Fortiden kommer til os i mange skikkelser. Billedet ovenfor viser en side i kirkebogen fra Tårnborg Sogn 5/1 1822, hvor Niels “Bondebjerg” Rasmussen bliver gift med Ane Poulsdatter Billedet til venstre viser arbejdere på Lunghøj Piskefabrik omkring 1880, en fabrik min tip-tip oldefar Rasmus Nielsen, søn af Niels Bondebjerg opbyggede. Niels Bondebjergs familie røg i en periode ned i fattigdom og kom på fattiggården. Men Rasmus og andre af hans søskende rejste sig langsomt igen.

 

 

 

Vi ved godt at vores erindring om vores eget liv og vores familie kan være fuld af fejl og digt. Det er ikke nødvendigvis fordi vi redigerer fortiden efter bevidste motiver. Men det vi husker og vores erindringer er præget af, at vores hjerne har så mange data om fortiden, at det ofte er svært at klippe de rette sekvenser sammen – og selvfølgelig fordi vi ikke kan gå at huske på alt. Erindringer består at sansninger og data lagret i mange dele af hjernen. Det er ikke bare sådan lige at kalde det hele frem. Når man skriver sine erindringer, således som jeg netop har gjort, kan man i dag både trække på moderne, digital slægtsforskning, og billeder, breve, familieoptegnelser m.m. Man er i vores dage ikke bare henvist til sine egne og den nærmeste families erindringer.  Men specielt når man kommer tilbage i tiden til personer, som har levet for flere hundrede år siden, så er de fyldige kilder ofte fulde af huller. Man havner ofte i situationer, hvor selv omfattende slægtsforskning ikke helt slår til. Man må bruge sin fantasi for at forbinde de tynde data og gøre historien levende. Men sommetider viser veletablerede familiehistorier sig at være skrøner, og forholdet mellem slægtsforskning og familieskrøner bliver et tema.

Om at skrive erindringer

Da jeg i det meget tidlige forår 2020 begyndte på mine erindringer, Mimoser i januar. Erindring og historie, som udkom 2/9 2021, havde jeg i årene inden jeg begyndte skrivningen sorteret og organiseret et stort slægtsarkiv. Det ligger  i depotrummet i vores lejlighed på Christianshavn. Og som mine kone, børn og børnebørn tit sagde, hvis de stak næsen derind, eller hvis noget af det blev hevet ind i lejligheden til nærmere undersøgelse, så lugtede det af mug og historisk fortid. Men det var et temmelig rigt og interessant arkiv, som især er blevet samlet gennem årene af min nu afdøde morbror, Mogens Bondebjerg Hansen, men også med bidrag fra min stadig levende morbror Uffe Bondebjerg Hansen.

Arkivet bestod bl.a. af fotografier, som gik helt tilbage til 1800-tallet, og som dækkede en stor del af livet i min mors og min fars slægt. Absolut mest fra min mors slægt, som var mere velstående end min fars familie. Det er også helt tydeligt, at min mors familie har været mere optaget af slægtshistorien. Mange af fotografierne var sat op på papir og kommenteret med slægtshistoriske detaljer af min morbror Mogens. Tilsammen dannede de nærmest et kommenteret slægtstræ. Men der var også en omfattende brevsamling, familiedokumenter om uddannelse, økonomi, dagligdag osv. Samtidig var der flere i min mors familie, som skrev dagbøger, rejseberetninger og historiske beretninger om forskellige dele af familien.

Historien og historier

Jeg er ikke en garvet slægtsforsker, selvom jeg i 2020 blev medlem af den glimrende forening Danske Slægtsforskere, som bl.a. rummer ressourcer til online-søgning i masser af arkiver. Men mit primære formål med at skrive mine erindringer var ikke at bedrive ny slægtsforskning, men at fortælle en historie om mig selv, min familie og slægt, som byggede på de kilder, jeg allerede havde. Men jeg var og er naturligvis interesseret i, at den historie, jeg fortalte, er baseret på så mange facts og data som muligt.

Men især når man er nede i den ældre del af slægtshistorien, dvs. 1700-tallet og det tidlige 1800-tal, så kan data være meget tørre og få, især i de lavere lag i samfundet. De efterlader sig måske billeder, hvis man er heldig, men ofte slet ikke noget skriftligt. Det kan være svært at sætte kød på deres historie. Her må man ty til fiktion og digt eller bare hypoteser om, hvad de ældste i slægtshistorien har levet. Til tider kan man ty til publicerede historiske beretninger om livet i Danmark, om forholdene for mænd og kvinder i de forskellige klasser. Man kan også inddrage film, tv-serier, romaner osv. Men at skrive slægtshistorie rummer valg og styres også at fortællestrategier.

I mit tilfælde valgte jeg at koble den lille og den store historie sammen, og at lade slægtshistorien spejle sig i Danmarks- og medie-historien. Det betyder, at jeg har forsøgt at trække viden ud af historiske fremstillinger, af filmiske fremstillinger af folks levevilkår og hverdag, som så kan anskueliggøre, hvordan konkrete personer har levet og tænkt. Man kan sige, at her prøver jeg at få den konkrete slægtshistorie ned på personniveau. Jeg prøver at give de begrænsede slægtsdata liv via socialhistorie og historisk film og tv-materiale. Historien møder historierne.

 

Billeder siger ofte mere end tusind ord, som man siger. Her ses min morfar Ejnar Hansen (til højre, forreste række) i 1920 på Ågård Højskole. I forhold til billederne fra 1800-tallet er der kommet en anden stemning ind i billederne, en ny kultur. Man kan læse noget om tiden og personerne ud af billeder som disse

Meget nemmere bliver det naturligvis, hvis man har dagbøger og breve, eller hvis slægtsforskerne i familien, som er tættere på fortiden, har skrevet om nogle af de ældre personer i familien. Det gælder f.eks. min morfar, Jens Ejnar Hansen (12/4 1890 – 9/8 1941). Han var meget skrivende, meget historisk interesseret, og det var ham, der lod navnet Bondebjerg genopstå hos sine børn. Det var en cadeau til den første Bondebjerg, Niels “Bondebjerg” Rasmussen (1794-1860?). Familiens navnefar på min mors side var ikke døbt Bondebjerg, men blev kaldt det, fordi han i en kort periode var fæster på Bondebjergstedet på Fyn i en periode mellem 1836-39.

En familie-vandrehistorie om Niels Bondebjerg

I mine kilder om den første Bondebjerg står der næsten den samme, korte historie. Så vidt jeg har kunnet regne ud, må historien stamme fra Julius Hansen (1854-1938). Han er søn af Niels “Bondebjerg” Rasmussens datter Else Jørgine Jakoba Vilhelmine Nielsdatter (kaldet Gine, 1824-1907) og Lars Hansen (1808-1884). Julius og Gine emigrerede begge til USA omkring 1890. Gine kom til USA med sin datter Sophie. Julius var interesseret i slægtshistorie, og ovre fra USA kom der breve og beretninger fra ham til familien i Danmark, bl.a. til min morfar Ejnar Hansen.

I et Julius Hansen notat om Bondebjerg-slægten fra begyndelsen af 1930’erne står der følgende om Niels “Bondebjerg” Rasmussen:

Niels Rasmussen var musiker, deklaratør og tjener på Dallund Slot hos Baron Blixen Finneke. Blev gift med en mejerske og boede på Bondebjergstedet, vistnok i Bellinge eller Brændekilde. Derfor kaldtes han Niels Bondebjerg. Han fandtes død i en snedrive, han havde været beruset. Børnene, sånær som datteren, blev liciteret ud til dem i sognet, der ville tage dem billigst (retskrivning moderniseret).

Historien nævner mærkeligt nok ikke noget om Niels Bondebjergs kone, som hed Ane Sofie Poulsdatter. Hvad andre slægtsforskere i min egen familie siden nævner om hende, viser sig at være forkert, ligesom historien om Niels Bondebjerg er det på et væsentligt punkt. Det ved jeg nu, takket været to meget skarpsindige slægtsforskere, Erik Nordahl Svendsen, som kom med de første brikker, og Jan Tuxen, som lagde yderligere til.

Historien om Niels Bondebjerg er altså en familiehistorie, som vandrer videre fra Julius beretning til andre både eksterne og familieinterne kilder. Et andet udateret notat om Bondebjergstedet, matrikel 8B i Højme (som må være lavet af en professionel arkivar), anfører, at Niels Bondebjerg og hans kone Ane boede på Bondebjergstedet fra 1836-1839. Men derefter bliver mine familiekilder relativt tavse omkring de to, bortset fra historien om at Niels dør i en snedrive i 1839.

Min Rasmus Nielsen, som anlagde en fabrik i Lunghøj repræsenterer den sociale opstigning i familie. Billedt udstråler social kapital.

Så sent som i 1982 udgiver lokalhistorikeren Hans Jensen en gedigen, velresearchet bog om Niels Bondebjergs ældste søn, Rasmus Nielsen (1827-1899), som arbejdede sig op fra fattiggården til at blive fabrikant og ejer af R. Nielsens Piske- og stokkefabrik i Lunghøj pr. Gelsted. Heri finder man næsten samme historie – lidt mere udbygget – om Niels Bondebjerg:

Faderen Niels Bondebjerg var mere end almindelig livlig. I sin ungdom havde han mange gøremål, var bl.a. musiker, deklaratør og tjener på Dallund slot, hvor han fandt sin senere kone, Ane Sofie, der arbejdede på slottet som mejerske. Sammen overtog de Bondebjergstedet efter Niels’ far, men de mange udskejelser resulterede i, at han ikke kunne forsørge familien, og konen og børnene endte på fattiggården. Niels Bondebjerg drog rundt med sin violin og ernærede sig ved at spille til fester og baller, men hans trang til flasken gjorde, at han hver anden måned slog et smut forbi fattiggården for at se, om familien havde tigget et par skillinger sammen til brændevin. Drukkenskaben skulle vise sig at blive hans trofaste og sidste følgesvend. En morgen fandtes han død i en snedrive, død af beruselse.

Kigger man nærmere efter i Hans Jensens noter til dette afsnit, som jo er mere detaljeret end Julius’ version, så kan man se, at kilderne er personer i slægten, ikke offentlige dokumenter. Disse kilder har efter al sandsynlighed bare gentaget den historie, som startede med Julius i 1930’erne. Det som startede som en kortfattet men præcis familiehistorie er nu blevet en mere detaljeret offentlig historie. En lokalhistoriker har givet den yderligere troværdighed. Det var den historie jeg byggede videre på, efter at jeg faktisk havde prøvet at få af- eller bekræftet historien med eventuelle nye papirer og oplysninger i de mange slægtsregistre man efterhånden kan grave i.

En noget anden historie om Niels Bondebjerg

Det var som sagt Erik Nordahl Svendsen og Jan Tuxen, som er garvede slægtsforskere, som begyndte at finde brikker til et noget anden historie om Niels Bondebjerg og hans familie og skæbne.  Folketællingen fra Sønder Nærå på Fyn viser, at Niels er søn af bonde og gårdbeboer Rasmus Kristensen (f. 1756) og hustru Anne Pedersdatter (f. 1761). Familien er stor: Niels Rasmussen er på det tidspunkt 7 år (f. 1794), og der er hele 5 børn udover Niels i alderen fra 2-11. Derudover bor der en tjenestepige og en tjenestekarl.

Niels Rasmussen i Sdr Nærå, FT 1801:

Odense, Aasum, Sønder Næraa, Sønder Næraae Bye, 30, 33, FT-1801, B5069

Navn:  Alder:  Status:  Stilling i familien:  Erhverv:  Fødested:
Rasmus Kristensen 45 Gift Husbonde Bonde og gaardbeboer
Anne Pedersdatter 40 Gift Hans kone
Peder Rasmusen 11 Ugift Deres barn
Kristen Rasmusen 9 Ugift Deres barn
Niels Rasmusen   7   Ugift   Deres barn  
Anne Marie Rasmusdatter 6 Ugift Deres barn
Lars Rasmusen 4 Ugift Deres barn
Johanne Rasmusdatter 2 Ugift Deres barn
Johanne Friderichsdatter 13 Ugift Tienestepige
Niels Pedersen 32 Ugift Tienestekarl

Folketællingen 1801 i Sønder Næraa giver et detaljeret øjebliksbillede af Niels Bondebjergs far og mor og søskende

Omfangsmæssigt er der tale om en tidstypisk mindre bondegård. Det havde været fint, hvis man så kunne følge Niels de følgende år i folketællingerne, men Frederik 6 stoppede dem helt frem til 1834, hvilket naturligvis gør det noget vanskeligere at følge folk i den periode.

Men så er der kirkebøgerne, og i kirkebogen for Taarnborg Sogn nær Korsør 5. januar 1822 finder vi en registrering af Niels Bondebjerg og Ane Poulsdatters vielse. Niels er her beskrevet som ungkarl og tjener, 28 år gammel og fra Søndre Næraa Sogn på Fyn. Ane er 30 år gammel og omtales som mejerske ansat på Bonderup Gods ved Korsør. Forlovere er skovfoged Knud Rasmussen og husmand Peder Hansen. Hvad der ikke står er, at bruden er højgravid, og vi ved at deres ældste søn Poul Sigvardt blev født på Bonderup Gods, 1. april 1822. De starter altså deres ægteskab på det gods, Bonderup, som Ane er ansat på. Kirkebogsnotatet bekræfter at Niels er født 1794 og Ane i 1792.

Oplysningerne tyder ikke umiddelbart på, at de mødte hinanden på Dallund, hvor Niels efter familiehistorien slog sine folder. Måske har de mødt hinanden, mens Niels var soldat i Korsør, men det ved vi ikke. Andre optegnelser viser parrets flytninger. Niels Rasmussen (32 år) og hustru (34 år) kommer til Sanderum sogn 11. november 1824. De kommer som ”husfolk” (dvs. ikke tyende) fra Ejbye, Vor frue sogn. 26 november. Det er bare to uger efter at deres næste barn, kaldet Gine fødes, så hun født i Sanderum sogn. Herefter kender vi familien fra folketællingen i 1834, hvor de stadig bor i Sanderum, og hvor de formodentlig er flyttet ind på Bondebjergstedet.

I følge KB’s afgangslister flytter  Niels og Ane Sophie 15/7 bort fra Sanderum til nabosognet Brylle til et sted, der hedder Lille Abbe (eller Abbe). Vi ved fra Matrikel-oplysninger om Bondebjergstedet, at stedet i 1839 blev overtaget af en anden. Men Niels og Ane har formodentlig forladt stedet inden da. De optræder ikke i senere folketællinger i området, hverken den i 1840, 1845 eller 1850. Det er som om de forsvinder fra alle offentlige optegnelser og arkiver.  Vi kan ikke via kilderne følge alle detaljer i hvad der skete med den ikke særligt velhavende og velfungerende “Bondebjerg”-familien før og efter Bondebjergstedet. Men vi ved at Niels’ kone døde 22/2 1839 i Orte, som ligger i samme område på Fyn. Det har givet været et hårdt slag for familien, som i forvejen var ramt af fattigdom og sociale udfordringer.

Niels Bondebjergs familie: en historie om fattigdom og social opstigning

Niels Bondebjerg kan godt have været en svirebror, og dermed have bidraget til familiens fattigdom og nød og elendighed. Han kan også meget vel have været det kreative menneske, der ville noget andet end at være tjener eller fæster, jeg beskriver ham som og som familiekilderne understøtter. Det ene udelukker ikke det andet. Men han døde ikke i en snedrive. Allerede før hans kone Anes alt for tidlige død var familien på vej mod fattighuset. Niels var efter al sandsynlighed i en periode selv på fattiggården, og hans børn blev udliciteret af sognet i flere omgange. Det har ikke været noget lykkeligt og let liv. Men flere af hans børn, især Rasmus og Gine klarede sig senere godt i livet, og selv Niels viser sig at leve længe efter konens død.

Niels Bondebjerg synes at forsvinde fra radaren omkring det tidspunkt (1839), hvor han ifølge mine familiekilder formodes død. Men ved Folketællingen i Gelsted i 1860 dukker, der sandelig en Niels Rasmussen op, 66 år gammel, enkemand og aftægtsmand fra Sønder Næraa. Han bor hos sin yngste søn Lars Nielsen. Kilderne fortæller ikke, hvornår Niels Bondebjerg dør, men i forhold til normen i den periode, blev han en relativt gammel mand, og vi må formode, at han boede hos sin søn til sin død. Børnene har altså ikke båret nag til faderen.

