det multikulturelle som en kreativ kraft. Når jeg går igennem de der betonkvarterer i Albertslund, så kommer drengene hen til mig. Jeg har mødt drenge på Vestegnen, som har set filmen seks gange, og er blevet inspireret til at lave sange og lægge dem ud på YouTube. Folk fra de kvarterer, der ser den her film, de har måske ikke så mange at se op til. Hvis du bor i Kartoffelrækkerne, så ser det helt anderledes ud, der møder du musikere, forfattere og filmfolk i dit eget kvarter. Men folk som mig med min baggrund og andre med samme baggrund, vi kan nu fungere som inspiration og forbillede i ghetto- og betonmiljøerne. På den måde kan film, der udspringer af det multikulturelle, være med til at skabe ikoner. Jeg er selv kommet så langt, som jeg er, ved hjælp af et godt netværk. Mennesker jeg tilfældigt har mødt på det rigtige tidspunkt.

Du har i interviews for nylig talt om ”den nye bølge af kunstnere, der er vokset op i sociale boligbyggerier, er ved at danne en kunstnerisk fortrop” og at en ny bølge af sådanne film kan ”smadre offerrollerne og skabe nye heltefigurer”(Politiken, 9.4 2016). Du siger også i det store interview i ”Ud og se” (2014,) at alle de nye med arabisk klingende navne har været igennem en lang ”bestøvningperiode” og nu er klar til at reflektere over jeres eget og forældrenes liv. Hvordan vil du selv i dag begrunde denne optimisme og eksistensen af en ny bølge?

 Det gælder især popkulturen, og nok ikke alle instruktører og personer fra denne kultur. Yahya Hassan har solgt tusindvis af bøger, men Sivas har streamet sine sange millioner af gange og er blevet prist af bl.a. Klavs Rifbjerg for sit sprog. Der er sket nogle store ryk, det er ikke længere bare komikere som står på en scene og laver integrationskomik. Underverden og Ækte vare er en del af den danske kultur, ikke indvandrerkunst. Sådanne film vil få deres blivende plads i filmkulturen og gøre os, der repræsenterer noget nyt, til en integreret del af dansk kultur. Vi er ved at smadre offerkulturen. Vi, der er 2.generations indvandrere har, i modsætning til vores forældre, haft overskuddet til at reflektere over vores egen og vores forældres rolle. Vi har en naturlig historie at fortælle, vi har brændstoffet, så at sige. Jeg er meget optimistisk. Som indvandrer kan man føle sig udenfor eller speciel, men når man er kunstner, kan man måske netop bruge sine erfaringer til noget specielt. Der er så meget ny kultur på vej, som vil videreføre denne nye bølge. På baggrund af dette har f.eks. Sony nu sagt at de gerne vil gå ind i min nye film

Kan du sige noget om din kommende film ”Underverden” i forhold til ”Ækte vare” og de øvrige film, du har lavet indtil videre?

 Jeg har skrevet manuskriptet sammen med Adam August. Det er Adams debut som manuskriptforfatter. Filmen er allerede optaget, vi er færdige med at klippe til august, og der premiere til januar (2017). Den har et budget på 12 mio. Produktionstiden har været kort, 1,5 år. Det er en super personlig historie. En overlæge henter sin lillebror i den kriminelle underverden. Han får selv tæv og bliver en maskeret kriger, der går efter de kriminelle. Det er et action-drama og bl.a. inspireret af Pusher, som første gang viste mig, at man godt kunne lave et action-drama om sådan et miljø. Den er en tur i underverdenen, en hævnerfilm, en samuraifilm Der er kendte skuespillere med som f.eks. Stine Fischer Christensen og Dar Salim, men også nogle fra Ækte vare og andre miljøer. Siden jeg lavede Ækte vare er der mange døre, der har åbnet sig for mig. Jeg er jo sådan en, der laver film om miljøer, og så må man jo også kende til og færdes i de miljøer. Jeg elsker at gå ud og møde mennesker til mine film. Man kan ikke sidde i en skov og skrive om gaden, man må kende underverdenen for at lave film om den.

 

 

 

 

Billede 1 og 2. Simon Bang som 6-årig (Foto Ole Haupt), allerede kreativ, og som voksen i lejligheden og atelier på Østerbro

Dette er den første af tre artikler om kunstmaleren, tegneren, grafikeren og filmmanden Simon Bang. I den første artikel analyserer jeg hans tegninger og grafiske arbejder. I den anden artikel (Maleren Simon Bang. Magisk realisme) analyserer jeg temaer og tendenser i hans malerkunst. I den tredje og sidste artikel (Simon Bang: en kreativ, dokumentarisk filmkunstner) analyserer jeg hans film Kaptajnens hjerte og dens placering i dansk dokumentarfilm.

En mangesidig billedkunstner i en moderne medieverden

Simon Bang er en mangesidig billedkunstner. Lige siden han var en lille dreng på 4-5 år har han udfoldet sig med en bemærkelsesværdig evne til at tegne, en evne han kun få år senere tog videre til malerier. Man kan imidlertid ikke bare definere hans virke som noget der kun kommer til udtryk i hans malerkunst, selvom hans produktion på dette område henover årene har udviklet sig til hans måske mest centrale udfoldelse som billedkunstner. Simon Bang bruger sine visuelle talenter som billedskaber indenfor mange genrer.

Han har lavet omslag til bøger i forlagsbranchen, og pladeomslag og plakater til musikbranchen, og han har arbejdet med mange genrer og opgaver i radio- og tv-mediet. Simon Bang krydser ubesværet mediegrænser og grænser mellem det som nogen vil se som populærkultur og elitekultur. Om hvor mange af tidens billedkunstnere kan man sige, at de som Bang har illustreret og bidraget til Dyrenes ABC og Den erotiske kogebog eller designet to jetfly for Saxobank.

Simon Bangs arbejde som billedkunstner har på den ene siden et tyngdepunkt i maleriet, og på den anden side i filmkunsten. Mellem disse to tyngdepunkter ligger et bredt og mangesidigt arbejde med billeder i alle den moderne medieverdens områder. Han er i sandhed en billedkunstner i tiden, og udfolder sit visuelle og grafiske talent alle steder – uden fine fornemmelser for, hvad der er kulturelt højt vurderet og hvad nogen måske opfatter som mindre højt vurderet. Simon Bang er samtidig helt sin egen – som Piet Hein sagde om den lille kat på vejen.

Hvis man vil fange Simon Bangs mangfoldige udfoldelser som billedkunstner på mange område må man derfor dykke ned i de forandringer, der er sket siden 1960, hvor Simon Bang blev født. Simon Bangs arbejde som billedkunstner følger og afspejler i høj grad en udvikling i tiden, samtidig med at han både som maler og filmskaber er dybt original. Som på andre områder i hans virke som billedkunstner har Simon Bang både lavet arbejde for andre i filmbranchen og skabt sine egne film. Han har tegnet storyboards til utallige spillefilm, dokumentarfilm, reklamefilm og tv, både her og i udlandet. Han har dermed udnyttet sine evner som billedkunstner til at skabe det visuelle udtryk på mange film og mange forskellige filmgenrer.

Også på det område ser vi en billedkunstner, som krydser kulturelle og genremæssige grænser med storyboards til Oscar-vindere som Pelle Erobreren og en succes-serie som Taxa. Han optræder også som sig selv i Christian Sønderby Jepsens dokumentarfilm Naturens uorden (2015), en film som undersøger journalisten og komikeren Jacob Yoon Egeskov Nossell der er spastiker, og måske burde være ‘fravalgt’ af både forskere og forældre fra fødslen. Det handler om normalitet, evolution og teknologi, og er igen et eksempel på de mange typer projekter Simon Bang involverer sig i.

På samme måde som han har udnyttet sine evner som billedkunstner til gavn for andre, men også er trådt i karakter med sin egen originale malerkunst, er han også en original filmskaber og filminstruktør, udover den lange indsats han har præsteret for andres filmprojekter. Hans virke som filminstruktør omfatter dokumentarfilmene Karls Krig (2008), Angrebet på Shellhuset (2013) og Kaptajnens hjerte (2022). Uden at forklejne hans første to film må man sige, at hans seneste film tager den dokumentariske filmkunst til et helt nyt kreativt niveau.

Det særlige ved den film er, at den på engang er meget personlig i sit emne om hans farfar, kaptajnen, og dog tegner et omfattende tidsbillede af krig og skibsfart og af familieroller, køn og af et levet liv på de syv have. Samtidig forener filmen æstetisk de to sider af billedkunstneren Simon Bang: den rummer et særdeles kreativt, animeret og tegnet lag, og den rummer et narrativt og dokumentariske lag. Man kan sige at her mødes maleren, tegneren og filmkunstneren Simon Bang.

I dette og to følgende artikler går jeg på tværs af alle de mange sider af billedkunstneren Simon Bang. Jeg leder efter forskelle, ligheder og forbindelser mellem maleren og tegneren og filmkunstneren. Jeg går sammenlignende, tværmedialt til værks for at finde ind til den kerne i Bangs univers som forener hans mangesidige virke som billedkunstner.

Tegneren og grafikeren Simon Bang.

Alle børn tegner, i hvert fald i en periode af deres liv. Ofte starter det med lemfældige streger og farver, inden det på et tidspunkt begynder at tage form og ligne noget i barnets verden eller måske noget lidt mere eventyrligt. For Simon Bang startede det tidligt, og tegningerne viste hurtigt et fantastisk talent for at skabe billeder, meget forskellige billeder – både i motiv og stil. Fotografiet ovenfor viser den 6-årige Simon Bang, og den kreative energi lyser ud af hans ansigt, mens han er ved at skabe en verden i ler. 11 år senere maler han sit selvportræt, og nu springer han ud som nonfigurativ næsten surrealistisk maler.

                                                                                     Billede: 3  Simon 17 år. Selvportræt, 1978

Det er da også ganske sigende, at Simon Bangs børnetegninger er blevet udgivet. Han lavede ikke mindre end 3000 tegninger (1965-1979), tegninger som både viser noget generelt om udviklingen i alle børns tegninger, men også meget tidligt viser hans store kunstneriske talent og evne til at udtrykke sig i mange formater. Selv hans allertidligste tegninger som 5-årig udviser en markant sans for realisme og for detaljen i det han tegner. Som femårig tegner han en traktor, men allerede som 8-årig tegner han sin morfars skib med utrolig præcision. Samtidig er der kommet en filmisk handlingsdimension med, nemlig et krigsskib, der beskyder morfars skib – en tidlig reference til temaer og handlinger i Bangs film Kaptajnens hjerte.

 

Billede 4: Traktor (Simon 8 år)                              Billede 5. Morfars skib (Simon 8 år)

Netop denne handlingsdimension i Simon Bangs børnetegninger ser man også i to andre tegninger da han er 10 år. Tegningerne peger dermed ikke bare frem til den voksne storyboard tegners omfattende indsats på filmområdet, men også på hans senere optagethed af dokumentarfilm. Morfars skib peger direkte mod den fascination af hans morfar, som vi ser i hans dokumentarfilm Kaptajnens hjerte. Men optagetheden af de filmiske handlingssekvenser i hans tegninger ser man også i tegningen Harmonikasammenstødet og Western by efter angreb, begge fra da han var 10 år gammel. På en måde er disse to tidlige børnetegninger en slags forløber for hans arbejde med storyboards.

 

Billede 6. Harmonikasammenstød (1971).                                     Billede 7. Western by efter angreb (1971)

Tegneren Simon Bang

Simon Bangs åbenlyse talenter for tegning allerede som barn førte ham både mod grafikere som Willy Daugaard, Alfred Jensen og Palle Nielsen. Han har samtidig også udtrykt stor beundring for Ib Andersen og hans poetiske og stemningsfulde bybilleder, som han da også skrev om i bogen Tegneren Ib Andersen (2008).

                                                                                         Billede 8: Aftenskumring (1977)

Et tidligt billede som Aftenskumring (1977) peger både mod Ib Andersen inspirationen og Simon Bangs senere malerier. Her finder vi på engang den tydelige poetiske realisme og den ofte meget mørke og lidt mystiske fornemmelse af noget under overfladen. Tegningen rummer dog ikke det meget ekspressive farvevalg, som vi finder i de senere by-malerier. Men billedet er præget af den samme blanding af genkendelighed og en særlig stemning, som blandt andet udspringer af lys og farvevalg.

Udover det uddannelses- og inspirationsforløb Simon Bang kom ind i fra slutningen af 1970’erne, så rejste han også, sådan som talrige kunstnere før ham har gjort det. Det fremgår bl.a. af en række af de værker, han har liggende på Bang-slægtens hjemmeside (www.bangcollections.com ). En serie af tegninger er listet under Rejseskitser (1984-88), Landskaber (1994) og Bylandskaber (2005). I årene fra 1984 og frem, før Bang for alvor satser på maleriet, afprøver han temaer og billedformater – og som vi også skal se nedenfor – også grafiske formater til musik, bøger og plakater. Det er en afprøvningens og erfaringsudviklingens tid.

Allerede som teenager tegner Simon Bang med stor præcision landskaber omkring sig med tusch og pen, men også maleriet (olie på masonit) bliver prøvet af, både landskaber og bylandskaber omkring Fensmark, hvor familien bor. Man kan se både tegningerne og malerierne som øvelser i realisme, men også ind i mellem billeder hvor landskaber antager mere koloristiske former.

 

                                                                 Billede 9: Gård ved udstykning, 1974. Simon Bang, 13 år.

