En tidligere version af denne blog har været bragt i Kommunikationsforum

Der er dømt krise i DR-drama. En stor prestige-produktion er foreløbigt strandet, måske pga. dårlig ledelse, måske pga. manglende økonomi og tilstrækkelig prioritering af drama-produktionen. Branchen råber op, kritiserer og siger at kurven er knækket for DR, at tilliden er væk. De finder det er svært at tro, at DR kan leve op til den hidtidige nationale og internationale succes. Måske er der en kreativ krise i DR, måske er der en ledelseskrise. En markant succes kan være svært at opretholde og udbygge i en tid med langt større udfordringer end for bare 10 år siden.

Men der er også grund til at pege på langt mere dybtliggende faktorer: grundlæggende forandringer i de globale strukturer, som lægger rammen om alle nationale tv-kulturer. Og der er også grund til at pege på, at DR ved sidste medieforlig blev skamskudt af den borgerlige regering. Da DR i årene efter 2000 lagde sin profil om og sejrede stærkt både ude og hjemme, lå de store tech-giganters og streaming-tjenester endnu kun på tegnebrædtet. Nu er de her, og de skaber voldsomme dønninger i den måde, danskerne får deres tv-fiktion og filmbehov dækket.

Hvad vi er vidne til netop nu er ikke et resultat af eventuelle fejl og mangler i DR-drama og dens ledelse – i hvert fald ikke kun. Det er en følge af store forandringer i de globale strukturer, som styrer film og tv-produktion og distribution. Det er en følgende af en igangværende medierevolution, som rammer hele den danske og europæiske mediesektor.

Når Netflix laver danske kvalitetsserier

Netop som DR-drama synes at være i krise, slår Netflix til med endnu en dansk serie. Søren Sveistrup, en af de kreative kræfter, som var med til at skabe DR’s internationale brand, har bragt anmelderne i ekstase med sin nye krimiserie Kastanjemanden. Sveistrup har være med-manuskriptforfatter på markante serier som Taxa (1998), Nikolaj og Julie (2002-2003) og ikke mindst Forbrydelsen (2007-2012). Der er tale om serier som førte direkte frem til DR’s internationale gennembrud og brandet nordic noir. Det er dramaer som ikke bare fortæller krimihistorier, men som også rummer intentionen om at fortælle samtidshistorie. Der ligger en dybere historie bag de narrative spændingskurver.

Med Kastagnemanden, som er baseret på  Sveistrups roman af samme navn, har Netflix kunnet løfte denne arv, og de vil formodentligt med deres stærke distributionsarm bringe den endnu videre ud i verden end DR selv. Men også unge nye kræfter er kommet til, instruktørerne Kasper Barfoed og Mikkel Serup f.eks., ligesom Sam productions her får endnu større international eksponering.

Det er svært at beklage den succes, som Kastagnemanden allerede tegner til at få – hos danskerne og ude  verden. Men den globale udfordring råber jo nærmest til DR og den øvrige danske film- og TV-branche. Det her er kreativt kernestof skabt af danske, kreative traditioner. Det er kreative traditioner, som også for DR altid har været skabt i et internationalt samarbejde med bl.a. svenske og tyske partnere og tv-stationer. Men her bringes det til nye højder hos en af de store internationale streaming-giganter.

Der er som sådan ikke noget i vejen med internationalt samarbejde, og her er især den europæiske dimension vigtig. Men hvis de primært amerikansk baserede streaming-giganter løber med vores kreative talenter – også den yngre generation – så er den danske film- og tv-produktion udfordret helt ind i det kreative centrum.

Der er grund til at vores politikere vågner op og indser at kultur er blevet et centralt parameter i en stadig mere global verden. Men der er også brug for, at branchen udvikler et større europæisk samarbejde. Hvis DR ikke magter opgaven, bl.a. fordi de skåret ned, så står der jo ikke, lige en anden national gigant klar – TV2 kan ikke klare det hele alene. Der er ikke noget i vejen med at lave film g serier med Netflix, HBO osv. Men de skulle helst ikke sætte sig på det hele.

Globaliseringen lange historie

Globaliseringen er ikke noget nyt fænomen i den danske film- og tv-historie, den er snarere en permanent udfordring og en naturlig del, som en lille national mediekultur som den danske altid har levet med. Men den fase globaliseringen er gået ind i efter 2000 og med eftertryk fra 2012, da Netflix ramte Danmark, er en langt større udfordring, end den vi har levet med altid. Amerikansk-engelske film har altid domineret i de danske biografer, og når det drejer sig om fiktions-genren (film, tv-drama, tv-serier), så har dansk tv fra monopolbruddet til i dag været massivt domineret af det amerikansk-engelske. Sådan er det ikke bare i Danmark, sådan er det overalt i Europa.

Figur fra Transnational European Television Drama (2017: 137). Den viser den ret permanent høje andel af amerikansk tv-fiktion på dansk tv frem til 2014 (nederste sorte søjle), men også at der faktisk skete et skift fra amerikansk dominans til større Europæisk/Engelsk repræsentation. Data fra DR1, DR2 og TV2. Den lille blok øverst oppe er den danske andel.

Danskere elsker deres nationale film og tv-fiktion, ligesom andre europæiske landes befolkning elsker deres egen film- og tv-kultur. Men det er den amerikansk-engelske film- og tv-kultur, der serverer det daglige brød, uden hvilket der ville være temmelig stille på fiktionsfronten. Europæernes lyst til fiktion fra andre europæiske lande findes i visse segmenter, men den er slet ikke stærk nok til at opveje hverken den nationale andel eller den store appetit på den amerikansk-engelske film- og tv-kultur. Til gengæld er det sådan, at seeropslutningen, antallet af seere på traditionelt tv og national streaming, er langt større end den relativt lille andel, som den udgør af sendefladen.

Globaliseringens faser

Både i den meget tidlige fase fra 1930-1964, og også gennem hele den nyere danske film- og tv-historie, har globaliseringens amerikansk-engelske dominans været et grundlæggende vilkår. Indtil for ganske nyligt blev den globale udfordring håndteret af danske biografer, distributionsselskaber, produktionsselskaber og public service tv-kanaler. Det var dem der håndterede den udenlandske import og også tjente på den. Den nationale produktion af film og tv hviler på en lang og stærk kulturpolitisk tradition. Den national film og tv-politik er siden blevet udvidet med EU’s kulturpolitik.

Tilsammen har denne nationale og europæiske politik haft som sit mål ikke bare at sikre en bred national produktion, men også at stimulere samarbejdet i Europa. I virkeligheden et slags forsøg på at booste europæisk film og tv internationalt. Men det har altid været meget svært, at få en transnational europæisk film- og tv-kultur til at fungere. Mens Storbritannien og USA har en lang tradition for tæt samarbejde og en stærk distributionsarm globalt, taler Europa med mange stemmer og mange systemer.

Men kigger vi bare på udviklingen i den danske film og tv-kultur siden 1990’erne, er der faktisk tale om et ganske solidt globalt spring. Det var først Bille August, Gabriel Axel og Lars von Trier, der satte dansk film på verdenskortet. Siden er fulgt en bølge af andre instruktører, der både har lavet danske film og tv-serier i Danmark, som gav internationalt genlyd, og som har lavet film og tv i USA og andre steder. Susanne Bier, Lone Scherfig, Janus Metz, Charlotte Sieling og mange flere på instruktørsiden, men i kølvandet på den internationale succes er også skuespillere, fotografer, manuskriptforfattere osv. fulgt med. Nu klager en samlet dansk branche over, at den danske film- og tv-kultur er ved at blive drænet for arbejdskraft.

 

Susanne Bier har iflg. Netflix den instruktør, som fik flest seere med sin fremtidsserie Birdbox. Hun har samtidig for HBO lavet succes-serien The Undoing, ligesom hendes engelske thriller The Night Manager har været vist på flere kanaler og streaming-tjenester. Hun er et markant eksempel på dansk eksport og international succes i den nye globale mediekultur.

Det var imidlertid, hvis vi snakker om dansk tv-drama efter 2000, meget svært at få hænderne ned. I den danske i public service kulturs klassiske guldalder kunne vi flokkes om meget nationale tv-dramaer som f.eks. Matador, Krøniken og Bryggeren. Der var også danske variationer af den internationale krimi-genre som f.eks. Rejseholdet eller en hverdags-serie som Taxa, for slet ikke at snakke om Triers forrygende satire Riget.

Men årene efter 2000 markerer et globalt kulturskifte i dansk tv-drama. Som Eva Novrup Redvall har demonstreret i sin bog Writing and Producing Television Drama in Denmark. Form the Kingdom to the Killing (2013), brød DR to mure ned: muren til filmbranchen og den nationale mur. Man gik i gang med at skabe en ny kreativ produktionsmaskine, som skulle skabe nationalt drama for det 21. årh. Målgruppen var helt klart stadig danskerne, men man gik også efter internationalt samarbejde og dermed øgede muligheder for at nå ud til et internationalt publikum. Resten er historie, men en historie som nu er kraftigt udfordret af en ny og mere aggressiv fase i globaliseringen.

En europæisk film- og tv-kultur: det nationale og det internationale

Den fase i globaliseringen, som vi nu er på vej ud af var kendetegnet ved en stærk, national egenproduktion indenfor både film og tv-drama. Men det er værd at minde om, at det var en national egenproduktion, som også rummede en stærk international dimension. Film- og tv-dramatik har siden 2000 været afhængig af et voksende, internationalt samarbejde. Næsten al nyere tv-dramatik er lavet i et samarbejde, som omfatter skandinaviske og tyske tv-kanaler og andre internationale partnere. Både produktion og distribution er blevet mere globaliseret.

 

Figur fra Transnational European Television Drama (2017: s. 90). Figuren viser dominerende co-produktions-relationer mellem lande i Europa. Jo tykkere linje, jo mere samaarbejde. Danmark ligger centralt i et netværk hvor de skandinaviske lande og Tyskland er specielt stærke.

Som en forskergruppe fra Københavns Universitet i 2017 påviste i bogen Transnational European Television Drama, så er der opstået nye kreative netværk i den europæiske tv-kultur. Det har ikke ført til en udvanding af det nationale, lokale særpræg. Tværtimod viser undersøgelser af danske series succes i udlandet, at det er netop deres lokale særpræg, der tiltrækker. Modsat hvad mange måske tror, så vil europæerne faktisk gerne se andre europæiske tv-serier (og film). Det er bare sjældent de når frem til det potentielle publikum. Forskningen viser altså (se også Danish Television Drama. Global Lessons from a Small Nation (2020), at en større internationalisering af den Europæiske tv-kultur er mulig.

Tech-giganternes og streaming-tjenesternes indmarch

I 2012 kom NETFLIX til Danmark, og i dag vil et kort over det danske streaming-landskab vise en næsten feberagtig stigning. De amerikansk baserede omfatter pt. NETFLIX, HBO-Nordic (snart HBO-MAX), Apple+, AMAZON Prime, Disney+, Paramount+, og der er flere internationale på vej. Mere dansk-skandinaviske streaming-tjenester er f.eks. Viaplay og C-more. På den bane finder vi også DRTV, TV2 Play og Yousee-film og tv.

De skandinaviske alternativer står relativ svagt, og europæiske aktører er helt fraværende. Men som bl.a. Christian Monggaard har peget på i Information, så findes der alternative niche-tjenester med større vægt på ikke-amerikansk indhold: Filmstriben og MUBI f.eks. Til gengæld klarer de nationale streaming-tjenester DRTV og TV2 Play sig ret godt.

Men alt i alt er det altså igen en stærk amerikansk dominans vi ser, men mens DR og TV2 langsomt mister traditionelle tv-kunder, så klarer de sig sådan set ganske godt på streaming-siden. Tendensen er givetvis, at de amerikanske tjenester vil sætte sig solidt på markedet, men at de danske streaming-tjenester har en chance for at klare sig relativt godt på det marked – i hvert fald i det lange løb. Det kræver dog en øget indsats og strategisk på streaming-delen de kommende år.

 

 

Figuren ovenfor illustrerer det måske indlysende, at hvis man skal sikre dansk indhold på streaming-platforme, så er det ikke på de udenlandske tjenester man skal kigge. Det er der, men det fylder naturligvis ikke så meget som på de danske platforme.

Det nye ved den øgede globale udfordring dansk film og tv oplever netop nu er, at streaming-tjenester går uden om de etablerede, nationale produktions- og distributionssystemer. Før havde vi kabel-udbyderne til at styre vores tv-pakker, og vi kunne ikke selv vælge, hvilken kanal vi ville se, eller hvilket program. Det foregik i real-time, lineært. På samme måde var det danske opkøbere på tv eller i biografsystemet, der kanaliserede indhold ud til danskerne. Streaming-tjenesterne går direkte til den enkelte forbrugere. De inkasserer penge på abonnement, og til gengæld for det giver de den enkelte frit valg på alle hylder: se det du vil, når du vil. Ganske vist følger de også den enkeltes forbrug ret nøje, og via algoritmer kommer de med forslag til hvad man måske ville have glæde af at se. Deres kendskab til brugernes forbrugsmønster indgår også i de film og tv-produkter de så opkøber og deres egne produktioner.