De nye data viser lidt mere detaljeret, hvordan det gik Niels og Anes børn. Niels og Ane fik 5 børn, udover Povl Sigvart, Gine og Rasmus også Hans Christian Wilhelm og Lars, de sidste to født i henholdsvis 1829 og 1830. Når man følger disse børns spor, så får man en del af familiens historie. Børn af relativt fattige forældre kom tidligt ud at tjene. Den ældste, Poul Sigvardt kom ud at tjene i 1837 i Brylle Sogn, ikke så langt fra Sanderum Sogn hvor Bondebjergstedet ligger. Som Hans Jensen har redegjort for, synes det ikke at gå så godt for familien, hverken i tiden før eller lige efter at Niels Bondebjerg blev fæster på Bondebjergstedet. Niels’ søn Rasmus Nielsen, den senere så driftige fabrikant var allerede som 7-årig på fattiggården og blev i 1934 udliciteret til lavestbydende. Han blev senere udliciteret til boelsmand Hans Pedersen i 1840, 13 år gammel. Ironisk nok var det den samme person som overtog Bondebjergstedet efter Niels Bondebjerg.

Alt peger altså i retning af, at Niels Bondebjerg og hans familie tidligt begyndte at falde nedenud af sociale stige, og at børnene har oplevet det ydmygende ved at blive udliciteret af datidens rimeligt nådesløse fattigvæsen. Men var det primært fordi Niels var en svirebror og dybest set hellere ville spille violin og optræde end passe sit arbejde, og fra 1836 Bondebjergstedet? Det er meget muligt, men vi ved det ikke med sikkerhed, for han døde ikke af druk i en snedrive i 1839/40, sådan som den overleverede historie fortæller – hos ikke mindre end fire forskellige kilder siden 1930’erne. Som barn af en bonde gik det tilbage for ham i livet. Vi kan ikke vide, hvor meget han selv bidrog til det, eller hvor meget der skyldes uheld og hans kones tidlige død. Men familien røg i hvert fald på fattiggården engang i 1830’erne, og for børnene må det have været en meget ydmygende oplevelse.

Men alligevel klarede børnene sig meget bedre end deres forældre. I min erindringsbog bruger jeg især Rasmus Nielsens historie som bevis på dette. Han kom vidt omkring og startede som sagt sin egen fabrik. Jeg gør også en del ud af hans søster Gine. På sine egne betingelser viser hendes historie kvindernes langsomme march mod større selvstændighed. Om hende ved vi, at hun 1. november 1839 ankom til Vissenbjerg fra den nærliggende landsby Orte, hvor hun også 7. april 1839 var blevet konfirmeret.

Hvis vi følger Gines spor efter moderens død, så kan vi se at hun først er tjenestepige på en gård i Kaadekilde, Vissenbjerg, i 1845 stuepige i Dreslette Præstegård, så tjenestepige i Assens i 1850. Herefter lander hun på herregården Lundsgård, hvor hun møder sin mand Lars Hansen. Sammen starter de to en rejse mod bedre sociale vilkår og et liv i Kerteminde. Og efter mandens død får hun et sent, nyt liv i USA. Historien om Niels Bondebjerg handler om nød og elendighed i de fattigste almuelag i 1800-tallets begyndelse. Men den handler også om rejsen mod et bedre samfund.

Erindring og historie: konklusion

Den historie jeg fortalte i min erindringsbog om Niels Bondebjerg Rasmussen var altså på visse punkter ikke historisk korrekt. Den hvilede ganske vist på 4 familiekilder, en Matrikel-fortegnelse og en publiceret bog af den fynske lokalhistoriker Hans Jensen. Jeg forsøgte også at få hjælp til at verificere historien yderligere. Jeg skrev derfor også i en lidt fiktiv form, og jeg pegede på, at det kunne være det ikke var rigtigt, men en familieskrøne. Det ved vi nu, at det var.

Men selvom historien på i hvert fald et vigtigt punkt ikke er faktisk korrekt, så er der en historisk sandhed i den alligevel. Den handler om en typisk fattig familie med mange børn på Fyn, som har lignet tusind andre fra den periode. Den kunne have været sand også i de historiske detaljer, men der ligger alligevel en historisk fortælling i den, som er typisk og væsentlig. Fattigdom, druk, mange børn, omskiftelige arbejdsforhold karakteriserede den landlige almue i 1800-tallets første halvdel. En historie om pludselig død, om i en periode at ende på fattiggården, om børn der nærmest blev udliciteret som slaver er tidstypisk.

Men det er altså moren der dør tidligt, og dermed forstærker den krise familie ender i. Det er den ene væsentlige historie bag den første Bondebjerg og hans familie. At Niels selv overlevede til i hvert fald 1860, at hans børn tog sig af ham, vidner om en anden side af denne klasse af mennesker i 1800-tallet. Der var en solidaritet, som bar dem igennem. Historien om Niels Bondebjergs børn viser også, at de formåede at rejse sig fra familiens fattigdom og krise og blive mere selvstændige individer med ressourcer. Niels Bondebjergs børn fører også længere frem mod det velfærdssamfund, som dog først blev en udfoldet realitet langt senere.

Der er stadig mange huller i Niels Bondebjergs historie. Hvad lavede han f.eks. mellem sin fødsel i 1794 og sit ægteskab med Ane i 1822. Hvorfor gik det gradvist helt galt i perioden mellem 1834-1940, og hvordan kom børnene ud af fattiggården mere præcist. Det ved vi ikke, men vi kan se, at det er en familie, der ligesom andre i samme situation flytter meget rundt i et større område på Fyn for at finde et nyt og bedre liv.

Med de nye data om Niels Bondebjerg og hans families liv er de rykket ud af familie-skrønen og ind i historien. Men der er stadig meget i deres liv fra fattigdom til et bedre liv, som er svært at give kød og blod. Vi ved simpelthen stadig for lidt om de meget fattige lag mellem 1750-1875. Hvis den historie skal fortælles, så må man bruge fantasien og kombinere den med så meget konkret historisk viden, som man kan samle sammen.

Slægtsforskningen afgiver data om folks liv, død, giftermål, bosteder osv., men sjældent om indholdet i det liv de faktisk levede. Det er svært ikke at tillægge de familiehistorier, som fortæller om Niels Bondebjerg som også værende et meget livligt, kreativt menneske. Han kunne spille violin, han kunne deklamere, optræde og spille teater, og han har sikkert været glad for at kvinder og for at drikke. I historien om Niels Bondebjerg ligger der ikke bare en historie om fattigdom og elendighed, men også om drømmen om et andet liv. Og det ser man i høj grad i den slægtslinie, som han er forfaderen til. Han havde selv ikke mange muligheder for at realisere et andet liv, men det har hans efterkommere frem til i dag haft. Hårde data er nødvendige for at forstå historien, men de er ikke altid nok.

 

Ib Bondebjerg: Mimoser i januar. Erindring og historie. Forlaget Spring. Udkom 2/9 2021. Se: www.forlagetspring.dk

 

 

 

 

 

 

 

 

 

En tidligere version af denne blog har været bragt i Kommunikationsforum

Der er dømt krise i DR-drama. En stor prestige-produktion er foreløbigt strandet, måske pga. dårlig ledelse, måske pga. manglende økonomi og tilstrækkelig prioritering af drama-produktionen. Branchen råber op, kritiserer og siger at kurven er knækket for DR, at tilliden er væk. De finder det er svært at tro, at DR kan leve op til den hidtidige nationale og internationale succes. Måske er der en kreativ krise i DR, måske er der en ledelseskrise. En markant succes kan være svært at opretholde og udbygge i en tid med langt større udfordringer end for bare 10 år siden.

Men der er også grund til at pege på langt mere dybtliggende faktorer: grundlæggende forandringer i de globale strukturer, som lægger rammen om alle nationale tv-kulturer. Og der er også grund til at pege på, at DR ved sidste medieforlig blev skamskudt af den borgerlige regering. Da DR i årene efter 2000 lagde sin profil om og sejrede stærkt både ude og hjemme, lå de store tech-giganters og streaming-tjenester endnu kun på tegnebrædtet. Nu er de her, og de skaber voldsomme dønninger i den måde, danskerne får deres tv-fiktion og filmbehov dækket.

Hvad vi er vidne til netop nu er ikke et resultat af eventuelle fejl og mangler i DR-drama og dens ledelse – i hvert fald ikke kun. Det er en følge af store forandringer i de globale strukturer, som styrer film og tv-produktion og distribution. Det er en følgende af en igangværende medierevolution, som rammer hele den danske og europæiske mediesektor.

Når Netflix laver danske kvalitetsserier

Netop som DR-drama synes at være i krise, slår Netflix til med endnu en dansk serie. Søren Sveistrup, en af de kreative kræfter, som var med til at skabe DR’s internationale brand, har bragt anmelderne i ekstase med sin nye krimiserie Kastanjemanden. Sveistrup har være med-manuskriptforfatter på markante serier som Taxa (1998), Nikolaj og Julie (2002-2003) og ikke mindst Forbrydelsen (2007-2012). Der er tale om serier som førte direkte frem til DR’s internationale gennembrud og brandet nordic noir. Det er dramaer som ikke bare fortæller krimihistorier, men som også rummer intentionen om at fortælle samtidshistorie. Der ligger en dybere historie bag de narrative spændingskurver.

Med Kastagnemanden, som er baseret på  Sveistrups roman af samme navn, har Netflix kunnet løfte denne arv, og de vil formodentligt med deres stærke distributionsarm bringe den endnu videre ud i verden end DR selv. Men også unge nye kræfter er kommet til, instruktørerne Kasper Barfoed og Mikkel Serup f.eks., ligesom Sam productions her får endnu større international eksponering.

Det er svært at beklage den succes, som Kastagnemanden allerede tegner til at få – hos danskerne og ude  verden. Men den globale udfordring råber jo nærmest til DR og den øvrige danske film- og TV-branche. Det her er kreativt kernestof skabt af danske, kreative traditioner. Det er kreative traditioner, som også for DR altid har været skabt i et internationalt samarbejde med bl.a. svenske og tyske partnere og tv-stationer. Men her bringes det til nye højder hos en af de store internationale streaming-giganter.

Der er som sådan ikke noget i vejen med internationalt samarbejde, og her er især den europæiske dimension vigtig. Men hvis de primært amerikansk baserede streaming-giganter løber med vores kreative talenter – også den yngre generation – så er den danske film- og tv-produktion udfordret helt ind i det kreative centrum.

Der er grund til at vores politikere vågner op og indser at kultur er blevet et centralt parameter i en stadig mere global verden. Men der er også brug for, at branchen udvikler et større europæisk samarbejde. Hvis DR ikke magter opgaven, bl.a. fordi de skåret ned, så står der jo ikke, lige en anden national gigant klar – TV2 kan ikke klare det hele alene. Der er ikke noget i vejen med at lave film g serier med Netflix, HBO osv. Men de skulle helst ikke sætte sig på det hele.

Globaliseringen lange historie

Globaliseringen er ikke noget nyt fænomen i den danske film- og tv-historie, den er snarere en permanent udfordring og en naturlig del, som en lille national mediekultur som den danske altid har levet med. Men den fase globaliseringen er gået ind i efter 2000 og med eftertryk fra 2012, da Netflix ramte Danmark, er en langt større udfordring, end den vi har levet med altid. Amerikansk-engelske film har altid domineret i de danske biografer, og når det drejer sig om fiktions-genren (film, tv-drama, tv-serier), så har dansk tv fra monopolbruddet til i dag været massivt domineret af det amerikansk-engelske. Sådan er det ikke bare i Danmark, sådan er det overalt i Europa.

Figur fra Transnational European Television Drama (2017: 137). Den viser den ret permanent høje andel af amerikansk tv-fiktion på dansk tv frem til 2014 (nederste sorte søjle), men også at der faktisk skete et skift fra amerikansk dominans til større Europæisk/Engelsk repræsentation. Data fra DR1, DR2 og TV2. Den lille blok øverst oppe er den danske andel.

Danskere elsker deres nationale film og tv-fiktion, ligesom andre europæiske landes befolkning elsker deres egen film- og tv-kultur. Men det er den amerikansk-engelske film- og tv-kultur, der serverer det daglige brød, uden hvilket der ville være temmelig stille på fiktionsfronten. Europæernes lyst til fiktion fra andre europæiske lande findes i visse segmenter, men den er slet ikke stærk nok til at opveje hverken den nationale andel eller den store appetit på den amerikansk-engelske film- og tv-kultur. Til gengæld er det sådan, at seeropslutningen, antallet af seere på traditionelt tv og national streaming, er langt større end den relativt lille andel, som den udgør af sendefladen.

Globaliseringens faser

Både i den meget tidlige fase fra 1930-1964, og også gennem hele den nyere danske film- og tv-historie, har globaliseringens amerikansk-engelske dominans været et grundlæggende vilkår. Indtil for ganske nyligt blev den globale udfordring håndteret af danske biografer, distributionsselskaber, produktionsselskaber og public service tv-kanaler. Det var dem der håndterede den udenlandske import og også tjente på den. Den nationale produktion af film og tv hviler på en lang og stærk kulturpolitisk tradition. Den national film og tv-politik er siden blevet udvidet med EU’s kulturpolitik.

Tilsammen har denne nationale og europæiske politik haft som sit mål ikke bare at sikre en bred national produktion, men også at stimulere samarbejdet i Europa. I virkeligheden et slags forsøg på at booste europæisk film og tv internationalt. Men det har altid været meget svært, at få en transnational europæisk film- og tv-kultur til at fungere. Mens Storbritannien og USA har en lang tradition for tæt samarbejde og en stærk distributionsarm globalt, taler Europa med mange stemmer og mange systemer.

Men kigger vi bare på udviklingen i den danske film og tv-kultur siden 1990’erne, er der faktisk tale om et ganske solidt globalt spring. Det var først Bille August, Gabriel Axel og Lars von Trier, der satte dansk film på verdenskortet. Siden er fulgt en bølge af andre instruktører, der både har lavet danske film og tv-serier i Danmark, som gav internationalt genlyd, og som har lavet film og tv i USA og andre steder. Susanne Bier, Lone Scherfig, Janus Metz, Charlotte Sieling og mange flere på instruktørsiden, men i kølvandet på den internationale succes er også skuespillere, fotografer, manuskriptforfattere osv. fulgt med. Nu klager en samlet dansk branche over, at den danske film- og tv-kultur er ved at blive drænet for arbejdskraft.

 

Susanne Bier har iflg. Netflix den instruktør, som fik flest seere med sin fremtidsserie Birdbox. Hun har samtidig for HBO lavet succes-serien The Undoing, ligesom hendes engelske thriller The Night Manager har været vist på flere kanaler og streaming-tjenester. Hun er et markant eksempel på dansk eksport og international succes i den nye globale mediekultur.

Det var imidlertid, hvis vi snakker om dansk tv-drama efter 2000, meget svært at få hænderne ned. I den danske i public service kulturs klassiske guldalder kunne vi flokkes om meget nationale tv-dramaer som f.eks. Matador, Krøniken og Bryggeren. Der var også danske variationer af den internationale krimi-genre som f.eks. Rejseholdet eller en hverdags-serie som Taxa, for slet ikke at snakke om Triers forrygende satire Riget.

Men årene efter 2000 markerer et globalt kulturskifte i dansk tv-drama. Som Eva Novrup Redvall har demonstreret i sin bog Writing and Producing Television Drama in Denmark. Form the Kingdom to the Killing (2013), brød DR to mure ned: muren til filmbranchen og den nationale mur. Man gik i gang med at skabe en ny kreativ produktionsmaskine, som skulle skabe nationalt drama for det 21. årh. Målgruppen var helt klart stadig danskerne, men man gik også efter internationalt samarbejde og dermed øgede muligheder for at nå ud til et internationalt publikum. Resten er historie, men en historie som nu er kraftigt udfordret af en ny og mere aggressiv fase i globaliseringen.

En europæisk film- og tv-kultur: det nationale og det internationale

Den fase i globaliseringen, som vi nu er på vej ud af var kendetegnet ved en stærk, national egenproduktion indenfor både film og tv-drama. Men det er værd at minde om, at det var en national egenproduktion, som også rummede en stærk international dimension. Film- og tv-dramatik har siden 2000 været afhængig af et voksende, internationalt samarbejde. Næsten al nyere tv-dramatik er lavet i et samarbejde, som omfatter skandinaviske og tyske tv-kanaler og andre internationale partnere. Både produktion og distribution er blevet mere globaliseret.

 

Figur fra Transnational European Television Drama (2017: s. 90). Figuren viser dominerende co-produktions-relationer mellem lande i Europa. Jo tykkere linje, jo mere samaarbejde. Danmark ligger centralt i et netværk hvor de skandinaviske lande og Tyskland er specielt stærke.