Tegningen viser en 13-årig Simon Bangs sans for både komposition og perspektiv, og en meget præcis streg. Blandt tegningerne af landskabet omkring Fensmark er der også en skitsebog med samme kvaliteter. Man ser allerede i barnets, teenagerens måde at tegne og male på den voksne Simon Bang, selvom der endnu mangler den magi og farveeksplosion som bliver maleren Simon Bangs særlige kendetegn: en realisme med foruroligende undertoner af noget magisk og surreelt. Det samme kan man sige om Bangs tidlige oliemalerier, som kredser om den samme nære virkelighed i Fensmark, men som allerede deler sig i flere tendenser. Boliger, Holmegård (billede 10) repræsenterer rene, klare farver, en tydelig realisme, et udsnit af en meget genkendelig virkelighed. Til gengæld er Udsigten over markerne (billede 11) mere ovre i det koloristiske og mindre optaget af detaljer i landskabet end af landskabet som form. Det samme gælder et farvekridt billede af den 11-årige Simon, Markerne og mosen. Selv som 11-14-årig er Simon Bang forbavsende på forkant med forskellige tendenser i dansk kunst.

Billede 10: To versioner af Boliger på Holmegård (1975) og selve Holmegård Glasværk (1974)

Billede 11: Udsigten over markerne (1974)

Børnetegninger og teenageren Simon Bang har allerede været der og afprøvet forskellige måder at tegne og male på, og i årene efter at han begynder at uddanne sig mere formelt og også rejse rundt i verden, er det den samme temaverden og stil der raffineres. Det ser man i hans rejseskitser fra 1980’erne, hans landskaber fra 1990’erne og ikke mindst i de bylandskaber, som jo om noget peger frem mod det, som bliver hans maleriske hovedbane.

 

Billede 12: Landskaber (1994).                                                 Billede 12: Rejseskitser (1984-88

Man ser inspirationen fra Ib Andersen i Simon landskabsbilleder fra et klassisk dansk motiv som Dyrehaven, som jo har rødder tilbage til romantikken, og hvor også farverne er klassisk dæmpede. Rejseskitsen fra bl.a. Prag er derimod i den klassiske, sort-hvide og næsten fotografiske realisme. Netop den sidste form for tegning kulminerer på en måde med 1. prisen i Politikens tegnekonkurrence (2015) med tegningen Knippelsbro (billede 12).

Det er sigende at det netop er med et by-motiv Simon Bang vinder, et motiv som vender tilbage flere gange i hans malerier og grafik. Selvom om han som tegner, grafiker og maler er meget alsidig i både stil og motiver, så er det byens rum, der står i centrum, sammen med veje, broer, gader osv., alt det som forbinder byens forskellige dele og de forskellige dele af Danmark.

 

Billede 12. Knippelsbro (2015).

En serie af bylandskaber viser en anden side af hans tegnekunst. Bybillederne ligner virkeligheden, men stregen er mere kompleks og efterlader sammen med den grå eller brune farve en fornemmelse af byer, der rummer mysterier, en vis melankoli og igen, som i malerierne, en by uden mennesker. Det er så at sige byens arkitektoniske krop og struktur der er i fokus, byens rå tekstur.

 

                                                                                     Billede 13: Bylandskaber (2005)

Grafikeren Simon Bang

Design er til stede overalt i vores hverdag, og det har altid været med til at forme samfundet, hjemmet og kulturen. I Lars Dybdahls Dansk designhistorie 1-2 (red. 2023) går han og forfatterne helt tilbage til stenalderen for at pege på den formende rolle design, herunder grafisk design, har spillet i vores historie. Simon Bangs familie har i den grad været med til at præge det moderne samfunds design. Hans far, Jacob Bang (1932-2011) var keramiker og billedhugger og det samme var hans farfar Arne Bang (1901-1983). At Simon Bang kom på Skolen for Brugskunst må siges næsten at ligge i generne, men han var primært tegner og maler, og derfor var det også naturligt at den form for brugskunst, han kom til at arbejde med var den grafiske, dvs. pladeomslag, bogomslag, plakater og også andre former for grafisk formning af produkter, herunder f.eks. hans arbejde med grafisk udformning af DR-programmer. Han har naturligvis også i ret stort omfang arbejdet med filmplakater.

I 1984 lavede Simon Bang et med rette berømt omslag til gruppen Sneakers plade Katbeat, og netop det cover er optaget i Lars Dybdahls designhistorie (bd.: s. 173, se billede 14). Selvom man ikke finder mange dyr i Simon Bangs tegninger eller malerier, så rummer coveret den samme ekspressive brug af farver, som vi finder i hans malerier, samtidig med at vi klart genkender en vred og aggressiv tiger. De frække røde kradsestriber, den ildrøde tunge, det gule, det sorte og det blå går sammen om at skabe en stærk dynamik i billedet. Som i Simon Bangs malerier træder virkeligheden ind som en på overfladen klar realisme, men samtidig taler billedets farver og komposition til vores underbevidsthed, vores drømme, måske endda farlige og urovækkende drømme.

I online-magasinet 360-Icon bliver Simon Bang interviewet af Rosa Winter Denison, og her siger Simon Bang intentionen bag coveret:

Jeg ville gerne skabe et billede som afspejlede pladens titel. Jeg ville også gerne fange den vildskab som Sanne Salomonsen udstråler som forsanger, hendes ”cat woman” image. Men jeg ville også gerne udtrykke min stil som kunstner og give coveret en original drejning. På det tidspunkt hvor jeg lavede coveret var jeg hele tiden optaget af at finde nye trends i samtidskunsten, ligesom jeg også eksperimenterede med forskellige udtryksformer og grafiske teknikker. (Denison 2019, https://360-icon.com/blogs/news/the-cover-that-catalyzed-an-artist-s-career)

 

                                                                    Billede 14: Cover til Katbeat (Sneakers). Mercury

Interviewet er også interessant, fordi det tematiserer Simon Bangs 1980’er liv, et liv han selv karakteriserer som vildt og frit, hvor der blev afprøvet og skubbet til grænser og normer. Han kom i kraft af sit grafiske arbejde for flere af de store på den danske musikscene med i jetsettets og musikbranchens fester og sammenkomster. Han ser tilbage på sig selv som mere ung og søgende, hvor det at networke var en del af at finde sin identitet som grafisk kunstner og kunstner i det hele taget. Det gav da også pote, for pludselig ville både Kim Larsen, gruppen Moonjam, Nanna og Sebastian gerne have ham til at lave deres cover, og han lavede også en plakat til en jazz event i 1984.

De forskellige covers og plakaten er lavet i en ret forskellig stil, men især i coveret til Kim Larsen solodebut-plade, Forklædt som voksen (billede 15), finder vi en billedmæssig kreativitet og frækhed, som minder om Sneakers-coveret. Farverne er markante og stærke, og selve ideen med at putte en hundehoved ind i et nobelt jakkesæt og med hat er surrealistisk tænkt. Coveret blander realistiske signaler med noget helt surrealistisk. I coveret til Moonjam (Billede 16) er vi tilbage i en mere klassisk stil, inspireret af art deco traditionen. Det er en smuk, enkel og moderne effekt at kombinere denne tidlige modernistiske skrift og billedstil med moderne rockmusik.

 

Billede 15, Cover til Forklædt som voksen (1986)                          Billede 16: Cover til Moonjam (1984)

Udover sine pladecovers var Simon Bang også i en periode knyttet til Per Holst Filmproduktion, både som grafiker, tegner af filmplakater og også som storyboard tegner. Det resulterede bl.a. i en stilistisk meget prægnant plakat til Jørgen Leths dokumentarfilm Fra hjertet til hånden (1994). Det sammenslyngede billede af den påklædte instruktør og hans afklædte kone, signalerer ganske præcist Leths sanselige tilgang til virkeligheden og hans optagethed af erotik. Andre filmplakater fra hans hånd følger en mere traditionel tendens i den danske filmplakat med hovedkarakterer i et miljø eller i en typisk handlingssekvens, som f.eks. Ballerup Boulevard (1986), Barndommens gade (1986) og Lad isbjørnene danse (1990).

 

Mangfoldigheden i Simon Bangs virke som billedkunstner er stor, og han har – udover det vi allerede har nævnt – også illustreret flere bøger, bl.a. Lene E. Hesels Dyrenes ABC (1998) og en kunstbog rettet mod børn, Den store Tommelfinger og andre kunstværker for børn og deres voksne (Louisiana, 2008). Han har også illustreret en række kogebøger, bl.a. Thomas Harders Mad og mennesker fra Alperne til Sicilien (2004) og måske ikke mindst Erotisk kogebog (2001). Mangfoldigheden dokumenteres også i høj grad af at han i 2008 designede og malede to fly til Saxo Banks ejere, og her i 2024 vandt en konkurrence om en messehagel til Godthåbskirken i København.

 

Simon Bangs indsats som tegner og grafiker er betydelig, mangfoldig og original. Den viser ham som en kunstner i tiden, der bevæger mellem mange medier og udnytter meget forskellige stilarter. Man ser en linje i hele hans virke på dette område tilbage til barndommens og teenageårenes kunstneriske udfoldelser. Det er også i høj grad sine evner som tegner og grafiker han udnytter i sit arbejde med storyboards for et meget stort antal danske og udenlandske film. Men trods den styrke og mangfoldighed man finder i hans tegninger og grafiske arbejder, så er det som maler hans talent kommer til fuld udfoldelse.

Matadoren på vej mod magten, og Matadorens sammenbrud.

Historien i Matador er for længst ophørt med bare at være en historie. Matador er blevet en mytologisk dansk historie. Det er blevet en historie, som vi alle kan spejle os i, og som vi alle på en eller anden måde forholder os til. Vi kan alle finde et eller andet af os selv i den, den er som alle gode historier blevet en dynamisk del af vores nutidig historie. Matador er beviset på historiens fascination og betydning og på fiktionens magiske evne til at trykke på erindringens knapper. Vi synes næsten vi har været i Korsbæk selv, selvom vi jo godt ved, at det er en fiktion, at det er et sted som kun eksisterer på skærmen og i vores fantasi og erindring. Vi synes vi kender tiden og dens begivenheder, selvom vi måske er født lang tid efter historien begynder, eller som jeg selv, det år den slutter. Jeg har, som mange andre danskere, ingen egen, primær erindring om den tid Matador handler om, kun fra familiens og skolelærerens historier. Alligevel sidder historien i Matador i mig, som var det min egen, og med meget stærkere billeder og sanselige detaljer end hele min historieundervisning tilsammen. Det er fiktionens magi og fortryllelse, det er fortællingens styrke.

 

Nørgaard, Balling og alle de andre

Naturligvis er Matador ikke selve den sandfærdige historie om Danmark, det er en bestemt fiktiv version af historien om Danmark, det er Lise Nørgaards og Erik Ballings historie om Danmark. Både før og efter udsendelsen af Matador har Lise Nørgaard måttet forklare både i avisinterview og til folk som skrev til hende, at Korsbæk er og bliver en fantasi by, selvom den naturligvis er inspireret af hendes egne erfaringer fra mange forskellige typiske små eller mellemstore provinsbyer i Danmark. I Historien om Matador (1989: 7f) skriver hun ligefrem, at mange af seriens seere har ment, at det sted i Danmark, som hun skildrer, er inspireret netop af mennesker og steder i deres by, ja at karaktererne er inspireret af eller direkte er en gengivelse af navngivne personer og familier.  Fiktionens magt er altså her så stærk, at en lang række mennesker helt bogstaveligt genkender deres egen virkelighed i den. Men som Nørgaard skriver i den allerede omtalte bog om seriens tilblivelse, som hun og Balling skrev sammen, er

Sandheden nok den, at adskillige dagbøger fra den periode har lighedspunkter med Matador. Det var jo også seriens mening: At give et portræt af tiden og typerne i de år, Danmark mistede sin provinsielle uskyld og fra at være et bondeland gik over til at blive et industriland (Nørgaard & Balling 1989: 9).

Samtidig røber hun dog at hun til brug for de medvirkende i serien faktisk tegnede et kort over det fiktive Korsbæk, så de kunne have en visuel, mental forestilling om de forskellige fiktive steder i Korsbæk (se billede 1). Der skal nok være dem som synes kortet næsten gengiver noget på Sjælland, som de genkender. Kortet optræder i afsnit 16 af serien, som bl.a. handler om ’kampen’ om Feddet, som symbolsk repræsenterer en tid hvor ferie og fritid blev et bredt folkeligt fænomen.

 

                                                                    Nørgaards kort over Korsbæk, fra seriens afsnit 16.

 

Lise Nørgaard har naturligvis som hovedskribent haft afgørende indflydelse på den fortælling som blev Matador. Men den er også i høj grad et kollektivt projekt som har sin udspring i tidligere, kreative samarbejdsprojekter for tv. Som Nørgaard selv har berettet (Nørgaard & Balling 1989: 20ff) er Huset på Christianshavn (1970-1977) i meget høj grad en forløber for denne type folkelige Danmarkshistorie, også som et samarbejde mellem Nordisk, DR og med Balling som hovedinstruktør. Derfor er også Matador også en historie som Poul Hammerich, Karen Smith og Jens Louis Petersen har bidraget til, og som Bent Fabricius Bjerre har skabt præcis og stemningsfuld musik til. Selvom Lise Nørgaard har sat sit meget stærke præg på historien og leveret det fundamentale stof som den bygger på, er film- og tv-produktion altid et kollektivt, kreativt projekt, hvor mange har bidraget. Erik Balling har med sin fabelagtige evne til folkelighed og realisme i både film og på tv været en ligeså ledende kraft som Lise Nørgaard. Som vi kan se i dag har Matador da også haft fiktionens styrke og realisme nok til at blive en historie om Danmark, som danskerne har taget til sig. Det er ikke mærkeligt, for holdet bag og foran kameraet er altså  i sjælden grad inkarnationen af den stærke kvalitetstradition i vores folkelige film og tv-tradition.