Den amerikanske tv-ekspert Eric Shapiro viste på den seneste TV-Future konference i København dette diagram, som viser kampen om seerne og markedet i det hele tager i USA. Udviklingen de næste år vil sikkert skabe flere og større giganter, som også vil dominere det globale film- og tv-marked.

Det særlige er også, at streaming-tjenesterne ikke bare er en distributionskanal, de producerer også deres egne film og tv-serier, og de ligger i krig med biograferne om premiere-formen for deres film. Paradoksalt nok skaber det også i stigende grad problemer for de nationale markeder, at streaming-tjenesterne satser temmelig stærkt på at lave lokale produktioner. Dvs. de øger presset på den samlede kreative masse i f.eks. Danmark.

Egentlig har vi her at gøre med et paradoks. Det må vurderes som positivt, at udenlandske streaming-tjenester ønsker aktivt at bidrage til film- og tv-kulturen i de enkelte lande, hvor de opererer. De har forstået, at lokalt indhold er attraktivt. Kigger man på de udenlandske tjenester, så finder man da også et ganske stort udvalg af. f.eks. europæiske film og tv-serier fra mange forskellige lande. Det europæiske stof er måske ikke helt så let at finde, men det er der. NETFLIX og HBO er dybest set ikke mere amerikansk dominerede end den danske film- og tv-kultur altid har været.

Men hvis mange udenlandske aktører finansierer lokalt indhold, kan det altså også skabe et potentielt problem. De har uhyre summer til deres rådighed, og hvis deres produktion ikke som helhed øger den samlede produktion i Danmark, så kan det i stedet betyde, at de udhuler den nationale produktion. De ‘danske’ produktioner som finansieres af NETFLIX, HBO osv. øger måske ikke volumen, men flytter blot produktionen fra nationale til internationale aktører. Der opstår med andre ord et behov for at den samlede masse af kreative kræfter i Danmark øges betydeligt, de kommende år, hvis den nationale egenproduktion skal opretholdes.

De strategiske og kulturpolitiske problemer

Tech-giganters indmarch i Danmark og de øvrige europiske lande ændrer rammerne og betingelserne for den internationalisering og globalisering som dansk film og tv allerede gennem mange år har gennemgået. Men den udfordring dansk film og tv står overfor mødes også af en anden udfordring. Den viser sig ved nationalistisk tendens i kulturpolitikken under den forrige regering, og en meget langsommelig politisk proces mod et nyt medieforlig under den nuværende regering. Angrebet på og nedskæringen af DR svækker den ene af de tre centrale aktører i vores public service kultur, mens DFI og TV2 endnu står stærkt. Men DR’s meget centrale rolle på tv-drama og i det europæiske samarbejde er aldeles afgørende for fremtidens danske mediekultur.

Det var den nylige standsning af DR’s store historiske prestige-projekt Leonore Chiristine og den efterfølgende fyring af DR’s dramachef Christian Rank, der udløste den debat vi nu har, om det danske tv-dramas fremtid. Det er svært at kigge ind i DR’s ledelsesunivers og den konkrete situation i DR’s dramaafdeling, som i mange år har været et skandinavisk og internationalt fyrtårn. Men det har i hvert fald ikke hjulpet, at konkurrencen og udfordringen fra streaming-tjenester kommer samtidig med at DR er skåret kraftigt ned og har været under ganske massivt angreb fra især borgerligt politisk hold. Det virker ikke som om den fornødne opmærksomhed om og økonomiske prioritering af tv-drama har været optimal i denne kriseperiode. Flere røster fra branchen taler om en kultur i krise, og om at mange er søgt andre steder hen.

Til det må man så også sige, at en succes sjældent bare kører videre med de samme folk og den samme profil. Fornyelse og generationsskifte hører virkeligheden til. Man kan heller ikke blot pege på at seertallene til TV-drama er gået ned siden guldalderen for blot få år siden -det er en generel tendens. Vi er begyndt at få mere sikre tal på traditionel tv-sening og streaming. Men den udvikling, der allerede har fundet sted med seernes spredning på mange streaming-tjenester, er det endnu for tidligt at sige noget sikkert om. Formodentlig er vi på vej mod en situation i de kommende år, hvor traditionel tv-sening – i hvert fald for visse genrer – helt forsvinder til fordel for streaming. Fiktion er et meget stærkt parameter i den udvikling, så DR og TV2 må udvikle strategier, hvor der satses meget mere på streaming-siden, og meget mere på tv-drama.

Det nationale og det europæiske

USA med sine godt 325 millioner indbyggere og Storbritannien med sine godt 66 millioner udgør både i sig selv meget stærke, sammenhængende hjemmemarkeder, og det udgør et godt afsæt til global distribution. På mange områder er de to nationer også involveret i et ganske omfattende samarbejde. Numerisk er EU med sine 550.000 indbyggere et potentielt langt større marked, men det fungerer kun i ringe grad som sådan. I stedet har vi 27 lande som kun sommetider arbejder sammen – heldigvis i stigende grad.

Danmark er kun et meget lille land i den store globale sammenhæng, men i nyere tid har både dansk film og tv faktisk ligget i en vægtklasse internationalt, som er meget større end deres faktiske størrelse. Det vidner om en stærk branche og en stærk kulturpolitisk indsats.

Men det er mere end nogensinde nu den danske film- og tv-kultur skal stå sin prøve. Globaliseringen er rykket meget tæt på og blevet en meget større udfordring end tidligere. Der er intet der tyder på at danskerne ikke har lige så stor eller større appetit på dansk film og tv-drama, som de altid har haft. Der er heller ingen tvivl om, at vi har de kreative talenter, men lige nu er der næsten for meget bud efter dem. Vi har behov for at komme op i volumen. Måske er en del af løsningen at bede de udenlandske streaming-tjenester om at bidrage til den nationale produktion – udover det bidrag de allerede yder ved at lave lokale produktioner. Det er lovligt og muligt indenfor EU-lovgivningen, men er det realistisk?

Lige nu er der i flere europæiske lande initiativer i den retning, ligesom Margrete Vestager på EU’s vegne også forsøger at få Tech-giganterne til at betale skat efter en anden og mere fair model. Det er en benhård kamp. Man kan spørge sig selv, om Danmark ikke var tjent med at rejse et fælles krav i EU om streaming-tjenesternes bidrag til den nationale film og tv-produktion. I det hele taget ville det måske være godt, hvis Europa stod mere sammen i den globale mediekamp. Men det er sikkert utopisk at forestille sig det. Men så må man i det mindste fortsætte og udvide det konkrete europæiske samarbejde, som indtil videre har været en af grundene til vores succes. Uden internationalt samarbejde baseret på stærke, nationale institutioner og et ligeså stærkt produktionsmiljø går det slet ikke.

Det er i den sammenhæng værd at nævne Gunhild Aggers slutord i sin seneste bog om dansk tv-drama:

“Mens det grænseløse tv-drama har været forankret i en kombineret national og transnational sammenhæng, risikerer fremtidens tv-drama udelukkende at blive transnationalt, og det vil være et tab.”

Til denne advarsel tilføjer hun dog, at sådanne pessimistiske forudsigelser ofte slår fejl, fordi det værdifulde i en national mediekultur formår at overleve i en ny sammenhæng. Men lige nu er kampen stærkere end nogensinde før. Vi står i en strukturel kamp for det nationale tv- og filmmarked, som kan få meget voldsomme konsekvenser, hvis ikke det lykkes at få det nationale og det internationale til at spille sammen på vores præmisser.

 

Referencer

Eva Novrup Redvall (2013). Writing and Producing Television Drama in Denmark. From The Kingdom to The Killing. Palgrave MacMillan

Ib Bondebjerg, m.fl. (2017). Transnational European Television Drama. Production, Genres and Audiences. Palgrave MacMillan.

Gunhild Agger (2020). Det Grænseløse TV-drama. Danskhed og Transnationalitet.  Forlaget Samfundslitteratur.

Waade, Redvall og Jensen (eds. 2020). Danish Television Drama. Global Lessons from a Small Nation. Palgrave MacMillan.

 

We still talk of film and television as two completely separate media. However, especially when it comes to fiction, films and television series, we might be better of if we started talking about different forms and genres within the greater category of the audiovisual arts. Cinematic institutions have a longer history than television, and they have for a long time been connected to the cinema. Television started in the home, and was for a long time in different forms connected to a linear schedule. Public service in Europe and commercial tv in USA. The two media had something in common. To go to the movies meant picking what was available in a cinema near you, at a specific time. To watch television, you depended on what a particular channel offered on a particular day and time. In the multiplaform era after 2000, much of this has changed, and film and television are now available side by side on both the traditional platforms and a lot of new ones. The possibilities of the viewer to choose has increased – but so has the power of global multinationals.

Challenging our traditional understanding of television

This global and technological change of our television landscape is in focus in Andreas Halskov’s insighful and very interesting new book Beyond Television. TV Production in the Multiplatform Era (2021). It is a rich analysis of changes in both the institutional development, the television production culture, and perhaps most strongly in traditional genres, storytelling and style. In his own words, the central argument in the book is:

It is a central argument in the book that modern TV series often challenge traditional understandings of television, moving beyond traditional stylistic choices, traditional modes of storytelling and conventional genres and formats, yet they still have a serialized structure and, in different ways, adhere to televisual conventions (…) The study focuses on productional, narrative and aesthetic aspects, and although it gives preliminary account of the modern TV landscape (…) it is not a technical study of interfaces, distribution and media infrastructures (Halskov 2021: 14).

Halskov also takes us on a historical tour through some of the major changes in especially American television. This is great, because often we find that books dealing with the present and with dramatic shifts tend to forget, that media history is in fact often based on a series previous historical changes. As Halskov rightly points out, we find at least three interesting golden ages or golden shifts in American television history: the era of television theatre in the 1940s and 1950s; the era of quality television series in the 1980s and early 1990s; and finally the cable revolution from the late 1990s. HBO is a frontrunner in this development, leading to today’s streaming culture. The slogan “It’s not television, it’s HBO, signals a liberation from commercials, the posssibility of targeting a paying, quality minded audience.

It’s not television, it’s HBO

Halskov does not directly deal with film or European television, but he points to a certain creative merging between those working in film and television as film directors like Michael Mann and David Lynch started working in television. We see the same tendency in the international Danish breakthrough on television, when Lars von Trier made The Kingdom (1994) and a much deeper creative  merger between film and television took place, when the international Danish wave started after 2000. Rainer Werner Fassbinder in Germany and Krzysztof Kieslowski in Poland are examples of the same development. In the UK, a writer like Dennis Potter already in the 1970s decided that TV was the most appropriate medium for adressing modern mass audiences. He certainly did that in a challenging way in for instance The Singing Detective (1986, see Bondebjerg 2018).

Halskov’s analysis of the transformation of American television series is a story of how a formulaic, commercial TV culture started to reform itself and develop into a much more complex and innovative art form. Somewhere during this development tv started to become almost the leeading creative platform for audiovisual art. In the late 1990s we see a much stronger interaction between film and television, and between mainstream narratives and complex, innovative narratives. Television has moved from a very low status in the cultural hierarchy. Cinema has gone through a similar historical development. The two media are now entering this new multiplatform era on a more equal level.

The art of making television series

Even though Halskov’s book has a lot of really interesting data and insights into the industry and technology of the new form of television, the most valuable in his book is going deep into the industry as a creative field. This includes really useful interviews with a lot of central players behind the American television revolution: David Chase (The Sopranos), David Simon (The Wire), Mark Frost (Twin Peaks), Nic Pizzolatto (True Detective), just to mention a few.

The Norwegian series Beforeigners (2019) illustrate the local-global trend.

The book also has a most interesting focus on local/global and transnational/glocal, dealing with the fact that globalisation doesn’t simply equal homoneginisation.  This section includes an interview with the two Norwegians Bjørnstad and Skodvin, who made the first Norwegian series with HBO, Beforeigners (following the success of Lilyhammar). This link between global and local is also the theme of the interview with Kelly Luegenbiehl, the vice-president of Netflix’s local language originals.