Som en forskergruppe fra Københavns Universitet i 2017 påviste i bogen Transnational European Television Drama, så er der opstået nye kreative netværk i den europæiske tv-kultur. Det har ikke ført til en udvanding af det nationale, lokale særpræg. Tværtimod viser undersøgelser af danske series succes i udlandet, at det er netop deres lokale særpræg, der tiltrækker. Modsat hvad mange måske tror, så vil europæerne faktisk gerne se andre europæiske tv-serier (og film). Det er bare sjældent de når frem til det potentielle publikum. Forskningen viser altså (se også Danish Television Drama. Global Lessons from a Small Nation (2020), at en større internationalisering af den Europæiske tv-kultur er mulig.

Tech-giganternes og streaming-tjenesternes indmarch

I 2012 kom NETFLIX til Danmark, og i dag vil et kort over det danske streaming-landskab vise en næsten feberagtig stigning. De amerikansk baserede omfatter pt. NETFLIX, HBO-Nordic (snart HBO-MAX), Apple+, AMAZON Prime, Disney+, Paramount+, og der er flere internationale på vej. Mere dansk-skandinaviske streaming-tjenester er f.eks. Viaplay og C-more. På den bane finder vi også DRTV, TV2 Play og Yousee-film og tv.

De skandinaviske alternativer står relativ svagt, og europæiske aktører er helt fraværende. Men som bl.a. Christian Monggaard har peget på i Information, så findes der alternative niche-tjenester med større vægt på ikke-amerikansk indhold: Filmstriben og MUBI f.eks. Til gengæld klarer de nationale streaming-tjenester DRTV og TV2 Play sig ret godt.

Men alt i alt er det altså igen en stærk amerikansk dominans vi ser, men mens DR og TV2 langsomt mister traditionelle tv-kunder, så klarer de sig sådan set ganske godt på streaming-siden. Tendensen er givetvis, at de amerikanske tjenester vil sætte sig solidt på markedet, men at de danske streaming-tjenester har en chance for at klare sig relativt godt på det marked – i hvert fald i det lange løb. Det kræver dog en øget indsats og strategisk på streaming-delen de kommende år.

 

 

Figuren ovenfor illustrerer det måske indlysende, at hvis man skal sikre dansk indhold på streaming-platforme, så er det ikke på de udenlandske tjenester man skal kigge. Det er der, men det fylder naturligvis ikke så meget som på de danske platforme.

Det nye ved den øgede globale udfordring dansk film og tv oplever netop nu er, at streaming-tjenester går uden om de etablerede, nationale produktions- og distributionssystemer. Før havde vi kabel-udbyderne til at styre vores tv-pakker, og vi kunne ikke selv vælge, hvilken kanal vi ville se, eller hvilket program. Det foregik i real-time, lineært. På samme måde var det danske opkøbere på tv eller i biografsystemet, der kanaliserede indhold ud til danskerne. Streaming-tjenesterne går direkte til den enkelte forbrugere. De inkasserer penge på abonnement, og til gengæld for det giver de den enkelte frit valg på alle hylder: se det du vil, når du vil. Ganske vist følger de også den enkeltes forbrug ret nøje, og via algoritmer kommer de med forslag til hvad man måske ville have glæde af at se. Deres kendskab til brugernes forbrugsmønster indgår også i de film og tv-produkter de så opkøber og deres egne produktioner.

Den amerikanske tv-ekspert Eric Shapiro viste på den seneste TV-Future konference i København dette diagram, som viser kampen om seerne og markedet i det hele tager i USA. Udviklingen de næste år vil sikkert skabe flere og større giganter, som også vil dominere det globale film- og tv-marked.

Det særlige er også, at streaming-tjenesterne ikke bare er en distributionskanal, de producerer også deres egne film og tv-serier, og de ligger i krig med biograferne om premiere-formen for deres film. Paradoksalt nok skaber det også i stigende grad problemer for de nationale markeder, at streaming-tjenesterne satser temmelig stærkt på at lave lokale produktioner. Dvs. de øger presset på den samlede kreative masse i f.eks. Danmark.

Egentlig har vi her at gøre med et paradoks. Det må vurderes som positivt, at udenlandske streaming-tjenester ønsker aktivt at bidrage til film- og tv-kulturen i de enkelte lande, hvor de opererer. De har forstået, at lokalt indhold er attraktivt. Kigger man på de udenlandske tjenester, så finder man da også et ganske stort udvalg af. f.eks. europæiske film og tv-serier fra mange forskellige lande. Det europæiske stof er måske ikke helt så let at finde, men det er der. NETFLIX og HBO er dybest set ikke mere amerikansk dominerede end den danske film- og tv-kultur altid har været.

Men hvis mange udenlandske aktører finansierer lokalt indhold, kan det altså også skabe et potentielt problem. De har uhyre summer til deres rådighed, og hvis deres produktion ikke som helhed øger den samlede produktion i Danmark, så kan det i stedet betyde, at de udhuler den nationale produktion. De ‘danske’ produktioner som finansieres af NETFLIX, HBO osv. øger måske ikke volumen, men flytter blot produktionen fra nationale til internationale aktører. Der opstår med andre ord et behov for at den samlede masse af kreative kræfter i Danmark øges betydeligt, de kommende år, hvis den nationale egenproduktion skal opretholdes.

De strategiske og kulturpolitiske problemer

Tech-giganters indmarch i Danmark og de øvrige europiske lande ændrer rammerne og betingelserne for den internationalisering og globalisering som dansk film og tv allerede gennem mange år har gennemgået. Men den udfordring dansk film og tv står overfor mødes også af en anden udfordring. Den viser sig ved nationalistisk tendens i kulturpolitikken under den forrige regering, og en meget langsommelig politisk proces mod et nyt medieforlig under den nuværende regering. Angrebet på og nedskæringen af DR svækker den ene af de tre centrale aktører i vores public service kultur, mens DFI og TV2 endnu står stærkt. Men DR’s meget centrale rolle på tv-drama og i det europæiske samarbejde er aldeles afgørende for fremtidens danske mediekultur.

Det var den nylige standsning af DR’s store historiske prestige-projekt Leonore Chiristine og den efterfølgende fyring af DR’s dramachef Christian Rank, der udløste den debat vi nu har, om det danske tv-dramas fremtid. Det er svært at kigge ind i DR’s ledelsesunivers og den konkrete situation i DR’s dramaafdeling, som i mange år har været et skandinavisk og internationalt fyrtårn. Men det har i hvert fald ikke hjulpet, at konkurrencen og udfordringen fra streaming-tjenester kommer samtidig med at DR er skåret kraftigt ned og har været under ganske massivt angreb fra især borgerligt politisk hold. Det virker ikke som om den fornødne opmærksomhed om og økonomiske prioritering af tv-drama har været optimal i denne kriseperiode. Flere røster fra branchen taler om en kultur i krise, og om at mange er søgt andre steder hen.

Til det må man så også sige, at en succes sjældent bare kører videre med de samme folk og den samme profil. Fornyelse og generationsskifte hører virkeligheden til. Man kan heller ikke blot pege på at seertallene til TV-drama er gået ned siden guldalderen for blot få år siden -det er en generel tendens. Vi er begyndt at få mere sikre tal på traditionel tv-sening og streaming. Men den udvikling, der allerede har fundet sted med seernes spredning på mange streaming-tjenester, er det endnu for tidligt at sige noget sikkert om. Formodentlig er vi på vej mod en situation i de kommende år, hvor traditionel tv-sening – i hvert fald for visse genrer – helt forsvinder til fordel for streaming. Fiktion er et meget stærkt parameter i den udvikling, så DR og TV2 må udvikle strategier, hvor der satses meget mere på streaming-siden, og meget mere på tv-drama.

Det nationale og det europæiske

USA med sine godt 325 millioner indbyggere og Storbritannien med sine godt 66 millioner udgør både i sig selv meget stærke, sammenhængende hjemmemarkeder, og det udgør et godt afsæt til global distribution. På mange områder er de to nationer også involveret i et ganske omfattende samarbejde. Numerisk er EU med sine 550.000 indbyggere et potentielt langt større marked, men det fungerer kun i ringe grad som sådan. I stedet har vi 27 lande som kun sommetider arbejder sammen – heldigvis i stigende grad.

Danmark er kun et meget lille land i den store globale sammenhæng, men i nyere tid har både dansk film og tv faktisk ligget i en vægtklasse internationalt, som er meget større end deres faktiske størrelse. Det vidner om en stærk branche og en stærk kulturpolitisk indsats.

Men det er mere end nogensinde nu den danske film- og tv-kultur skal stå sin prøve. Globaliseringen er rykket meget tæt på og blevet en meget større udfordring end tidligere. Der er intet der tyder på at danskerne ikke har lige så stor eller større appetit på dansk film og tv-drama, som de altid har haft. Der er heller ingen tvivl om, at vi har de kreative talenter, men lige nu er der næsten for meget bud efter dem. Vi har behov for at komme op i volumen. Måske er en del af løsningen at bede de udenlandske streaming-tjenester om at bidrage til den nationale produktion – udover det bidrag de allerede yder ved at lave lokale produktioner. Det er lovligt og muligt indenfor EU-lovgivningen, men er det realistisk?

Lige nu er der i flere europæiske lande initiativer i den retning, ligesom Margrete Vestager på EU’s vegne også forsøger at få Tech-giganterne til at betale skat efter en anden og mere fair model. Det er en benhård kamp. Man kan spørge sig selv, om Danmark ikke var tjent med at rejse et fælles krav i EU om streaming-tjenesternes bidrag til den nationale film og tv-produktion. I det hele taget ville det måske være godt, hvis Europa stod mere sammen i den globale mediekamp. Men det er sikkert utopisk at forestille sig det. Men så må man i det mindste fortsætte og udvide det konkrete europæiske samarbejde, som indtil videre har været en af grundene til vores succes. Uden internationalt samarbejde baseret på stærke, nationale institutioner og et ligeså stærkt produktionsmiljø går det slet ikke.

Det er i den sammenhæng værd at nævne Gunhild Aggers slutord i sin seneste bog om dansk tv-drama:

“Mens det grænseløse tv-drama har været forankret i en kombineret national og transnational sammenhæng, risikerer fremtidens tv-drama udelukkende at blive transnationalt, og det vil være et tab.”

Til denne advarsel tilføjer hun dog, at sådanne pessimistiske forudsigelser ofte slår fejl, fordi det værdifulde i en national mediekultur formår at overleve i en ny sammenhæng. Men lige nu er kampen stærkere end nogensinde før. Vi står i en strukturel kamp for det nationale tv- og filmmarked, som kan få meget voldsomme konsekvenser, hvis ikke det lykkes at få det nationale og det internationale til at spille sammen på vores præmisser.

 

Referencer

Eva Novrup Redvall (2013). Writing and Producing Television Drama in Denmark. From The Kingdom to The Killing. Palgrave MacMillan

Ib Bondebjerg, m.fl. (2017). Transnational European Television Drama. Production, Genres and Audiences. Palgrave MacMillan.

Gunhild Agger (2020). Det Grænseløse TV-drama. Danskhed og Transnationalitet.  Forlaget Samfundslitteratur.

Waade, Redvall og Jensen (eds. 2020). Danish Television Drama. Global Lessons from a Small Nation. Palgrave MacMillan.

 

 

USA’s og andre vestlige landes 20 år lange krig i Afghanistan startede angiveligt som et svar på 9/11 og terror, men eskalerede efterfølgende til endnu et af vestens forsøg på demokratisering og skabelse af et nyt land. Danmark gik ind med fynd og klem, det var starten på en såkaldt aktivistisk udenrigspolitik. Vi skulle stå side og side med de tunge drenge i klassen. Mere end noget andet illustrerer det globaliseringens dilemmaer og konflikter, men det går historisk tilbage til Vietnamkrigens rædsler, fejltagelser og fiaskoer. Her var Danmark ikke med. Men Afghanistan er på mange måder Danmarks Vietnam. Det er for simpelt og primitivt at bruge krigen som våben i en stadig mere globaliseret verden. Krig kan være nødvendig, men her viser den sig at være et for stumpt instrument. Bag krigsmaskinen lurer vores manglende viden om den sociale, kulturelle og menneskelige virkelighed, som vi måske med den bedste vilje forsøger at gribe ind i.

Der er kun lavet en lille håndfuld film om Afghanistan siden 2001, men de taler næsten alle det samme sprog. Vi er allesammen på godt og ondt bundet sammen i en global virkelighed, og det nytter ikke kun at ville spille Rambo eller Dirty Harry for at skabe en bedre verden. Filmene kredser meget om de danske soldater og dem derhjemme, men vi finder også – især i dokumentarfilmen-et bredere og dybere perspektiv på den afghanske kultur og virkelighed.

Bier og det globale uskyldstab

Det var Susanne Bier der med eftertryk satte Afghanistan på den filmiske dagsorden med Brødre (2004). Den blev set i biografen af ikke mindre end 442.615 tilskuere, og den har siden turet rundt på tv-kanalerne og de nye streamingtjenester, ligesom den har solgt godt i udlandet og også er blevet lavet i en amerikansk version. Filmens dramatiske konstruktion knytter direkte en dansk hverdagsvirkelighed sammen med en afghansk virkelighed, hvor terror og tortur direkte rammer filmens mandlige hovedperson, Michael (Ulrich Thomsen).

Han er i udgangspunktet den stærke, fornuftige og kontrollerede, der som soldat skal ned for at være med til at redde et land i krise – men ender med at blive taget til fange. Det er altså på den ene side en historie om en soldat, som tages til fange, tortureres og bryder sammen. Men det bliver også en historie om den danske virkelighed og den familie, han vender tilbage til, med dybe sår og traumer i sindet. Familien tror ham død, og han vender på en måde tilbage mere død end levende.

Det er her Bier selv taler om, at globaliseringen betyder et omfattende uskyldstab. Krig og terror er ikke bare derude. Vi kan ikke bare tage ud og nedkæmpe det, uden at det påvirker hele vores eget samfund, kultur, og vores bevidsthed og familieliv. Den globale verdens lidelser kommer ikke bare tilbage til os via dem, vi sender ud for at kæmpe den måske udsigtsløse kamp. Den globale verdens problemer består og påvirker os langt dybere end en krig kan rette op på. Den er dybt indbygget i den kulturelle, sociale og politiske virkelighed vi alle lever i. Som Bier selv sagde i et interview med Karen Schelin i Berlingske Tidende i 2004, så er paradokset, at “vi lever i en verden, hvor grænserne bliver mere og mere opløst, og at vi samtidig lever så forskelligt”.

Globaliseringen er et sammenstød mellem en større nærhed i vores billeder og forestillinger om hinanden. Vi er en del af en ny og tættere global virkelighed, men det bliver samtidig til en stærk udfordring i forholdet mellem vores forståelse af os selv og de andre. Forholdet til flygtninge og migranter er en anden side af den samme sag, af den langt større udfordring, som det globale uskyldstab er et udtryk for, og som krigen er et alt for primitivt svar på. Det er dette globale uskyldstab Susanne Bier fortsætter med at udforske i Efter brylluppet (2006) og Hævnen (2010). I alle tre film hænger de globale problemer tæt sammen med den hjemlige virkelighed vi lever. De to verdener kan ikke adskilles. Der er en sammenhæng vi ikke kan skubbe væk fra os og ikke bekæmpe med nok så mange krige.

Globaliseringens og krigens etiske og politiske dilemmaer

Det er ikke kun Bier der har skarpt blik for globaliseringens dilemmaer. Også Tobias Lindholms Krigen (2015) bringer os direkte ind i den Afghanske krigszone. Og hjem igen til et militærisk retssalsdrama, efter at kompagnichef Claus Petersen (Pilou Asbæk) anklages for drab på civile under en kompliceret militær operation. Det er krigens etiske lære: vi vil gerne gøre det gode, men ender tit med at gøre det onde. Med klinisk, skarp realisme bringer Lindholm os direkte ind i både den militære virkelighed, dens uoverskuelighed, dens brutale og beskidte sider, og den menneskelige virkelighed på begge sider. Det er den samme globale og etiske konflikt Lindholm beskriver i Kapringen (2012), hvor det er somaliske pirater, der er fjenden og udfordrer evnen til at træffe de rigtige beslutninger i en kompleks krise.

Forholdet mellem os og dem, mellem de to sider af globaliseringen, som. hænger meget mere sammen end vi ofte erkender, præger også Annette K. Olesens Lille Soldat (2008), hvor Trine Dyrholm vender desillusioneret hjem fra krig og må sande, at prostituerede kvinder, der flygter fra deres eget land, ikke er en del af et entydigt sort/hvidt billede – med kvinderne som ofre. Igen er filmens udsagn, at vores velmente forsøg på at gribe ind og redde verden ofte mangler erkendelse, indsigt og respekt for dem, vi vil hjælpe.

