Screenshots, Frelle Petersens Resten af livet (2022).

Hvis vi definerer provinsen som alt det, der ligger udenfor København og omegn, dvs. alle de mange større eller mindre byer i provinsen og også landområderne uden for byerne, har provinsen og det landlige Danmark spillet en markant rolle i dansk film fra 1930’erne og frem. Især i perioden fra 1930 til op i 1970’erne har provinsen som tema og handlingsrum været ret dominerende. I perioden fra 1950erne og 2 årtier frem, altså samtidig med at Danmark gennemgår en stærk urbanisering, bliver serielle film om livet på landet noget af det mest populære. Det er her bølgen af Korch-film sætter ind, startende med De røde heste (1950), en formel der får aflæggere langt op i 1970’erne, hvor Ib Mossin forsøger sig som instruktør med f.eks. Manden på Svanegården (1972). Det er også i samme periode den anden populære formel i 1950’erne tager rundt i landet, herunder Far til fire på landet (1955) og Far til fire på Bornholm (1959). Man kan næsten se serien som en slags roadmovie, som lader os møde storby, provins og landområder rundt i Danmark.

Selvom seriefilmene dominerer, og man i høj grad kan diskutere det noget nostalgiske blik, mange af disse film har på livet i provinsen, rummer de også gedigne sociale konflikter og tematiske sammenstød mellem tradition og modernitet. Under alle omstændigheder var de periodens mest sete danske film, hvilket tyder på, at de har ramt et historisk behov. De rummede en tematik, som sagde danskerne noget. Men ved siden af denne hovedstrøm af populære filmformler var der også helt tilbage fra 1930’erne andre provinsielle filmbilleder. Det gælder både film baseret på litterære, danske klassikere og mere originale film. Eksempler er f.eks. den herlige Rasmines bryllup (1935, George Schneevoigt, baseret på teaterstykke) og den ubetingede klassiker Sommerglæder (1940, Svend Methling, baseret på novelle af Herman Bang), som ganske lavmælt og realistisk skildrer mennesketyper på et lille hotel i provinsen. I nogle af disse film bliver de mørke sociale sider af livet i provinsen også tydeligt tematiseret. Det gælder for Bjarne Henning-Jensens filmatisering af Andersen Nexøs roman Ditte Menneskebarn (1946) og hans og Astrid Bjarne-Jensens fremragende noir-drama Kristinus Bergman (1948, baseret på norsk roman). Her skabes der stor kunst om Under-Danmarks børn i provinsen.

I løbet af 1950’erne og 60’erne, hvor Korch-bølgen ellers dominerer, findes der også mere stilrene og realistiske film om livet i provinsen. Annelise Reenbergs Den gamle mølle på Mols (1953) er nok en let komedie, men den emmer også af karakterer og miljø. Det samme gælder Henning Ørnbaks lille fine Vores lille by (1954), og i samme kategori finder i en film som Venus fra Vestø (1962, Annelise Reenberg, baseret på engelsk roman) om krigen på en lille ø, eller Finn Henriksens Bussen (1963, baseret på norsk roman). Her spiller Dirch Passer en fin rolle som en provinsiel buschauffør, hvis buslinje trues af overtagelse. Her støder modernitet og tradition sammen på mikroplan. Det mest markante nybrud i den provinsielle danske film sker imidlertid med det moderne danske filmgennembrud i 1960’erne og frem (Bondebjerg 2005: 384ff). Mest markant ser man det med Lene og Sven Grønlykkes forbavsende debutfilm Balladen om Carl-Henning (1969) baseret på originalt filmmanus. Den blev modtaget af filmkritikken som en åbenbaring af ny realisme og et nyt filmsprog, som gravede sig dybt ned i en provinsvirkelighed under forandring. Selvom filmens centrale roller blev spillet af professionelle skuespillere, så brugte filmen også i udstrakt grad lokale amatører. Filmen har en stærk dokumentarisk karakter, men bygger også en tragisk og dramatisk historie op, hvor hovedpersonen (spillet af Jesper Klein) går til grunde i sammenstødet mellem den lokale provinskultur og provinsbyen Ålborg. Her bliver sammenstødet mellem land og by utroligt nærværende (se Bondebjerg 2005: 404f).