Halskov is a brilliant television analyst himself, and the book has some really outstanding analyses of some of the key series behind the television revolution. But it adds to the book’s quality that Halskovs own analyses integrate observations and creative statements from central TV writers and directors. The concept of transnational television in the book is thus a rather fine tuned complex concept:

  • cross-border mobility of tv-content, talents and formats

  • interaction of broadcasters, regulators and institutions

  • cosmopolitanization of tv audiences, styles and viewing habits

What globalization doesn’t necessarily means is a return to a new way of finding the lowest common denominator. Halskov shows us the result af remakes, but also the fact that original series actually travel, and that transnational audiences can develop into viewers that accept things that differ from their own national content formats. The Bridge and Skam are examples of both remakes and original transnational distribution. Taking up the effects of transnational reception, Halskov’s book also underlines the findings behind ‘mediated cultural encounters’ brought forward by the MeCETES project Transnational European Television Drama (Bondebjerg et. al. 2017), or in studies of how Danish and other national TV series actually make an impact in global television, for instance Danish Television Drama. Global Lessons from a Small Nation (Waade, Redvall  & Jensen, eds. 2020)

Maybe there is an air of hopeful optimism in the book – but it is also based on facts and actual tendencvies. Halskov argues not just for the creative complexity of global and local, but also for the broader breakthrough of what he calls complex and even polycentric storytelling. Taking Thrisha Dunleavy’s book Complex Serial Drama and Multiplatform Television (2018) as a starting point, he expands it further into an eight point definition of narrative complexity:

  • Ambiguity and uncertainty
  • Subjective narration and shifting points of view
  • Non-linearity
  • Cumulative plots and vast narrative memory
  • Long arcs and lack of redundancy
  • Fragmentation and lack of causality
  • Large ensembles and polycenric stories
  • Multi-layered narratives including multiple settings, realsm and/or timelines

In many ways this description of modern television narratives describes forms that have long been known in film and litterature. However, the specific dimension of TV narratives is the ability to develop very long and very complex stories. Not just through season episodes but over many seasons. Still, many of the usual avantgarde techniques seem to have been established more broadly in series that are more broadly accepted by new audiences. At least, this was the main points in HBO’s  reach for global audiences. Public service in Europe, we could argue, has always been about the meeting between the advanced and complex and the mainstream, and we have historically seen this as an alternative to commercial, American dominance. Is this main narrative still quite valid? HBO, Neflix and other streaming services seem more difficult to place in such a dichotomy: here mainstream and innovative forms of audiovisual art seem to meet and influence each other.

Global and national aspects of the audiovisual arts

As already noted, Halskov’s book is mostly about the development of post-2000 American television. However there are many references to national and European  tendencies and cases within the new structure of multiplatform TV. This has to do with the fact that we see similar tendencies in Europe and that the global streaming services are also clearly interested in taking in local productions and thus establish a firm link between a global reach and a regional, national grounding. The global here is to a very large degree still US dominated in film and TV series, but transnational, creative collaboration is also an important tendency. Suddenly it seams that the big global players have shifted strategy towards and integration of local-national products.

It was in the beginning of the rise of globalisation and digitalisation quite common to find books annd articles talking about ‘disruption’, a fundamental change of film and television. Halskov is not taking that position. Even though he talks about fundamental changes, he also stresses the continuity. Film is still film, TV is still TV, although we find all genres and media mixed on the global streaming services. The new forms of globalisation and rise of platforms for audiovisual arts have on the other hand facilitated creative transnational and transmedia collaboration. As Halskov points out in his epilogue, there is planty of talk about the cinematization of telvision, the merging of creative talents and format.

However, looking at both the American and European landscape, it is far too early to declare the death of film and television culture as we know it. One of the lessons from media history studies is that changes rarely kill of old media. It is more likely that the old media will adapt to new situations and technological possibilities. HBO is still a cable TV station in the USA and atv the same time a global streaming service and producer on the rise. In Europe the old public service stations are working hard to find a new place in a changing media world. They are in no way dead or dying. BBC and DR for instance, are both central players in the production and distribution of  film and TV-series, and they are developing into central national streaming services. The national is not dying in our media cultures because of globalisation, they are probably more important that ever in the mixing of global and local.

Andreas Halskov has written a very timely and important book. He gives us a facsinating and deep look into the American-global creative media industries, and by doing that he contributes to the ungoing political media debate. His optimism and passion for the new forms of TV narratives is paired with realism and works against more gloomy perspectives on globalisation. His book brings us into a fascinating new world of TV narratives, and into the creative minds of many of the people that have created a new more diverse and complex way of telling stories on TV. It is a book about American TV, but it is of great importance for the understanding of also national TV cultures in Europe.

References

Andreas Halskov (2021). Beyond Television. TV production in the Multiplatform Era. University of Soutnern Denmark.

Anne Marit Waade, Eva Novrup Redvall & Pia Majbritt Jensen (eds. 2020). Danish Television Drama. Global Lessons from a Small Nation. Palgrave European Film and Media Studies.

Ib Bondebjerg et. al. (2017). Transnational European Television Drama. Production, Genres and Audiences.Palgrave European Film and Media Studies.

Ib Bondebjerg (2018 [1993]). Elektroniske fiktioner. TV som fortællende medie. Lindhardt & Ringhof, E-bog.

 

 

 

 

 

 

 

 

I januar 1957, hvor kun 48.162 danskere havde fået fjernsyn, offentliggjorde Politiken i deres tillæg Lyt- Politikens radio og tv-tillæg, hvad de betegnede som den første tv-seerundersøgelse i Danmark.  Den baserer sig på en undersøgelse af de 600 tv-seere, der på det tidspunkt var registreret i Århus. Det er sprogligt meget signifikant, at tillægget hedder Lyt, og at betegnelsen for tv-seere på det her tidspunkt var kikkelyttere. Det var radioen, der var det centrale medie, og ordet kikkelyttere antyder, at det mere visuelle endnu ikke var slået igennem sprogligt. Undersøgelsen af de århusianske kikkelyttere viser ikke overraskende, at det er direktører, fabrikanter, håndværksmestre, selvstændige forretningsindehaver og liberale erhverv, der først har skaffet sig tv. Det er også meget tydeligt, at man ser stort set alt på tv. Der sendes ikke så mange timer om dagen, og man skal have det hele med.

 

Den pågældende uge er der nyheder (Aktuelt) i 10 minutter hver dag, undtagen søndag. Der sendes børne-tv mandag, tirsdag, torsdag og fredag (For de mindste og Børnetime). Der sendes en del fakta-programmer: f.eks. om natur og dyr (Alt om dyr, Lieberkind), historie (Verdenskrigen 1914-18, amerikansk dokumentar), debat-programmer (Stævnemøde i studiet), kunst (Levende marmor), og videnskab (Nyt fra videnskaben). Men der sendes også underholdning og tv-drama. Det første er der kun et eksempel på, nemlig det brogede underholdningsprogram om lørdagen Cirkus Variete. Samtidig etableres allerede her i 1957 et samspil mellem original dansk tv-dramatik og importeret, udenlandsk dramatik. Siden omtrent tv-mediets start i Danmark har søndag kl. 20 været det faste slot for dansk tv-drama. Det gælder også her, hvor De treogtyve dage, en dramatisering af Eleonoras Jammersminde genudsendes. Fredag aften kan seerne til gengæld muntre sig med engelsk krimi, Fabian fra Scotland Yard.

Teknologiske fremtidsvisioner

Der var nok ikke så mange, der i 1957 kunne forestille sig fremtiden for tv, selvom amerikansk og engelsk tv var længere fremme. Men den navnkundige tv- og radio-mand Jimmy Stahr (1935-2017) forsøgte sig i 1972 med at se ud i fremtiden i en lille artikel med titlen “Radio og fjernsyn år 2000” (Stahr 1972). Det var længe før mionopolbruddet i 1988, og før den grundlæggende digitalisering af tv. Den starter med at referere fra et stort radio- og tv-møde i Warszawa i 1956, hvor man diskuterede globalisering af medierne via satellitter. Emnet forekom imidlertid deltagerne så futuristisk og usandsynligt, så det hurtigt blev taget af dagsordenen.

Men året efter sendte russerne deres første Sputnik op og 6 år senere i 1962 var den amerikanske Telstar satellit starten på global transmission af sport, underholdning, Månelanding osv. 13 år efter Warszawa-mødet var teknologien til at gøre tv-mediet til et synkront globalt medie altså allerede meget fremskredet. I resten af den korte artikel forsøger Jimmy Stahr at spå om de næste 30 år: farve-fjernsyn, føle-fjernsyn, stereofoni, chips indbygget i huden eller i ure, tredimensionalt tv i stuen. Fascinationen over hvad teknologien formodentlig vil kunne, den mikroteknologiske revolution, muligheden for at nå alle globalt på samme tid og valgfriheden mellem hundredvis af programmer går hånd i hånd med en vis angst for misbrug og kontrol.

Fra nationalt til grænseløst tv-drama

Det tidlige danske tv-drama var meget langt fra det vi har i dag. Som jeg har beskrevet det i min bog Elektroniske fiktioner. TV som fortællende medie (1993, genudgivet 2018) var tv-drama i 1950’erne og de tidlige 60’ere præget af en stærk afhængighed af teater og litteratur, mens filmens måde at fortælle på ikke blev anset som særlig egnet til tv. Der var også en meget stærkere modsætning mellem populærkultur og elitekultur, og der var i den etablerede kultur en frygt for, at tv ville fører til kulturel forfladigelse. Der opstod tidligt en slags kløft mellem TV-teaterafdelingen og Underholdningsafdelingen. Ganske vist var både Felix Nørgaard og Bjørn Lense-Møller, som stod for den tv-dramatiske linje i den tidlige periode opmærksomme på, at tv-dramatikken skulle rumme en pluralisme af klassikere, realisme og det moderne, og de var også optaget af at skabe en original tv-dramatik. Felix Nørgaard talte endda lidt vagt om “en dramatik, der måske ikke er folkelig i gængs betydning, men som måske er det i ordets dybeste betydning” (Nørgaard 1962, citeret i Bondebjerg 1993: 79).

Udviklingen i den tidlige tv-dramatik før 1995 er beskrevet ganske udførligt ikke bare i min bog, men også i John Christian Jørgensens (red. 1976) TV-teatret. Kunst, teknik og historie,  og med vægt på gennembruddet for en ny, original tv-dramatik i Peder Grøngaards Det Danske TV-spil (1988). Samtidig er Eva Novrup Redval den der måske mest indgående har beskrevet forudsætningerne for og konsekvenserne af  den afgørende produktionsrevolution i 1990’erne, som første til dansk tv-dramatiks internationale gennembrud (se Eva Novrup Redvall (2013). Writing and Producing Television Drama in Denmark. From The Kingdom to The Killing). Gunhild Aggers to vægtige værker om dansk tv-dramatik, disputatsen Dansk tv-drama. Arvesølv og Underholdning (2005) og den nye Det grænseløse tv-drama. Danskhed og transnationalitet (2020), bygger videre på denne forskning i forhistorien, og bringer samtidig på fornemste vis udviklingen op til i dag.

Som både min egen bog og Eva Novrups bog viser, konstaterer også Gunhild Agger, især i sin seneste bog, at dansk tv og tv-dramatik altid har været både national og transnational. Selvom dansk tv-dramatik i perioden før 1990 ikke var international eller transnational i betydningen produceret via international co-produktion eller distribueret vidt udenfor Danmark og Skandinavien, var dansk tv fra starten inspireret af internationale genrer. Desuden var programudbuddet en stor blanding af nationalt og internationalt.

Som allerede den omtalte tv-uge i 1957 viser, så supplerede udenlandsk tv-dramatik den danske egenproduktion. Ja ikke bare det, den blev meget hurtigt stærkt dominerende på programfladen. Ligesom med filmkulturen i Danmark var også tv-kulturen amerikansk-engelsk, og kun i mindre omfang skandinavisk-europæisk. De danske kikkelyttere og tv-seere, som de snart kom til at hedde, var vænnet til at se meget mere udenlandsk tv-dramatik og tv-serier. Hvor den nationale produktion til at begynde med var enkeltspil og ret teater-litteraturprægede, så så de masser af spændende og underholdende tv-serier fra USA og Englands især.

TV-dramatik på kulturkløftens skarpe kant

Når man kigger på den registrant over dansk TV-teater fra 1951-1975, som Marguerite Jeppesen har lavet  (Jeppesen 1976, i John Christian Jørgensen (red. 1976: 124f), så slår det en, hvor stor en rolle Gabriel Axel spillede, og hvor meget man gik efter det klassiske danske teaterrepertoire. Det er et kendt fænomen i mediehistorien, at et nyt medie ofte fødes ved at imitere de etablerede. Repertoiret omfatter ikke bare klassisk dansk teater og litteratur, men også udenlandsk, og efterhånden kommer mere moderne ting til. Fra omkring 1960 kan man se den føreste markante ændring. Instruktører og forfattere fra den nye bølge i dansk film kommer på banen: Palle Kjærulff-Schmidt og Klaus Rifbjerg f.eks. Omkring 1963-64 slår en ny original dansk tv-dramatik igennem.

Leif Panduros En af dagene (1963) varsler Panduros korte men centrale indsats, som går på tværs af kløften mellem populærkultur og elitekultur. Han starter i modernism, udvikler de tv-dramaer, som fra Farvel Thomas (1968) for første gang nagler et stort dansk publikum til skærmen. Danskerne ser ind i deres velfærdsvirkelighed, hvor både psykologiske og sociale konflikter gnaver. Selvom det er Henning Ipsen og Gabriel Axel, der har æren af at skabe den første danske tv-serie, Regnvejr og ingen penge 1-4 (1965), er det Panduro der også på det punkt afgørende gør de populærkulturelle tv-serier salonfæhige i TV-teater-afdelingen. Med Ka’ de li’ østers 1-6 (1967) og Smuglerne 1-6 (1970) grundlægger han en glorværdig dansk version af en stærk international tv-genre, som efter 2000 skulle sætte dansk tv på den internationale scene.