Krigens og globaliseringens mange dimensioner

Fiktionsfilm om Afghanistan-krigen er fåtallige i Danmark. Men direkte fokus på Afghanistan og krigen dernede har imidlertid afsnit et i sæson to af Borgen (2011). Det er et afsnit som udgør et højdepunkt i fremstillingen af de mange dimensioner og dagsordener, som krigen og globaliseringen rejser. Afsnittet har titlen 89.000 børn, og det referer til et fokus på hverdagslivet, som står side om side med krigsperspektivet, den politiske tematik og den militære dimension. I starten af episoden ser vi statsminister Birgitte Nyborg (Sidse Babett Knudsen) på besøg hos de danske soldater i Afghanistan. Men besøget afbrydes brat, da den patrulje hun lige har sendt afsted rammes af en vejsidebombe og flere soldater omkommer. Det gælder også en, som lige har taget en selfie med hende. Episoden rammer voldsomt ned i det politiske landskab hjemme, hvor også pressen lugter blod, herunder Katrine Fønsmark (Birgitte Hjort Sørensen) netop flyttet fra TV til en tabloidavis.

Det er et afsnit som udgør et højdepunkt i fremstillingen af de mange dimensioner og dagsordener, som krigen og globaliseringen rejser. Afsnittet har titlen 89.000 børn, og det referer til et fokus på hverdagslivet, som står side om side med krigsperspektivet, den politiske tematik og den militære dimension. I starten af episoden ser vi statsminister Birgitte Nyborg (Sidse Babett Knudsen) på besøg hos de danske soldater i Afghanistan. Men besøget afbrydes brat, da den patrulje hun lige har sendt afsted rammes af en vejsidebombe og flere soldater omkommer. Det gælder også en, som lige har taget en selfie med hende. Episoden rammer voldsomt ned i det politiske landskab hjemme, hvor også pressen lugter blod, herunder Katrine Fønsmark (Birgitte Hjort Sørensen) netop flyttet fra TV til en tabloidavis.

Ligesom de allerede nævnte film er det inderst inde en historie om en soldat og hans far, om dem vi sender ud, og som ikke vender hjem i live eller betaler en høj pris. Tabloid-pressen jagter en bombastisk og primitiv historie: enten om politisk fallit eller om en død soldat og hans familie. Men Katrine bringer historien om den døde soldat og hans far, om hans brev til de efterladte op på et højere, menneskeligt niveau. I hans brev begrunder den døde soldat indsatsen med henvisning til at nu er der 89.ooo børn mindre, der dør om året. Den dagsorden understøttes af Birgitte Nyborgs møde med en gruppe NGO, som også ønsker at krigen fortsætter.

Her sætter så det politiske og militære spil ind: statsministeren vil trække de danske styrker ud, oppositionen vil øge den danske indsats, og det vil militæret også. Det bliver resultatet, men processen beskrives nuanceret, således at afsnittet er en af de få danske fiktioner, hvor ikke bare soldatens og det menneskelig perspektiv står i centrum, men også det politiske og militære spil.

Dokumentarismen og krigens hverdag og politik

Janus Metz’ dokumentarfilm Armadillo (2010) er måske den danske film som kommer tættest på krigens virkelighed i Afghanistan. Det er en observerende dokumentar, hvor vi følger en gruppe soldaters vej ind til krigens helvede i Helmand-provinsen, et af de områder, hvor Taleban stod allerstærkest. Den er filmet med håndholdt, levende kamera, suppleret med indslag fra soldaternes hjem-kameraer, og suppleret med superteknologiske skud fra satellitter, droner og våben med night-vision. Teknologien og måden filmen er optaget på bringer os meget tæt på alle aspekter af krigens virkelighed. Særligt en række træfninger med Taliban viser krigens brutale realiteter.

Metz’ sigte med filmen var da også netop at bringe danskerne tæt på krigen via identifikation med forskellige typer af soldater. Filmen sætter altså soldaterne og krigen i centrum, de bliver krigens menneskelige ansigter. Ind i soldaternes rum i lejren – når de ikke er ude på patrulje eller i kamp – oplever vi deres hverdagsliv, deres kommunikation med hinanden, og også med familien derhjemme. Men filmens styrke er også, at vi ser mødet med de lokale Afghanere, den besværlige kommunikation med en lokalbefolkning, som ikke rigtig kan se soldaterne som befriere. De er fanget i krydstrykket mellem Taliban og de udenlandske styrker. Næsten synsk peger det på den nuværende situation og en tilbagetrækning, hvor det man har bekæmpet uden stort besvær vender tilbage.

Filmen som sådan forholder sig ikke eksplicit kritisk til krigen eller soldaterne. Filmen vil bringe os direkte og tæt ind på krigsvirkeligheden og hverdagen og lade publikum danne sig sin egen mening. Det afspejler sig også hos soldaterne, hvor nogen er mere motiveret til kamp end andre, og hvor nogen kun lader sig udstationere en gang, mens andre vender tilbage flere gange.

Direkte i kødet på det politiske og militære spil bag krigen i Afghanistan og terror går til gengæld Christoffer Guldbrandsens Den hemmelige krig (2006). Den slog ned som en bombe i den danske debat, netop som et politisk flertal havde defineret en ny dagsorden, hvor Danmark skulle deltage i kampen. Filmen fokuserer på brud på menneskerettigheder og krigskonventioner i Afghanistan, mest udført af engelske og amerikanske soldater, men med danske styrker som indirekte medvirkende.

Hvad filmen påviser omkring tortur er siden til fulde bevist, også når det drejer sig om dansk medvirken. Men på filmens tidspunkt lukkede det politiske og militære system helt af for informationen – i filmen vist med dokumenter, hvor næsten alt er overstreget med sort. Instruktøren må vejen om af amerikanske kilder og journalister for at dokumentere det åbenlyse. Det globale uskyldstab består her i, at Danmark som militær magt ikke er bedre end andre. Vi er selv en del af en global tendens, hvor rettigheder og konventioner krænkes i krigens og demokratiets navn.

Den afghanske hverdag og kultur – det andet blik på krigen.

I sin film, Vores lykkes fjender følger Eva Mulvad og hendes afghanske medinstruktør den første kvindelige, afghanske politiker, Malalaja Joya, og hendes livsfarlige forsøg på at blive valgt til et Afghansk parlament, som kun består af mænd med langt skæg. Vi følger hende rundt i Afghanistan til politiske møder, men også i hendes rolle som mægler i lokale familiekonflikter. Der tegnes et nuanceret billede af den afghanske hverdag, af helt almindelige mennesker og miljøer i landet. Malalaja er omgivet af livvagter og må hele tiden skifte adresse – det er farligt at være en kvinde i et så mandsdomineret samfund, som det Afghanske. Hendes hensigt med filmen, som hun har forklaret i et interview op til premieren er at bryde de mono-narrativer, der eksisterer om store dele af vores globale andre.

Hvordan påvirker den historie vi vælger at fortælle vores samfund og den verden vi lever i. De store mono-narrativer må udvides. Verden hungrer efter flere dimensioner, flere stemmer, så vi selv kan danne vores mening, vores bevidsthed om, hvad der virkelig sker i verden, f.eks. når det gælder Islam og den muslimske verden. Denne film blev lavet for at fortælle em anden slags historie fra en del af verden, Afghanistan, som medierne skriver meget om. Men de historier vi hører er altid fuld af bomber, tortur og terrorister, historier fuld af antagelser og fordomme, som skaber modsætninger mellem os og dem. Verden er andet end formodede skurke, som venter udenfor. Den er fuld af almindelige mennesker som kæmper for at få en hverdag til at hænge sammen, for deres ret til et ordentlig liv, retten til at realisere drømme og finde lykken. Muslimer er ikke bare monolitiske figurer, ligesom vi i vesten ikke er det. Vi kan faktisk godt forstå hinanden, selvom der er mange der profiterer af at sige at vi ikke kan. (Pressemeddelse, 2006).

På en måde viser Eva Mulvad med filmen skønheden i Afghanistan midt i kaos, gru og krig. Det er billeder af en hverdag og et liv, som fortsætter på trods – omend i bogstaveligste forstand med livet som indsats. Det er skønheden i det Afghanske landskab, i byerne vi tages med til. Men det er også et indgående billede af en kvindelig politiker, der kæmper for demokrati, for lighed for kvinder, og som florsøger at mægle mellem mænd og kvinder og konflikter baseret på gamle klan-strukturer. Det er en film, som viser os, hvordan Afghanistan er bag den vestlige presses overvejende krigsstyrede perspektiv. Det er små glimt af utopier og håb i en Afghansk hverdag som i et næsten halvt århundrede ikke har oplevet andet en indre krig og krig med ydre fjender.

Drømme og utopier præger også Simone Aaberg Kærn’s fanden-i-voldske film Smiling in a Warzone (2006), hvor hun ene kvinde beslutter sig for i sit lille piper-propelfly at krydse de mange grænser fra København til Kabul. Gennem mange lukkede og fjendtlige luftrum lykkes det hende at nå sit mål og opfylde en ung Afghansk kvindes drøm om at flyve. Det er et kvinde-projekt og et projekt om en åben verden. Det er måske også et utopisk udsagn om en anden verden, hvor det ikke er våben og krige der styrer verden, men samarbejde og kontakt mellem mennesker, hjælp og støtte snarere end krudt, kugler og droner.

At give Afghanistan en stemme

Flere danske filminstruktører har rødder i Afghanistan, og de benytter deres dobbelte indsigt til at skabe film, som giver afghanere en stemme i dansk film. Nagieb Khaja har en stærk række af dokumentarfilm bag sig som viser også forskellige sider af den afghanske virkelighed og dens impakt også i den danske hverdag. Han har både beskrevet terror og migrantliv, men han har også direkte givet afghanere en mulighed for at viser deres egen hverdag. Det sker i den enestående Mit Afghanistan (2012), hvor en gruppe Afghanere får en mobiltelefon i hånden, så de kan filme deres eget liv. Det er naturligvis instruktøren, som redigerer det sammen og kommenterer, men filmen er baseret på optagelser fra mange forskellige afghanere. De er lige så forskellige som borgere i andre lande er, dvs. modvirker et meget ensidigt billede af dem – de bliver individer.

Nagieb Khaja har selv sagt om sin film og journalistik, at det handler om afdæmonisering, om normalisering af dem vi opfatter som fremmede (Bondebjerg 2017: 256). Han ligger på linje med Eva Mulvad i at påpege behovet for at sprænge mono-narrativer. Om Mit Afghanistan siger han:

Jeg kunne i mere radikal forstand lave en film på befolkningen præmisser (…) deltagerne kommer også til at iscenesætte deres hverdag, fordi de jo skal filme, hvordan og hvad de filmer. Men alligevel kom vi lidt væk fra det vestlige blik, et blik, jeg jo også repræsentere, selvom jeg har afghanske rødder (Bondebjerg 2017: 256)

Andre måder at vise helt andre sider af Afghanistan på ser vi også i Andreas Dalsgaards Afghan Muscles (2006), som skildrer den uhyre populære og udbredte bodybuilderkultur i Afghanistan. Der ligger en global pointe i at vise, at afghanerne også har sport, den samme som vi også har i vores verden. Det gælder også for andre dele af kulturen. På tværs af landegrænser og nationale variationer, så er der faktisk noget vi mennesker deler. Der er både globale kulturelle træk og nationale, kulturelle variationer.

 

Afghanistan på den brede mediedagsorden

Afghanistan fylder ikke bare på film, mest i dokumentarfilm, men er naturligvis også til stede i avisjournalistikken  og i litteraturen. Men i ti-året efter invasionen i Afghanistan, sker der også noget på tv-fronten, hvor både TV2 og DR satser på film-serier og tema-aftener. Det skete med krigsreportager som f.eks. DR’s og Karsten Kjærs serie Danskere i krig (1-4, 2009), hvor vi er med de danske soldater ved fronten i Afghanistan.

I efteråret 2010 sendte DR1 en hel temauge med overskriften Danmark i krig, og i denne temauge indgik to dokumentarer på hver en time, Louise Kjeldsen og Louise Jappes De sårede og Poul-Erik Heilbuths De faldne. I disse to dokumentarer er fokus på krigens nedslag i det nationale, krigens menneskelige side. Den side, som består i den pris, soldaterne og deres familie betaler i form af lemlæstelse og død, og også i høj grad de psykiske problemer, soldater og deres familier kæmper med. Det samme gælder for TV 2 og DFI’s serie Vores krig (2010), der består af seks forskellige dokumentarfilm, som alle har til formål at fortælle en menneskelig historie bag krigen, ofte en historie om soldaternes børn og familie. Som det hedder i TV 2’s annoncering af serien på deres hjemmeside: “Hundredvis af danske soldater, professionelt trænede og udrustede til kamp, slår ihjel og bliver selv slået ihjel. Men det handler ikke blot om krudt og kugler. Det handler også om mennesker og følelser, og om at krigen rækker langt ind i de danske familier.”

Det er altså ganske tydeligt, at bortset fra de dokumentarister, som forsøger at se krigen inde fra et Afghansk perspektiv, så er det soldatens, familiens og de menneskelige omkostninger herhjemme, der dominerer.

Krigens mange ansigter og dimensioner

I de fleste af de film vi har kigget på her, spiller det nære, national perspektiv ind, og det bredere, globale perspektiv fylder langt mindre. Men hvis vi skal forstå den verden vi lever i, så er det nødvendigt at gøre det globale mere nærværende, at gå kritisk ind i beskrivelsen af den verden vi er en del af, og som vi lader vores soldater møde – med døden til følge. At være nation i den globale verden er ikke uskyldigt. Det rammer både her og derude, og det har store konsekvenser for den verden både vi og de derude lever i. Det globale uskyldstab burde være indtrådt for længst.

 

Med filmens fremkomst i 1895 blev de levende billeder et af det 20. århundredes mest centrale kunstarter og kommunikationsform. Det blev også den helt store fascination for et stadigt voksende globalt publikum. Filmen fandt sit publikum i den lokale biograf, senere på tv efter 1945 og i vore dage på et utal af digitale platforme. Men de nationale film- og tv-kulturer fik tidligt deres sag for i forhold til den snart meget dominerende amerikanske filmkultur, et forhold som siden har gentaget sig på tv (både med film og tv-serier) og på vore dagens streamingtjenester. Men trods nye medier og platformes fremvækst og trods den globale konkurrence har filmen som medie fastholdt sin fascinationskraft, og både den nationale, danske film, den europæiske film og den amerikanske er for min generation en del af vores visuelle erindring. Den sidder på nethinden og i vores erindring som fascinationsbilleder, som visuelle fortællinger. Den er en del af vores personlige historie og en indgang til stærke oplevelser og fortællinger om verden. Filmens fascinationsformer er blevet en ligeså central del af vores kulturhistorie, som litteraturen og de øvrige kunstarter.

Som ung mand var det primært litteratur, der optog mig, som dreng dog mest tegneserier, Illustrerede klassikere og spændende drengebøger. Derfor begyndte jeg også oprindelig at studere dansk og litteraturvidenskab på Københavns Universitet, et studie jeg afsluttede i 1973. Men der var også en anden fascination, som jeg sikkert delte med de fleste drenge i min generation: fascinationen af film, oplevelsen af at sidde en søndag eftermiddag i vores lokale biograf og se film – oftest amerikanske film, men også danske. I 1959 fik min familie tv, og her kunne man så også boltre sig i Disney-film og amerikanske spillefilm. Men jeg kan også huske, at naturfilm fra den vide verden, eller tv-programmer om dyr og natur fængede: Ingvald Lieberkind f.eks., den kære trivelige mand.

I løbet af 1980’erne begyndte jeg også fagligt at dyrke min fascination af film og tv. Som professor i film- og medievidenskab fra 1997 og frem har jeg skrevet om både dansk, europæisk og amerikansk film, om tv-serier og i høj grad også om dokumentarfilm. Det startede med en hujende begejstring sammen med andre drenge og piger i min lokale biograf, det var der i biografen det startede. Siden bredte fascinationen af de levende billeder sig til tv og til andre platforme. Det er denne samme gennemgående fascination: fortællinger via levende billeder, hvor indlevelsen i personer og en verden står i centrum. Det er opdagelsen af hvad billedfortællinger også kan, den visuelle æstetiks mange lag og muligheder, de mange genrer eller blandinger af genrer.

Den umiddelbare oplevelse og fascination fortsatte med mere videnskabelige og teoretiske overvejelser over hvorfor film er så fascinerende, og med analyser af filmens forskellige genrer, og den institutionelle kontekst filmen er en del af. Fra 1997-2000 havde jeg endda den helt særlige oplevelse at blive den første formand for det reorganiserede Danske Filminstitut, og dermed blive en lille brik i en filmpolitisk udvikling, i en periode, hvor dansk film fik yderligere succes herhjemme og ikke mindst i udlandet.