Provinsfilmens nye, moderne stemmer

Den bevægelse mod er mere moderne, realistisk film om livet i provinsen, som Balladen om Carl-Henning sætter i gang fortsætter med fornyet styrke helt frem til og efter 2000. Det er i den periode Nils Malmros gør landets største provinsby Århus til et stort, udfoldet filmisk værk, startende med Lars Ole, 5.c (1973). Alle hans film er med til at skabe et dybtgående billede af livet i provinsen, hvor både specifikke virkelighedstræk og universelle elementer mødes (se Bondebjerg 2023). Men skildringen af provinsen bliver i denne periode i det hele taget mere bredspektret. En instruktør som Anders Refn gør Gustavs Wieds romaner til mere sorte slægtsdramaer, Slægten (1978) og Sort høst (1993), og brutale herregårdsdramaer. Morten Arnfred skaber en moderne klassiker med Der er et yndigt land (1983) om den moderne landmands krise. Jon Bang Carlsen tager os med til fiskerkulturen i En fisker i Hanstholm (1977), og viser os med Ofelia kommer til byen (1985) om det lidt forfrosne liv i en lille nordjysk by. I det hele taget er der langt til den provinsielle idyl eller de nostalgiske toner omkring livet på landet. Niel Arden Oplevs film Portland (1996) dykker ned i Ålborgs skyggeside og filmens fortælleform og billedsprog understreger virkelighedens råhed.

Noget mere fredsommeligt går det til i Søren Kragh-Jacobsens dogmefilm Mifunes sidste sang (1999), hvor to brødre lever i hver sit Danmark, men mødes i det gamle barndomshjem på Lolland, og hvor begge forandres. En ny historie om storby og provins. Også Lotte Svendsens forunderlige Bornholms stemme (1999) indgår centralt i den nye, kritiske provinsfilmstradition, her er det fiskerkulturen i krise. Filmen kombinerer realisme, politik og lokalkultur i en oplagt blandingsform. Som et punktum på denne forhistorie er det værd at pege på, at Kathrine Wiedemann i Fruen på Hamre (2000) udsætter Morten Korch for et sandt syrebad: livet på landet for hundrede år siden skildres med grotesk og bestialsk realisme.

Det hører med i dette billede af provinsens historiske tilstedeværelse i filmkulturen, at det også understøttes af tv-seriernes balancering mellem storby og provins. Det gælder ikke mindst den mest populære serie nogensinde, nærmest en klassiker, Matador (1978-81). Det er om noget Danmarkshistorien set fra den mindre provinsbys synsvinkel, men med ambitionen om at skrive Danmarkshistorie (Agger 2020: 392ff). Man kan også minde om en af de tidligste og mest populære krimiserier, En by i provinsen (DR 1977-80) og TV2s også meget populære Strisser på Samsø (1997-98) samt Rejseholdet (DR, 2000-2004), der som en art krimi roadmovie sendte seerne rundt i landet. TV2 formåede også at sætte krimi og provins helt i centrum med Hvide Sande (2021-). Også Ole Bornedals surrealistiske roadmovie Charlot og Charlotte (DR 1996) førte seerne rundt i forskellige danske miljøer fra København og hele vejen op gennem Fyn og Jylland. Og man kunne fortsætte med provins-centrede drama-serier som f.eks. Sommer (DR 2008) og Arvingerne (DR 2014-17) og med TV2s tordnende seersucces i den historiske tv-serie med Badehotellet (2013-, se Agger 2020: 356ff). Både når man ser på film og tv i et bredere historisk perspektiv er det svært generelt at se, at provinsen er underprioriteret eller i perioder fraværende. Det er ikke altid det dominerende tema, men det er til stede og udfolder sig historisk set i mange æstetiske og genremæssige former. Alligevel dukker kravet om større vægt på Danmark uden for hovedstaden ofte op i film- og kulturdebat, og i bredere politisk forstand.