På en måde kan man sige, at Matador samler og videreudvikler to spor i dansk tv-dramatik, nemlig det jeg har kaldt Panduro-formlen og Balling-formlen (Bondebjerg 1993: 85f), den sidste i Matadors tilfælde stærkt påvirket af Nørgaards både journalistiske og fortællermæssige erfaringer og evner (se Jørgensen 2014). I forordet til sin bog Journalist af karsken bælg. En bog om Lise Nørgaards journalistik citerer John Chr. Jørgensen hende i forordet for at sige følgende om, hvad hun gerne vil huskes for: ’Jeg vil egentlig meget gerne huskes for min journalistik, for den er jo ligesom overskygget af Matador, og de seneste bøger’ (Jørgensen 2014: 7). Man kan måske nok gætte på, at hun mest vil blive husket for Matador og sine romaner og erindringer, hvoraf flere jo også er blevet til film. Det er nu engang sådan at film, tv-serier og anden fortællende fiktion står stærkere i vores erindring end den mere flygtige journalistik. Men det betyder jo ikke, at journalistikken ikke er vigtig for alt det Lise Nørgaard i øvrigt har lavet, og man kan faktisk argumentere for at det netop er bredden i Lise Nørgaards karriere som skribent var med til at placere hende i forhold til mange typer danskere, og som har udviklet hende evne til at tale direkte om og til danskere som de nu er flest.

Hendes erfaringer som journalist på først Roskilde Dagblad (1935 -1949), Politiken (1949-1968), Hjemmet (1968-1980) og Berlingske Tidende (1980-1987) repræsenterer en journalistisk indsats indenfor mange emneområder og genrer, som John Chr. Jørgensen i sin bog på fornemste vis får løftet frem i lyset. Som man kan se af karrierens stadier, så har hun været på aviser og blade som placerer sig forskellige steder i det ideologiske og kulturelle landskab: fra det traditionelle venstreblad, Roskilde Dagblad, over det kulturradikale hoforgan Politiken, det folkelige ugeblad Hjemmet og endelig til den traditionelt konservativt orienterede Berlingske Tidende. Men det karakteristiske for Lise Nørgaard er netop hendes evne til at skrive sig ind alle disse steder og fastholde og udvikle sin egen tone. Som både hendes egne erindringer De Sendte en dame (1993) og som Johh Chr. Jørgensen understreger i sin bog, var det ikke nogen helt lille sag som kvinde at blive journalist i 1935 på et traditionelt venstreblad (Jørgensen 2014: 22ff). Men det var ikke bare de aviser Lise Nørgaard arbejdede for som præges af bredde, det var også stofområderne, som gik fra kulturstof, familiestof, portrætter, brevkasser til causerier om alt i hverdagslivet. Men hun skrev også ledere, kommentarer og reportager om mange forskellige samfundsmæssige emner.

Evnen til at kommunikere virkelighedsnært, levende, og også ofte med humor og satire om Danmark og danskerne i Lise Nørgaards journalistik er en evne som overføres til skabelsen af Matador som et fiktivt univers, med typer og plots, som ikke bare afspejler en Danmarkshistorie, men som formidles levende og nært for os. Den har på engang realistisk dybde nok til at vi accepterer den som en virkelighedsskildring, og samtidig har den populærkulturens lethed og umiddelbarhed som fortælling. Det er det der ligger i at se Matador som en slags møde mellem Panduro-formlen og Balling-formlen – som måske rettelig burde hedde Balling-Nørgaard formlen. Matador blev udviklet af Nordisk Film for DR-Underholdningsafdelingen, i en tid hvor den fine kunst blev lavet i TV-Teaterafdelingen, mens det mere populære altså blev til andetsteds, og delvis udenfor huset.

Men i løbet af 70’erne og 80’erne begyndte modsætningen mellem populær- og elite-kultur at smelte, og tv blev et mere filmisk og fortællende medie, der hentede inspiration i både den nationale litteratur- og kulturtradition, og i den nationale og internationale film- og tv-tradition. Fra 1968-1977 samlede Leif Panduro med en række filminstruktører som f.eks. Palle Kjærulff-Schmidt danskerne foran skærmen som ikke tidligere set. Med tv-spil som f.eks. Farvel Thomas (1968) og Et godt liv (1970) lykkedes det Leif Panduro at sætte centrale social-psykologiske problemer i det samtidige velfærdssamfund på dagsordenen i DR’s bedste sendetid. Selvom der i høj grad var tale om alvorlig samtidsdramatik havde disse tv-spil meget høje seertal. Disse tv-spil gav TV-Teaterafdelingen en bredere forankring og popularitet blandt de danske seere. Panduros tv-spil blev indgående realistiske portrætter af almindelige danskere og den moderne danske virkelighed, virkelighed uden filter. Men de ramte et bredt publikum og var med til at bygge bro mellem det brede publikum og samtidskunsten og filmen.

Men næsten samtidig kunne danskerne hver lørdag se den samme virkelighed i humoristisk udgave i Erik Ballings elskede og elskelige satire over danskheden, Huset på Christianshavn (1970-1977). Desuden gjorde også Leif Panduro og andre i TV-teaterafdelingen et forsøg på at skabe en dansk krimitradition, inspireret både af engelske og amerikanske forbilleder. Serier på basis af populære, nationale romaner forbandt også de før så adskilte kulturelle kredsløb. Ka’ de li’ Østers (1967) mødte Livsens ondskab (1972) og Fiskerne (1977), den litterære tv-føljeton mødte den mere populærkulturelle situationskomedie og krimi (Bondebjerg 1993: 85ff).

Matador et udtryk for dette opbrud og dette frugtbare møde mellem elitekultur og populærkultur på tv, den er et produkt af tv som en kulturel bølgebryder. Matador er den nationale begyndelse på det internationale eventyr som dansk tv-dramatik oplever i disse år, hvor det nationale og det internationale, kvalitet og popularitet går op i en højere enhed. Men målt i national seerpopularitet er serien aldrig overgået, selvom nyere serier som Borgen (2010-) eller Forbrydelsen (2007-12) kan lægge en større international udbredelse til en anseelig national succes. Matador blev sendt første gang med start i 1978, og er derefter genudsendt ikke mindre end 6 gange, senest her i 2012-13. Ved den anden genudsendelse i 1986 blev et af afsnittene set af 3.6 millioner seere, det højeste tal målt i Danmark nogensinde, og altså dermed også mere end selv det danske fodboldlandsholds største præstationer. Serien har solgt mere en 3 mio. på dvd. Matador er blevet et ritual i mange danske hjem, noget man ser i hvert fald en gang om året. Serien er også det man kalder en ’segment-knuser’, forstået på den måde at den har meget høje seertal i næsten alle grupper af den danske befolkning, hos mænd og kvinder og hos unge og gamle. Det er en serie som samler danskerne foran skærmen. I 2006 kom serien på Kulturministeriets Kulturkanon.

Korsbæk – en fiktiv by i vores bevidsthed

Vi ved det sådan set godt, Korsbæk, er ikke en by i Danmark, og både locations og scenografi i serien er skabt på Nordisk film og på en række forskellige locations i Danmark, f.eks. Gedser, Hillerød, Holte og Køge. Historien i Matador er en omhyggeligt konstrueret fiktion, som skal skabe et billede i vores bevidsthed af det provinsielle Danmark, hvis forandring serien skildrer. I Historien om Matador (1989), har Erik Balling og Lise Nørgaard selv berettet om, at serien startede som en bog i to bind, som Lise Nørgaard ville skrive, baseret delvis på sine egne erindringer, om forholdet mellem de gamle traditionsrige slægter og de nye dynamiske kræfter. Det skulle altså være en historie om de voldsomme og dynamiske forandringer, som op til 1947 førte til en ny tid og opbygningen af det moderne velfærdssamfund. Nordisk film og Balling havde taget option på den planlagte historie, men det blev DR som bad om udkast til en synopsis til en tv-serie, som Balling og Nordisk så kom til at lave for DR. Resten er historie.

Produktionshistorien bag Matador  afdækker, at vi befinder os i en tv-historisk brydningstid, og det var da også en stor satsning for TV-Underholdningsafdelingen i 1970’erne. Selvom Nørgaard havde planlagt en historie som gik helt op til samtiden, så var en så lang fortløbende serie helt uhørt på det tidspunkt i Danmark. I første omgang fik Balling og Nørgaard kun bevilling til 6 afsnit, som hver kostede 1 million i datidens penge. Først da successen blev en kendsgerning blev der frigivet midler til nye afsnit, indtil vi endte med de 24 afsnit, som vi kender i dag. Den moderne del af historien efter 1947 blev aldrig realiseret. I stedet skabte DR med Krøniken (2004-2007) en de facto efterfølger, men nu med en helt ny generation af manuskriptforfattere og instruktører.

Både Balling og Nørgaard har gjort sig meget klare tanke om måden at fortælle Danmarkshistorie på tv, om karaktertyper, fortællerytme og forholdet mellem ’den lille og den store historie’ eller mellem personudviklingen og de større begivenheder og strukturelle forandringer af det danske samfund, som de hænger sammen med. Lise Nørgaard taler om brugen af karakterer, der på engang er grundtyper og arketyper, altså meget tydelige karakterer med stor betydningskraft, men også med stort potentiale til udvikling og forandring (Nørgaard & Balling 1989: 20), som en forudsætning for at kunne sammenbinde den lille og den store historie. Balling er som den visuelle tv-fortæller opmærksom på mediets intimitet, på behovet for en relativt rolig fortællerytme, der både giver seerne tid til at fange karaktererne og de rum handlingen udspiller sig i, og som forbereder spring i tid og handling og konfliktopbygning.

Matador – hverdagslivets historie

Historien i Matador er ikke primært komponeret omkring den store histories nationale eller internationale forhold og strukturer. De er der som nationale og internationale begivenheder: krisen, arbejdsløsheden og de politiske modsætninger i 30’erne, Besættelsen, modstandskampen og jødeforfølgelserne, kvindernes og arbejdernes kamp for bedre kår og ligestilling og den moderne kapitalismes og velfærds- og forbrugersamfundets gennembrud. De spejles i handlingen og vi oplever dem via aviser, radio, ugeblade osv. Men den sande styrke ved historien i serien er hverdagslivets historie, en detailrig visualisering af forandringen i den måde vi lever med hinanden på. Både Lise Nørgaard og Erik Balling er Danmarksmestre i at skabe dramatiske og komiske hverdagsfortællinger, hvor karakterernes samspil og modspil inkarnerer historiske forandringer. Man ser det i  Lise Nørgaards erindringer Kun en pige og De sendte en dame, man ser det i hendes tidlige roman Med mor bag rattet, og man ser det i Ballings filmserie med Olsen Banden eller Huset på Christianshavn, som spidder den danske nationalkarakter.

Matador har i måske endnu større omfang og med endnu større held formået at forbinde karaktererne, hverdagshistorien og den større historie på en måde som forener det humoristiske og realistiske. Kirsten Olesens stærke figur Agnes, der udvikler sig fra tjenestepige og syerske til en ny tids ’matador’, Malene Schwartz’ Maude, som vokser med udviklingen fra karikaturen af den skrøbelige overklassefrue til handlekraftig kvinde, Buster Larsens grisehandler, som hele tiden får os ned på jorden, Kurt Ravns ’Røde’, en både festlig og folkelig, men også politisk figur, Holger Juul Hansens hæderlige, men konservative bankmand, Jørgen Buckhøjs Mads Skjern, og de andre stærke kvinder i skikkelse af Lily Brobergs Kathrine og Ghita Nørbys Ingeborg – det er alle skarpt tegnede typer i et stort galleri.

Både sociale, kulturelle, kønsmæssige og ideologiske forskelle kommer i spil, og serien formår både at udfolde familiehistorien, og selv seksualitetens forandring i perioden er skrevet markant ind. Men det fungerer alt sammen kun fordi det typiske og det specifikke forenes i de enkelte figurer, fordi den store og den lille historie hele tiden snor sig om hinanden. Seriens markante, typologiske persongalleri bliver også til mennesker i udvikling, i visse tilfælde en endog meget stor udvikling, som tydeligt inkarnerer historiske forandringer.

Denne på engang typologiske klarhed og skarphed afspejler sig også i historiens og scenografiens omhyggelighed med detaljen. Både Balling og Nørgaard har forklaret hvor vigtigt det var for historiens troværdighed, at det fiktive univers afspejlede tidens udvikling. Scenografien er skabt på basis af omfattende research i kataloger fra samtidens varehuse, annoncer og aviser, og Østsjællands Folkeblad samt ugerevyer og ugejournaler har været andre kilder. Fiktionens magi er, at man ikke kan udpege et bestemt sted serien foregår på, men alligevel skaber det fiktive rum en inklusiv, autentisk hverdagsramme, som et stort antal danskere vil kunne identificere sig med som et udtryk for netop deres historie, deres historiske erindring eller opfattelse af, hvordan det må have været dengang far eller farfar var børn og unge.

Men som produktionshistorien viser, så er seriens fiktive univers i høj grad skabt på et ønske om at bruge af og referere til den faktiske historiske virkelighed, som serien er en fiktiv bearbejdelse af. Det påvirker naturligvis de rum og den scenografi serien bygger på, kulisser som søges givet et autentisk præg, undtagen de gange hvor der rent faktisk anvendes eksisterende locations. Det påvirker også de genstande personerne omgiver sig med, det tøj de går i, det de spiser, måden de taler og omgås hinanden osv. Historien er tilstede i Matador som autentiske og dokumentariske spor, hvad enten det sker ved reference til faktiske, historiske personer, som f.eks. Stauning,  eller i form af citater fra periodens aviser, radioudsendelser og ugerevyer.