En antologi om filmgenrer og filmkultur

I denne antologi har jeg samlet en række centrale artikler om dansk og udenlandsk film, om spillefilm og dokumentarfilm, om filmteori og analyse. Artiklerne kredser om filmens fascinationskraft, men også om den filmkultur og de filmgenrer, der præger den og om den stigende globalisering som præger de levende billeder. Antologien dækker altså mange centrale aspekter af dansk filmkultur, således som jeg har beskrevet og analyseret den i artikler mellem 1988-2005. Artiklerne her supplerer de bøger, jeg selv har skrevet om dansk film, eller som jeg har været med til at redigere. Det gælder f.eks. Filmen og det moderne. Filmgenrer og filmkultur i Danmark 1940-1972 (2005),Virkelighedsbilleder. Den moderne danske dokumentarfilm (2012) og Dansk film og kulturel globalisering (2017, medforfatter).

Antologien lægger ud med en mere teoretisk fra 1997 om film, fortælling og virkelighed, en artikel som. også rummer et generelt bud på filmgenrer og filmreception med inddragelse af sociologiske og kognitive teorier. Dette mere teoretiske spor kombineres med en grundig analyse af Bertolucci’s fantastiske historiske drama 1900. Det er en af mine tidligste artikler (fra 1988), da jeg var skiftet til Institut fra Film og Medievidenskab. Artiklen handler i høj grad om film og fascination. Det samme gælder med en mere personlig tilgang min kritiske hyldest til den amerikanske westerngenre, både set gennem drengens og mandens øjne.

Resten af bogens artikler handler alle om dansk film, både spillefilm og dokumentarfilm: om den tidlige danske filmkritik i 1930-1950, om Besættelsestidens filmkultur, og om den danske nybølgefilm. Det handler også om den store forandring æstetisk og genremæssigt som skete med dansk film efter 1972 med nye filmlove, et stærkere støttesystem og et internationalt gennembrud. Der er en større gennemgang af den brede flod af dansk realisme, om Bille August og hans særlige betydning for dansk film og dens internationale gennembrud, men også om Dogmefilmenes betydning. I bogens tre sidste artikler beskæftiger jeg mig med sider af den danske dokumentarfilm: den rolle som krig og militær har spillet, den nye dokumentarismes meget varierede former i 1990’erne og om Tomas Gislasons poetisk-reflekterede måde at behandle historien og virkeligheden på.

Artiklerne samlet i denne bog handler om forskellige filmgenrer og også film fra forskellige perioder og lande. Men de argumenterer også for at filmen er en kunstart, som fascinerer et nationalt og globalt publikum, og som derfor – ligesom litterature – rummer en mulighed for at vi ikke bare forstår os selv bedre, når vi ser film, men også at vi forstår andre mennesker andre nationale kulturer bedre. Filmen som kunstart rummer en mulighed for kulturmøder. Den kan udvide vores horisont og give vores forståelse af virkeligheden og historien en dybere dimension.

Visuelle genrer og æstetiske prototyper

Der findes mange slags film- og tv-udsendelser i denne verden, og den historiske variation inden for film og tv-genrer gør naturligvis ikke billedet umiddelbart mere overskueligt. Jeg kan ikke i nævneværdig grad her nå at beskæftige mig med den bredere kulturhistoriske baggrund for visuelle fortællinger og genrer, og vil derfor mest koncentrere mig om samspillet mellem æstetik og reception. Det vil jeg gøre ved at tage udgangspunkt i en relativt overskuelig og simplificeret opdeling af visuel fiktion i en række grundgenrer og æstetiske prototyper, som jeg vil hævde har stor kulturel og psykologisk stabilitet. Hvad jeg taler om er at opfatte som prototyper og konstruerede yderpunkter i en historisk foranderlig filmkultur. Når vi taler om enkelte film på bestemte historiske tidspunkter, slår disse prototyper igennem, både som produktions og receptions-kategorier. Men samtidig er pointen, at prototyper har flydende grænser og kan varieres internt og kombineres på tværs af de enkelte prototyper. Derfor vil vi ofte opleve at grænserne mellem filmtyperne er flydende, og historisk befinder vi os måske i en periode, hvor der eksperimenteres med grænserne som aldrig før, herunder også grænserne mellem fiktion og non-fiktion.

Disse genrer og æstetiske prototyper kan forstås helt generelt i forhold til de tre analyse-dimensioner, jeg ovenfor har omtalt, dvs. genrer og æstetiske filmtyper kan ses ud fra i hvert fald tre optikker:

  • æstetisk: genre forstået som bestemte formler, strukturer og æstetiske og retoriske træk i grupper af tekster, der giver dem prototypiske familieligheder. Disse træk knytter sig til narrative, ikke-narrative, stilistiske, tematiske osv. elementer af tekster. Historisk og kulturel variation er centralt
  • sociokulturelt: genrer forstået som koder, konventioner og praktikker, der har betydning for medieinstitutioners måde at fungere på, og som dermed regulerer både produktion og reception, ved at skabe formidlingsformer og forventningshorisonter der bygger på et vist kulturelt fællesskab. Herunder hører også elementer som ritual, ideologi og myte i forbindelse med genrer og
  • psykologisk: genrer forstået som mentale gestalter, og analyse af genrer ud­ fra hvilke typer af oplevelser, følelser og psykologiske behov og processer de forskellige genrer igangsætter. Skema-teori, social kognition, emotion og perception er vigtige elementer i forståelsen af den psykologiske receptionsproces.

Mainstream og genrevariationer

Den filmtype, som på verdensplan har udviklet sig til den dominerende filmform er uden tvivl den fortællende film. Den bygger på narrative, æstetiske strukturer, som vi kender fra Hollywood siden 1930’erne, og som har udviklet en række centrale genre-modeller.  De bygger på en relativt kausal og lineær forløbs- og tidsstruktur, og de benytter sig af en klassisk analytisk montage, som tjener til at give tilskueren narrative og psykologiske signaler, som gør det nemt at forstå personernes handlinger i tid og rum og i mere psykologisk forstand. De rummer således klart strukturerede historier og konflikter, som – alt efter undergenre – appellerer til forskellige typer af kognitive og emotionelle processer, oplevelser og reaktioner.

I forhold til realitetseffekter og virkelighedsoplevelse bygger disse film på en sandsynlighedseffekt kombineret med en fantasipræget oplevelse. Personerne og konflikterne agerer og fungerer efter regler og love vi genkender, selvom det der sker, kan være dramatisk urealistisk i direkte dokumentarisk forstand og også overskride kendte virkelighedslove (eventyr; science-fiction). Størstedelen af vores film- og tv-udbud indenfor fiktionen er præget af sådanne visuelle genremodeller og fortællinger, også når det gælder nationale filmkulturer i Europa.

Den dokumentariske filmtradition er næsten forsvundet fra biografen, men spiller en rolle i andre oplysnings- og kulturformidlings-kredsløb. Genren har desuden fået en voldsom opblomstring i forhold til især tv-mediets dokumentariske behov. I den dokumentariske prototype dominerer ikke-narrative forløbsformer, selvom brug af dramatisering og fortælling også kan forekomme. Men den typiske dokumentarfilm benytter sig af andre retoriske og ofte journalistisk bestemte æstetiske former, især i den klassiske autoritative dokumentarfilm. Vores forventninger til og de typiske æstetiske træk i dokumentarfilmen er faktapræget og knyttet til forestillinger om viden og formidling af aspekter af virkeligheden. Men mange dokumentarfilm benytter sig af virkemidler og symbolske og poetiske træk, der sprænger grænserne for den klassiske dokumentar og den mere objektivitets-søgende journalistik.

Inden for fiktionsfilmen spiller den dokumentariske orientering også ind, nemlig i relation til det man, kunne kalde den realistiske fiktionsfilm. Den realistiske prototype er præget af en særlig intention om virkelighedsbeskrivelse, der ofte fører i retning af fortælleformer og æstetiske udtryk, der afviger fra den dominerende, fortællende genrefilm. Her bibringes tilskueren en særlig fornemmelse af genkendelighed og autenticitet, som dels har noget at gøre med det æstetiske udtryk, men også med filmens emne og problemstilling og dermed sammenhængen mellem film og kontekst. Den realistiske film er oftest langt mere episodisk i sin narrative form. Den prioriterer ikke den narrative fremdrift i historien, men satser i stedet for på at gengive karakteristiske episoder, situationer og miljøer fra det stykke virkelighed, den fiktive historie sigter mod at afdække.

Det gælder især i den socialt orienterede realisme, mens den psykologiske realisme til gengæld ofte vil koncentrere sig om gengivelse af sindstilstande og interpersonelle konflikter. Den realistiske prototype benytter sig endvidere typisk af realistisk montage, dvs. der klippes ikke nødvendigvis efter de klassiske narrative sammenhængsprincipper, men opereres ofte med tematisk-associative principper, hvor klip fra den ene sekvens til den næste er bestemt af en indre logik i virkelighedsbeskrivelsen eller en tilsyneladende og næsten dokumentarisk tilfældighed. Realismens teoretiker par excellence, Bazin var i høj grad modstander af montage og anbefalede i stedet lange ubrudte sekvenser og brug af dybdefokus.

I periferien af den visuelle kultur som massekulturel institution finder vi den stærkt eksperimenterende avantgardefilm, hvor det fortællende og/eller den filmiske realitetseffekt helt forsvinder til fordel for distanceringsmekanismer i filmens æstetiske udtryk: f.eks. associative, lyriske strukturer, metaplaner og fiktionsbrud, brug af helt abstrakte udtryksformer som i den nonfigurative malerkunst, opløsning af objektgenkendelighed ved hjælp af særlige filmiske teknikker osv. Den avantgardistiske prototype synes ofte at gengive og bygge på ‘stream of consciousness’ og flydende perceptionsstrukturer, der gør det vanskeligt umiddelbart at afkode filmen. Filmen opleves i lange passager som et visuelt, associativt netværk af lyde, farver, former, hvor personer og handlinger ligger underdrejet som umiddelbart realistiske og sammenhængende forløb. Filmen antager en symbolsk, stærkt metaforisk og meget billedbåret form, fordi den narrative og psykologiske forståelighed er undermineret. Avantgardistiske elementer i filmen går helt tilbage til filmens start, men har i løbet af 80’eme og 90’eme i stigende grad vundet indpas også i film, som når et bredere publikum, og disse film har i stigende grad formået at kombinere elementer fra den fortællende genrefilm med avantgardistisk æstetik.

Filmreception og kognition

Alle disse tre grundlæggende filmiske strukturer medvirker til på forskellig vis at styre tilskuerens konstruktion af filmens betydning og historie, dvs. dens narrative struktur. De stærkeste skemaer og strukturer i vores bevidsthed er nemlig uden tvivl de narrative skemaer. De er så stærke, at de ikke bare fungerer, når der faktisk er tale om filmiske strukturer, med klassiske narrative træk, men også når disse er svækket eller undermineret. Narrativitet er en meget fundamental måde at organisere og forstå verden på, som også omfatter filmen, men som knytter sig til lignende forestillinger i f.eks. kognitiv lingvistik og diskursanalyse.

Når man som tilskuer aflæser og bearbejder en narrativ sammenhæng i en film, sker det ved at kombinere to typer informationer. På den ene side er der de informationer, der ligger i det faktiske forløb på lærredet, dvs. den organisering af personinteraktioner, situationer, enkelthandlinger osv., som sammen med dialogen bærer filmens forløb frem. På den anden side de informationer, der ligger i filmens stilistiske system, dvs. det som omfatter kameraføring, montage, iscenesættelse, lys/farve, brug af lydeffekter og musik etc. Det visuelle æstetiske apparat er instruktørens måde at give os adgang til historien – på ganske særlige betingelser og via særlige perspektiver.

De narrative skemaer får os til på basis af filmens signaler og informationer at søge at konstruere en narrativ logik og sammenhæng, en tidslig strukturering og rækkefølge, en rumlig organisering af filmens univers og dens steder, personer og handlinger. I dette arbejde er det ikke bare narrative og æstetiske skemaer der hjælper os, men skemaer, erfaringer og viden som er kulturelt og socialt erhvervet på anden måde. Ved siden af dette kogntive niveau og tæt samarbejdet med det, rummer filmoplevelsen derudover naturligvis en række emotionelle processer, som det vil føre for vidt at komme ind på i denne artikel.

Det klassiske narrative forløb, sommetider kaldet den kanoniske fortælleformel’, er inden for visse teoretiske traditioner blevet kritiseret som en særlig ideologisk form. Men der er meget der tyder på, at det faktisk er en meget universel og optimal struktur, som tillader os at tilegne os film, forstå dem relativt ukompliceret og som svarer godt til dominerende kognitive og emotionelle processer i vores normale bevidsthedsliv. Som narrativ grundstruktur er den genremæssigt organiseret i en række meget forskellige underhistorier, som hver på deres måde udnytter denne struktur (krimien, melodramaet, gyseren osv.). Vores kultur er som fiktionskultur baseret på en række centrale fortællinger og myter, som danner en narrativ kanon med en række relativt velkendte funktioner og prototypiske grundhistorier.

Men at denne kanoniserede fortælleformel er meget dominerende og central for vores forståelse er ikke ensbetydende med at den er enerådende. Vi har i vores kultur masser af andre strukturer og skemaer, f.eks. den lyrisk-associative, registeret, foredraget, osv. som ikke primært er narrativt organiseret. Samtidig er der grund til at pege på dels, at selv de meget regelrette og kanoniserede fortælleformler ofte rummer kombinationer af forskellige formler. Kunst og kommunikation er grundlæggende karakteriseret ved bestandig at variere, forny og overskride grænser. I visuel fiktion (og al anden kommunikation) er dialektikken mellem variation og fornyelse meget central, ellers gik den æstetiske udvikling i stå og publikum ville falde i søvn. Men fornyelsen sker inden for rammer af noget, som er kulturelt ganske stabilt og intersubjektivt forankret. Med de følgende eksempler og analyser skal jeg prøve at demonstrere, hvordan denne kombination af gentagelse og variation, denne genbrug af etable­ rede prototyper og genreformler og overskridelse af samme har en række forskellige hovedtendenser inden for den visuelle fiktion.

Uddrag fra min nye bog med genudgivelse af filmartikler publiceret mellem 1987-2008. Læse mere i Filmens Fascination. Filmgenrer og filmkultur. Saxo publish, 286 sider. Link: https://www.saxo.com/dk/filmens-fascination_ib-bondebjerg_paperback_9788740421750

 

 

Ved siden af krimi-genren er western-genren vel en af de genrer, der appellerer allermest til os mænd! Kvinderne har deres “weepies”, melodramaer og soaps, som vi mere voksne mænd naturligvis hemmeligt fascineret kan beskue lidt fra siden, men som bestemt ikke er noget for drenge. Drenge vil have action og hurtige afgørelser, og de vil gerne se mænd ordne sagerne uden al for meget føleri, og uden at alt for mange kvinder er involveret. Krimien rummer muligheden for udfoldelsen af det mere intellektuelle aspekt af spænding og opklaring, men jo også – i den amerikanske variant – for de mere hårdtslående argumenter. En Philip Marlowe i Humphrey Bogarts kyniske, men dybest set idealistiske og romantiske forhold til loven og kærligheden, «det private øje» (Larsen 1991). Men i western-genrens udfoldes alle det moderne eventyrs mest fuldendte drenge-fantasier:

  • udforskningen af det vilde rum, civilisationen over for naturen, som svarer til drengeverdenens vildskab, hulebyggeri og den hemmelige dyrkelse af steder uden for hjemmets rækkevidde, dvs.
  • det mandlige fællesskab og det simple forhold mellem den gode mand og den onde mand, som i sig rummer spillet på den maskuline identitetsdannelse og behovet for simple og over­ skuelige værdier og
  • utopien om det gode liv, som i sig rummer forholdet til familien og det moderlige, som drengen er på vej til at distancere sig fra, men som manden jo gerne vil forsone sig med igen. Altså den skjulte genvej til følelserne, kvinderne og det erotiske, som western-genren ellers med sine dueller og slagsmål ellers synes at være distanceret fra. I virkeligheden har den mandlige action jo ofte beskyttelsen som formål og det kvindelige som indirekte spejl.

Mediesnapshot af en dreng fra 1947

Som en dreng født i Nordjylland i 1947, en efterkrigstid med Marshall hjælp og stigende amerikansk kulturindflydelse var den nye massekultur fascinerende. Jeg husker ikke så meget andet end tegneserier fra min jyske førskoletid, men i 1954 hvor jeg var flyttet til Bagsværd begyndte et mere aktivt liv med massekulturen. Det var tegneserier og film der stod i centrum, og den var i høj grad amerikansk. Men min tidlige drengeverdens medieglæder var ikke noget, man så mildt på i 1950’ernes danske kulturdebat. Min flirt med amerikanske tegneserier og film var forbuden og sparsom. Datidens kulturradikale talsmænd og skolelærere opfattede filmen og den øvrige massekultur som både farlig og kulturnedbrydende. For meget af den kunne gøre børn voldelige og forråede, og den kunne underminere den sande danske kulturs værdier. Læsning af den lødige danske litteratur og den klassisk udenlandske var de kulturelle vitaminer, der skulle til.