Det statistiske Danmark – og det oplevede

Det ovenstående historiske rids af provinsen i dansk film op til 2000 viser, at der faktisk kontinuerligt har været en ganske stærk tematisering af livet uden for hovedstaden. Måden at skildre provinsen på har dog hele tiden ændret sig, i takt med ændringer i filmkulturen, socialhistoriske ændringer i forholdet mellem provins og hovedstad, bl.a. affødt af den voksende urbanisering, men også som følge af at nye generationer af instruktører er kommet til. I en bagsideleder i Information (”En troværdig by i provinsen”, 16/5 2023) peger Christian Monggaard på et afgørende skifte i måden den danske provins er blevet skildret på, efter 2000, og i særlig høj grad efter 2010. Om perioden før siger han:

Der er langt fra [de nye film] til 1950’ernes Morten Korch-film, der i høj grad var københavnske filmfolks blik på landet – hvor de onde havde mørkt hår, de gode lyst, og konflikterne altid var skarpt skåret. Det betød egentlig ikke noget, hvor filmene foregik, bare der var en stråtækt gård, en arvestrid, lidt romantik og en syngende Poul Reichardt. Siden forsvandt provinsen fra dansk film – København har altid fyldt mest – for så at gøre comeback i de senere år, igen som en eksotisk kulisse i film som Fri os fra det onde (2009) og Dræberne fra Nibe (2017), begge instrueret af Ole Bornedal, eller Anders Thomas Jensens Adams æbler (2005) og Henrik Ruben Genz’ Frygtelig lykkelig (2008). De er alle på sin vis kulørte eventyr, hvor landet og den lille by tjener som bagtæppe for aparte hændelser og mere eller indre moraliserende fortællinger om dem der ude på landet, de andre – de mærkelige.

Monggaards pointe her er trukket meget hårdt op, og den underkender da også klart provinstraditionen før 2000. Som allerede påvist, forsvinder den aldrig helt, og den rummer faktisk mange forskellige genrer og tendenser, og der findes en seriøs, realistisk film om provinsen længe før den nye bølger fra omkring 2010, som Monggaard fremhæver som et stort filmhistorisk brud. Men der er det rigtige i lederens hovedpointe, at denne tradition fordeler sig på meget populærkulturelle formater og på mere realistiske og kunstneriske former. Men det er gælder altså ikke kun for den nye provinsielle bølge efter 2000, det finder man også hele vejen tilbage til 1930’erne, med stærke udspil i perioden 1960-2000. Ole Bornedals, Anders Thomas Jensen og Henrik Ruben Genz’ film kan efter min mening heller ikke nedprioriteres som moralistiske fortællinger om de mærkelige fra provinsen rummer.

Modsætningen mellem provins og hovedstad er så stærk, som den altid har været, i den offentlige debat og i kultur og politik, og som den måske især har været i nyere tid, hvor urbanisering og globalisering har præget dansk kultur og samfundsdebat – og dermed måske yderligere har fået mennesker i dele af provinsen til at føle sig afkoblet fra eller direkte truet af udviklingen. Danmark er ganske vis et meget lille og homogent land set i internationalt perspektiv, og der er ikke langt fra den ene ende til den anden. Alligevel har Danmark naturligvis den samme diskussion som i alle mulige andre lande: om repræsentation, fordeling af goder og institutioner, kort sagt om forholdet mellem hovedstad, provins og landdistrikter.

Hovedstaden og den lidt større hovedstadsregion er naturligvis der, hvor den politiske magt er koncentreret, og det er her hvor mange af de store kultur- og uddannelsesinstitutioner ligger. Men der findes sociale og klassemæssige forskelle både i hovedstadsområdet, i provinsbyerne og på landet. Ser man nærmere på statistikken, så er udviklingen gået i retning af ikke bare hovedstaden, men også de store og mellemstore provinsbyer som f.eks. Århus, Ålborg og Odense. Demografisk tilvækst og udvikling har i høj grad fundet sted her, mens de mindre og små provinsbyer – for slet ikke at tale om landdistrikterne – er stagneret eller gået tilbage (se tabel 1).