Lokale og aldeles fiktive handlinger i serien kan også ofte oversættes til at repræsentere faktiske, historiske hændelser, f.eks. sammenstødet mellem nazister og de røde, kommunisternes internering eller danskernes hjælp til jødernes flugt til Sverige. Matador er ganske ikke på nogen måde en drama-dokumentarisk fortælling, men det er en fortælling som ved sin blanding af fiktive og faktuelle signaler skaber en historie som binder den store og den lille historie sammen i vores bevidsthed. Den fiktive historie skaber erindringsspor og forbindelser, der knytter sig til de mentale billeder og den viden vi i forvejen har om perioden, eller den danner sådanne forbindelser, man kan bygge videre på.

Den store og den lille historie

Fortællingens kunst består i at skabe forbindelser mellem steder, miljøer og karakter, der skaber dynamiske modsætninger og konflikter. I en så lang fortælling som Matador er det også vigtigt at kunne forbinde de store og de mindre buer, de forskellige plot-lines. Det er gjort forbilledligt i Matador, hvor hoved- og bi-historier snor sig om hinanden, og hvor dramatisk intensitet møder humor og forløsning. Der er også en markant sans for den visuelle og narrative symbolik. De fleste af os kan genkalde os denne styrke ved fortællingen hvis jeg kort nævner en enkelt legendariske sekvens fra afsnit 2, som allerede omhyggelig er forberedt i seriens indledende afsnit ’Den rejsende’.

Hele seriens første ca. 5 minutter illustrerer i høj grad den visuelle og narrative teknik i serien. Vi starter med byens kirke i frøperspektiv, og da kameraet bevæger sig ned i gadeplan ser vi først en hestevogn på vej ind i byen og dernæst Oluf Larsens ladbil med grise passere forbi byens mere herskabelige huse og butikker på sin vej til stambordet ved Jernbanerestauranten. I mellemtiden etableres rummet og karakterne ved at vi følger Varnæs’ stuepige Agnes åbne døren for bankdirektør Varnæs og frue i en noget mere statelig bil. Varnæs er på vej til stationen, hvor de skal hente deres børn Regitze og Ulrik, der har været på ferie med Maudes’ søster Elisabeth Friis (Helle Virkner).

Da hun har åbnet porten får hun øje på et til salg skilt i butikken overfor, og herfra bevæger kameraet sig med en præcis og sigende bevægelse over i det fine Damernes Magasin, hvor der opføres en sand pantomime omkring åbningen af butikken. Scenens centrale budskab udsiges via den ydmygende måde Albert Arnesen får besked på at lufte sin kones hund, og hvordan hunden vandrer fra ham via førstemanden Schwann til yngste ekspedient, Arnold, som under Agnes’ latter i porten, må gå med borgerskabets skødehund. På blot få minutter etablerer serien et klart social hierarki, men også en række potentielle modsætninger og konflikter i den etablerede magtstruktur i Korsbæk, som i det følgende bryder ud i fuld lue med både sociale, kulturelle, psykologiske og seksuelle dimensioner.

I de følgende sekvenser vender vi tilbage til grisehandler Oluf netop som han ankommer til stambordet, hvor også Fede og Røde nu er bænket. Alene den måde Oluf Larsens hund Kvik bevæger sig frit og utvungent på, i modsætning til borgerskabets skødehund Daisy, signalerer konflikt og modsætninger på flere symbolske planer. Men lige udenfor stambordets folkelige centrum mødes nu også det gamle og det nye borgerskab på stationen. Mads Skjern ankommer, som alle danskere vel ved, til Korsbæk for at etablere sin nye tøjbutik og dermed udfordre det etablerede borgerskab. Men familien Varnæs er som sagt også på stationen for at hente deres børn efter ferien, og nu forveksles så Skjerns og Varnæs’ dreng på en både komisk og symbolsk vis. Ulrik Varnæs har i kådhed gemt sig på 2. Klasses toilettet og ingen kan i begyndelsen finde ham der. Maud Varnæs får et hysterisk anfald og kommanderer både med sin mand, sin søster og konduktøren, som så finder Daniel Skjern i den tro at det er Varnæs’. Mauds hysteri når nu nye højder, dels fordi hendes søn er forvekslet med en proletar, dels ved tanken om de baciller hendes barn kan være blevet udsat for ved kontakten med 2. klasse. Tonen, humoren og symbolikken er slået an. Satire og forvarsel om kommende udviklinger i en mikro-situation, som spejler den større udvikling.

Men i afsnit 2, ’Genboen’, hvor Mads Skjern, køber den ledige butik og udfordrer byens etablerede borgerskab, som han forgæves henvender sig til via banken for at låne penge til sin virksomhed, afspejles de grundlæggende modsætninger og dynamikker på endnu mere skarp maner af ’hundescenen’. Den er som sagt klart blevet forberedt allerede i afsnit 1, hvor de to sociale grupper som repræsenterer det folkelige, og de som repræsenterer den gamle overklasse er blevet narrativt og visuelt konfronteret. Det sker også visuelt med brug af kropssprog og mimik og som sagt altså med klar symbolsk anvendelse af husdyr og her især hunde. Denne scene udspiller sig omkring grisehandler Larsens berømte hanhund, Kvik, og Arnesens fine skødehund, Daisy, som er i løbetiden.

Mens Arnesen igen er blevet sendt ydmygende i byen med sin kones hund, er han uopmærksom i samtale med de fabelagtige Møgher, som om nogen repræsenterer den forstenede fortid. Mens samtalen mellem disse repræsentanter for Matadors herskab finder sted, bliver hans kones hund ’lyksaliggjort’, som grisehandleren siger til den forfjamskede Arnesen. Og han uddyber: ’ man kan vel sige at vi er kommet i familie med hinanden’. Den komiske og på mange planer også seksuelle dynamik med næsten darwinistiske toner fører os direkte ind i historiens kerne på makroplan. Optrinnet overværes fra flere steder, bl.a. oppe i banken, hvor Skjern forgæves forsøger at få et lån, og det kommenteres bl.a. om aftenen i Varnæs’ hjem, hvor også børnene beretter hvad de har set, og hvor Maud igen er ved at besvime af moralsk forargelse. Varnæs’ kommentar siger alt: ’Det kan godt være, der er andet end hanhundene, Arnesen skal passe på’ – og så slutter kameraet med fokus på børnene, der leget med en stor fisk, der spiser en mindre.

 

Hundescenen fra Matador, afsnit 2 : her brydes det gamle borgerskabs magt symbolsk, en ny fisk spiser den gamle.

 

Scenen her i del to, hvor de dynamiske, historiske modsætninger for alvor køres op, viser meget tydeligt, hvorfor Matador er fortalt så den fanger næsten alle seere ind via det konkrete, via den letforståelige hverdags handlinger og begivenheder, men samtidig formår at løfte denne konkrete hverdagslighed ind i den store Danmarkshistorie. Personerne og handlingen, personernes ageren, alle hverdagens konkrete genstande er på engang en del af en realistisk, virkelighedsfortælling og en meget større symbolsk fortælling, som efterhånden udfolder sig som dybtliggende bevægelser og forandringer i Danmarkshistorien. Den visuelle stil og fortællemåde er ikke overtydelig og symbolsk, men den peger diskret fra de små ting og begivenheder mod de store.

Fortællingens og historiens dynamik

Matador begynder i 1929, lige før 30’erne verdenskrise indvarsler et turbulent årti, som endte med en verdenskrig i Europa. Serien slutter i 1947 med et afsnit med den sigende titel ’New Look’, hvor den nye tids matador, Mads Skjern kommer hjem fra USA fuld af nye ideer, hvor Agnes får aktier i Skjerns imperium og viser sig som den ny tids kvinde. Samtidig knager det i Skjern-familien, både i forholdet til den homoseksuelle Daniel, og som følge deraf også forholdet til Ingeborg. Men alt synes at gå op i en højere enhed for den ’nye’ overklasse i det moderne Danmark, da Skjern og Varnæs slægten mødes til Varnæs’ sølvbryllup og Mads Skjern med Ingeborg ved sin side også får en konsul-titel i Sverige. Den historiske fremdrift, som gør Matador til en lineær fortælling om, hvordan det moderne Danmark opstår, har også noget cirkulært over sig. De dynamiske modsætninger som startede hele udviklingen fortoner sig i en konsensus perspektiv, og de nye aktører og mønstre af samfundsmæssig art, reproducerer også dele af det der kendetegnede det gamle samfund. Den nye kapitalisme og det nye samfund er på mange måder nyt og bedre, men det rummer en ny udgave af noget som ikke grundlæggende er forandret.

I både seriens beskrivelse af historiens fortid og nutid er det på mange måder kvinderne, der er historiske etiske og emotionelle centrum. Det er Ingeborg Skjern, Kathrine Larsen, Agnes Jensen og Elisabeth Friis, som på hver deres måde holder historien og udviklingen nede på jorden, og som gentagne gange sætter sig op mod moralske, følelsesmæssige og sociale udsving, som truer med at underminere fælleskab og menneskelige relationer. Deres historie rummer – sammen med Maude Varnæs’ særlige historie – også et billede af den historiske udvikling kvinderne gennemgår i perioden, og som peger frem mod det helt afgørende spring efter 1947. ’Skyggetanten’ Elisabeth bliver selvstændig og markerer sig politisk og ideologisk, stuepigen Agnes bliver symbolet på kvindens vej ind på arbejdsmarkedet i en helt anderledes magtfuld position, Ingeborg Skjern vokser fra enlig mor til en stærk moralsk og menneskelig modsætning til sin mand og hans verden –selvom hun ender med at blive i folden. Kathrine Larsen står solidt plantet som sig selv, næsten en social institution, som altid samler op hvor andre splitter, og siger fra hvor andre tier.

Matadors styrke som historisk fortælling er som allerede antydet ikke den faktuelle dimension, som appellerer til vores mere kognitive indsigt og forståelse af historiens dybere og mere strukturelle lag. Seriens fortællemæssige styrke er, som det gælder for alle fiktive fortællinger, vores identifikation med personer og deres handlinger, som vi følelsesmæssigt inddrages i. Men den følelsesmæssige dimension i historien og vores identifikation med især dens hovedkarakterer forbinder sig også med kognitive dimensioner og erkendelser, selvom de ikke ligger tæt på overfladen i vores umiddelbare fascination og oplevelse af fortællingen og dens personer. Claus Ladegård (1993) har arbejdet med dette i et studie af den engelske, historiske serie Christabel (1988), hvor han via kvalitative interviews med seere finder frem til tre lag i receptionen, som han kalder den kognitive, den emotionelle og den normative (Ladegaard 1993: 178). Det er tydeligvis med visse variationer den emotionelle og den normative position som spiller ind, dvs. den følelsesmæssige dimension og den normative dimension, som har at gøre med vores holdninger til tiden og karaktererne. Men det kognitive spiller også ind, historiske seriers autenticitets- og realismedimension, den måde de inddrager den faktuelle historie på udgør et vigtigt grundlag.

Afsnit 24, ’New Look’ demonstrerer denne dialektik meget konkret og dermed fortællingens evne til at bevæge sig mellem den faktuelle historiske udvikling og den mere personlige og følelsesmæssige historie. Afsnittet åbner med et stærkt melodramatisk billede af Ingeborg, som vemodigt sorgfuldt spekulerer på sit forhold til Mads og også hans konflikt med Daniel. Men denne emotionelle dimension afløses kort efter af en fiktiv-faktuel reference til tidens historiske kontekst, amerikaniseringen og de nye tider og metoder i samfundet, set via den lokale avis. To andre faktuelle forløb blandes ind i fortællingen i dette afsnit: Kong Chr. IX’s død, formidlet via live, autentisk radio-reportage i familiernes stuer og aviser. Igen bliver altså de forskellige fiktive handlingsforløb direkte forbundet med faktuelle, autentiske begivenheder. Andre faktuelle signaler i dette afsnit er fiktivt konstruerede, men de viser hen til den faktiske historiske udvikling. Det gælder det forhold at Agnes får bil og kørekort, et tegn på den sociale mobilitet i lønmodtagernes liv, og det gælder for hele ’forureningssagen’ af fjorden, som peger på industrialiseringens utilsigtede konsekvenser. I det sidste tilfælde får vi endda også en lille hint til forholdet mellem de lokale medier og de københavnske, fordi doktor Hansen trykker sin kronik ’Jeg anklager’ i Politiken, noget som udløser de ideologiske modsætninger.

Henvisningerne til den faktuelle og større historie er mangfoldige i serien som helhed og i dette afsnit. Der er national-historiske toner i den rolle folketingsvalget i 1947 spiller, og som tematiseres gennem Røde, der ikke bliver valgt for kommunisterne. Amerikaniseringen slår naturligvis også konkret igennem med Marshallhjælpen og dens betydning, og amerikanske biler og en US Soda Fountain Bar ses for første gang i Korsbæk. Også den nye europæiske udvikling slår ind, via Daniel og Paris, og i dette afsnit snakkes der faktisk fransk. At baronen samtidig afhænder godset Brydesø til staten, som et bidrag til ’demokratiseringen’ peger også fremad mod de nye tider. ’New look’ henviser ganske vist direkte til den nye dragt Ellen bringer hjem fra Paris, men overalt i seriens fiktive historie her i sidste afsnit ændrer personer og relationer sig i nye retninger.