Men den efterkrigstidsgeneration jeg tilhørte var nærmest født med en altædende og kulturelt pluralistisk appetit. Jeg er født ind i en familie hvor både mor og var lærere, og især min mor var ganske nidkær i sin kulturradikale skepsis overfor massekultur. Hun forbød mig og mine søskende at læse tegneserier og andet underlødigt. Men som vi ved fra historien har forbud ofte en modsat virkning. Netop det forbudne blev ekstra interessant, og jeg læste tegneserier hos kammerater og alle mulige andre steder, hvor jeg kunne. I skolen var læsepensum anderledes: gift og modgift.

Siden kom biografen og filmen til i min barndoms kulturforbrug. Først i den lokale Bagsværd Bio, siden andre biografer, men da vi i 1959 fik fjernsyn, som nogen af de første i kvarteret, kom der nye muligheder. Min mors forbud mod især amerikansk massekultur blev mere og mere vanskelig. Jeg kendte som barn og ung ikke meget til tidens voldsomme kulturdebat om de nye medier og den amerikanske kulturindflydelse. Jeg kendte den kun gennem min mors strenge og bekymrede stemme. Alligevel var mine drengeårs medieglæder omgivet af bekymrede forældre og andre voksne og af en kulturdebat, som stod i kulturkløftens tegn.

Alt det fandt jeg imidlertid først rigtig ud af, da jeg senere blev medieforsker og skrev om den slags (Bondebjerg 1990 og 1993). Selvom jeg naturligvis godt fornemmede hvad de voksne mente, så var der stor afstand mellem hjemmets og skolens officielle kultur og mine drengeårs reelle medieglæder. Det var ikke bare tegneserier, men også hele den triviallitteratur for børn og unge: f.eks. Flemming-bøgerne, Tarzan-bøgerne og Jan-bøgerne til drengene og de lyserøde Puk-bøger til pigerne (se Stybe 1974, Winge 1976 og Henriksen, m.fl. 1976). Drengeuniverset var præget af spænding og eventyr i mange formater. Til gengæld var f.eks. Anders And-tegneserien (Danmark fra 1949-) noget der rettede sig mod begge køn. Lidt mere kulturelt lødigt var måske Illustrerede klassikere, hvor man kunne få den klassiske litteratur i mere let tilgængelig form.

Det var måske også i denne gren af den lidt kulørte klassiker-litteratur min western-interesse blev vakt. Coopers udødelige, eventyrlige og romantiske skildringer af de ædle indianere og det vilde vesten i f.eks. Den sidste mohikaner, Læderstrømpe og Hjortedræber gik lige ind i centrum af min drengefantasi. Interessen for western genren havde sin helt klare baggrund i min barndoms drenglege. Næstefter boldspil var det ‘cowboydere’ og indianere, der var den foretrukne leg. Det var drengesocialisation i en nøddeskal, og det kunne udover bøgerne og de illustrerede klassikere også kombineres med og inspireres af de herlige wild west serier i handy lommeformat om den kække kaptajn Mickey og David Crockett, som netop fik sit gennembrud omkring 1955 (se Fjord Jensen, m.fl. 1973). Den serie var også i et format, der var nemt at gemme for min mor.

Men trods fascinationen af sådanne tegneserier, så var og blev det i længden biografen og fjernsynet som blev min barndoms største medieglæde. Oh, søndag eftermiddage i barndommens gamle biograf, med farcer som forfilm og westerns som hovedfilm. Duften af slik og gamle plyssæder blander sig med drengehørm. På erindringens lydspor blandes kakofonisk latter med den drabelige spændings tilbageholdte, kollektive åndedræt, den næsten fysiske fornemmelse af svedige hænder og spændte muskler. Den kollektive trampen og hujen, når klimaks nærmer sig når helten jages eller jager, og den ligeså usvigeligt sikre klappen, når retfærdigheden sker fyldest. I barndommens drenge-biograf rådede ikke Metz’s teoretiske voyeur (Metz 1982).

Det var ikke det fastnaglede altseende øje i biografens anonyme mørke, men et levende, kollektivt subjekt. Som drenge var vi ikke tavse vidner, men levede med i og kommenterede filmen med alle vores emotionelle og kognitive antenner ude. Vi var kendere, både af karaktererne og handlingens struktur og forløb. Måske anede man dog voyeurens forlegne ego bag de reaktioner, som kunne følge af eventuelle kærlighedsscener og kys. I det ydre var der en umiskendelig distancering og kollektiv reaktion, men bag facaden gemte sig en lille mand med endnu kun en drengs erotiske øjenlyst.

Min bardoms biografoplevelser falder sammen med den klassiske Hollywood-films sidste storhedstid. Min sene barndom og tidlige ungdom falder også sammen med en gennemgribende amerikanisering af den europæiske massekultur. Min ungdomstid fører ad mange veje til 60’ernes ungdomsoprør og et ambivalent forhold til det amerikanske samfund. På den ene side fascinationen af og kærligheden til amerikansk rock, til film og tv-serier, og også til burgere, coca-cola, popcorn og jeans (cowboybukser!). På den anden side kritikken af en amerikansk stormagt og dens krige og dens voldsomme indre klasse- og race-spændinger.

Men det var ikke en dobbelt bevidsthed, som manifesterede sig i mine drenge- og tidlige ungdom. Jeg var westernfan og fulgte udviklingen i den klassiske western af bl.a. John Ford, Howard Hawks og George Stevens. Til disse klassikere kom en lang række tidlige B-film af ældre dato, som især fandt sin vej til de provinsbiografer, som var mit primære oplevelsessted. Min barnlige fascination af westerns var stærk, men selv jeg har ændret mig og genren har ændret sig, så er det stadig en genre, som fascinerer mig, og som jeg deler interessen for med min søn.

Hvad biografen manglede af tilbud, begyndte snart at dukke op på dansk tv, både som film og western-serier. Det var godt nok ikke rigtig det samme kick at se film og tv-serier i familiens skød. Der manglede den kollektive drengekultur, det barnligt maskuline fællesskab. Til gengæld var tv jo tilgængeligt på en hel anden måde i hverdagen. Meget stærkt i min tidlige erindring står lørdagens westernserie Bonanza (1959-73), som blev vist på dansk tv fra omkring 1960. Jeg kan endnu se for mig, hvordan brødrene Cartwright og den stoute far (spillet af Lorne Greene) rider gennem et kort over Texas, som åbner sig som et flammende hul. I virkeligheden var serien ikke særlig voldsom. Det var et ganske hyggeligt familieunivers – bare henlagt til en western-fortid. Moderen var et moralsk centrum i baggrunden, mens far og sønner i fællesskab ordnede verden ved at befri den for al mulig ondskab.

I en familie som vores, en dansk mellemlagsfamilie med både en arbejdende far og mor, var der ikke så meget tid til fællesskab. På den måde var serien et kærkomment pust fra en mere eksotisk og anderledes verden. Den rummede både et fællesskab på skærmen og foran skærmen, når familien samledes lørdag eftermiddag. Mine søstre kunne ganske vist meget bedre lide natur- og dyre-programmer, og børne-tv. Men der var alligevel en slags supplerende familiefælleskab til det drengefællesskab, som klart var det primære. Min far var ingen Cartwright, og min mor så ikke meget med. Hun havde stadig sin skepsis overfor al den nymodens massekultur. Men nu havde vi jo købt det tv-apparat.

Westerngenrens typologi og æstetik

I Thomas Schatz’ bog om de klassiske Hollywood-genrer (Schatz 1981) er de mange forskellige genrer enkelt og brutal delt op i to overordnede genreformler: ordens-genren, som omfatter western, gangsterfilm og detektivfilm; og integrations-genren, der omfatter musical screwball komedie og familiemelodrama. I denne opdeling er kønnet igen på færde: ordens-genren primært for mænd og integrations-genren for piger. Måske et synspunkt som ikke helt passer med empirien i moderne medieforskning. Schatz karakteriserer forskellen mellem de to overordnede genrer som en forskel mellem heltetype (mandligt individ vs. parret/kollektivet), dels mellem løsningsformer (eksternaliseret voldelig vs. internaliseret emotionel). Han peger også på, at der er afgørende forskelle i miljø og setting: det ideologisk ustabile og omstridte på kanten af civilisationen, hvor selve værdigrundlaget er på spil, og på den anden side det civiliserede rum, der er ideologisk stabilt, men hvor grundværdierne tester og bearbejdes.

Som typologisk form, som handlingsorienteret ordens-ritual er western-genren velegnet i den socialisationsproces, hvor drenge gerne vil udleve fantasier, der tilfredsstiller behovet for styrke, handlekraft og selvstændighed. Derved sker der en distancering til det kvindelige og følelsesfulde, som er en anden mere skjult side af drengelivet. Drenge- og mandefællesskabet udgør et særligt grupperum med bestemte ritualer og handleformer, herunder særlige former for følelser, som måske kommer til udtryk som ydre handlinger, men som også rummer andre og mere inderlige sider. Western-genren appellerer uden tvivl særligt til drenge og mænd, men genren har også karakteristiske træk, der går ud over det kønsmæssige.

Det er også en historisk og på mange måder utopisk genre, der rummer et stort melodramatisk potentiale. En æstetisk, visuel dimension med betydelige følelsesmæssige potentialer består i at filmens karakterer, og dermed også tilskueren, konstant placeres et stort, åbent og vildt landskab, hvor konflikter synes at udfolde sig i en urform, uden for civilisationen. I virkeligheden er det jo en kamp mellem en civilisation under tilblivelse og den store natur, en kamp som også foregår inde i de enkelte karakterer. Som i andre melodramaer er karakteren fanget imellem store kræfter, som de forsøger at beherske, men som ofte ender med en kamp på liv og død, en kamp om selve civilisationens basale værdier. Handlingen og figurerne bevæger sig mellem store, åbne mytologiske landskaber og bålet, hytten, saloonen og byerne, der markerer civilisationens fremmarch. Genrer lever altså af at overskride den trivielle hverdag, som tilskueren selv lever i. I westerngenrens mytologiske landskab vender vi tilbage til dengang det var før, til spørgsmålet om de grundlæggende værdier og love, som vores samfund er bygget på. Westerngenren er drengens og mandens melodramatiske action-genre: tung af kamp, drabelige mandeudfoldelser, skæbne, nostalgi og længsel bag den friskfyragtige og barske action. Og ved indgangen til hytten venter moderen eller kvinden.

Westergenren er, som bl.a. Niels Jensen har gjort opmærksom på, en genre der bærer drømmen om Amerika i sig (Jensen 1973). Genrens ideologiske ballast og grundlæggende fortælling er blevet brugt til temmelig reaktionære og nationalistiske angreb på det liberale USA. Men i genren ligger der også ofte netop en hyldest til liberale og demokratiske idealer. John F. Kennedy er kun en af mange præsidenter som gennem tiden har påkaldt westernmyten, da han lancerede 1960’erne “New Frontier” (Jensen 1973: 151). Netop denne ideologiske dobbelthed tematiseres også ofte direkte hos genres store, centrale instruktører, f.eks. John Ford, Howard Hawks, William Wyler og George Stevens. Deres fortællinger rummer en repræsentation af klare sociale og kulturelle konflikter, der både rummer liberale og konservative ideologier, og hvor kampen mellem nybyggerne, indianerne, de lovløse og lovens håndhævere spejler mere grundlæggende samfundsmæssige værdier og konflikter i også det moderne USA.

John Ford og den klassiske western

En film som John Fords klassiske western Stagecoach (Diligencen, 1939) er blevet hyldet af mange som den typiske fortællende Hollywood film (Bazin 1965, Bordwell & Thompson 1990). Den benytter sig af klassiske narrative teknikker som kontinuitetsklipning og dybdefocus, og den udnytter diligencens rum og rejse gennem konflikt territorium, som en effektiv ramme om en fortælling med et meget større tema. Filmen foregår over to dage, mens diligencen bevæger sig mellem to byer (Tonto og Lordsburg), gennem et farligt landskab, hvor et indianeroprør er i gang. Diligencen er rammen om stærke psykologiske og sociale modsætninger på et meget lille område. Det fortætter og tydeliggør modsætningen mellem karaktererne, og de bliver samtidig indskrevet i et større, historisk-mytologisk landskab, hvor en kamp på liv og død udspiller sig. Filmen veksler konsekvent mellem indre og ydre klip og indstillinger under rejsen og når kampen kommer tæt på eller de midlertidigt gør stop.

I denne klassiske western når den visuelle og fortællende stil allerede et højdepunkt, bl.a. i den måde filmen åbnes og lukkes på. Det gør den også ved i høj grad at sætte samfundets tilsyneladende outsidere moralsk i centrum. Filmens åbningsscene foregår i kanten af en lille typisk by på kanten af et stort, åbent og mytologisk westernlandskab. Pludselig kommer en soldat ridende ind i byen med en meddelelse om at et indianeroprør er på vej. Repræsentanterne for det nye USA mod det oprindelige USA, i filmens visuelle sprog også natur mod kultur. Men efter at diligencen har rejst igennem dette landskab og når Lordsburg, vendes modsætningen om. Den uskyldigt dømte Ringo (John Wayne) og den foragtede luder Dallas (Claire Trevor) finder sammen og vender ryggen til det etablerede samfund for at etablere sig ude i det åbne landskab. Som allerede Peter Larsen har peget på (Larsen 1974), er filmens budskab ret markant, fordi den lader de to udstødte outsidere være dem, der hele vejen igennem er heltene. Som det hedder i filmens sluttekst, så bliver de “frelst fra civilisationens velsignelser.”

Filmen rummer altså en stærk civilisationskritik, både i den måde Ford lader samfundet afspejle sig i sammensætningen af diligencens passagerer. Det er uskyldigt dømte, undvegne Ringo, den moralsk foragtede skøge Dallas og den fordrukne læge Boone (Thomas Mitchell), der viser sig at rumme de største ressourcer og menneskelige værdier, da gruppen kommer under pres. Mødet med faren og den store natur skræller den kulturelle facade og fernis af personerne. De fine borgere i diligencen mangler menneskelighed og mod, og de er bange og handlingslammede. Omvendt vokser de udstødte og genskabes som mennesker: “det er luderen, drankeren og straffefangen, som (…) svejses sammen på grund af det ydre pres” (Larsen 1974: 230). De udstødte kan trodse de sædvanlige normer og regler og møde både fødsel og død. Ringo tager ene mand et opgør med Plummer-brødrene, som har dræbt hans familie. Dallas og Boone formår samtidig at klare at hjælpe den gravide officerskvinde på diligencen, Lucy, med en vellykket fødsel midt i kaos og krig. På flotteste æstetiske og dramaturgiske vis fletter filmen krig, død, fødsel og kærlighed sammen. Filmen illustrerer eksemplarisk det karakteristiske, rituelle og mytologiske drive, som er så karakteristisk for westerngenren.

Der er mange ligheder i tematik, æstetik og narrativ struktur mellem denne klassiske Ford-western fra 1939, og den ligeså klassiske men langt mere psykologisk og ideologisk komplicerede The Searchers (Forfølgerne1956). Hovedpersonen, Ethan Edwards (John Wayne) i denne film er på mange måder et neurotisk og hadefuldt menneske (Jensen 1973: 167), og vi er nået til et stadie i Fords og westergenrens udvikling, hvor den klassiske westernhelt synes marginaliseret af civilisationens fremdrift. Ethan har vendt familien og samfundet ryggen, han er en ensom nomade, som har svært ved at finde en plads, både i samfundet og udenfor. I begyndelsen af filmen har han været forsvundet i Mexico i tre år.

Da han vender tilbage modtager filmen ham med kameraet placeret i familiens hus. Hans ankomst ses indefra det kvindelige og familiemæssige univers. Han er den der kommer udefra og ikke rigtig har en plads inde. Åbningsbilledet viser Martha (Dorothy Jordan), Nathans tidligere kæreste, nu gift med hans bror, stående til højre i billedet, med husets tag og stolper som tegn på civilisationens ramme. Hun er filmet bagfra ud mod landskabet og den ankommende enlige cowboy fra den gamle tid. Hun er smukt og husmoderligt påklædt med sløjfe og forklæde. Hun holder hånden op og spejder ud i det åbne, mytologiske landskab. Filmens blik går fra kvindelig, tæmmet kultur mod vild og utilpasset maskulin natur. Men dagen efter den ensomme rytters ankomst sætter Ford det hele på spidsen. Indianerne angriber huset, som ligger i udkanten af civilisationen. Martha voldtages og myrdes ligesom resten af familien, undtagen de to døtre, som bortføres.