I følge Danmarks statistik (se fig. 1) er de 5.932.654 danskere her i 2023 næsten alle bosat i byområder, dog af meget forskellig størrelse, faktisk bor 5.235.384 i byområder (svarende til 87.2% af befolkningen). Heraf bor 1.363.296 i hovedstadsområdet (svarende til 22% af den samlede befolkning). Danmarks statistiks begreb om byområder er dog meget bredt. Man kan sammenfatte det i 3 kategorier: store byer (50.000 – 100.000 indbyggere og derover, 14.8 %); mellemstore byer (mellem 5000 og 50.000 indbyggere, 28.3 %) og små byer (fra 200-2000 indbyggere, 12,8 %. Tilbage til landdistrikter er der så 687.000 (svarende til 11.6% af befolkningen). Sammenfattende kan man sige at i 2023 fremtræder det danske samfund ganske vist som et samfund, hvor folk i alt overvejende grad bor i byer, men stadigvæk for en dels vedkommende i små eller mellemstore byer i provinsen, som stadig skaber forskelle i livsformer indenfor et ellers ganske homogent samfund. Statistisk set er det altså langt de fleste danskere der bor i provinsen, og heraf langt flest i provinsbyer. Men man kan næppe slå alle der bor i provinsen over en kam, der er givetvis forskel på mentaliteten hos de ganske mange som bor i de større byer i provinsen og dem der bor på landet eller i meget små byer.

I perioden fra omkring 1930, hvor dansk film for alvor brød igennem til et større publikum er den danske befolkning øget med næsten 2 millioner, og samtidig har befolkningen flyttet sig fra landet til København og større provinsbyer. Der har i lange perioder været en klar tendens til at de unge flytter fra landet og de meget små byer til København og de større provinsbyer. Væksten og mobiliteten går altså markant mod de større byer. Det kan godt være, der er dejligt ude på landet, men det er altså det urbaniserede Danmark og de større byer, der trækker. For de unge på vej ud i livet tæller det givetvis, at de større bysamfund i provinsen rummer flere tilbud og muligheder, både for uddannelse, arbejde og kulturtilbud.

Men en ting er tal og statistik, noget andet er den oplevede forskel mellem landsdelene og mellem dem der bor i landdistrikterne og i de små om mellemstore byer. En vis indikator for modsætninger er formodentlig bl.a. antallet af kulturinstitutioner og kulturtilbud – i bred forstand. Ser vi f.eks. på fordelingen af biografer i Danmark siden 1930 er antallet af biografer faldet dramatisk, og det er især gået udover de små byer og landdistrikter. Selvom den teknologiske udvikling har mindsket biografens betydning i det samlede mediebillede, hvor tv og streamingtjenester når direkte ud i det enkelte hjem, rummer denne udvikling en følelse af tab, fordi den også ledsages af andre institutionelle tab i hverdagen uden for de store byer. Institutionelle rammer og muligheder og danskernes mentalitet og oplevelse af hverdagslivet hænger givetvis sammen, således som det påpeges af forfatterne til I hjertet af Danmark (Gundelach et. al. 2008)

Stabile handlemønstre, vaner og værdier skaber kontinuitet i folks adfærd. Offentlige reguleringer og systemer skaber på samme måde stabilitet. Når en institution er etableret, skaber det en struktur, der har betydning for fremtiden (s. 235).

Hvis det udsagn siger noget om folks oplevelse af deres hverdag, er forandringer i hverdagens strukturer det, der bryder kontinuitet og sammenhæng i folks liv – specielt hvis man ikke selvstændigt søger forandringen. Der er ingen tvivl om at udviklingen i efterkrigstiden har ført til et markant brud med traditionelle livsformer, og at urbaniseringen og globaliseringen har ændret ikke bare kulturen udadtil men også indadtil. Forholdet mellem provins og hovedstad, by og land har siden 1930’erne været et markant tema i dansk film, men en oplevet modsætning mellem disse forskellige livsformer har ændret sig og bliver tematiseret anderledes i nyere dansk film, herunder ikke mindst perioden efter 2000. Monggaard kalder i sin ovenfor citerede leder fra Information den allernyeste tendens for en bevægelse mod en skildring af ”en troværdig by i provinsen”. De nye tendenser fra omkring 2010 ser han som en filmisk revolution, hvor provinsen får sin egen stemme, i høj grad fra instruktører som selv kommer fra provinskulturen og dermed har den inde under huden. Men han peger også effekten af de nye regionale filmfonde. Selvom jeg ikke deler pointen om et meget fundamentalt brud fra 2010 – så kommer der en ny generation, der sætter et afgørende præg på den provinsielle tradition og giver den flere stemmer.

Hvor er provinsen i dansk film?