Men referencerne til den store historie og det faktuelle er slet ikke noget imod de stærke, dramatiske konflikter af både personlig og samfundsmæssig art, som trækkes op i serien som helhed og måske især i dette sidste afsnit. Matador lever også i høj grad af sin evne til at blande det komiske og det dramatiske, der er hele tiden sidefigurer og bihandlinger, som kommenterer de større forløb. Den kvindelige frigørelse og udvikling sættes f.eks. i relief af tante Møhges tvangstanker og besynderlige adfærd. Netop blandingen af det komiske og dramatiske signalerer også at Matador ikke er socialrealisme, men i høj grad medierer de modsætninger serien beskriver. I dette sidste afsnit kommer dette meget stærkt frem, fordi forholdene i Skjerns familie kører dramatisk næsten udover kanten. Vi har tre meget stærke scener, hvor Mads Skjern konfronteres af de tre kvinder som på hver deres måde tegner en historisk udvikling.

I den første scene forlader Ingeborg ham, efter at han har smidt sønnen og hans mandlige kæreste på porten. Det kommer til et voldsomt opgør, hvor hun angriber ham for at være moralsk og menneskeligt forkrøblet. I den anden af disse scener er han i køkkenet hos sin svigermor, Kathrine Larsen, følelsesmæssigt ydmyget og i opløsning, alt det modsatte af en matador. Men på sin egen stille måde sætter også hun ham på plads, der er ingen trøst at hente. Endelig i den tredje og sidste scene, den længste og mest dramatiske, mødes han med sin kvindelige pendant Agnes, som dog også afviser hans følelsesmæssige sammenbrud og appellerer til at han skal tage sig sammen. De tre kvinder og disse tre scener tegner hver især en slags historisk linje fra landbrugssamfundet og frem til det moderne velfærdssamfund, fordi de hver især rummer en moralsk og menneskelig standard, som naturligvis påvirkes af tiden og udviklingen, men egentlige også står over den.

Mens de første ¾ af sidste episode står i forandringens tegn repræsenteret ved de for Matador relativt stærke og dramatiske konflikter og modsætninger er slutningen til gengæld præget af udtrykket ’alt er ved det gamle’ eller ’det hele er som før’. Ordene falder første gang da Ingeborg vender tilbage fra Paris og måske lidt modvilligt også til sin mand. Det er Mads, der siger dem, men Ingeborg gentager dem, selvom hendes ansigtsudtryk signalerer det modsatte. Mads er til gengæld som forandret og med ny energi, fordi han er blevet konsul, og Ingeborg dermed konsulinde. Matadoren er nået til tops, ikke bare med sin virksomhed, men også med anerkendelse fra den gamle overklasse. Det signaleres ved at hele sidste del af dette afsnit foregår i forhold til sølvbryllupsfesten hos Varnæs, hvor Varnæs-familien og Skjern familien for første gang er samlet og forsonet. Slutningen af Matador står altså i hvert fald på det ydre plan i forsoningens skær, selvom mange ting under overfladen peger på en måske mindre forsoning end festen lægger op til.

Fortællermæssigt benytter Nørgaard og Balling her det gamle fif at lade sølvbryllupssangen og selve det at være samlet forskellige steder til at tematisere både sociale skel og sociale fællesskaber. Det etablerede borgerskab, både det gamle og det nye er samlet i Varnæs’ stue, men hos Røde og Agnes holder man også fest for Rødes nye firma, som Agnes har sat gang i, og samtidig er Laura nede i køkkenet som altid, sammen med andre fra hendes kreds. Her signaleres altså klart et fortsat upstairs og downstairs, trods de nye tider og demokratiseringen, og samtidig er arbejderklassen og de jævne lønmodtagere samlet hos Agnes, der som Røde påpeger har solgt sig til kapitalen. Her er det måske ikke så meget upstairs og downstairs, men mere parallelle om end forskellige universer. Karakteristisk nok er Laura, som bliver kaldt upstairs for at blive fejret for sit lange og tro liv i herskabets tjeneste næsten fnysende arrig over at Varnæs og Skjern er forsonet. Den nye overklasse er ikke velset hos den gamle underklasse.

I løbet af de ca. 15 minutter sidste del varer skifter vi bestandig mellem disse tre lokaliteter, og på et tidspunkt synger de den samme sølvbryllupssang, som Rødes nye firma har trykt. Varnæs’ tale til sin sølvbrud er godt nok en hyldest til hende, men det er også en tale som går på temaet, at ’alt er ved det gamle’, men også at det er ’nye tider med megen foranderlighed, selvom meget gentager sig’. Der er altså tale om en næsten rituel, cirkulær opfattelse af udviklingen og historien, som understreger at der bag den ydre forandring er meget der er det samme, fordi vi alle sammen er mennesker og i en vis forstand deler de samme værdier. Det er her seriens harmoniseringsstrategi slår igennem, en strategi som ikke betyder at den forsøger at bortforklare de grundlæggende sociale modsætninger, men som betyder at den tenderer til at pege på den menneskelige kerne, som måske ofte står over og modvirker de værste sociale og menneskelige konflikter. Det er Ingeborgs, Agnes’, Kathrine’s og Elisabeths tone der slår igennem her.

Når Varnæs taler om at alt er ved det gamle og at vi alle sammen ser tilbage med et vist vemod på de gode gamle dage, traditionerne, trygheden og de fundamentale værdier, så veksles der blikke mellem nogle af bordets deltagere, og kameraet hviler flere gange på bl.a. Ingeborg og Elisabeth. ’Der er jo det ved Korsbæk, at man bliver hængende’ siger Elisabeth, og man forstår at hun egentlig godt kunne tænke sig at komme væk. Det er så det doktor Hansen faktisk realiserer, men hans offentlige kritik af byens bedste borgere for at svigte i forureningssagen, viser så også hvor harmoniseringens grænse går ’man besmudser ikke sin egen rede’, som Mads Skjern siger. På overfladen er alt både nyt og ved det gamle i slutningen af serien, den dynamiske udvikling og de modsatrettede kræfter som skabte forandringen af det gamle har nået et balancepunkt. Men under overfladen er der lagt op til nye konflikter og modsætninger. Det er nye tider og new look, men det hele synes at gentage sig under nye former og i ny skikkelse.

Matador – en social begivenhed

Vi er så vant til i disse digitale tider, at film og tv-serier ikke bare eksisterer som forløb på skærmen, når de udsendes, ikke bare er noget vi husker tilbage på, når udsendelserne er færdige. De har også har deres eget liv i andre medier, via andre formidlingsformer. I dag ville Matador sikkert have været et stort hit med sin egen hjemmeside, på Facebook, twitter og Instagram. Det er den måde seriers liv i dag spreder sig viralt og får et meget længere liv end i de gamle, analoge monopoldage. Men alt det klarede Matador glimrende længe før de nye, sociale og digitale medier. For det første eksisterer den stadig som en levende del af vores kulturarv, ikke bare fordi den er blevet genudsendt så mange gange. Den kan faktisk også stadig ses på DR TV online, hvor den ligger på deres Bonanza side, en side som rummer mange klassiske programmer. Serien har fortsat sit liv uafbrudt fra den gamle, klassiske monopolkultur, hvor der kun var en kanal, som bestemte vores tv-forbrug, til nutidens digitale overflod af kanaler og platforme, hvor vi selv kan bestemme hvad vi vil se. Noget af det rigtig mange stadigvæk gerne vil se er Matador.

Mens serien blev sendt første gang skabte den efterhånden sin helt egen mediekult i aviser og ugeblade. Antallet af artikler om Matador  er iflg. Infomedia omkring 35.000, og opslagene går helt op til i dag, det vedbliver med at være en serie som tiltrækker sig medierne interesse. Går vi helt tilbage til perioden før serien faktisk kom på skærmen, så var allerede diskussionen i november 1978 kort før seriens første afsnit blev vist præget af at forstå serien som et medieprodukt både i forhold til nationale og internationale forbilleder og i skæringspunktet mellem populærkultur og elitekultur. Det er f.eks. ofte amerikanske og engelske serier der inddrages, f.eks. i BT (8/11 1978, se Bondebjerg 1993: 225ff) hvor den engelske serie Herskab og tjenestefolk  og den amerikanske To brødre bruge til at sætte rammen. Men det er også naturligt nok Huset på Christianshavn og En by i provinsen der trækkes frem sammen med Olsen Banden.

Anmeldelserne i landets aviser da de første afsnit blev vist var næsten unisont rosende med kun få kritiske bemærkninger, og det er ganske karakteristisk at den konflikt som ellers herskende i denne perioden mellem underholdning og kunst bliver medieret her. Politiken (12/11 1978) taler f.eks. om hvordan det lystspilsagtige forenes med en social tidsspejling som minder om Herman Bangs Ludvigsbakke (TV T 1978). Kristeligt Dagblad (13/11 1978) taler næsten med samme stemme om at serien forbinder Gustav Wieds lune med Herman Bangs tristesse. Berlingske Tidende (12/11) taler også om en folkekomedieserie som bevarer forbindelsen til virkeligheden, og det tilslutter Jyllands-Posten sig næsten ordret (10/12 1978). Endda begge de ’røde arbejderaviser (Land og Folk 13/12 1978 og Aktuelt 9/12 1979) anerkender forsøget på både at skabe en underholdende fortælling og de mere ’objektive’ kønspolitiske og sociale mønstre.

På et generelt og overordnet plan kom, så og sejrede serien allerede fra første afsnit, men nogle af de samme aviser var også i seriens lange forløb fremme med en mere grundlæggende kritik. Her var der især de venstreorienterede aviser, der pegede på klicheer og en tendens til lidt for hurtig harmonisering af modsætninger (se Bondebjerg 1993: 228). Til gengæld ofrede Politiken (3/12 1978) en leder om serien, hvor de bad om at den blev genudsendt på søndage, så alle kunne få den at se. Samtidig diskuterer lederen forholdet mellem 70’ernes krise og vores behov for at spejle os i fortiden. I lederens optik er der imidlertid ikke tale om nostalgi, men om en vækkelse af en historisk bevidsthed, som kan sætte vores nuværende samfund i historisk relief (Bondebjerg 1993: 229). Til gengæld var der akademiske Matador-hadere, som også kom til orde i dagspressen. Stærkest i sin sprogbrug var Politikens Claes Kastholm Hansen, som (3/1, 1982) beskriver serien som en mærkelig serie som forsøger at blande alle mulige stilarter. Kastholm Hansen mener, vi skal spørge os selv hvad vi ikke fik, fordi Matador har brugt hvad der svarer til et helt års offentlig filmstøtte: ’Det er i længden udsigtsløst for dansk lokal-tv at lege supermagt-tv.’ Bondebjerg 1993: 239). I Information (20/5 1985) angreb også Olav Harsløf serien som ’fladpandet underholdning’ uden kunstnerisk fornyelse, præget af nostalgi og klicheer (Bondebjerg 1993: 242f).

Men trods disse enkeltstående kritiske stemmer tordnede series popularitet derudaf og blev som vi ved et mere og mere etableret, nationalt klenodie. Det betød også at series rykkede ind i de mere kuriøse dele af populærkulturen. Dagbladet BT fik f.eks. den idé at udgive Korsbæk tidende sideløbende med serien, hvor fiktion og virkelighed blandes på bedste vis. Aviserne fortæller dels om livet i det fiktive Korsbæk og om historier om faktiske begivenheder i den historiske periode serien handler om. Udgivelsen appellerede direkte til også skoleklasser, som kunne bruge det til undervisning i historie – med udgangspunkt i serien. Til sidst kunne alle aviserne købes i et handy klassesæt.

Man kunne også pege på en serie om ’Matador under hammeren’, hvor man på auktion kunne erhverve sig visse genstande fra serien. Jeg tror også skuespillerne fra serien kan bekræfte den omfattende interesse for deres medvirken i serien, en interesse, som til tider kunne gøre det svært at skelne mellem personen og karakteren. Men alt dette og meget mere understreger kun min indledende pointe om at Matador for længst er holdt op med at være en historie, det er blevet en mytologisk integreret del af vores historie.

Det understreges også af den meget hyppige brug af serien som afsæt for undervisning på alle trin af undervisningssystemet. Grubb, Hemmersam og Jørgensens Matador og vor egen tid (1995) er blot en af mange pædagogiske udgivelser, hvor Matadors historie bliver afsæt for dybtgående historiske overvejelser og perspektiver. Vi får fakta og data om 30’ernes Danmark, om periodens politiske brydninger, om kvindeliv og om familien, arbejdsløshed, de fremmede og udfordringer til demokratiet. Disse fakta bliver eleverne så sat til at se på både gennem seriens optik og den faktiske virkelighed. De rigtige historikere er også i mange andre sammenhænge gået i lag med serien. De har opdaget, at i vore medialiserede tider er det ikke længere entydigt fag-historikerne der har patent på historien. Vi har alle sammen på hver vores måde del i historien – ja vi er vel ret beset selv historie. Det er det historien i Matador handler om: den har gjort historien om den danske historie til vores allesammens historie. Den har via fiktionens hverdags-historie gjort historien levende. Tak Lise Nørgaard, posthumt tak til Erik Balling, og tak til den perlerække af danske skuespillere, som er fortællingens rygrad.

 

Referencer

Bondebjerg, Ib (1993). Elektroniske fiktioner. TV som fortællende medie. København: Borgens forlag.

Den jyske historiker. Nr. 22. Tema: Historien i hverdagen.

Grubb, Ulrik, Hemmersam, Karl Johan og Jørgensen, Jørgen Riskjær (1995). Matador – og vor egen tid. København: Munksgaard.