Fra da af bliver Ethan den ensomme og utrættelige hævner, som sætter ud på en årelang eftersøgning efter indianerhøvdingen Scar, hos hvem pigerne formodes at være. Under denne eftersøgning, hvor Ethan ledsages af en ung halvblods mand, som familien har adopteret, udsættes Ethans karakter og værdier for stærke prøvelser. For første gang finder vi hos Ford en temmelig sympatisk og realistisk skildring af livet og kulturen hos indianerne. Ethans forhold til både nybyggernes kultur og til indianernes kultur forbliver filmen igennem ret ambivalent. Men de to kulturer stilles mere lige overfor hinanden. Ethan sværger ganske vist, at han vil dræbe de to piger, hvis han finder dem, fordi han anser dem som moralsk og menneskeligt korrumperede bare ved at de har levet sammen med indianerne. Men da han endelig finder den ene af dem, som har overlevet, overgiver han sig alligevel og tager hende med tilbage.

I den berømte scene, hvor det sker, ser vi Ethan jagte datteren, nu klædt som indianer, mens hun skrækslagen flygter. Som tilskuer tror man, han vil dræbe hende, men i sidste øjeblik indfanger han hende, løfter hende op i sine arme for derefter at ride væk med hende. Der går et sug igennem de billedsekvenser, som forplanter sig til tilskueren. Det er westernfilmens ultimative visualisering af natur og kultur, de oprindelige indianere og nybyggerne, det er manden og kvinden, faderfiguren og barnet i et storslået mytologisk landskab. Selveste Godard har da også kaldt scenen en af filmkunstens mest bevægende (Godard citeret i Jensen 1973: 168). På samme måde som i Stagecoach får vi imidlertid en klar gentagelse og variation af start- og slutbilleder. I åbningen af filmen så vi indefra huset, familien og kvinden ud mod den ensomme helt og det mytologiske landskab, da han ankommer til civilisationen. I slutbilledet er der først genforeningen med resterne af familien og den genfundne datter. Men pludselig er det som om Ethan lukkes ude, eller føler sig lukket ude, og nu gentages startbilledet, men med Ethan i døråbningen filmet indefra. Han står lidt, som ramt af vemod og nostalgi, inden han langsomt går ud i det åbne landskab og rider væk alene.

Både i The Searchers og Stagecoach har vi rejsen som en central narrativ struktur. Den rummer et fundamentalt æstetisk, dramaturgisk og ideologisk spil mellem panoramiske naturbilleder og civilisationens mere afgrænsede og lukkede rum. Det er konflikterne mellem den vilde natur og civilisationen, mellem det udgrænsede og det indrammede, mellem utopi og virkelighed og mellem de oprindelige amerikanere og dem kom, så og sejrede, som ligger som en klangbund under westerngenren. Samtidig ligger der stærke kønslige og seksuelle spændinger under fortællingens overflade. Westerngenren er uden tvivl mest en mandlig ordens- og action-genre. Men det maskuline kan ikke eksistere indskrevet så stærkt uden at det kvindelige også er indskrevet. Det er der hele tiden som både en udfordring for de maskuline helte, og en drift mod det kvindelige. Det er ikke bare en kønslig, seksuel drift, men også mod integration og at blive en del af et familiefællesskab. Det lykkes ganske vist ikke altid, men man må alligevel fastholde at selvom genren appellerer mest til og har mænd i centrum, skal modsætningen mellem Schatz’ ordens-genre og integrations-genre tænkes mindre rigidt. Man kan hverken tænke de to genrer eller de to køn så skematisk som de umiddelbare genrekategorier kunne forlede til.

Den klassiske westerngenres forvandling

Der er en melankolsk og mytologisk længsel gemt i John Fords klassiske westerns. Der er der også i mit forhold til dem som dreng og ung, der i 1950’erne og 1960’erne, hvor jeg voksede op med dem. De virkede som billeder af klassiske, renfærdige og borgerlige værdier, som måske på det tidspunkt var ved at forsvinde fra amerikansk kultur, eller som i hvert fald var under forvandling. Selv i Fords western-verden var myten og virkeligheden da også mere kompleks. Den naive spejdermoral og tro på de gode værdier appellerede til en dansk dreng dengang, og den verden og de værdier der dyrkes, fascinerer stadig ved gensyn. Fords skildring af det amerikanske fortier-land var imidlertid lang fra naiv, og i de senere western skifter billedet også og bliver mere inklusivt, bl.a. i forhold til indianerne.

Klaus Rifbjerg har i sit hyldestdigt til John Ford og hans filmunivers i samlingen Mytologier (1970) netop forsvaret ‘naive’ tro på det gode:

Modet til at tro på naiviteten/og de gode gerninger/værdigheden og hver mands ret/til at handle i overensstemmelse/med sin samvittighed/er suspekt//Frihedens vogtere/trives i en atmosfære af mistro/og demokratiet udruges/af maskiner/Friheden er suspekt// Men i de smukke myter er det morgen/Solen løftes på plads over/ horisonten båret af en kaktusgren/(…)Mændene spiser/ deres brødhumpler og skyller/ efter med kaffen. Så rider de ud//(…) The Marshall og hans deputy/skrår over pladsen/Tinstjernen lyser mat/og deres sporer klirrer/Så er det tyst/Folk sover i de gode myters by.

Hele digtet er som en række filmiske sekvenser fra en Ford film, hans evne til at konkretisere myterne, drømmene og utopierne i hans film. Rifbjerg hylder enkeltheden i hans handlingsforløb og karakterunivers. Men han fanger også den truende underminering af de gode ideologier og værdier i Amerika omkring 1970. Digtet vibrerer mellem fascinationen af Fords gode viljer og utopier og det faktiske Amerika, både dengang og nu. USA som en smeltedigel af etniske grupper og kulturer, utopien om at alt kan lade sig gøre, drømmen om frihed. Folk sover trygt, men måske er de netop for blinde til at se det der allerede dengang lå under mytens overflade, og som i Fords senere western gør dem langt mere splittede og komplekse. Måske er myten i dag alt for naiv.

Der er ingen tvivl om at udviklingen i Fords westerns afspejler en historisk udvikling. Det ses som påpeget i The Searchers mere kritiske og nuancerede billede af helten og forholdet mellem nybyggerne og indianerne. Fords helte bliver bliver i stadig højere grad melankolske og ensomme individer, der har svært ved t finde en plads i det moderne samfund under udvikling. I The Man Who Shot Liberty Valance (1962) er det gamle vesten i helt bogstavelig forstand forvandlet til et filmisk flashback. Politikeren og sagføreren Ransom Stoddard (James Stewart) er den nye tids mand, som vender tilbage til den lille by for at begrave en gammel, heroisk ranger, Tom Doniphon (John Wayne). Ransom Stoddards karriere som politiker og sagfører har sin rod i hans modige opgør i fortiden med den brutale morder, Liberty Valance (Lee Marvin). Hans ry som moderne helt baserer sig altså på en klassisk konflikt i det gamle vesten. I det lange flashback, som fylder filmens midterste del, får vi sandheden om hans heltedåd dengang at vide: det var Tom som fra sit skjul reddede Ransom fra at blive skudt. En hædersmand fra den gamle tid har således bidraget til at den nye tid med lov, orden og demokrati kunne sejre.

Det er Ransom, som lægger stemme til den beretning vi får i flashback’et, idet han afdækker den sande historie og helt for en journalist. Journalisten vil skrive en heltehistorie om den berømte senators fortid. Men da han hører, hvad den rigtige historie er, river han notaterne til sin artikel i stykker med ordene:

“This is the West, sir. When the legend becomes fact, print the legend.”

Udsagnet virker som Fords kritiske dom over westerngenren som mytologisk, men også som den moderne tids manglende evne til at forholde sig til virkeligheden bag myten. Måske ser Ford i denne film også sine egne tidlige westernfilm kritisk i øjnene. I hvert fald er både denne film og hans senere film, f.eks. Cheyenne Autumn (Indianerne, 1964), hvor de hvides måde at behandle indianerne på står i centrum. Fords film hører stadig til de mest renfærdige og realistiske i deres skildring det tidlige vesten. Han bidrager til de fascinerende myter og fortællinger, men også til den kritiske afdækning af myterne og den mere komplekse virkelighed bag dem.

Den klassiske western leverer på ingen måde et realistisk og dokumentarisk billede af det tidlige USA’s historie. Det er mytologiske historier med stærke symbolske og melodramatiske billeder af en nations udvikling fra det vilde vesten til moderne civilisation. Men som historier rummer de også – som al fiktion – et billede af og en fortolkning af virkeligheden, som vi ikke bare kan fascineres af men også blive klogere af. John Wayne blev om nogen en inkarnation af Fords ensomme helt, en mand skabt af både stærk retfærdighedssans men også brutalitet. Han spiller ofte rollen som den maskuline ulv mellem det vilde og det onde og civilisationen. Han var helten i min barndoms western univers.

Der var dog andre, som sidder stærkt i erindringen, f.eks. Shane (Allan Ladd) i George Stevens western Shane (Shane, den tavse rytter1953). Det særlige ved den film var, at man fik en dreng som identifikationsfigur på lærredet. Filmen fokuserer direkte på forholdet mellem Shane, der har en uklar fortid, men formodentlig har klaret sig som ‘gunslinger’ når konflikter er opstået. I filmen er han træt af sit liv og knytter sig til en farmer-familie i et storslået Rocky Mountain landskab, hvor især drengen i familie Joey beundrende knytter sig til ham. Men Shanes forsøg på at unddrage sig rollen som manden med pistolen ødelægges af en konflikt mellem Starrett-familien og en gruppe halvkriminelle kvægdrivere. Vi er således i en klassisk konflikt i den 1950’ernes westernunivers mellem farmerne, som repræsenterer det etablerede samfund og omstrejfende banditter og delvis lovløse. Filmens særlige kvalitet er drengens fascination af Shane, som repræsenterer alt det hans egen far ikke er: han projicerer sin drengefantasi om den stærke mand over på Shane. I det uundgåelige opgør som følger vinder Shane med nød og næppe, og i slutningen af filmen drager han tilbage til den store natur han kom fra. Joey ser ham ride væk og råbe efter ham, at “mother wants you.” Som andre har gjort opmærksom på (Schatz 1981), ser vi gennem drengens synsvinkel en konflikt mellem civilisation og natur, der også i filmen har seksuelle overtoner.

Kampen mellem forskellige manderoller og ankomsten af dobbelttydige og mere komplekse helteskikkelse synes at være karakteristisk for westerngenren i slutningen af 1950’erne og frem. De entydige opdelinger i ondt og godt bliver også mere slørede. I en prægtig western som William Wylers The Big Country (1958) er den oprindelige konflikt mellem nybyggere og indianere blevet til en kamp mellem de store og mere og mere despotiske ranch ejere og deres krav om god plads til fri kvægdrift og de mindre bønder rykket i centrum. Her kommer en tidligere søofficer, James McKay (Gregory Peck) til vesten for at blive gift med en stor ranchejers datter. James er imidlertid ikke en mand efter ranchejerens mening, og han kommer hurtigt på kant med ikke bare ham, men også den langt mere klassiske macho Steve Leech (Charlton Heston). Gregory Peck slutter sig så til de bønder, som ranchejeren er indædt modstander af, og forelsker sig i Julie Maragon (Jean Simmons). Filmen skildrer altså en reel klassekonflikt, og Peck fremstår som en helt ny mand, ikke macho, ikke til pistoler og slåskamp, men mere til kærlighed og social retfærdigvis. Heldigvis for os drenge nede i biografen viser det sig, at Peck godt kan få uafgjort i en drabelig mandekamp med Heston.

Den nye kompleksitet i handling og karakterer, som viser sig hos klassiske instruktører i slutningen af 50’erne og begyndelsen af 60’erne, får med Sergio Leones og Sam Peckinpahs western i slutningen af 1960’erne en helt ny voldelig og destruktiv form. Her forsvinder de gamle heltebilleder og vi følger voldelige grupper som f.eks. i Peckinpahs The Wild Bunch (1969). Her samles en gruppe gamle ‘outlaws’ for endnu engang at røve og hærge i den gamle westernverden, som er ved at forsvinde mellem hænderne på dem. En epoke rinder ud, og de slemme drenge fra dengang går på rov en sidste gang. Noget mere indenfor rammen af forholdet mellem vold og retfærdig hævn er Sergio Leones film med Clint Eastwood som den kolde dræber, f.eks. A Fistful of Dollars (En nævefuld Dollars 1964) og The Good, the Bad and the Ugly (Den gode, den onde og den grusomme, 1966).

Hvad der først og fremmest er slående i disse westerns er den totale filmiske og narrative excess, og den næste systematiske underminering af den klassiske westerns dyrkelse af den naive, moralske retfærdighed. Det er de destruktive og voldelige kræfter, der hersker i denne brutale verden, hvor kun den stærkeste overlever. I mange tilfælde går selv de voldelige til i vold. Filmene viser måske den moderne krigs brutalitet, blot henlagt til grænsen mellem den gamle og den nye verden i det vilde vesten. En film som Sergio Leones Once Upon a Time in the West (Vestens hårde halse, 1968) rummer næsten en klassisk græsk tragedies ubønhørligt langsomme, narrative tempo. Den benytter sig også a melodramaet opulente æstetiske form, lyd og musik. Den benytter sig også af en noget chokerende helt. Henry Fonda ses normalt som indbegrebet af den moralske helt i den klassiske Hollywood-film, men her er han den iskolde dræber og skurk, mens Charles Bronson er den klassiske, moralske helt.

Ingen der har set denne films utrolige optakt vil nogensinde have det samme forhold til små støvede byer i det vilde vesten som før. Her indfanges i langsomme koreograferede billeder, den kedsomhed og det forfald, som visse steder prægede det virkelige vilde vesten. De små detaljer bliver pinefuldt forstørret. De klassiske handlingsforløb og temaer bliver forstørret og overtydelige, omsat til slowmotion bliver de til stiliserede, rituelle sekvenser på en virkelighed, der var både barsk og kedelig – med mindre man selv skabte action. I filmen bliver den klassiske western dekonstrueret. Heltene bliver til amoralske, voldelige banditter. De grundlæggende drivkræfter i den vestlige civilisation i det vilde vest som vold, undertrykkelse og profit stikker frem som knogler i det narrative skelet.

Spaghetti-western som genre savner den mytiske og melankolske utopi som den klassiske western har. Her går maskuliniteten over gevind og slår over i en destruktion som synes uden formål. Den mangler den naive tro på de gode gerninger som bærer Fords western. Volden bliver grotesk og morbid, den mandlige humor til rå latter. Måske er intentionen at rense ud i det mytologiske univers, men der står ikke meget tilbage. Der er ikke mange kvinder i Leones univers, romantik og kærlighed er erstattet af drift og rå vold. Leones film er i en næsten ubehagelig forstand en rendyrket ordensgenre, og det er døden og volden, der sikrer en orden uden social dimension. Det kan godt være en Clint Eastwood og andre rydder op i byen. Men i John Fords film er forestillingen om orden trods alt bare en variant af myten og utopien om det gode liv, om kærlighedens sejr og betydning. Hævneren er her en ensom figur der udfører sin opgave for at redde civilisationen. Men den orden, der installeres har sammenhæng med familien og alt det kvindelige som integrationsgenren handler om.

Lonesome Dove – og westerngenrens moderne genfødsel

Spaghettiwestern som form, var et led i opgøret med den mere klassiske, mytologiske western. Den var imidlertid ikke den vigtigste forandring westerngenren som helhed undergik fra 1970’erne og frem. Mangt og meget ændrede sig i USA efter 1968, der kom et opgør med myten om, hvordan vesten blev vundet. Som vi så var allerede John Fords western i 1960’erne på vej mod en mere nuanceret skildring af, hvordan USA blev skabt. Den bevægelse bliver imidlertid meget stærkere i den form for westerns som på mange måde kan ses som anti-westerns eller alternative westerns. De bygger på en bredere inddragelse af synsvinkler både socialt, psykologisk, etnisk og kønsligt. Drejningen viser imidlertid også genres evne til at forny sig og opsuge og kommentere samtidige temaer via en historisk kontekst. Filmene rummer i deres opgør med de traditionelle karakterer og handlinger et angreb på det, som 70-ergenerationen så som den selvretfærdige amerikanske ideologi og imperialisme der manifesterede sig i Vietnamkrigen.