Den danske tv-dramatiks udvikling i perioden fra 1951-1975 er en del af en ikke bare dansk men også europæisk kulturkamp: kampen mellem de nye massemedier radio, film, tv og den mere etablerede kultur (litteratur, malerkunst, teater, klassisk musik osv.) For en stor del af kultureliten i denne periode blev massemedierne opfattet som en trussel, ikke som en mulighed. Billedet af kikkelytteren syntes at være et billede af en dvask person som bare ønskede at svømme hen på sofaen til fladpandet underholdning. Bare det at DR’s radiokanaler i den periode gik fra 1-3 kanaler skabte furore, fordi valgfriheden i sig selv blev set som en fare (Bondebjerg 1993, s. 27ff). Set i historiens lys var debatten helt ude af proportioner, for hele den danske kulturpolitik hviler på et princip om pluralisme og mangfoldighed, altså grundlæggende en alliance mellem populærkultur og elitekultur.

Fra 1960’erne og frem ser vi derfor også en gradvis og grundlæggende ændring i tilgangen til og opfattelsen af den danske tv-dramatik. Det er en udvikling som også finder sted i lyset af den transnationalisering, som Gunhild Agger har taget op i sin nye bog Det grænseløse tv-drama. Danskhed og transnationalitet. Den er allerede indvarslet i min bog fra 1993, som netop analyserer TV-dramaets udvikling i et konsekvent komparativt perspektiv med engelsk, tysk og amerikansk TV-dramatik. Men Gunhild Agger analyserer udviklingen fra 90’erne og helt op til i dag. Bogen er en guldgrube af analyser, data og perspektiver på dansk tv-drama i en transnational kontekst.

Transnationaliseringen af dansk tv-dramatik har, som allerede påpeget, været der fra starten: programfladen har altid været præget af lidt dansk tv-dramatik og meget udenlandsk. Seeren har altid stået i en transnational valgsituation. De har set klart mest udenlansk tv-dramatik, men det er også tydeligt, at danskerne foretrækker dansk tv-dramatik, når det foreligger. Det samme gælder for alle andre europæiske lande.  Men seerkulturens transnationale karakter og præferencer får i løbet af 1990’erne en ny dimension, fordi produktionskulturen nu også får en klarere transnational karakter, og fordi selve begrebet om tv-kanaler, tv-pakker og måder at se tv på ændrer sig. TV-seningen bliver individualiseret, som meget af kulturtilbuddet allerede længe har været.

Dansk tv-drama på den internationale scene

Man kan beskrive den danske tv-dramatik fra starten til i dag som dybt forankret i både en dansk og en udenlandsk tradition. Den udenlandske tradition og dens genrer er noget der inspirerer den danske tv-dramatik og de danske serier, men de tilføres nationale og lokale temaer og æstetiske variationer. Jeg har i min bog fra 1993 prøvet at beskrive det historiske opspil til den internationale forandring af det danske tv-drama som et samspil mellem Panduro-formlen og Ballling-formlen. På en måde varsler de to formlers indflydelse også det øgede samspil mellem tv-miljøet og film-miljøet. Panduro og hans forskellige instruktører repræsenterer både  den danske nybølge og dermed en dansk version af den europæiske nybølgefilm. Balling er Nordisk films sikre succes-mager, når det drejer sig om komedier, som f.eks. den uhyre populære Huset på Christianshavn (84 episoder 1970-1977) og naturligvis også dansk tv’s udødelige historiske dramaserie Matador (1978-1980). Til gengæld var det jo Panduro, der krydsede grænsen til den mere seriøse, populære krimigenre.

Men forholdet mellem den danske og den udenlandske tv-dramatik kunne endnu før 1980 også antage karakter af stærk konflikt. Trods det faktum at dansk tv siden  1951 i den grad havde dyrket udenlandske tv-serier, og dansk tv’s egne produtioner jo ikke er opstået af sig selv men netop af det kreative samspil henover grænserne, kom chefen for TV-teatret Bjørn Lense-Møller i modvind omkring den amerikanske tv-serie Holocaust (1978, se Bondebjerg 1993: 313f.). Serien havde allerede været vist i flere europæiske lande, men Lense-Møller udtalte, at den ikke ville blive sendt i Danmark, fordi den ikke levede op til de kunstneriske krav DR stillede. En voldsom presse- og seerstorm fulgte, og Lense-Møller bøjede sig. Men med den tilføjelse, at der så skulle være debat i studiet bagefter. Hændelsen er karakteristisk for den kultur- og tv-debat som herskede før monopolbruddet i 1988. Kulturkløftens knivskarpe æg kunne stadig ses og mærkes, måske især, når der var tale om amerikanske serier.

Men i løbet af 1990’erne begyndte gamle modsætninger at gå i opløsning. Monopolbruddet blev en realitet, og vejen til en langt større mangfoldighed af danske og udenlandske tv-kanaler begyndte. I enden af den udvikling ligger et endnu større skifte, skiftet fra traditionelle flow-kanaler til streaming. Det interessante her er ikke så meget teknologien, det handler om at seeren pludselig bliver konge på en helt ny måde. Vi ser ikke bare tv skabt af en hær af programlæggere, som prøver at skabe det helt rette mix til den danske seer-familie. Nu er det i vid udstrækning seeren som selv bestemmer hvad vedkommende vil se, hvornår og på hvilken platform. Men indtil videre viser erfaringen, at f.eks. tv-dramatik stadig har en tendens til at blive set kollektivt synkront, med forskellige forskydninger. Den fælles oplevelse trækker stadig.

Denne teknologiske forandring er kun det ene element i en større forandring. Den anden handler om internationaliseringen af den danske mediekultur – eller måske snarere europæiseringen. Men det handler også om et stigende samarbejde mellem de kreative kræfter på tværs af film og tv-branchen (Novrup Redvall  2013: 55f).  Det betød også, at den mistillid man ser i den hidtidige tv-kultur, mod genreformater med udenlandske rødder forsvinder. Taxa (1997-99) var måske den første produktion, hvor man tog et genreformat med stærke udenlandske rødder og fyldte det med dansk virkelighed og en særlig kreativ kvalitetsfilosofi. TV2’s samtidige Strisser på Samsø bekræfter tendensen, og tilføjer den en en lokal regional dimension. 1960’ernes tv-dramatik var båret af ideen om det originale, danske tv-spil – helst specifikt og anderledes nationalt. Men det vi ser udvikle sig i dansk tv-kultur efter 1990 er en stærk tv-serietradition, som både formår at bruge udenlandsk inspiration og genreformater og alligevel give dem en lokal og national toning.

Det grænseløse tv-drama

Siden sin vægtige disputats Dansk tv-drama. Arvesølv og underholdning (2005) har Gunhild Agger sat sig tungt på den nyere forskning i dansk tv-dramatik. Allerede i disputatsen er hun optaget forholdet mellem national identitet og den interkulturelle dialog. Det gør hun ikke primært ud fra angsten for den internationale konkurrence, selvom hun tidligt i bogen (Agger 2005: 47) peger på den bekymring, som ofte præger mediepolitikken på dette område. Hun gennemgår her systematisk forskellige opfattelser af national identitet og globalisering og mediernes og tv-dramatikken rolle i denne dialog mellem det nationale og det transnationale. Hendes konklusion er faktisk:

Det er kun muligt at forholde sig til det nationale, det lokale og det regionale ved også at forholde sig til det internationale og transnationale niveau (…) I den sammenhæng er fjernsynet faktisk et mødested af dimensioner (Agger 2005: 80)

Lidt polemisk kunne man med god ret sige, at det moderne tv-drama, som vi danskere oplever i det rum vi befinder os i både rummer tilbud om at blive konfronteret med billeder af vores forestillede nationale fælleskaber og i lige så høj grad af en række forestillede transnationale fællesskaber. Som den københavnske forskergruppe i projektet Mediating Cultural Encounters Through European Screens (2013-2016) har dokumenteret i bogen Transnational European Television Drama. Production, Genres and Audiences (Bondebjerg et. al. 2017), er dansk tv-drama siden 1990’erne i meget høj grad produceret igennem et skandinavisk-tysk samarbejde. Det har bragt dansk tv-drama ud i hele Europa og USA (Forbrydelsen, Borgen, Broen, 1864 bl.a.). Det transnationale kreative samarbejde øger samspillet mellem det nationale og det transnationale. Samtidig betyder det, at europæerne ser sig selv i forhold til dansk tv-drama, ligesom danskerne altid har set sig selv i forhold til europæisk-amerikansk tv-drama. Der er tale om centrale om vigtige kulturmøder, der fremmer den transnationale forståelse.

Det er i høj grad den pointe Gunhild Agger tydeliggør og udbygger i sin seneste bog Det grænseløse tv-drama. Danskhed og transnationalitet. Den 500 siders moppedreng er en guldgrube af oversigter og indsigter, af analyser af tv-kulturens udvikling og de centrale tv-dramatiske genrer. Alene den minutiøse registrant over dansk tv-drama 1998-2016 fordelt på genrer og med det kreative hold kortlagt sammen med ratings og vurdering er en gave for videre forskning. Sådanne oplysninger er selv i vores dage svære at se samlet på et sted så overskueligt.

Men det er naturligvis de grundige analyser af centrale genrer som krimi og dansk noir, politisk drama, familie- og melodrama og historisk drama, der er det centrale. Og så får vi også lystige tillæg om julekalendere og komedie og satire. En styrke er det også, at den mediepolitiske kontekst trækkes historisk op, helt frem til den nuværende debat i lyset af de store streaming-tjenesters ankomst til den danske virkelighed.

En af de vigtige pointer Agger trækker frem er, at forestillingen om at producere Danmarksbilleder for danskerne via tv-dramatikken er under forvandling. Det er stadig Danmarksbilleder, men af et Danmark som rummer en større kulturel og etnisk blanding, et Danmark som i høj grad er indskrevet i Europa og den globale virkelighed. Derfor var også den snævre borgerlige Medieaftale 2019-2023 så dybt problematisk. Den søgte, som Agger klart peger på, både at stække DRs råderum og helt generelt. Den søgte at reducere public service til noget langt snævrere både nationalt og i forhold til genrer. Aftalen er simpelthen i modstrid med den udfordring dansk tv og tv-drama står overfor.

Som noget relativt nyt i Gunhild Aggers forskning arbejder hun også med store datamængder, også om genrer. Hun viser f.eks. nedenstående graf som synes at antyde at danskerne er mest optaget af nationalt tv-drama med fokus på historie, på politik og på familie-melodrama.

Det tyder jo på, at den internationalt inspirerede form for dansk tv-drama i høj grad leverer public service kvalitet til danskerne over en bred kam. Den nye bølge af ganske gruppe realistiske dramaer lægger yderligere dimensioner til et nyt Danmarksbillede i en global tid.

Oversigten viser desuden generelt at dansk tv-drama stadig klarer sig særdeles godt i konkurrence med NETFLIX, HBO og alle de andre streamingtjenester. Selvom dansk tv-drama i stor udstrækning bliver set på en mere individualiseret måde, er genren stadig en national fælleskabsgenre. Eller som Agger formulerer det: et fællesrum, et fælles debatforum og et fælles erindringsforråd.

Omvendt kan vi se – og det gælder ikke bare for dansk tv-drama, men europæisk generelt – at når europæisk drama eksporteres til andre lande, så ender det ofte som mere nicheprægede indslag. Læren er altså, at selvom udbredelsen af dansk drama i Europa, og europæisk dramas transnationale distribution i det hele taget uden for eget, nationalt territorium er vigtig og faktisk ofte skaber debat og interesse, mangler den transnationale europæiske tv-distribution power. Der er en kulturel svaghed i selve den europæiske film- og tv-kultur, som gør den svag overfor den lange tradition den amerikansk-engelsk tradition besidder. De nye transnationale streamingtjenester, som også er stærke produktionsdynamoer, har alle amerikansk hovedadresse.

I en af de seneste målinger af et udvalg af nationale og internationale streamingtjenester konkluderes det ganske vist, at DR for første gang har overhalet NETFLIX, men det er et skrøbeligt øjebliksbillede, som slet ikke tager højde for at flere udenlandske tjenester er på vej ind (f.eks. Disney +, HBO MAX, Apple TV+, Amazon Prime). De mediepolitiske udfordringer for dansk public service har aldrig været større end nu. Og mantraet i branchen om de udenlandske aktører skal betale til gildet løser ikke problemet på længere sigt.

 

Den grænseløse udfordring og den transnationale virkelighed

I sin konklusion slår Gunhild Agger slår hun med rette på, at vi ikke kan overlade produktionen af dansk tv-drama til de internationale streaminggiganter. Man kan tilføje, at det kan vi i hvert fald ikke kun. Virkeligheden er jo allerede nu, at nogle af disse tjenester er interesseret i en vis national, regional produktion, for at komme ind på de lokale markeder. Men det er klart, at man ikke bør deponere hverken dansk tv-produktion eller filmproduktion der.

Men når Agger tilføjer: “Mens det grænseløse danske tv-drama har været forankret i en kombineret national og transnational sammenhæng, risikerer fremtidens tv-drama udelukkende at blive transnationalt, og det vil indebære et tab” (Agger 2020: 403) virker det lidt defaitistisk. Heldigvis tilføjer hun da også at mediehistorien viser, at det værdifulde i et givet medie tenderer mod at overleve, blot i andre former. Men at bekymringen er reel viser grafen nedenfor fra den seneste medierapport fra DR. Her kan man se, at det er de danske kanaler/streamingtjenester, der bærer det danske tv-drama frem.