Jørgensen, John Chr. (2014). Journalist af karsken bælg. En bog om Lise Nørgaards journalistik. København: Gyldendal.

Ladegaard, Claus (ed. 1993). Når medierne spinder historiens tråd. København: Akademisk forlag.

Nørgaard, Lise og Balling, Erik (1989). Historien om Matador. København: DR.

 

 

 

 

Abstract

This article analyses the way the Afghan war has been dealt with in Danish documentaries, fictional films and television programmes. The Afghan war is a landmark in Danish media and public debate. It was the first war in which Danish forces were in direct combat on foreign ground. This raised a new agenda where national and global dimensions of war interact on film. Susanne Bier’s Brothers (2004) was the first film to address this theme, followed by Christoffer Guldbrandsen’s political documentary The Secret War (2006). Janus Metz’s documentary film Armadillo (2010) and Tobias Lindholm’s very realistic fictional film The War (2015) both include the perspective of the soldier, the home front and the civilians. Two other documentaries, Eva Mulvad’s Enemies of Happiness (2006) and Nagieb Khaja’s My Afghanistan. Life in the Forbidden Zone (2012), on the other hand go deep into everyday life in Afghanistan. Together these films ask how we can deal with war and realities in a global world and how films can make us better understand global others.

Keywords: the Danish war film, political documentary, war documentary, Afghanistan, cosmopolitan ‘Others’

Introduction

In all cases of war, journalism, film, and documentaries are important because media can take us directly into the battlefield and enable us a look behind the frontlines and into everyday life. In both documentaries and fiction films we can witness the lives of civilians and communities suffering because of the war. War films can show us the true face of combat, they can create a space for public debate, and on a deeper level they can also give us emotional identification with global others. They can make us realise that despite cultural and religious differences humans around the world have a lot in common (Bondebjerg 2014 and 2020). The Danish Afghanistan films try to do just that: on the one hand they follow Danish soldiers in combat, but they also try to tell the story of the Afghans and their everyday life, the story of a nation caught between an internal and an external war.

Films about wars in modern mediated societies are on the one hand part of a national narrative, what Benedict Anderson called imagined national communities (Anderson 1983). Media stories, journalism and fiction films all relate to and reflect the national culture they are imbedded in. However, as sociologists like Arjun Appadurai (1996), Ulrich Beck (2006) and Gerard Delanty (2009) have been arguing, globalisation is not just about dominance and very heavy social differences on a global level. We can also talk about forms of increased intercultural mediation (Bondebjerg et al. 2017a: 23ff) by means of images and narratives which at least potentially establish new links between national communities around the globe. New channels of mediated globalisation have been created, and the boundaries between national communities and the life of others in different communities may challenge our perception of self and other, us and them. Danish war documentaries in many cases seem to combine a critical look at the national war efforts with stories meant to break with a national mono-narrative. They take a critical look at the notion of us and them.

The films dealt with in this article are both fictional and documentary, but despite their generic diversity, they all raise one key question: what is the relationship between our lives as Danes in a fairly stable democracy and welfare state, and those out there with whom we are fighting a war? Will the war make a difference out there, and do we really understand those people and societies we fight against and for? Can films further a deeper understanding of global others who also arrive at our national doorstep as refugees and migrants? How can films best help us understand the realities of war and global inequalities, and thus perhaps realise that European democracies also depend on global politics? These are the central questions raised in the following, therefore the article deals with the concept of cosmopolitan narratives. These are narratives of documentary or fictional nature that deal with ‘us’ and ‘them’, with the relation between a national and a more global perspective on reality, in this case the Afghan war seen from a Danish and an Afghan perspective. The Danish films discussed here all deal with wider questions about how global understanding and cooperation can be improved.

The films analysed in the following represent the fundamental Danish narratives of the Afghan war, and despite thematic differences they all address corresponding issues. Susanne Bier’s film Brothers was the first fiction film to take up the subject of the Afghan war, and it shows what the war out there actually does to soldiers, and also how it affects the home front. This theme is also central to Janus Metz’ film Armadillo, which tells not only about soldiers at war and at home, but also about the combat zone and the Afghan home front, conveying a strong existential message. The same theme prevails in Tobias Lindholm’s film The War, which foregrounds the problem of war crimes. Unlike Bier’s film, The War is based on a military court narrative. In many ways the political and moral legality of the Afghan war is at stake in Lindholm’s film, the aspect also central to Christoffer Guldbrandsens very critical The Secret War, with its indictment of the Danish politicians and the military high command responsible for the country’s involvement in the war. This is also the case in the latest documentary from Nagieb Khaja, Bedraget i Helmand (Deceived in Helmand, 2023), which deals with corrupt Afghans that the Danish military worked with, well aware of their inclinations. This narrative of dealing with the locals in Afghanistan also includes an important dimension of how poor our understanding of the reality in Afghanistan is. Films like Nagieb Khaja’s My Afghanistan: Life in the Forbidden Zone and Eva Mulvad’s Enemies of Happiness are important counter-narratives to the other films analysed. They try to tell the story of ordinary Afghans, how they are affected by the war and also how they dream of and fight for a different Afghanistan.

Mapping Out the Context

Denmark became a member of NATO in 1949, but did not participate in any military combat operations as a NATO-member until Danish forces joined the war in Afghanistan led by the USA in the wake of the 9/11 2001 terrorist attacks. Danish soldiers had until then only taken part in UN peace keeping activities, for example during the civil war in Yugoslavia in the 1990s. The war on Afghanistan was backed by UN resolution 1373, and as a consequence a large majority in the Danish parliament supported the war. However, the public opinion was more divided: those voting for the conservative-liberal bloc, then in power, were for the Danish military involvement, while those supporting the more left-oriented parties were against it. However, Denmark pursued its new policy of active military presence also by taking part in the invasion of Iraq in March 2003. The argument for the Iraq invasion was based on the now well-documented falsehoods by the US government about Iraqi weapons of mass destruction. The Iraq war was not backed by the UN or NATO as a whole, therefore the Danish parliament’s decision was much more controversial, and public opinion was split. As the two wars continued for years, they eventually caused both a widespread public debate and ultimately a division in the Danish society.

In 2006, the Danish documentary film maker Christoffer Guldbrandsen, a specialist in critical, political documentaries, made the first critical documentary about Danish military operations in Afghanistan, Den hemmelige krig (The Secret War). The film was the first overtly political Afghan film made in Denmark in the sense that it directly questioned the aims of the war and highlighted the close bond between the Danish prime minister Anders Fogh Rasmussen and the American president George W. Bush. It also strongly attacked the military system for covering up an incident in which Danish soldiers handed over prisoners to the Americans, knowing they would violate the Geneva Convention. The main perspective in the film contrasts the official reason for the war – to install democracy and human rights in Afghanistan – and the violation of those same human rights, for instance when taking prisoners or in relation to ordinary Afghans. The film also questions Denmark’s new, more aggressive role in global politics. In a 2008 interview with the author of the present article, Guldbrandsen said that the film could be seen as a wake-up call and shock for the nation’s self-image: “The reaction against the film was not about the film’s form and aesthetics, it came because the film challenges our national mentality as a small, peaceloving nation” (Guldbransen 2008).

Guldbrandsen’s film raises questions about the political and military strategy behind the war against Afghanistan, the attitude to the civil population hit by the war, and the treatment of Afghan prisoners of war. Its authors faced serious problems during the production, having been denied access to most official documents about the war and in particular about war prisoners. When the Danish troops took prisoners, they handed them over to the Americans, although the journalists had already documented cases of the violation of the Geneva Convention in American prison facilities. The film was accused of promoting a partisan agenda and abusing journalistic and documentary standards, which was a reflection of a heated public debate on Danish media. However, already in 2006 (see Bondebjerg 2014 p. 98-99) an independent evaluation of the film concluded that it lived up to the high standards for productions of its kind.

Films and documentaries about war, including the wars in Afghanistan, Iraq, and the civil war in Yugoslavia, have had significantly more presence across Danish film and television since 2000. This increased presence has widely influenced Danish public debate and politics. The agenda on war is closely linked to globalisation and the refugee crisis in the European Union. The war is linked to our national policy towards global others, those whom we face in war as well as in our everyday life in a multi-ethnic Denmark (Bondebjerg 2017). Wars can of course be necessary, but the question is if the war in Afghanistan was really worth the losses on both sides? Especially now, after all western forces have withdrawn, and we are looking at a country falling apart because of poverty and the authoritarian religious rule violating basic human rights, especially women’s. The question of ‘us’ and ‘them’ is more important now than before we went to war. We need more cosmopolitan and critical films that can contribute to a deeper global understanding.

Again, this debate and more cosmopolitan forms of dialogue on a broader, global scale are not just a Danish phenomenon, as exemplified by BBC Panorama’s two programmes in connection with the Afghan war and 9/11. In the Panorama debate programme Clash of Cultures (October 2001) the discussion involves the BBC and Al Jazeera, connecting audiences and experts in New York, Islamabad and London. Panorama continued with Koran and Country, focused on Muslims living in the UK in order to hear different voices in those communities on the war in Afghanistan. This clearly transnational and cosmopolitan form of dialogue is an analogous attempt to create cosmopolitan understanding, that we find in the Danish Afghanistan films.

Globalisation and the Loss of National Innocence

Christoffer Guldbrandsen’s classical investigative documentary about the Danish involvement in the war in Afghanistan was not in fact the first Danish film dealing with this subject. Susanne Bier’s feature film Brødre (Brothers, 2004, also made in a US version) was a major success in Danish cinemas, and subsequently on television and streaming services. It combines a storyline set in Afghanistan with a family drama in Denmark. Like her similar films Efter Bryllupet (After the Wedding, 2006) and her Oscar-winning Hævnen (In a Better World, 2010), it introduces a new kind of global drama in Danish film, clearly aiming to bridge the global and the local, making the two realities with their imaginaries reflect each other. Her films illustrate an increasingly connected world and global commonalities despite cultural and social differences. In an interview in the Danish newspaper Berlingske Tidende (Schelin 2004) Susanne Bier states that modern cinema has to deal more directly with global problems, because they affect our everyday life and social and political reality.

In Brothers, the strong, rational brother Michael (Ulrich Thomsen) chooses to enlist as a soldier in Afghanistan, leaving behind his wife Sarah (Connie Nielsen), children, and his quite problematic and foolish brother Jannik (Nikolaj Lie Kaas). Michael wants to serve his country in a faraway place for idealistic reasons. However, he is taken prisoner, tortured, and systematically broken as a human being. The scenes in Afghanistan demonstrate the darkest sides of warfare, challenging Michael’s human values. For example, he is forced to take part in the torture of a fellow prisoner, and he himself experiences mock executions. But worst of all, at gunpoint he is told to kill his Danish fellow prisoner, a friend from home, or else they will both be shot. He kills him, brutally, with an iron bar. Sometime later he is liberated by British soldiers, but he lies about what happened to his fellow prisoner both to the British and the Danish military. Perhaps worst of all, he lies to the widow, who is still hoping her husband is alive.

He has been imprisoned for so long that his family considers him dead, and when he comes home, completely broken both mentally and physically, the fact that his wife and little brother have fallen in love and moved in together makes him almost destroy his own family. In a very dramatic scene, he threatens his wife and children, smashes the kitchen furniture, and when finally confronted by the police, he ends up in a similar situation as that in Afghanistan. This time, however, his brother helps calm him down and he is jailed. In the last scene of the film, Michael’s wife forces him to tell the truth about his killing of the other Danish prisoner in Afghanistan. As Belinda Smaill (2019, p. 217) has noted in her analysis of Bier’s global trilogy as a “transnational form of cinema,” Bier connects familial power structures directly to social structures that have global, geopolitical dimensions and perspectives. The film demonstrates that what we do to global others can easily come back and haunt us at home.

Danes at War Close up: Armadillo and The War

Because until recently military issues were never particularly high on the national agenda, Danish film has not focused on war except for a large number of films dealing with the German occupation and the Danish resistance movement during the Second World War. The new phase of globalisation after 2000 gradually changed that, and the wars in Afghanistan, Iraq, Syria and finally the Russian war against Ukraine clearly put war almost at the top of the political and public debate. War has become a big theme in feature films, documentaries and television series. As a consequence, the critical investigation of war in a national and global context, initiated by the work of Susanne Bier and Christoffer Guldbrandsen, has expanded significantly.

A clear indication of the prominence of war in Danish film is that the very popular television series Borgen in its second season had an episode called 89.000 Kids, fully dedicated to the Afghan war. The episode opens with the prime minister Birgitte Nyborg (Sidse Babett Knudsen) visiting Danish soldiers in Afghanistan. During her visit, the camp comes under attack and some soldiers get killed in a roadside bombing. This incident sparks a heated debate in the media and parliament. The prime minister is caught between the anti-war opposition, those in favour of a stronger military presence and the NGO’s advocating a bigger support for Afghan citizens – in this case the children saved by humanitarian organizations (hence the title of the episode). The episode also portrays the prime minister’s encounter with the father of one of the dead soldiers, who is very angry and in deep grief. All in all, it offers a condensed narrative of some of the most central themes of Danish films about the war in Afghanistan.