Min barndoms westernhelt John Wayne tog uden tøven parti for den amerikanske krig i Vietnam. Forbindelsen ser man måske mest tydeligt i en af de i øvrigt ikke særlig gode nye westerns, Ralph Nelsons Soldier Blue (1970). Her ser vi et amerikansk kavaleri nedslagte en indianerlandsby totalt skånselsløst. I skildringen af dette og de få overlevendes beretning er der en direkte kommentar til Vietnamkrigens My Lai affære. Også her udryddede amerikanske soldater mænd kvinder og børn i en lille landsby. Imperialisme og undertrykkelse af andre folkeslag ses som en del af den kollektive, amerikanske arv.

Langt stærke som film og som kritiske opgør med fortiden står imidlertid film som Arthur Penns Little Big Mann (En god dag at dø, 1970) og Irvin Keshners Return of a Man Called Horse (1976. Begge film rummer en hyldest til den indianske kulturs økologiske livsform og menneskelige visdom. Plottet i de to film er også meget ens, idet vi følger en hvid mand, som vokser op i den indianske kultur. I det første tilfælde fortæller den fabelagtige 121-årige Jack Crabb (Dustin Hoffman) om sit lange liv blandt indianerne, og vi oplever hans historie i flashbacks. Han fortæller om sit liv til en etnolog, og historien rummer både en skildring af den indianske kultur, og af hans møde med og samarbejde med de hvide. I den anden film spiller Richard Harris en engelsk gentleman, som går på jagt i USA og i en tidligere film (A Man Called Horse 1970) bliver taget til fange og optages i en indianerstamme. Han fascineres af dem og vender tilbage, og engagerer sig i deres kamp for at overleve imod de hvide indbyggeres fortrængning af dem og deres kultur. Heltene i disse film er altså indianerne og de hvide som solidariserer sig med dem og deres kultur. Filmene afspejler etniske konflikter i USA og i amerikanernes krige ude i verden.

Det var imidlertid ikke sådan, at westerngenren blev totalt erstattet af disse mere etnologisk-humanistiske anti-westerns. Den blev ved med at forny sig og genopstå i nye former der kombinerede gammelt og nyt. Det ser vi i Kevin Costners storslåede Dances With Wolves (Danser med ulve 1990), hvor han selv spiller den dominerende hovedrolle som løjtnant Dunbar, som i filmens begyndelse er udstationeret på en fjern post under den amerikanske borgerkrig. I sin ensomhed og kedsomhed bliver han optaget af dyr og natur, og gradvist optages han i Sioux stammen, hvor han bliver gift med en hvid kvinde, som er vokset op i stammen.  I filmens dramatiske handling ser vi både stammens liv og kultur indefra og truslen fra militæret, som er ved at kortlægge og forberede udbygningen af USA. Filmen fremstår som en etnologisk western med træk fra den klassiske.

Filmen ses ofte som et led i den genfødsel, westerngenren oplevede efter 1990. Denne genfødsel fik også en genopståen af den mere klassisk western i Clint Eastwoods Unforgiven (De nådesløse, 1992). Vi er i Wyoming området i 1880’erne, og Clint Eastwood spiller en ældet revolvermand, som i filmens start sidder temmelig ensom på sin farm og er ved at gå til grunde over tabet af sin kone, som ellers var hende der fik omvendt til ægtemand og farmer og til at opgive drikkeriet og myrderierne. Efter et drab i byen, hvor sheriffen ikke griber resolut nok ind, rejser han sig endnu engang og tager revolveren frem som hævneren, der skal rydde op og skaffe retfærdighed. Vi er tilbage i den klassiske, stramt fortalte western, der låner både af Ford og Leone. Skudscenerne og hele filmens setting er voldsomme og realistiske, men William Munny (spillet af Eastwood) og hans håndlangere agerer i en sag med moralske dimensioner, det er ikke en destruktiv vold. Han griber til våben for at forsvare civilisationen, og han overlever og drager videre med sine børn.

Westerngenren er ikke bare en filmgenre, den har allerede fra 1950’erne også markeret sig som en tv-genre, enten som episodeserie eller som miniserie/føjeton. Indenfor det sidste format er Simon Wincers miniserie Lonesome Dove (De red mod nord 1989, 1-4) en markant fornyelse af genren. Serien er baseret på westernforfatteren Larry McMurtrys romaner, og den skildrer med stor realisme livet i Texas i slutningen af 1870’erne.

I serien mærker man den udvikling genren har været igennem. Den kan både spille på genrens formler og klicheer og samtidig forny og forandre dem. Det gælder for kønsrollemønteret og selve forståelsen af westernmytens grundlag. Lonesome Dove foregår i efter de store koloniseringsbølger, altså i westerntidens mytiske solnedgangsperiode og på kanten til moderne tider. Det basale plot er da også at to gamle rangers, Gus (Robert Duvall) og Call (Tommy Lee Jones) er ved at gå til af kedsomhed på deres lille støvede farm. De samler en gruppe af mænd og rider mod Montana med en masse heste og kvæg. De vil genoplive gamle tider, eventyret og nyt jomfrueligt land, hvor de kan begynde forfra. De har prøvet det hele før, både indianerkrige, nybyggertrækket mod vest og arbejdet med at rydde de nye territorier for kriminelle. Som Gus siger: “Vi vil gerne se ét til uberørt sted, før vi sætter os i gyngestolen.”

Bag dette opbrud og denne rejse mod nord genfinder vi alle westerngenrens narrative elementer, både de mere voldelige, de lyriske, romantiske og melodramatiske. Men under det hele ligger en række dybere lag, som forsynet serien med en refleksiv og næsten filosofisk dimension. Gus er en mand af mange ord, og lidt af et filosofisk hoved, og i en af de indledende scener ser man ham læse i en tyk bog. På skiltet, der bryder deres lille ranch har han sat de latinske ord: Uva Uvam vivendo varia fit (druer bliver forskellige ved at leve på forskellige steder). Det er det samme motto, som står på det kors, der i slutningen bankes ned i hans grav. I filmen er det ikke bare Gus’ motto, det er også en slags motto for filmen. Man må ikke gro fast, man skal opleve så meget af verden, man kan, man skal nyde livets glæder. Gus er da også i høj grad en livsnyder og en kvindernes mand. Men det er også Gus, som i tredje afsnit, hvor rejsens trængsler bliver størst, siger til mændenes klager, at han og Call godt kan lide at nå et mål de har sat sig, selvom det skulle vise sig at være meningsløst. Her er det som om hele projektet med at underlægge sig vesten og nu Montana bliver en slags absurd sisyfosarbejde.

Der er altså en grundlæggende civilisationskritik indbygget i seriens historie, og det fremgår også af Gus og Calls ordveksling i begyndelsen af seriens anden del:

Gus: Der er for mange byer. Det er vores skyld, alt det vi gjorde var en fejltagelse. Vi udryddede indianerne og alle de gode banditter – alt det, der gjorde dette land spændende at leve i. Call: Ingen ville da ønske sig indianerne og banditterne tilbage. Gus: Hvis vi holder så meget af civilisationen, hvorfor er vi så på vej mod Montanas ødemarker?

Spørgsmålet svæver noget i luften, men hvis vi ser på det narrative forløb, kan det konstateres, at den maskuline drift synes delt i to spor, som måske dybest set også er forbundet. På den ene side er der tendensen til at erobre og underlægge sig uberørte territorier. En maskulin kamp mod den vilde natur og det onde i civilisationen, som i bogstavelig forstand kan medføre en pludselig død. Denne tur bliver da også blodig og voldsom, og den lægger Gus i graven. På den anden side er der tendensen til at slå sig ned, blive integreret i et samfund, danne familie. Det er en drift som rummer livet og kærligheden, men som i westergenren hele tiden udsættes, fordi den første kam skal vindes før det andet kan realiseres. Men det kvindelige og det maskuline princip kæmper i westerngenren både mod og med hinanden. Som rangers er Gus og Call sat i verden for at beskytte civilisationen.

Lonesome Dove er dybest set både kærlighedshistorie og melodrama og action-adventure. Det er en historie om de tabte og tilsyneladende uopnåelige ting, som betyder at mænd og kvinder driver fra hinanden eller går fejl af hinanden. Selve titlen på serien og den lille by de bor i – altså ensomme due – peger i sig selv på denne dobbelthed. Denne konflikt, som også eksisterer i de mænd serier skildrer, ses meget tydeligt til udtryk i begyndelsen af del 2, hvor Gus og Call går ind på en bar i San Antonio for at få en whisky. Den overlegne bartender gør Gus så vred, at han nærmest slår ham til plukfisk. I baren hænger endda et billede af Gus, Call og tredje ranger, Jake, i deres velmagtsdage. Scenen har altså at gøre med manglen for respekt for deres historiske, mandlige identitet. De værdier de repræsenterede i det nu næsten forsvundne vilde vesten respekteres ikke af en ny generation.

Men denne voldelige og meget maskuline scene følges af en scene, hvor Gus stikker af fra Call for at fundere over tingene ved floden. Her har han tårer i øjnene. Kontrasten mellem det hårde og det bløde i de mandlige hovedkarakterer bliver her trukket skarpt op. I den efterfølgende samatale med Call siger Gus, at han efter sin voldelige adfærd blev grebet af længsel efter de lykkelige stunder med sin livs kærlighed Clara, nu bosat i Nebraska. I samtalen kommer det frem, at selvom Call også har mistet en kæreste, finder Gus ham uden følelser for kvinder og familie. Derefter bekender han, at hans lyst til at drage mod nord ikke så meget er driften mod nye eventyr og land, men længslen efter Clara. I modsætningen mellem den destruktive, voldelige maskulinitet og den mere lyriske og følelsesmæssige drift mod kærligheden, kvinden og familie ligger der en tydelig distancering til de mere rigide kønsroller, som man ofte finder i mange westernfilm.

Den tredje ranger i serie, Jake (Robert Urich) er også indskrevet i en dobbelthed af længslen efter friheden og kærlighed og familie. Han tager luderen Lorena (Diane Lane) med sig på turen med løfter om ægteskab. Men han forlader hende og roder sig ud i sin ukontrollerede eventyrlyst ud i mord og tyverier. Som følge af hans handlinger bliver Lorena taget til fange, voldtaget og næsten dræbt. Det betyder, at hans to gamle ranger-kollegaer intervenerer og dræber ham. Der går altså virkelig krise, råddenskab og konflikt i de gamle manderoller. De bliver spaltet ud på tre personer: Don Juan eller den galante ridder (Gus), krigeren og lederen (Call) og gambleren og forbryderen (Jake). Slutningen på serien og forholdet mellem de få kvinder og mændene rummer en væsentlig pointe.

Det er kun Call, der overlever turen. Gus dør også, men for ham er rejsen pr. definition meningsløs. Hans inderste drivkraft er ikke at finde tilbage til det frie liv som ranger og cowboy. For ham er Clara (Anjelica Huston) og kærligheden det eneste rigtige formål. Det tragiske for Gus er, at ingen af de to formål med rejsen lykkes. Clara er blevet for selvstændig og har fået nok af mænd, og den meningsløse rejse, som han insisterer på at gennemføre, bliver hans død. Seriens perfekte, absurde og symbolske clou er, at Gus på sit dødsleje aftvinger Call et løfte om, at han vil begraves på det sted i Texas, hvor han og Clara for en tid var lykkelige sammen. Samtidig testamenterer Gus sin del af den hjord de driver mod Montana, til Lorena, som er flyttet ind hos Clara. Der tegner sig altså pludselig en slags kvindekollektiv med Clara, hendes to døtre og Lorena. Det understreges endnu stærkere af at hun tager et direkte opgør med den eneste overlevende mand, Call til sidst. Hun hader ham og alt det han står for, og fordi han har taget Gus fra hende:

Se på mig kaptajn Call. Jeg er ked af, at de og Gus nogensinde har levet. Det eneste I gjorde var, at ødelægge hinanden og jeres nærmeste. Jeg elskede Gus, men jeg ville ikke kæmpe mod dig resten af livet. Jeg foragtede dem dengang for hvad de var, og jeg foragter dig nu, for hvad du gør og repræsenterer.

Lonesome Dove – en moderne western

Westerngenrens mandekultur får sig et ordenligt slag fra en stærk kvinde, som næsten får lov til at udstede den endelige dom. Ganske vist får en Call det sidste ord, men det er en ældet, følelsesmæssigt knækket mand der taler. Han bor på Lonesome Dove sammen med en mexicansk kok, hvis familie også har forladt. Selv byens saloon er brændt ned. I slutningen møder Call en journalist, der er på jagt efter den glorværdige western-tid, som nu er forbi, men hvis visioner han vil formidle til kommende generationer. Gus vender ham ryggen med ordene: “visioner – fandens til visioner. Herefter følger et voldsomt billedligt bombardement, hvor vi i en række overblændinger og dobbelteksponeringer genoplever de både grusomme og prægtige øjeblikke i serien. På slutbilledet vandrer Call over broen og væk fra sin ranch i solnedgangen. Det sidste billede er på den ensomme due på taget. Det er nat i de gode myters land, og den ensomme cowboy vandrer bort.

Lonesome Dove er en smuk, elegisk, men også realistiske western, som forsøger at skrælle de mytiske lag af. Den forsøger at vise, at westerngenren stadig har en rolle at spille som en moderne genre. Den går meget længere ned i en social skildring af den historiske periode westerngenren bevæger sig i, og den uddyber og udfordrer både de etniske og kønsmæssige dimensioner i den klassiske genre. Serien rummer hele action-adventure genrens register af handling og spænding. Men det er også en romance, en kærlighedshistorie om en forgæves jagt på det væsentligste i livet, som ingen af mændene når frem til. De jagter det, de ikke får, og bruger kræfterne på en jagt, som dybest set ikke giver dem det, de i virkeligheden vil have.

De to hovedkarakterer repræsenterer dog også en stoisk visdom midt i den desillusionerede slutning. På dødslejet udbryder Gus: “Du milde Call – det har da også været noget af en fest. Men det er kvinderne der står tilbage som de stærke og indsigtsfulde. De er ikke bare de forladte, eller de ydmyge. De står stærkt i deres eget rum. Mændene derimod ender ensomme og forladte, som figurer i et stort landskab og en stor historie, der trækker dem med og ned. Der er en melodramatisk fornemmelse af noget gammelt der går under, og noget nyt på vej, som de er udenfor. Lonesome Dove er en western for voksne, ikke bare voksne mænd, men også voksne kvinder. Alligevel ser drengen i mig med. Fascinationen af westernuniverset er der, samtidig med en ny erkendelse af historiens gang og udvikling. Serien rummer trods sin voldsomme undergangsstemning også billeder, stemninger, handlinger, som vi drenge har med os som en hemmelig skat fra perioden, før vi blev rigtige mænd.

Artiklen er Trykt første gang i Jostein Gripsrud (ed. 1993). Mediegleder. Oslo: Norsk Gyldendal, s. 13-33. Artiklen er både indholdsmæssigt og sprogligt redigeret og opdateret. Denne version offentliggøres senere i år sammen med en række af mine andre filmartikler i Ib Bondebjerg (2021): Filmens fascination. Filmgenrer og filmkultur. Saxo Publish.

Referencer

Bazin, André (1965). Westerns. I Monty & Piil (eds). Se det er film. Bd. 2. København: Fremad.

Bondebjerg, Ib og Ulla (1990). Medier og samfund. København: Borgen.

Bondebjerg, Ib (1993). Elektroniske fiktioner. TV som fortællende medie. København: Borgen. Også udgivet 2018 som e-bog på Lindhart & Ringhof.

Borwell, David og Kristin Thompson (1990). Film Art. New York: McGraw Hill.

Cawelti, John (1976). Adventure, Mystery and Romance. Chicago: University of Chicago Press.

Henriksen, Bodil, m.fl. (1977). På sporet af seriebogen. Århus: Fagtryk.

Himmelstein, Hal (1984). Television, Myth and the American Mind. New York: Praeger.

Fjord Jensen, Johan, m.fl. (1973). Tegneserier. En ekspansions historie. Viborg: GMT.

Jensen, Niels (1973). Filmkunst. København: Gyldendal.

Kaarsholm, Preben (1974). Oprørets dialektik. I M.B. Andersen, m.fl. Filmanalyser. København. Røde Hane.

Larsen, Peter (1991). Det private øje. København: Akademisk forlag.

Metz, Christian (1982). Psychoanalysis and Cinema. London: MacMillan.

Rifbjerg, Klaus (1970). Mytologier. København: Gyldendal.

Schatz, Thomas (1981). Hollywood Genres. New York: Random House.

Schepelern, Peter (1981). Film og genre. København: Gyldendal.

Schepelern, Peter (1992). Et åndesyn af Amerika. Film og tv efter anden verdenskrig. I Øystein Hjort, m.fl. (eds). Amerikansk kultur efter 1945. København: Spektrum.

Stybe, Vibeke (1974). Fra Askepot til Asterix. Kø benhavn: Munksgaard.

Winge, Mette (1976). Dansk børnelitteratur 1900-1945. København: Gyldendal.