Jeg tror alligevel en debat om fremtidens danske tv-drama og tv- og filmkultur må starte med erkendelsen af, at den nationale mediekultur i den grad er afhængig af øget, transnationalt samarbejde. Men i den sammenhæng er det meget karakteristisk for den danske film- og tv-branche som helhed, ligesom det gælder for andre europæiske lande, at det kulturelle europæiske samarbejde er svagt. Ofte oplever man at den europæiske film- og tv-branche hellere vil skælde ud på de store amerikansk tech-giganter, end de vil fokusere på tættere mediesamarbejde på europæisk plan. Jeg har været til en del konferencer i Europa om det nationale og transnationale perspektiv. Når jeg eller andre oplægsholdere fokuserer på den nærliggende mulighed at Europæerne arbejder sammen og forsøger at skabe et transnationalt europæisk samarbejde for at matche de amerikanske giganter, så starter en nationalt præget diskurs om hvor afhængig man er af de mange nationale territorier.

Det europæiske tv-drama samarbejder er blevet stærkere de senere år, men det består af for spredte regionale samarbejder. Der er ingen vision om et fælles europæisk marked. Det lover ikke godt for fremtiden, og det styrker da heller ikke Europa, at England nu har meldt sig ud. England er film- og tv-mæssigt en europæisk stormagt, men de har også før brexit har altid været meget mere orienteret mod USA.

Den digitale udfordring: nationale og europæiske perspektiver

EU er et samarbejde mellem nationalstater, og det er både en kulturel rigdom og en problem. Vi lever allerede i et fælles indre marked, og vi har endda et begyndende digitalt indre marked. Men da det for nogle år siden blev introduceret råbte en stor del af den europæiske film- og tv-branche op. Forestillingen om et fælles europæisk marked for film og tv for streaming er åbenbart mere skræmmende end den nuværende situation, hvor amerikanske tech-giganter langsomt deler Europa mellem sig. EU har Creative Europe, et godt, men alt for svagt initiativ. Jeg gør mig ikke nogen forestillinger om en totalt integreret europæisk film- og tv-kultur, hvor vi arbejder sammen på kryds og tværs. “Enhed i forskellighed” er EU’s slogan, også når det kommer til kultur. Så spørgsmålet er, hvordan vores store kulturelle, fælles kulturarv kan udmøntes i et stadigt stærkere samarbejde om produktion, distribution og streaming af europæisk film og tv.

Svaret blæser i vinden i øjeblikket. Men det er vigtigt at diskutere. Dansk film og tv-dramatik står ganske stærkt i dag, takket være den danske public service model og den danske filmstøtte. Men som udviklingen siden 2000 viser, så står vi også relativt stærkt transnationalt, fordi der er blevet skabt transnationale samarbejder, som arbejder sammen med EU’s kreative indsats.

Gunhild Aggers seneste bog standser lige på dørtrinnet til denne udvikling. Men hun ridser banen op til den digitale, transnationale kamp, som i disse år intensiveres mere og mere. Hun viser også hvilke kvaliteter den danske tv-dramatik har – og det samme kunne siges om filmkulturen. Vi har en solid tradition og arv at bygge på, og den skal udfolde sig i den nye og mere globale og digitale kultur. Vi har også det nationale publikum med os: de vil faktisk vældig gerne have masser af dansk tv-dramatik, og de vil sikkert også gerne have adgang til det kolossale arkiv af udsendelser vi har. Arvesølvet er også det fremtidige guld, hvis Danskerne og Europæerne skal konkurrere med NETFLIX, HBO, og alle de andre. Nu mangler vi bare politiske muskler og visioner – især på europæisk plan.

Hvis jeg bare har det mindste ret i mine analyser af den måde europæiske historiske tv-dramaer har fortolket vores fælles og forskellige historie på, så er vi europæere meget mindre forskellige end vi tror. De basale genrer og narrative former har meget tilfælles, men vores nationale, regionale og lokale historie udfylder rammerne forskelligt. Det er denne lighed og de forskelligheder, vi skal fastholde og udbytte i den digitale kamp, som er i gang. I både mine bøger og Gunhild Aggers ligger der et budskab om at det nationale og transnationale ikke er hinandens modsætning. Tværtimod kan kampen for at bevare retten til vores egen historie være afhængig af at europæisk film og tv finder sammen for at bevare vores stærke, nationale traditioner. Ellers løber amerikanerne måske som sædvanlig med det hele eller i hvert fald det halve. Derfor skal vi måske også finde et konstruktivt samarbejde på den front.

Referencer

Agger, Gunhild (2020). Det grænseløse tv-drama. Danskhed og transnationalitet. (Samfundslitteratur)

Agger, Gunhild (2005). Dansk tv-drama. Arvesølv og underholdning. (Samfundslitteratur)

Bondebjerg, Ib (2020). Screening the Twentieth Century Europe. Television, History, Memory. (Palgrave European Film and Media Studies)

Bondebjerg, Ib et.al (2017). Transnational European Television Drama. Production, Genres and Audiences. (Palgrave European Film and Media Studies)

Bondebjerg, Ib (1993/2018). Elektroniske Fiktioner. TV som fortællende medie. (Borgen/Lindhardt og Ringhof)

Grøngaard, Peder (1988). Det danske tv-spil. (Nyt Nordisk Forlag)

Jørgensen, John Christian (red. 1976). Tv-teatret. Kunst, teknik og historie. (Gyldendal)

Redvall, Eva Novrup (2013). Writing and Producing Television Drama in Denmark. From the Kingdom to the Killing. (PalgraveMacMillan)

Stahr, Jimmy (1972). Radio og fjernsyn år 2000. I TV & Radio. To Massemedier.

¨

 

 

 

 

 

 

Den nationale kulturdebat synes de senere år at være gået grassat i danskheds-fundamentalisme. Vi har siden 2004 haft hele tre kanon-projekter: en kulturkanon, en demokratikanon og en Danmarkskanon. Vi har fået et politisk og kulturelt klima, hvor man konkurrerer om at stramme flygtninge- og indvandrerpolitikken, at bryde internationale konventioner – eller gå lige til grænsen eller over – , og om at lukke grænser. Når ordet ’Venligboer’ i visse kredse er blevet et skældsord, er humanismen truet. Vi oplever nationalistiske politikere betvivle, at man kan have anden etnisk baggrund og religion og samtidig være rigtigt dansk. Samtidig oplever vi fra det modsatte ideologiske hold, at en identitetspolitisk dagsorden, baseret på en fremhævelse af særlige etniske, religiøse, kønslige og seksuelle identiteter som undertrykte, gør krav på særbehandling. Man føler sig krænket og underrepræsenteret  af det, der defineres som majoritetskulturen.

Det kan jo ikke afvises at forskelsbehandling findes, og det må man så belyse og debattere. Men man skal ikke i identitetspolitisk frustration begynde at lave kvoter og regler. Hvis det sker, kan også den danske identitetsdebat – både i visse venstreorienterede udgaver og i den højreorienterede national-populisme – ende med at være mere en hæmsko end en hjælp for en åben, demokratisk og mangfoldig debat og kultur. Vi ser allerede herhjemme og især visse steder i udlandet, hvordan man begynder at stille absurde krav til, hvad man må og ikke må på film og tv – ifølge forskellige identitetspolitiske grupper.

Den identitetspolitiske blindgyde

At prøve at forstå kultur primært gennem etnicitet og køn og gennem en meget fundamentalistisk forestilling om nationalitet er altså efter min opfattelse en blindgyde. Alle kulturer lever bedst i en åben og dynamisk dialog med omverdenen, og med de strømninger det sender ind i den nationale kultur. Hvis man begynder at give støtte, vurdere og behandle folk efter f.eks. etnicitet og køn, så bryder man de lighedsprincipper vores samfund bygger på. Vi er alle primært mennesker på godt og ondt med hver vores baggrund og historie, men vi skal ikke bedømmes primært ud fra vores specifikke baggrund og historie. Vi skal bedømmes på vores kvalifikationer, og indenfor kunst og kultur på vores kreative evner.

Forestillingen om en kvantitativ ligelig repræsentation er dybest set autoritær og imod de ting, der styrer kunst og kreativitet. Hvis man først begynder på en sådanne kulturel lejrtænkning, er der åbnet for Pandoras boks, og i princippet er der ingen grænser for hvilke kulturelle og sociale identiteter, der kan melde sig på banen med ønsker om større repræsentation. Udover køn og etnicitet kan man pege på regionalitet, religion, seksuel orientering, ideologisk orientering osv. Støtte til produktion af film og tv ville ende i et bureaukratisk og uoverskueligt regneark. Men det betyder ikke at forestillingen om kulturel diversitet ikke er vigtig. Den kan og bør bare ikke bare få tvangsmæssig karakter.

Det må ikke føre til en lejrtænkning, sådan som vi ser tendenser til i den løbende identitetspolitiske debat: det er jo ikke kun kvinder, der kan og må beskrive kvindetemaer, og man skal ikke som nydansker med anden etnisk baggrund hænges op på kun at lave film og tv på basis af sine egne erfaringer. Faktisk viser den danske filmhistorie, at det var helt almindelige danske instruktører der først tog fat på etniske temaer og konflikter, fordi de fandt dem socialt og kulturelt vigtige. Erik Clausens Rami og Julie (1988), Nicolas Winding Refns Pusher (1996) og Ole Christian Madsens Pizza King (1999) er sådanne eksempler. Det er seriøse film der går ind i den multikulturelle danske virkelighed. Men det er ligeså klart at erfaringsgrundlaget bliver bredere når nye danske instruktører som f.eks. Omar Shargawi og Fenar Ahmad melder sig på banen (se også Monggaard 2020).

Identitetspolitikken, også som den har udspillet sig i Danmark de seneste 10-15 år rummer altså  to former for indsnævringer: på den ene side national-populismens forsøg på at definere en meget snæver dansk kultur og identitet, som er i modstrid med både historien og den aktuelle mangfoldighed i måden at være dansk på; på den anden side den venstreorienterede forsøg på at opløse det universelle lighedsbegreb i en række delkulturer, som alle mere eller mindre aggressivt gør krav en særposition i den samlede kultur.

Den socialistisk orienterede, engelske historiker Eric Hobsbawm skrev i sin store analyse af Europas historie i det tyvende århundrede, Age of Extremes. The Short Twentieth Century 1914-1991 (1994) netop om, hvordan en af misererne ved dette århundrede var den rolle som nationalisme og identitetspolitik havde spillet:

What ethnic identity politics had in common with fin-de-siècle ethnic nationalism was the insistence that one’s group identity consisted in some existential, supposedly primordial, unchangeable and therefore personal characteristic shared with other members of the group, and with no one else. Exclusiveness was all the more essential to it, since the actual differences which marked human communities off from each other were attenuated (…) The tragedy of this exclusionary identity politics, whether or not it set out to establish independent states, was that it could not possibly work. It could only pretend to. (…) The pretence that there was a Black, or Hindu, or Russian or female truth incomprehensible and therefore essentially incommunicable to those outside the group, could not survive outside institutions whose function was to encourage such views (…) Identity politics and fin-de-siècle nationalism were thus not so much programmes, still less effective programmes for dealing with the problems of the late twentieth century, but rather emotional reactions to these problems (Hobsbawm 1994: 429-30).

Danskheden og den kulturelle globalisering

Der har været tiltag til at lægge DR-drama i lænker og dreje dem i retning af en mere national dagsorden og mod en større regionalisering i struktur og indhold. Forestillingen om DR som stedet for “de røde lejesvende” lever stadigvæk i bedste velgående i de mest nationalistiske, danske partier. Forsøget på at definere dansk identitet og kultur som et monokulturelt foretagende, der går tilbage til Gorm den Gamle, står imidlertid i stærk modsætning til den moderne historieskrivnings påvisning af, at Danmark altid har været et land i dynamisk kontakt med omverdenen, stærkt påvirket af globale strømninger og inspiration og indvandring udefra. Den seneste beskæring af DR og teksten i det seneste medieforlig ligner et identitetspolitisk hævntogt – med DF som pennefører.

Men undersøger man hvad almindelige danskere egentlig mener om dansk kultur og identitet, så synes en temmelig pragmatisk opfattelse af det at være dansk at gøre sig gældende – selvom der selvfølge findes markante minoriteter omkring det spørgsmål. I Peter Gundelach, Hans Iversens og Margit Warburgs store etnologiske studie af hvad danskerne oplever som det at være dansk, I Hjertet af Danmark (2008) er det ikke de aggressive, ideologiske udmeldinger der står i centrum hos flertallet. Det er i stedet mentale og hverdagslige mønstre i dagliglivet og i de institutioner, som betyder noget i vores hverdagsliv: familien, skolen, velfærdsstaten, det nære og lokale kulturliv. Der er altså en bestemt kultur og måde at leve på i Danmark, og nogle værdier af meget almen og i virkeligheden på mange måde universelle mønstre og værdier, der går igen. Det er trygheden, den sociale omsorg og velfærd, frihed og lighed, det åbne fællesskab f.eks. Det er vaner, værdier og traditioner vi lever i og med, og som helhed viser danskerne sig også åbne over for det globale, de nye danskere, som kommer udefra.