It is, however, Janus Metz’ documentary Armadillo (2010) and Tobias Lindholm’s feature film The War (2015) that each in its way bring the war stronger into the national sphere. Metz’s observational documentary follows a group of Danish soldiers at home, at war, and back home. Lindholm’s work is fictional but it conveys a strong documentary sensibility. Both films take us deep into the war and the conditions of combat with the enemy not always easy to identify, and we mostly see the war from the perspective of the soldiers. And both pay attention to the Afghan reality, which the soldiers find difficult to understand. In Armadillo there are scenes when the Danish soldiers meet the locals and try to communicate and cooperate with them. Both films show the brutality of war very directly. In The War there is an additional appealing theme that concerns the ethics of war and the difficulty of always doing the right thing in the complicated reality of combat where decisions must be made within seconds. This has to do with the courtroom subplot as the main character, battalion leader Claus Petersen (Pilou Asbæk), is accused of killing civilians during a very complicated action. Even though he is found not guilty, the trial leaves the viewer with an impression of insoluble wartime dilemmas: soldiers are expected to act in morally appropriate ways, but they often end up doing something evil. The film employs an almost clinical realism in its depiction of the blurred reality of war and the morally ambiguous aspects on both sides

Armadillo was the first Danish film to explore in detail the realities of the Afghan war. Metz had to fight with the military to approach the soldiers and the Afghan civilians as closely as possible. There is no authoritative voice in the film and no guidance as to what we see. On the contrary, the strength of the film comes from its insistence that we as viewers are confronted directly with the wartime reality as it unfolds in the director’s edited version of it. Armadillo was mostly shot on by a professional crew with professional cameras, but some of the most dramatic combat scenes were also filmed from the soldiers’ point of view using footage from helmet cameras. Metz also uses aerial shots from airplanes and night vision images. This mixture of filming techniques, from very close up, from a professional distance and from high altitude indicates the director’s intention of letting the audience see the war from many perspectives and get a fuller picture of modern war. In an interview with the author of this article in 2013, Metz said:

I felt it was important to make a film that provided a really detailed picture of the reality of war, and of its consequences for the soldiers, and for the civilians for whose sake we allegedly are involved in the fight in the first place. However, what I was really interested in was raising some big existential questions about our civilization and our way of being human in the context of contemporary global realities. (Metz interviewed by the author in Hjort et.al 2013, p. 257)

 

Metz also emphasizes that the aim of the film was to make something different from embedded war journalism. In his opinion, storytellers do a different job than journalists, and therefore his aim was to create a more character-driven narrative and to facilitate a more emotional form of identification. The idea was not to abandon the realism and factual precision of the documentary form, but to use the narrative and the characters in such a way as to enable a deeper understanding of war. The film from the start immerses itself in the psychology of a group of professional Danish soldiers who volunteered to go to one of the most dangerous places in Afghanistan, Helmand province. Of course they are committed to fighting because they feel they are doing the right thing and making a difference for their country. The film reminds us that what matters during wartime is community, solidarity and mutual care. What is striking at the end of the film is that, after having been through a tough time and witnessing the deaths of comrades, the majority of the soldiers plan to return to Afghanistan for another tour.

Armadillo focuses on two characters: Daniel, an action man drawn to what Metz calls the “dangerous and dark side of the war”; and Mads, a more timid and reluctant type of soldier, who seems to be there out of duty, but does not conceal his scepticism about the military and the whole mission (Metz 2014 p. 259). The film does of course also give us a bigger picture of how military actions are planned as well as insights into specific situations, such as debriefings after heavy  combat. A close look at two different types of soldiers and personalities, however, allows the film to establish an emotional and psychological space of war, combining universal and subjective dimensions of war. Still, the character-driven narrative conveys a larger political – national and global – message:

 

It’s also a mental journey, on a national level, through our self-conceptions as a democratic nation. Why is it that we’re now teaming up with the strong and powerful? Why are we building military bases in remote parts of the world in order to protect ourselves and to intervene in a quite different culture? The film is also about what this kind of active militarism does to our self-understandings as Danes, and, in a more extended sense, to the relationship between the West and other parts of the world. It’s a film about the landscapes of globalization as these are reflected in the landscape of war. It’s a film about what might be problematic about our new militant “humanitarianism”, about the idea of a tough kind of tit for tat in a global game (Metz interviewed by author in Hjort et.al 2014 p. 258)

 

By shifting between different social spaces (the home front, combat zones, camp routines and ordinary Afghan life), Armadillo marks out national, global and local dimensions of war, which define the relation between us and the global others – the peoples we fight with and at the same time claim to help. The combat scenes in Armadillo are excessively brutal and realistic against the backdrop of Danish war films, but their effect is counterbalanced by portrayals of the soldiers’ everyday functioning in the camp and their interactions with the Afghans. The film establishes a kind of mediated cultural encounter between ordinary Afghans caught in the war and the viewers of the film, be they Danish or from some other country. We directly experience being with people from a culture very different from ours, but also in some ways similar to us: they have families and they try to live normal lives.

Very direct and realistic combat scenes are also characteristic of Lindholm’s The War. The film opens with a scene that shows a group of Danish soldiers on reconnaissance, when a roadside bomb explodes killing one of them. We see this from two concomitant perspectives: the soldiers’ direct perspective and the commanding officer’s perspective in the camp – through sound and electronic visual contact. During the debriefing that follows the soldiers express their frustration as they doubt the strategy behind their mission. Following that, the battalion leader tries to calm them down: “Do any of you doubt why we are here? We are here to secure the Afghan population a safer and better life and make it possible for them to rebuild their country.” He adds that right now the foreign armies are finally getting the civilians on their side. This turns out to be an illusion, and the Danish soldiers plunge into a war that cannot be won. At the same time their families experience various kinds of crisis. Claus’ son Julius develops violent tendencies towards other children as a consequence of the trauma of the missing father, and this means that Claus’ wife Maria (Tuva Novotny) has her own war to fight.

The film includes several scenes with the soldiers talking to the locals, usually implying how difficult it is for them to suppress the feeling of tension, suspicion and fear. The soldiers seldom confront the enemy, but they are repeatedly reminded about the invisible enemy, especially when roadside bombs explode. An interpreter tells the soldiers that the Talibs come at night and terrorise the people. During an operation aimed at securing a local village, things go wrong and a shooting breaks out. Claus orders the bombing of a compound in which he believes the Talibs are hiding, and he later discovers that the victims are civilians, including children. He has to face the military court for a possible violation of the laws of war. The courtroom sequence raises important questions about the ethics of war. The facts presented during the proceedings seem to confirm Claus’s guilt, but he is declared innocent, largely thanks to the support of his fellow soldiers who understand the complexity of combat situations. The principal and general ethics of war clashes with the brutal realities of war. The dilemma of wanting to do good but instead doing wrong is emphasized in both Armadillo and The War, and this is how they confront the audience with a human drama that reflects the tensions around the imaginaries of ‘them’ and ‘us.’

 

The Afghan War and the Emergence of a New National Memory Culture

Films like Armadillo and The War are quite new in the context of Danish film culture insofar as they feature Danish soldiers active in combat, and not as members of peacekeeping forces. The Danish participation in wars abroad divided the society, but it also created a new kind of memory culture. During the war in Afghanistan 37 Danish soldiers were killed and 24 were wounded, and on top of that many soldiers were diagnosed with Post-Traumatic Stress Disorder (PTSD) on their return. These deaths and injuries, the scale of which was new for Denmark, were instrumental to the development of a new national memory culture celebrating Danish soldiers. DR, the oldest public service television channel, in September 2010 broadcast a week of programmes dedicated to debates about the war, and as part of this, two documentaries were shown about soldiers who had paid with their lives or had been wounded: De faldne (The Fallen, dir. Poul Erik Heilbuth) and De sårede (The Wounded, dir. Louise Kjeldsen and Louise Jappe). The intention behind these documentaries was not to question the war, but to honour the soldiers and their families. This is stated in DR’s announcement:

In Iraq and Afghanistan young Danish soldiers lost their lives. Here we portray some of them through stories told by those closest to them. With the theme week DR joins the national event […] to express our compassion and sympathy for soldiers and their families […] our recognition of the effort done by our soldiers in one of the world’s conflict area […] [W]e have chosen the week leading up to our national flag day to tell stories about people who have been affected by the war. (DR presentation of theme week Denmark at war, 2010, my translation, https://www.dr.dk/presse/danmark-i-krig).

 

The second Danish channel involved, TV2, was even more ambitious. From January to May 2010 they broadcast six rather different documentaries in coproduction with The Danish Film Institute and private film companies. The most successful of these films was Armadillo. The six productions were not simple patriotic tributes to the soldiers. They showed very different aspects of the war, including a film portraying the minister of defence, Søren Gade (War minister, dir. Kasper Torsting), who actually admitted that had he known about the war then what he knew today, he would not have recommended the Danish participation. While the films are diverse, their television announcement does strike a human-oriented and patriotic note:

Denmark is at war. Hundreds of Danish soldiers, professionally trained and armed for battle, kill and get killed. But this is not just about guns and ammunition. This is also about human beings and emotions, it is about a war reaching far into the lives of Danish families. The directors have been given the assignment to make engaging and moving films about Denmark’s participation in the war in Afghanistan. The film must be a human, character-driven story and give a new perspective on this war, normally only dealt with by journalists. (TV2 presentation of the series Our war (2010, my translation, https://tv.tv2.dk/articlenew.php/id-27454259:vores-krig-56-krigsminister.html)

The films focused on those deployed to war and the families left behind, on father-son relations and on the wives or the parents. What these films underline is that as a result of the active Danish participation in Afghanistan and Iraq, war has become a major issue in politics, in public debates, in the media, and in families all over Denmark. However, one thing is to see the war from a soldier’s perspective or from a national point of view, but what about those others that the fight was in many ways all about? The striving to give the viewers an insight into the reality of the people in the warzone establishes a mediated global dialogue between us and them.

 

Us and Them: Cosmopolitan Others, War, Everyday Life and Culture

One of the problems with the western invasion of Afghanistan (and later Iraq) is the lack of knowledge of these societies and cultures. As the Norwegian journalist and writer Åsne Seirstad has pointed out in her three documentary novels about Afghanistan Boghandleren i Kabul (The Bookseller of Kabul, 2002), To Søstre (Two Sisters, 2016) and Afghanerne (The Afghans, 2023), the war was a clash between western democracies and an ancient clan society rooted in Islam. In the course of its history Afghanistan was invaded by France and Russia before the US-led invasion, and each time the invaders failed. As Seierstad demonstrates in her latest book, trying to win the hearts and minds of the Afghans like the American troops did, trying to help liberate women, to build schools, roads, and businesses was clearly not enough. Democracy could not have been imposed by means of an invasion and without a proper understanding of cultural factors. The circulation of narratives and images strengthens global understanding. Even if film and other media narratives alone cannot change the world in any fundamental ways, news reporting, fiction films and documentaries help to build bridges between societies and cultures. Such cosmopolitan narratives can at least create a broader picture of those involved in or affected by war.

Theories about us and them in a more global perspective have been on the agenda for many years, however national media often tend to assume only a global perspective when a crisis knocks on the door in connection with terrorism, war or refugees. Reporting on the everyday life of global others is scarce. Referring to Benedict Anderson’s idea of nations as imagined communities (Anderson 1983), Arjun Appadurai (1996, p. 22) has argued for the need for a stronger, transnational public sphere and a transnational, cosmopolitan dialogue across borders and between regions: “The transformation of everyday subjectivities through mediation and the work of mediation is not only a cultural fact […] the diasporic public spheres […] are no longer small, marginal or exceptional. They are part of the cultural dynamics of urban life in most countries and continents.” Although the global media system and the circulation of stories and images is no doubt increasing, we are likely to watch and listen to our own stories and to interact within our immediate environments. Such bonds are stronger than contacts between distant cultures. But this makes it even more important and urgent to connect to cultures and communities of others. Cultural and historical differences are obvious, but humans of all backgrounds share basic experiences. There is always some form of unity behind diversity, and portraying everyday life in a warzone helps us understand this.

In many ways this is what the Danish-Afghan journalist Nagieb Khaja aims to achieve in his reporting from global zones and in his documentary film Mit Afghanistan – livet i den forbudte zone (My Afghanistan: Life in the Forbidden Zone, 2012). Analogous themes can be found in Eva Mulvad’s documentary Vores lykkes fjender (Enemies of Happiness, 2006). In both these films we get behind the headlines of war and learn about the everyday life of ordinary Afghans. They are not the only films offering another perspective on the Afghan reality. In 2006 Andreas Dalsgaard made a documentary, Afghan Muscles, about the Afghan male fascination with bodybuilding, a film which not only gives us a very different picture of men in Kabul, but also connects it with a more general perception of this sport. Kabul is also the focus of Simone Aaaberg Kærn’s documentary Smiling In a War Zone (2005), a film in which she takes a number of risks to meet with a girl in Kabul, who is fascinated with flying. The director manages to fly there and give her flying lessons, a story of another side of female life in Afghanistan. One last example is Jonas Poher Rasmussen’s animated documentary Flugt (Escape, 2021), following the story of gay Amin from Kabul, his happy childhood in Kabul in the 1980s and his dangerous escape from the war-ridden Kabul to Denmark.

What is common to these documentaries is that they deal with notions of ‘us’ and ‘them’ by undermining or qualifying the very distinction and pointing to the relation between something universal across human and cultural and historical differences. They all bring us closer to everyday life of ordinary Afghans, they go beyond religious and cultural differences that inevitably exist, looking for a common human ground. They challenge the very notion of us and them and at the same time criticize cultures or political regimes that deny universal human rights, individual freedom and norms of democracy. In dealing with different societies in a global framework, we need to avoid essentialising cultural differences. As Seyla Benhabib (2002, p. 4) points out, a distant look at other cultures and societies “risks essentializing culture as the property of an ethnic group or race; it risks reifying cultures as separate entities by overemphasizing their boundedness and distinctness; it risks overemphasising the internal homogeneity of cultures in terms that legitimize repressive demands for communal conformity.” There is a diversity behind every official, ideological vision of a society and culture, such as the Taliban version Afghanistan. Authoritarian, religious societies have their own complex human realities. We should not essentialise global differences to a degree that prevents us from seeing individuals behind an overall picture of a seemingly homogenous ethnic group.