En lignende undersøgelse, lavet af en dansk udlænding, Richard Jenkins, Deing Danish. Paradoxes of Identity in Everyday Life (2011), forsøger på lignende måde at trække danskheden ned i hverdagsplanet, som et forestillet fællesskab, som hænger sammen med den konkrete og nære virkelighed, vi hver især lever i. Jenkins peger på, at variationer i måden at føle sig dansk på har at gøre med de forskellige typer boligområder, vi lever i: store byer, hovedstad, provins, små byer, landsbysamfund osv. Alene ud fra det perspektiv, allerede inden vi tager etniske parametre i betragtning, er det at være dansk på en række områder meget heterogent. Det er svært at forsvare en meget homogen opfattelse af danskhed ud fra dette perspektiv. Jenkins finder i sin analyse, at danskheden de facto har ændret sig siden 1945 og er præget af den stærke globalisering og de bølger af nye danskere vi gennem årene har fået udefra. Han peger på forskellige holdninger til dette, holdninger som vi vel også kan genkende i den politiske og kulturelle debat: en stærkt radikaliseret værdidanskhed, en meget radikal integrationspolitik, en meget radikal multikulturalisme (a la Canada), eller en pragmatisk reorientering af danskhed med accept af globalisering og hensyntagen til den faktiske forskellighed. Det er det sidste, Jenkins ser som den frugtbare løsning, men indenfor de love og rammer, som allerede nu definerer Danmark som et i princippet ganske åbent samfund.

Film, medier og globale kulturmøder

Vi kan som individer bosat i Danmark have forskellige holdninger til globaliseringen, og til at danske statsborgere allerede længe har haft rødder og baggrund i mange andre lande. Men globalisering, migration og det at være tvunget til at flygte fra det land man oprindelig kommer fra, er ikke noget nyt. Det starter allerede længe før 1900-tallet, og mange nationaliteter har gennem historien sat deres afgørende præg på politik, kultur og samfund. Som fremmed bringer man altid noget nyt med sig, men man bliver ikke – når man først falder til – en ringere dansker, selv hvis man fastholder en del af sin oprindelige kultur og identitet. Men de nye bølger af migranter og flygtninge som begyndte at komme til Danmark efter 1975 skabe ikke bare efterhånden stærke ideologisk modsætning i det politiske landskab, det skabte også en ny og mere globaliseret film- og mediekultur. Det var i første omgang herboende danske instruktører, som satte den nye virkelighed på dagsordenen, men temmelig hurtigt efter begyndte nydanske instruktører med forskellig baggrund at gøre sig gældende, først i dokumentarfilmen, men siden også i spillefilm og tv-serier.

Film og medier, ikke bare de traditionelle analoge medier, men i endnu højere grad de nye digitale medier er centrale for de kulturmøder på tværs af nationale og transnationale grænser, som globaliseringen skaber. Langt de fleste erfaringer vi danskere har med den mere komplekse virkelighed vi lever i og den store globale virkelighed sker via medier. Vi rejser ganske vist også meget mere, både som del af uddannelse, arbejde og fritid. Men den fysiske og personlige erfaring med den globale virkelighed kan i sagens natur ikke være så intens som med vores egen nationale kultur. Men den globale virkelighed er kommet meget tættere på os, både i form af de fremmede, som flytter hertil af forskellige grunde, og i form af de billeder der strømmer til os hver dag gennem nyhedsmedier og på film, tv og streamingtjenester.

Der er ingen tvivl om at vores nye digitale mediebillede med meget stærke udenlandske spillere, som bringer serier og film direkte ind i vores stuer, har skabt en bekymring om, om danske film og danske medier i det hele taget nu også kan klare sig i den konkurrence. Men i debatten om dansk film i den øgede globaliserings tidsalder, glemmer man ofte, at en internationale konkurrence altid har været meget stærk: den amerikansk-engelske kulturdominans går langt tilbage. Dansk film og tv-dramatik har altså altid levet på et marked, hvor udenlandske aktører spillede en rolle. Det er ikke blevet mindre siden 2000, men i samme periode faktisk er dansk film og tv samtidig blevet et meget stærkt brand i udlandet. Danske skuespillere og danske instruktører laver film og tv-serier i samarbejde med udlandet, og disse film kommer jo også os danskere til gode. Måske er det på tide at opgive det nationale navlepilleri og erkende, at globaliseringen er kommet for at blive, og at dansk film må indstille sig på at løsningen ikke udelukkende ligger på et nationalt plan. Dansk film og tv arbejder allerede godt sammen med vores nordiske nabolande, og vi har været dygtige til at arbejde også i europæisk regi.

Men i kampen om det store europæiske publikum både i biograferne, på tv og på streamingtjenesterne er EU en central slagmark. Nationalstaterne har slet ikke givet EU stærke muskler nok til at hjælpe i den globale konkurrence, og måske viser ikke mindst kampen mod IT-giganterne, hvad det er vi er oppe mod i de enkelte nationalstater i Europa og i EU samlet. Der er 525 millioner mennesker i EU, og sikrede man et digitalt marked og en samlet streaming-tjeneste, eller nogle stykker, så kunne vi måske taget kampen op med NETFLIX, HBO, Aple, Disney, Amazon og hvad de allesammen hedder. Men udsletter man så ikke det vi forstår som vores særlige danske filmkultur? Branchen synes at være meget bange for det og for forslaget om en åbent, digitalt europæisk marked. Mange politiske partier synes at mene, at man helst skal gå den modsatte vej, dvs. satse endnu mere på det danske i alle afskygninger.

Men det er en falsk modsætning, erfaringen viser at dansk film i forvejen er meget forskellige, det er ikke sådan uden videre at definere hvad der er særligt dansk. Men faktisk er det sådan, at de danske film, der går bedst i udlandet er dem som fastholder det nationale og lokale i temaer og locations. Man skal ikke forsøge at lave film man tror vil klare sig godt globalt, men skal lave film om det man synes er vigtigt at lave film om. En af DR’s største succeser var Borgen – en synes vi vel selv meget dansk film om dansk politik. Men det var altså også en serie som gik rent ind i det meste af verden. Susanne Bier blev verdensberømt med sin trilogi Brødre (2004), Efter brylluppet (2006) og Hævnen (2010), hvor den hjemlige virkelighed og det globale perspektiv væves tæt sammen. Bier har selv sagt om disse film, at de handler om globaliseringen og det nationale uskyldstab, og filmene blev i gennemsnit set af omkring 400.000 i danske biografer af omkring 2 millioner i udenlandske biografer. Det er længe siden vores nationale filmkultur holdt op med bare at være et nationalt anliggende.

Globaliseringen af dansk filmkultur

Den måde dansk film har forholdt sig til globaliseringen på, står i skærende kontrast til den ofte skingre politiske debat om danskhed og dansk kultur, som har præget den offentlige debat i mange år. Vi ser her en modsætning mellem en åben, kosmopolitisk danskhed og en fundamentalistisk og ofte meget normativ opfattelse af danskhed. Hvor den første opfattelse ser det som en styrke, at dansk kultur udfolder sig i et samspil med den globale, er den anden besat af at definere den essentielle danskhed, det som afgrænser os fra alle andre. I min og min kone Ullas bog Dansk film og kulturel globalisering (2017) påviser vi, at dansk film tydeligt er påvirket af globaliseringen, både via danske og nydanske instruktører.

Det er altid svært at komme udefra og gå direkte ind og få succes. Derfor er det ikke mærkeligt, at det ofte er de mere etablerede instruktører, der løber med det store publikum.  Men der er kommet langt større fokus på globalisering og den multikulturelle virkelighed i dansk film. Milad Alami har fået en pris for Charmøren ved San Sebastian Film Festivalen, og brødrene Avaz’ film Mens vi lever vakte opsigt i Cannes. På mange måder yder dansk film et kreativt modspil til den ophedede og ofte normative debat om danskhed og de fremmede. De nydanske instruktører med meget forskellig baggrund, som bryder igennem i disse år i dansk film er en styrke for dansk filmkultur, fordi de er med til at sprænge den snævre og normative opfattelse af hvad danskhed og dansk filmkultur er. Selvom kun en brøkdel af danskere så Omar Shargawis Al Medina (2015) eller Ali Abassis Shelley (2016), tilfører de en anden og ny energi til måden at tackle globaliseringen på. De tager os ind i henholdsvis en dyster arabisk virkelighed eller en gysende svensk natur – og i begge film handler det om udnyttelse af andre, om misforhold mellem idealer og virkelighed.

I en række interview vi har lavet i 2016-17 med danske og nydanske instruktører (reference) finder vi en klar holdning: de vil ikke bedømmes på etnicitet, men på kvaliteten af deres film. Ali Abassi siger det klart:

Dansk films problem med diversitet er ikke knyttet til køn eller hudfarve, det er knyttet til indhold.

De nye danske instruktører bidrager til nye perspektiver og historier om den danske og globale virkelighed, og de lader sig ikke bare definere af deres egen etniske baggrud. En af de mest succesfulde nye instruktører, Fenar Ahmad, som nåede 185.000 med sin spillefilm Underverden i 2017, er et eksempel på det. Holdningen til den politiske nationalisme og skepsis overfor det fremmede spiller ind i hans selvbevidste udtalelse:

Underverden og Ækte vare er en del af den danske kultur, ikke indvandrerkunst. Sådanne film vil få deres blivende plads i filmkulturen og gøre os, der repræsenterer noget nyt, til en integreret del af dansk kultur. Vi er ved at smadre offerkulturen.

Voja Miladinovics Gæstearbejdere (1974) var den første danske spillefilm film lavet af en nydansk instruktør, og dansk-iranske Amir Rezzadeh blev i 1987 den første nydansker, som blev optaget på Den Danske Filmskole. Men i vores bog viser vi, at de nydanske instruktører er meget stærkt repræsenteret i dokumentarfilmen, hvor de er med til at udvikle vores opfattelse af, hvad der er dansk virkelighed. Der findes f.eks. næppe et stærkere og mere personligt filmdokument end Omar Shargawis Fra Haifa til Nørrebro (2012) – en rejse tilbage til et tabt og ikke eksisterende palæstinensisk hjemland og en gennemleven af det at være dansk, men også splittet mellem to historier og identiteter. Filmen giver er et andet blik på det at være dansk, en ganske vist personlig oplevelse af tab og forandring, men også et universelt tema om, hvordan man finder sig selv og en ny identitet.

Men også indenfor dokumentarfilmen ser vi danske og nydanske instruktør arbejde side om side med at belyse, hvordan det er at være flygtning og migrant i Danmark, eller hvordan krige og kaos i den globale verden tager sig ud konkret fra vores og andres perspektiv. Vladimir Tomic giver f.eks. i Flotel Europa (2015) et stærkt realistisk billede af jugoslaviske flygtninge i Danmark. Ala’A Mohsens Barn af Irak (2011) er et meget stærkt personligt billede af en irakisk flygtnings virkelighed, ligesom Nagieb Khaja bearbejder sin Afghanske baggrund ved at bringe os meget tæt på og ind i krigszonen, hvor Afghanerne selv får stemme i Mit Afghanistan (2012).

 

Men mange af deres danske kollegaer gør et forskelligt, men lige så godt arbejde med at ringe den globale virkelighed derude og herhjemme ind i dansk film og tv. Janus Metz og Sine Plambech har givet os et helt nyt perspektiv på thailandske kvinder og danske mænd i Fra Thailand til Thy og Fra Thy til Thailand (2008), mens Erlend E. Mo lader os følge tre forskellige flygtningeskæbner i Velkommen til Danmark (2003). Helt tilbage til Poul Martinsens Den sagtmodige morder (1988), en dokumentar om en spektakulært æresdrab i et tyrkisk miljø i København er der en tradition for at tage åbent fat om alvorlige problemer i indvandrermiljøer, men også en bestræbelse på at forstå dem i et socialt og etnologisk perspektiv. Det gælder også f.eks. for Jørgen Flindt Petersen og Anders Riis-Hansens Drengene fra Vollsmose (2002). Der er på den ene side ikke brug for at gå på identitetspolitiske kattepoter her, men samtidig et behov for forklaring og perspektiv.

Fenar Ahmad: En dansk filminstruktør fra Irak

 

Fenar Ahmads filmiske karriere er på en række punkter  typisk for mange danske instruktører med en anden etnisk baggrund og livshistorie. Han er barn af irakiske forældre og kom i 1986 til Danmark. Han har boet i Sandholmlejren, været lidt af en rod i ghettoen, men fik en studentereksamen. Det var en studieophold i Texas, der vakte hans filmiske interesse, og i 2010 blev han færdig på filmuddannelsen Super 16. Som for os alle afspejles hans baggrund og erfaringer sig i hans film: dokumentarfilmen Nice to meet you (2007) er et isnende portræt af det danske asylsystem, Den perfekte muslim (2009) gør satirisk op med den danske integrations- og identitetspolitik. Men han har også lavet en prisbelønnet kortfilm, Megaheavy (2009), som vandt en Robert, og som er en hyldest til den danske ungdomsfilm tradition.