The Danish documentaries mentioned above all use an observational and ethnographic approach with the aim of depicting Afghan everyday life and thus challenging the prevailing images of Afghanistan known from western media. They use a more collaborative and interactive approach, which involves the participation of local people. Eva Mulvad tellingly comments on her film Enemies of Happiness:

How does the story we choose to tell affect our society, our world? The great ‘mono-narrative’ has to be broadened. The world hungers for more dimensions, more voices so that we can create our own opinions, our own sense of awareness about what is really happening in the world – especially when it comes to Islam. This film was made to tell another story from one of the world’s most talked-about regions: Afghanistan. The stories we hear are always full of bombs, torture and terrorists, stories full of apprehension that create distance: between ‘us’ and ‘them.’  The world is not just about villains who lurk outside awaiting us. The world is more than that – full of ordinary people who fight everyday battles for their and others’ right to live, dream and be happy. Muslims are not a monolithic villainous entity just like we in the West are not. We can understand each other. There are many who profit from making us think that we cannot. But we must not believe them. They want us see the world and one another with apprehension, and apprehension creates distance. (From original press release 2006, quote dated September 2005, https://www.dr.dk/presse/vores-lykkes-fjender-dokumentar-fra-et-andet-afghanistan, my translation)

 

The film’s opening scene takes place in 2003 and shows a tumultuous parliamentary gathering, where Malalai Joya, the film’s main character, attacks the agenda of the war lords and the suppression of women’s rights and is expelled from parliament. The film documents her fight to return to the parliament, her campaigning and other activities in the Farah province, where she is based. At the start of the film, when Joya once again changes house because of threats, a radio voice tells us this is the first election in 35 years and the first ever when women can vote, and that Joya has survived four murder attempts. The film offers no authoritative, generalising comments or explanations, it only features Joya telling about her own life and scenes in which she is talking to other people. The film follows her very closely, registering a range of situations and emotions, but the camera also retains a certain distance, and on one occasion when the heroine is overcome with fear and fatigue, the camera moves away, showing her from far and behind.

The style and aesthetic form of the film significantly contributes to this ethnographic inside image of life in a remote Afghan province. Unlike many of the already mentioned films, this one is not about a military war, but about a political war, a war of mentalities. Its cinematographer, Zillah Bowes, captures the colours of Afghan nature, provincial life, people, architecture and so on, in breathtaking shots. With original Afghan music underscoring the pictures, the visual side of the film creates a sort of utopian dimension of hope beneath the desperate fight democracy and equality.

But more important than this visual presentation of the country typically associated with images of violence, destruction and human suffering is the portrayal of strong and charismatic people with their often incredible stories. One old woman walks a very long way just to pay tribute to Joya and her fight for women’s rights, and her own emotional tale about her own struggles in life puts the whole situation in a historical perspective. In another memorable scene, a very young girl, already married to an older man, comes to Joya to complain because she has been threatened and treated very badly. We get a broader picture of difficulties and humiliations that Afghan women face in a reality dominated by patriarchal clans. Thanks to its form the film allows those women to speak their own voice and to share their thoughts and feelings.

As an observational documentary, the film unfolds chronologically focusing on Joya’s election campaign. Although it foregrounds rather unspectacular aspects of Afghan everyday life, it also has an aura of a political thriller, an intense and dangerous human drama. But just as the film starts in Kabul in 2003 when Joya is expelled from the national assembly, it also ends with scenes of a new parliamentary gathering in Kabul with Joya as the first ever elected woman in Afghan history. Despite the human drama and danger, despite the politically motivated threats against her, the film portrays a triumph of personal courage. The combination of Afghan everyday life in Afghanistan with the portrait of an exceptional woman contrasts with the dominant journalistic images of the Afghan war in Danish and western media in general. We encounter the Afghans on a more personal basis, we can identify with their longing for a better life, we can compare their reality to ours. The film is a contemporary classic in Denmark/Scandinavia, but it has been shown in many other places, contributing considerably to a broader global understanding across cultures.

Nagieb Khaja’s My Afghanistan: Life in the Forbidden Zone (2012), in which ordinary Afghans film their own lives during wartime is different in form and genre, but it similarly gives voice to ordinary Afghans. This is possible because Khaja has Afghan roots and speaks the native language, not to mention his Afghan connections as a long-time war reporter. For the purposes of the film, the local Afghans were given mobile phones and asked to film their lives, and the footage was then edited by Khaja, hence the unique result. In his own presentation of the film Nagieb Khaja writes:

I am passionate about Afghanistan because my family background is Afghan and I have now been following the negative developments in the country for many years with concern. I have tried to cover the war as a journalist for the last seven years at a great personal cost without losing courage. I am now even more determined to provide a more sophisticated portrayal of the war that has lasted for almost a decade. My conviction, based on experience, is that the reality of the Afghans, particularly in villages, has been ignored by the generally superficial foreign press, which has only focused on life in larger Afghan towns, home only to a small part of the population. The alternative have been embedded tours on which the military presence often terrifies the locals and makes it impossible for them to share their true views with filmmakers and the press. (Khaja 2013, my translation)

 

The film follows the director and his photographer to their contact person in Afghanistan. At the airport Khaja looks at books about Afghanistan, and he remarks that they are all stories about soldiers, not about civilians trying to live their ordinary lives under very difficult circumstances, caught between the Afghan government and army, the foreign invaders, and Taliban. We watch the Afghan landscape from above as the film crew lands in Lashkar Gah in the war-ridden Helmand province. At their base, the media centre of Lashkar Gah, they meet with and give instructions to those civilians who have agreed to participate in the film. “Film with your heart, don’t try to film the things you think we want you to film, and try to stay out of danger” – is the message from Khaja. Recruiting women is especially difficult. Nargis, a 48-year woman and widow with children and grandchildren, eventually gets into trouble and must stop filming. The same happens to the 15-year-old, well-educated Ferestha. Neither their families nor the people around can accept women filming. In particular other women react quite violently to this, a sign of the repression Afghan women experience in all areas of life. It is therefore males who dominate the film, though some footage from the women is included, and so are Khaja’s interviews with them and their relatives, explicitly dealing with the problem of women speaking up in public.

In the film there are several episodes evoking war events, for instance in the footage provided by 19-year-old Shukrulla, who lives with his family in Saidabad. The village is the centre of heavy fighting between the Talibs and the Afghan and American soldiers. We repeatedly witness heavy combat near Shrukulla’s house and we see his family hiding inside. On top of that, Shrukulla’s school and football stadium have been bombed and now he has to walk a long way to another school. At the end of the film, we realise how many of those portrayed in it lost their houses and land when the Afghan authorities took over in the fight against Taliban. This is seen through the eyes of 40-year-old Abdul Muhammed, whose wife is buried on his land and 48-years-old Haji Sahib, who work at a medical centre. Perhaps the footage made by 20-years-old Juma Gul stands out: he creates a sort of a journalistic programme and interviews very different people, including three members of Taliban. At the end of the film, he says that he has been too daring, and that he will now try to leave Afghanistan.

Khaja is present in his film not only through his editing, but primarily through visual, narrative and rhetorical interventions, as when he talks about the situation of women. Other examples include his interview with a family of a child wounded during an American air strike. On another occasion he talks with Afghan soldiers about his film and himself, and in the background we witness a very important meeting of the US military, ISAF, the Afghan military and the province governor. This situation reminds us about larger political and historical issues at stake. The film demonstrates, analogically to Mulvad’s film, that Afghan people have a culture, history and everyday life that differs from ours, but there do exist global commonalities around shared human experiences and hopes for the future.

 

Conclusion: War and Our Global Reality

Narratives of war, whether fictional or documentary, are always important for public debate, and even more important in a global world, where nations are often involved in wars far away, in countries that seem very different from developed western countries. What the Danish observational war documentaries and feature films show us about war and humans in general is the absence of deeper knowledge of other cultures and societies. Armadillo and The War both have strong qualities as stories told from the soldiers’ perspective, but also including the perspective of Afghan civilians. Susanne Bier’s global trilogy, including Brothers, on the other hand frames the war through a more binary perspective around ‘us’ and ‘them,’ stressing far-reaching effects of war.

Susanne Bier’s films, like the films dealing directly with the Afghan civilian experience, show that we are not that different. Humans are basically all alike, but cultures vary. People of different cultural backgrounds often have similar dreams, emotions, relations with others – and they create similar narratives, even if they tell them in different ways. Mulvad’s Enemies of Happiness tells a story of Afghan women fighting for liberation and democracy. We can easily identify with the idea behind and the human aspect of her project. The same applies to Nagieb Khaja’s My Afghanistan, which focuses on ordinary Afghan life, on the people who simply want to go on with their life and are tired of wars.

Globalisation is by no means an easy process, it is filled with cultural, economic, social conflicts, with war and terror. This is why global stories are so important for diminishing the distance between them and us, for our ability to better understand others. In a recent interview Nagieb Khaja points out the western military’s limited understanding of the Afghan reality:

We are like elephants in a glass shop. After all these years, we still do not know what we are dealing with, misunderstanding occurs because of differences in language, the special dynamics of Afghan society, class differences, ethnic and clan differences. We think we just have to fight Taliban, but we have been involved in a war with many different agendas that we did not understand. (Khaja 2013 a, my translation).

The outcome of the Afghan war shows the challenges and dilemmas of globalisation: weapons cannot do the trick, at least not alone. There is a much slower and deeper fight to win, the fight for minds and cultures, for democracy and equality. It can only be won with words and images, and with that kind of understanding of others which comes from respect and engagement.

This article deals with the politics of war in Denmark through filmic representations of the realities of war and the globalisation of our societies and media culture. Denmark assumed a new, more active role in wars and conflicts abroad after 9/11. Afghanistan marked the beginning, and Iraq, Libya and finally Ukraine followed. With respect to media, the result was a more globalised reporting in news and journalism, and also a stronger move towards cosmopolitan narratives of war and global culture in general. The distinction between the national ‘us’ an the global ‘them’ has influenced such narratives and this has changed our media culture, not just in Denmark but in Europe as a whole. It is no coincidence that in 2007 the EU formulated A European Agenda for Culture in Globalizing World and that national broadcasters like the Danish DR and the British BBC have engaged in global media project on Why Democracy (2007) and Why Poverty (2012), in which they address global audiences through films with a multiple global voice, also using new digital, transnational platforms (see Bondebjerg 2014: 251f). In a world full of local and international conflicts it is of vital importance to try and speak across cultural and ideological divides – as the Danish films on Afghanistan try to do.

 

References

Anderson, B. (1983) Imagined Communities. Reflections On the Origin and Spread of Nationalism. London: Verso.

Appadurai, A. (1999) Modernity At Large. Cultural Dimensions of Globalization. Minneapolis: University of Minnesota Press.

Beck, U. (2006) Cosmopolitan Vision. London:  Polity.

Benhabib, Seyla (2002). The Claims of Culture: Equality and Diversity in the Global Era. Princeton: Princeton University Press.

Bondebjerg, I. (2020). Documentary, Culture and the Mind. Copenhagen: Saxo Publish

Bondebjerg et. al, (2017a). Transnational European Television Drama. Production, Genres and Audiences. Cham: Palgrave MacMillan.

Bondebjerg, I. and U. (2017). Dansk film og kulturel globalisering/ Danish film and cultural globalisation. Frederiksberg: Forlaget Samfundslitteratur

Bondebjerg, I. (2014) Engaging with Reality. Documentary and Globalization. Bristol/Chicago: Intellect, University of Chicago Press.

Delanty, G. (2009). The Cosmopolitan Imagination. Cambridge: Cambridge University Press.

Guldbrandsen, C. (2008). Interview med Ib Bondebjerg. ”Danmarkshistorie – mens den bliver til”. in Ekko, nr. 43, s. 50-55.

Hjort, M., Bondebjerg, I., and Redvall, E. N. (eds 2014). The Danish Directors 3. Dialogues on the New Danish Documentary Cinema.  Bristol/Chicago: Intellect, University of Chicago Presss.

Khaja, N. (2013). Interview in Skagen Avis, January 26. https://www.skagensavis.dk/2013/01/26/mit-afganistan-livet-i-den-forbudte-zone.html

Khaja, N. (2013 a). Interviewed by Tobias Havmand. Information, 31/1, 2013, https://www.information.dk/udland/2013/01/aner-stadig-goere-saa-aar

Metz, J (2014). Interviewed by Ib Bondebjerg. In Hjort, M., Bondebjerg, I., and Redvall, E. N. (eds 2014). The Danish Directors 3. Dialogues on the New Danish Documentary Cinema.  Bristol/Chicago: Intellect, University of Chicago Presss, p. 243-263.

Mulvad, E. (2014). Interviewed by Eva Novrup Redvall. In Hjort, M., Bondebjerg, I., and Redvall, E. N. (eds 2014). The Danish Directors 3. Dialogues on the New Danish Documentary Cinema.  Bristol/Chicago: Intellect, University of Chicago Press, p. 263-283.

Schelin, K. M. (2004). Interview with Susanne Bier. Berlingske Tidende, August 28.

Smaill, B. (2019). Cinema of the World and Women’s Film Culture: Susanne Bier’s Transnational cinema. In Molloy, Nielsen and Shriver-Rice. The Films of Susanne Bier. Edinburgh University Press, p. 211-229.