Hans gennembrud kom med spillefilmene Ækte vare (2014), som åbnede CPH:PIX det år, og senest Underverden (2017). I begge disse film løber hans baggrund og kendskab til indvandrerkulturen i Danmark sammen med en stærk amerikanske genrefilmsinspiration og også den danske tradition tilbage til N.W. Refns Pusher trilogi. Ghettodramaet er en markant genre i den del af den danske filmkultur, som har sat den multikulturelle danske virkelighed på dagsordenen. Det var Nicolas Winding Refns trilogi Pusher 1-3 (1996-2005), som brød lydmuren med en film, som viste sider af en dansk virkelighed, som mange ikke kendte, og som også kombinerede dansk realisme og amerikansk genrefilm.

Det er præcis den samme kulturelle globalisering, man finder i Omar Shargawis brutale hævndrama Gå med fred, Jamil (2008) og Fenar Ahmads Underverden. Underverden handler om den velintegrerede indvandrer og den som er blevet hængende i ghetto-kriminaliteten. Den viser også at den vej og hævnen ikke fører nogen steder. Det er også budskabet i Shargawis film og hævndrama. Shargawi giver et indblik i en arabisk-dansk kultur på Nørrebro, et drama baseret på en ældgammel konflikt, men også en konflikt som har en universel kerne, en dybt forankret slægts- og religionskonflikt. Hvad Fenar Ahmad leverer, går også langt videre end Pusher-filmene. Den er et indædt opgør både med sider af indvandrerkulturen og sociale modsætninger i det danske samfund. Selvom Refn, Shargawi og Ahmad trækker på de samme konflikter og genrekonventioner, tilfører Shargawi og Ahmad ten unik indsigt og erfaring fra deres egen baggrund, og et beslægtet men alligevel anderledes filmsprog, et filmsprog og en tematik, man ikke ofte ser i dansk filmkultur.

En mangfoldig dansk og global filmkultur

Det er ikke så tit nogen sætter det lange evolutionshistoriske blik på dansk kultur, eller på kultur i det hele taget. Det er meget mere trendy at se på det hele som en social eller kulturel konstruktion. Men det skete i 2016, da Eske Willerslew på Videnskab.dk blev interviewet om sit projekt om danskernes gener. Hans udsagn “Genetisk set er danskerne skabt af indvandring” (Jakobsen  2016), kom tilsyneladende bag på ham selv. Ikke at han ikke vidste at vores gener er vævet sammen med hele den globale genmasse tilbage til den Østafrikanske savanne, men at billedet var så stærkt og entydigt. Det burde være en vaccine for dem, som ser helt bort fra vores biologi og historiske arvemasse, nå de ser alt som kulturelle konstruktioner. Men sådan er det jo ikke kan enhver forsikre sig om ved at shoppe rundt i den identitetspolitiske debat: her hævdes det jo rask væk at både køn, seksualitet og andet er udelukkende en socio-kulturel konstruktion.

Men det holder ikke en meter, når man som her kigger på den globale udvikling i dansk filmkultur. Der er stor grund til ikke at overdramatisere forskelle i køn og etnicitet, selvom de betyder en del, og  i stedet se på det ret universelle fundament menneskeracen er bygget over – uanset hvor vi er født og kommer fra. Der er også grund til at se begrebet national kultur og identitet i det lys. Det er også noget af det som kommer til udtryk i en populariserende fremstilling for nylig i Politiken (Thorsen 2020) af menneskets egen natur. Budskabet er kort og kort, at vi som mennesker biologisk set er meget ens, selvom de forskellige kulturelle og sociale variationer også er uhyre vigtige og interessante. Her minder professor i social- og personlighedspsykologi ved Aarhus Universitet, Henrik Høegh-Olesen os om at vi moderne mennesker ikke skal glemme, at “mennesket som alle andre dyrearter er udstyret med nedarvede artsprogrammer.”

Hvad er mennesket så for et dyr: vi er sociale, territoriale, hierarkiske og stimulationssøgende, siger vores professor, og det betyder bl.a., at vi selv i moderne og mere komplicerede samfund prøver at arbejde sammen, men også definere os i forhold til et fællesskab, som står os nærmest og som vi kender godt. Det betyder også, at vi kan være noget skeptiske og på vagt overfor fremmede. Vi føler en vis tryghed ved at arbejde sammen med og omgås med nogen som ligner os selv, og selvom vi også er samarbejdende og kollektive, så er hierarkier centrale i vores sociale adfærd. Der ligger altså nogle meget seje og gamle biologiske programmer i os, som forklarer aspekter af moderne identitetspolitik og nationalitetsforståelse. Men evolutionen er jo ikke statisk, og i moderne samfund lærer vi også a gebærde os i en meget global verden. Kendskab til og omgang med mange slags mennesker kan bryde vores tendens til at identificere os med dem der ligner os, og dermed se vores samfund i et billede, hvor det fremmede ikke hører til.

Men hvad har nu alt det med dansk film og globalisering at gøre? Ja en af pointernes, som vi også fremhæver i Dansk film og kulturel globalisering er, at nedenunder de stærkt polariserede positioner om national kultur og kulturelle identiteter er der faktisk i årtierne efter 1945 sket en ekspanderende globalisering af dansk film. Den er sket ved at både mandlige og kvindelige instruktører indenfor både dokumentarfilm, kortfilm og spillefilm har tematiseret globaliseringen og “de fremmedes ankomst” til det danske samfund på meget varieret vis. Det er i lige så høj grad sket ved at nye instruktører med baggrund i miljøer rundt omkring i verden har bragt deres historier og erfaringer ind i dansk kultur, og dermed gjort den mere mangfoldig. Når man ser på de forskelle, der er mellem de nye danske instruktører udefra, og de der er entydigt forankret i en dansk sammenhæng, så er de der, men der er også store ligheder. Globaliseringen har beriget dansk film og gjort den mere mangfoldig, men både danske og nudanske instruktører hører med i den sammenhæng.

Trods forskellene i erfaring og livshistorie, så er der også mange ligheder mellem de film der laves. De nydanske instruktører viser sig jo også at lave film, som faktisk ikke har noget med deres egen historie at gøre. Sådan bør det også være, for som jeg har prøvet at demonstrere, så er mangfoldighed helt klart godt, men det hviler altså ikke i særlig høj grad på f.eks. køn og etnicitet, bortset fra i de tilfælde hvor instruktørens erfaringer skaber basis for en særlig type film. Men det vigtige er altså ikke kønnet eller den etniske identitet: det vigtige er mangfoldigheden i temaer og måder at fortælle på.

Referencer

Bondebjerg, Ib og Ulla (2017). Dansk film og kulturel globalisering. Frederiksberg: Samfundslitteratur. Kan købes direkte på ( https://samfundslitteratur.dk/dkfilmogglobalisering). Her ligger også til gratis afbenyttelse 11 interviews med danske instruktører (https://samfundslitteratur.dk/dkfilmogglobalisering#tab2).

Gundelach, Peter, Hans Iversen og Margit Warburg (ed. 2008). I Hjertet af Danmark. København: Hans Reitzels Forlag.

Hobsbawm, Eric (1994). Age of Extremes. The Short Twentieth Century 1914-1991. London: Abacus.

Jakobsen, Rasmus Kragh (2016). Overrasket topforsker: Det siger genetik om danskhed. I Videnskab.dk, første uploadet 11/10.

Jenkins, Richard (2011). Being Danish. Paradoxes of Identity in Everyday Life. København: Museum Tusculanum.

Monggaard, Christian (2020). Med Pusher-trilogien og Pizza King slap dansk film sin berøringsangst for at skildre indvandrermiljøer indefra. I Information, 11/8.

Thorsen, Nils (2020). Sådan styrer dit indre menneskedyr hvad du føler og jagter i livet. Politiken, 18/7.

 

Georg Brandes havde europæisk udsyn, og mente at litteraturen satte problemer under debat

DR drama – en væsentlig kulturfaktor som tager samfundsmæssige problemer op og dermed skaber debat.

Der er gået politik i DR’s tv-serier, endda partipolitik. Den tidligere chef for DR-drama, Ingolf Gabold, har foretaget en bemærkelsesværdig kovending omkring 1864. Adspurgt i Politiken (14/10 2014) sagde han: ’Som dramachef i DR kunne jeg ikke tillade mig at bruge så mange penge på at lave politisk propagandaarbejde mod højresiden af det danske folketing. Sådan er det ikke skruet sammen.’ Men som pensionist mener Ingolf Gabold nu (Politiken 2/2 2016), at serien var et slag mod Dansk folkeparti og neonationalismen. Dansk Folkeparti mener til gengæld nu som dengang, at der i fremtiden skal være kontrol af historiske serier. Andre synes naturligvis at det er noget ævl at DR’s dramaserier er venstreorienterede, nogle mener måske endda faktisk at de fleste er borgerlige. DF har indkaldt kulturministeren til samråd om sagen. Man må håbe, at det politiske flertal holder hovedet mere koldt end Gabold og DF.

Det at en Litteratur i vore Dage lever, viser sig i, at den sætter Problemer under Debat.

 

Fiktion som samfundsdebat

’Det at en Litteratur i vore Dage lever, viser sig i, at den sætter Problemer under Debat.’ Ordene stammer fra Georg Brandes’ berømte indledningsforelæsning om Hovedstrømninger i Det 19. Aarhundredes Litteratur på Københavns Universitet i 1871. Brandes argumenterede for en litteratur, der ikke bare tog de nationale problemer op, men også havde europæisk udsyn. Brandes ønskede ikke en litteratur, der repræsenterede en bestemt politisk ideologi og tendens, men han så litteraturen som en væsentligt faktor i debatten om det samfund, de værdier og den kultur, som politik jo handler om. Fiktion fortæller historier, der kan få betydning for politik via den samfundsdebat og det engagement i vores fælles nutid og fortid, som den skaber. Partipolitik og det parlamentariske spil er et langt mere pragmatisk håndværk, ikke mindre vigtigt, men her spiller vi på en anden bane.

Fiktion fortæller historier, der kan få betydning for politik via den samfundsdebat og det engagement i vores fælles nutid og fortid, som den skaber

 

DR-drama, fiktion og politik

Den tidligere DR-dramachef, Ingolf Gabold, skyder sig selv i foden med sin meget bombastiske udtalelse om DR-drama som præget af bestemte politiske tendenser, i dette tilfælde som venstreorienteret i partipolitisk forstand. Når DF taler om det samme, er de ligeså galt afmarcheret, og deres store kærlighed til TV2’s historiske dramaserie Badehotellet som helt uden politik og som udtryk for den folkelige nationale kultur – er lige så galt afmarcheret. Begge parters udtalelser rummer en ekstrem forsimpling af forholdet mellem tv-dramatik og politik, og reaktionen på Gabolds udtalelser rummer en ikke mindre forsimpling. Sådanne udtalelser fremmer i virkeligheden de kræfter i det politiske system, som gerne vil stække og styre DR og tv-dramatikkens kunstneriske frihed. Som den nuværende chef for DR Fiktion, Piv Bernth (Politiken 6/2, 2016), har argumenteret overbevisende for, tildeler Gabold sig i denne sag en rolle som kreativ Godfather, der ikke harmonerer med den kreative proces og de principper, DR Fiktion drives efter. Det er principper, Gabold selv har været med til at skabe, og som i dag beundres langt uden for Danmark.

Selvom de politikere, der bevilgede de 100 millioner, som var en del af finansieringen af 1864, var tæt på at glemme armslængdeprincippet, så laver DR – som Piv Bernth slår fast – ikke ’politisk bestillingsarbejde’, og ingen enkeltperson kan styre den kreative proces. Men særbevillingen til en bestemt type dansk tv-produktion, som et politisk flertal vedtog, rummer et principielt problem: det bør ikke være det politiske system, der bestiller enkelte drama-produktioner.

DR-dogmer og kreativ revolution

DR-drama gennemgik i slutningen af 1990’erne en kreativ revolution, bl.a. via Ingolf Gabold, Rumle Hammerich og Ole Bornedal. Det var en kreativ revolution, som skulle skabe synergi mellem DR inden for murene og de mange kreative kræfter i hele det filmkulturelle miljø. Hvor tv-drama før i høj grad var blevet skabt ’in-house’, blev det efter 2000 normen, at DR har kreativ kontrol med produktionerne, men i åbent samarbejde med et kreativt team, der skifter fra gang til gang. Her spiller både manuskriptforfattere, instruktører og producenter en afgørende rolle. Det er også ofte produktioner, der skabes via decideret co-produktion med andre udenlandske partnere. Det er drama til danskerne, men det når langt videre ud. At forestille sig at bestemte politiske tendenser kan sætte sig på alle disse produktioner år efter år er helt absurd og grundløst.

Det er en del  DR’s public service-DNA, at mangfoldigheden skal råde, og samtidig er de 15 dogmer, som DR Fiktion udarbejdede i 2003, en garanti for, at de kreative personer, som skaber de forskellige tv-serier, har en stærk position og kontrol (se Eva Novrup Redvall 2013 og 2010). Det er ikke drama-chefen, der skal styre og bestemme, selvom vedkommende naturligvis har det øverste formelle ansvar. Tværtimod delegerer drama-chefen det kreative ansvar for de enkelte produktioner til producenter. Princippet om ’en vision’ skal sikre, at de kreative hovedpersoners vision for dramaet respekteres. Dermed modvirkes ensretning fra gang til gang. Det er samtidig et vigtigt princip, at der skal være kreativt cross over og at kreative kræfter indefra og udefra skal samarbejde, igen en sikring mod ensartethed og lukkethed.

Når det kommer til ’det politiske’, kan man sige, at i den brede betydning så berøres det i kravet om ’den dobbelte historie’. Dogmeregel  2, siger: ’DR’s public service-status kræver, at vores historier – ud over ’den gode historie’ – indeholder et overordnet plot med etiske/sociale konnotationer. Med andre ord skal vi altid fortælle en dobbelt historie. Vægtningen af disse to historier i forhold til hinanden vil altid være afhængig af samfundets historisk-kulturelle diskurs’ (citeret efter Redvall 2010: 185). Som man kan konstatere, står der ikke et ord om politik her, i hvert fald ikke politik i den mere forsimplede, partipolitiske udgave som Gabold her 13 år senere bringer til torvs. Hvad, der tales om, er netop den meget brede og almene betydning af politik, den som handler om de aktuelle, historiske problemer, værdier og konflikter, vores samfund og kultur står overfor.

Tv-dramatik og politik

Lige siden de græske filosoffer begyndte at tænke over demokrati, har politik stået for langt mere end kampen i de politiske institutioner om magt, fordeling og værdier. Det politiske er i lige så høj grad den offentlige debat og samtale. Det er de fora, hvor mennesker mødes og drøfter det samfund og den kultur, de lever i, de værdier og principper, som vi mener i fællesskab, skal styre os. Den canadisk-amerikanske politolog, David Easton, kaldte politik for ’den autoritative fastsættelse og fordeling af værdier med gyldighed for et samfund’. Han beskrev det politiske som et system af interaktion mellem forskellige sfærer og grupper.

Politik er den autoritative fastsættelse og fordeling af værdier med gyldighed for et samfund

En af de mest indflydelsesrige moderne politiske tænkere, Jürgen Habermas, har argumenteret for betydningen af en levende offentlig sfære og kommunikation. Her skal systemverden og livsverden interagere og holde liv i den vitale samfundsmæssige dialog. I vore dages medialiserede samfund er det politiske system og medierne langt tættere knyttet sammen end tidligere, specielt i nyhedsformidlingen og på de sociale medier. Litteraturen, tv-dramatikken, film eller den reflekterede dokumentar, der kan skabe fortællinger og rum for fortolkning af vores virkelighed, herunder den politiske virkelighed, er blevet endnu mere nødvendig og vigtig.

Fiktionen er et stærkt instrument til at sætte vores virkelighed til debat og i perspektiv. Den har friheden i forhold til den faktiske virkelighed, den kan som fortælling lege med roller og konflikttyper. Fortællinger og fiktion kan suge os ind i en virkelighed, som giver os nyt perspektiv i forhold til den faktiske virkelighed. Det er kunstens forankring i livsverdenen i forhold til folks hverdag, der giver den styrken til at være politisk på en helt anden måde end den traditionelle politik. For at have den styrke og den legitimitet, der ligger i den kunstneriske frihed, skal den netop være garanteret, både i forhold til politiske, økonomiske og kommercielle interesser.

En DR-dramatik, der lever og sætter væsentlige temaer til debat

DR’s tv-dramatik har især siden 2000 sat meget afgørende ind for både at forny den historiske dramatik, samtidsdramatikken og krimidramatikken. Den er blevet en fortolkning af og en fortælling om det moderne Danmark og den historiske baggrund i en stadig mere globaliseret verden. Inden for den historiske serie følger 1864 (2014) efter Krøniken (2004-2007). De to serier er både æstetisk og tematisk meget forskellige, men også Edderkoppen (2000) bidrager til forskelligheden i det historiske. Borgen (2010-2013) og Arvingerne (2014-) repræsenterer på samme måde to forskellige sider af samtidsdramatikken.

Endelig rummer krimien også meget forskellige fortællinger om et moderne Danmark i en global virkelighed: Forbrydelsen (2007-2012), som starter i den nationale kontekst, men snart bevæger sig udad, Ørnen (2004-06) som den mest globale af dem eller Rejseholdet (2000-2004) om det mere nationale. Man bør også her nævne DR’s meget succesfulde co-produktion Broen (2011-). Serierne har haft uhyre høje seertal nationalt, og de har haft stor gennemslagskraft i resten af Europa. Deres indhold og de problemer og konflikter, DR har skabt historierne over, kan overhovedet ikke reduceres til en bestemt politisk tendens eller en bestemt type historie. Påstanden om de røde lejesvendes eller en borgerlig kreativ dominans er lige så ubegrundet, som den altid har været.

Borgen, f. eks., er uomtvisteligt politisk, fordi den simpelthen har det moderne politiske system som centrum. Dens lange række af politiske sager og konflikter afspejler dansk og international politik siden 2000, og det er flueknepperi at begynde at tale om, hvem der er repræsenteret hvor meget og hvordan. Serien handler om moderne politik i en globaliseret og medialiseret verden, et både meget dansk og meget universelt emne, og dens styrke er desuden den måde, den formår at knytte den politiske scene, mediescenen, det sociale rum og den private sfære sammen. Når alle typer af danskere kunne identificere sig med den historie og den kvindelige, politiske helt, var det ikke bare, fordi den rummer et dybtgående røntgenbillede af dansk politik og det moderne danske samfund, men fordi vi alle sammen hænger i den mølle mellem de forskellige sfærer, som det er så svært at få til at hænge sammen.

Det er suveræn tv-dramatik, fordi det konkrete, politiske system og den universelle menneskelige modernitetshistorie hænger sammen. Det er politisk tv-dramatik, fordi det handler om politik som system og institution, men samtidig via fiktionen rejses debatten om, hvilket samfund, hvilke værdier og hvilket demokrati, vi vil have. Vi må selv give vores svar. Men serien giver os en fiktiv ramme at leve os ind i og en række konflikttyper, som sætter problemer under debat.

Kampen om historien

Hvis vi ser på 1864 med Brandes blik og hans ønske om, at litteraturen skal leve ved at sætte problemer under debat, ved at forholde sig lidenskabeligt og engageret til nutidens problemer, så er serien en af de allermest succesfulde historiske serier i nyere tid. Ingen andre serier har på så kort tid affødt så mange kommentarer og debatindlæg fra anmeldere, historikere og forskellige almindelige mennesker på alle mulige sociale medier. Ud af mere end 600 artikler havde 134 politisk karakter. Der findes journalister og kommentatorer, der systematisk omtaler serien som et flop, og som antyder, at der hersker udstrakt enighed blandt eksperter om, at serien er en forvrænget og tendentiøs fremstilling af en national begivenhed. Underforstået, at der findes en objektiv sandhed, og at fortolkningen af historien er stivnet i en bestemt form, som der hersker konsensus om.

Men trods den voldsomme polemik mod serien – både fra politikere, historikere og visse anmeldere – formåede den at fastholde et gennemsnitligt seertal på omkring 1,3 millioner fra start til slut. Vurderingen af serien var ganske vist mere delt end på andre DR drama-serier, men alligevel lå på 3,8 i snit.  1864 var så sandelig ikke et flop, men det var en serie, som i den grad delte vandene, fordi den skildrede en begivenhed og nogle konflikter, som også ville dele vandene uden for fiktionen. Det gælder både i forhold til seriens historiske fortælling og den nutidige rammehistorie. Befolkningen er simpelthen uenige i, hvordan man skal se på 1864 som historisk begivenhed, og hvordan man skal se på krigene i Irak, Afghanistan osv.

Men det er Bornedals suveræne ret at skabe en fiktion med et bestemt dramatisk perspektiv, som  bygger på den historiske virkelighed, og som samtidig forsøger at trække paralleller mellem fortid og nutid. Hvis fortiden er død og borte og færdig, hvad skal vi så med den, så er den ikke et emne fra nutidig dramatik, så hører den hjemme i en montre på museet.

Når det kommer til historiens forankring i den faktiske virkelighed, så hersker der imidlertid en bemærkelsesværdig tavshed omkring det forhold, at historikeren Tom Buk-Swienty har haft afgørende indflydelse på seriens udformning og fortælling, især med bogen Slagtebænk Dybbøl (2008) – valgt som året historiske bog – og også efterfølgeren Dommedag Als. Begge bøger er historiske bestsellere, solgt i utroligt mange eksemplarer og rost til skyerne, også af andre historikere – og Pia Kjærsgaard. Det er da også fantastiske dokumentariske værker, der bruger et meget personcentreret narrativ og scenisk form for historieskrivning. Buk-Swientys fremstilling og fortolkning af 1864 ligger ret tæt på tv-seriens.

F.eks. peger han i forordet til Slagtebænk Dybbøl på den skæbnesvangre betydning, den danske politik havde – også på europæisk politik, hvor den styrkede de konservative og militære kræfter (s. 16). Men han anlægger også i forordet den samme hovedsynsvinkel på begivenhederne, som serien gør: ’Hvad gør krigen ved mennesker – både dem som befinder sig midt i kampene, dem som er deres pårørende, og dem – magthaverne – der sætter disse voldsomme og skæbnetunge bevægelser i bevægelse? Ja, hvad var det for en sag, så mange mænd endte med at betale den højeste pris for?’ (s. 17)

Kunst og tv-dramatik kan være så mange ting. Der findes mange genrer og måder at gå til historien på.  Er den i øjeblikket meget populære tv-serie Badehotellet på TV2 politisk? Det er jo en historisk serie, som foregår i en periode omkring 1928-30.Det er i den periode, vi måske finder de mest voldsomme krisetendenser i nyere dansk og europæisk historie. Små skvulp fra den store verden når da også ind i det ellers idylliske univers: verdenskrisen i 1929, nazismens fremmarch i Tyskland, klassemodsætninger, den seksuelle frigørelse osv. Men serien holder sig til komedien, farcen, det personlige og familiemæssige. Hvis den sætter problemer under debat, er det i hvert fald ikke de store samfundsmæssige, historiske temaer, det er det nære, det små. Her er en historisk serie, for hvilken det historiske rum mest er en kulisse omkring helt almenmenneskelige familie- og personrelationer.

Det kan et meget stort antal danskere vældig godt lide og identificere sig med – den rummer en mere posituiv fortolkning af en historisk periode end 1864 – og mangfoldighed er som bekendt en god ting. Men jeg har ikke hørt nogen kritik af dens politiske fravalg, dens politiske tendens ved den manglende relation til den historiske virkelighed, den foregår i. Det er også ok – det er historisk familieunderholdning, som mange sætter pris på. Mangfoldigheden i dansk tv-dramatik varetages jo ikke kun af DR, men også af vores anden store public service-kanal.

Når en tidligere dramachef underløber sit eget livsværk

DR-drama er ikke lavet af røde lejesvende, og det er heller ikke borgerligt. Der ligger ikke en ganske bestemt politisk tendens bag den nyere danske tv-dramatik. DR skaber, som de skal, meget forskelligartet tv-dramatik, som ikke bare det danske folk har taget i den grad til sig, men som også har bragt dansk tv-dramatik på den internationale dagsorden. Ingolf Gabold har en stor rolle i den udvikling, og det skal han for altid huskes for. Men at han selv mener, han har været med til at lave dramatik, som har ganske bestemte politiske intentioner, og som skal spændes for hans behov for et opgør med en bestemt ny nationalisme, som er ham en torn i øjet, det bør ikke være DR Fiktions problem.

Vi kan alle sammen have vores politiske overbevisning, som vi har ret til at kæmpe for som privatpersoner, men man må ikke forsøge at spænde sit professionelle virke, i dette tilfælde DR, for den personlige vogn. Det gav Gabold klart udtryk for i 2014, men han synes at have glemt det i 2016. Tv-dramatik kan ikke undgå at handle om politik, forstået på den måde at den tematiserer væsentlige temaer og problemer i vores samfund og hverdagsliv. Kunsten bliver kønsløs underholdning, hvis ikke den tør tage fat på de store og væsentlige spørgsmål. Men det er kunst og fiktion, ikke snæver partipolitisk propaganda.

Ved sine kloge dogmer har DR’s dramaafdeling skabt en kreativ institution, som sikrer kreativ nyudvikling og mangfoldighed, og som heldigvis skaber debat – nogle gange kraftig debat. Sådan må og skal det være. At to tidligere chefer finder vidt forskellige tendenser, viser måske at mangfoldigheden er der, at man kan se meget forskelligt i det samme. Men de politikere, som mener, vi skal til at have kontrol med rigtigheden og korrektheden i historiske serier, må have glemt, hvordan det var og stadigvæk er i autoritære regimer, som forhåbentlig ligger langt fra vores kulturpolitik og demokrati.