Der tales meget om mangfoldighed i dansk film i disse år, på det seneste mest rettet mod køn og etnicitet. Men provinsen kalder også, og under indtryk af den voksende konkurrence fra bl.a. de udenlandske streamingtjenester er det danske også blevet et stadig stærkere buzzword. Som al nyere statistik viser, står dansk film stærkt hos danskerne, uanset alder og bopæl, selvom den langt stærkere amerikanske filmkultur stadig er den der trækker mest. Det billede reproduceres på de nye streamingtjenester, som på mange måder har en profil der ligner biografernes: mange amerikanske film og serier, men også et måske stigende antal europæiske og også en del dansk og nordisk. Fordelen ved både streamingtjenester og tv er, at de når direkte ud til den enkelte forbruger, dvs. de kompenserer i et vist omfang for biografernes ujævne fordeling landet over. Dansk tv har derfor også været en meget stærk faktor i at bringe dansk film ud i alle kroge af samfundet – også der hvor der har været meget langt til biografen.

Provinsen optræder ikke umiddelbart centralt i de danske filmlove, på samme måde som grundloven ikke er særlig specifik. Begge steder er der tale om generelle rammeordningen, som udfyldes af dem som skal arbejde indenfor lovens rammer. En filmlov er et fundament, som udfoldes i praksis således at lovens intentioner realiseres. Mangfoldigheden i dansk film sikres bl.a. gennem mange forskellige støtteformer: konsulentsystemet, markedsordningen, New Danish Screen osv. og ved at man f.eks. både støtter film til børn og unge, dokumentarfilm, populære filmgenrer og forskellige mere kunstneriske genrer. Men historisk set har også en vis regionalisering fundet sted gennem filmværksteder i bl.a. Haderslev og Århus, og senere regionale filmfonde som FilmFyn og Den Vestdanske Filmpulje. Derudover sættes løbende nye målsætninger op gennem DFI’s 4-års planer og de jævnlige film- og medieforlig. I Regeringens kulturpolitiske redegørelse (4/11 1997) peges der f.eks. specifikt på demokratisering af kulturen, på nærhedsprincippet og på øget styrkelse af det lokale og regionale niveau (s. 3). Globaliseringen og internationalisering nævnes også som anledning til at øge ikke bare den nationale, men også den regionale kultur. Disse temaer går stærkt igen i regeringens udspil til en ny medieaftale (2022), hvor den nationale og regionale indsats sættes stærkt og direkte i forbindelse med de nye techgiganters fremmarch.

I 2001 udsendte den daværende regering en redegørelse for fordele ved regionale fonde, og her slår de på både den kulturelle dimension af filmkulturen og den økonomiske:

Regionale filmfonde rummer helt nye former for offentligt og privat samspil, hvor filmerhvervet spiller sammen med kommuner og amter som en langt mere aktiv deltager i den lokale erhvervsudvikling, end vi hidtil har set. Regionale filmfonde handler om at kickstarte udviklingen af kreative miljøer i lokalområdet. At skabe levedygtige netværk, der på én gang kan løfte den kulturelle udvikling i området og skabe erhvervsøkonomisk dynamik og flere arbejdspladser (Undersøgelse af regionale fonde 2001, Kulturministeriet og Erhvervsministeriet)

Udsagnet her kan næppe kaldes epokegørende, eftersom hele den danske filmpolitik bygger på samspil mellem offentligt og privat. Det regionale fokus forstærkes naturligvis, som man også kan se i de to danske fondes faktiske støttepolitik. Men også før disse fonde blev oprettet er danske film blevet optaget rundt om i Danmark. I DFI’s seneste udspil til den kommende filmaftale aner man da også en vis konflikt mellem DFI og de regionale fonde, fordi fondenes politik og støtte på nogle punkter er problematisk, da de regionale krav er for restriktive, og fordi der ikke er helt sikkerhed for at pengene faktisk styrker et lokalt produktionsniveau (DFI’s oplæg til filmaftalen 2024). En al for restriktiv regionalisering kunne altså i virkeligheden risikere at hæmme sammenhængskraft og fleksibilitet i filmproduktionen. Det samme kunne i virkeligheden også ske med en for restriktiv mangfoldighedspolitik, hvor både køn, etnicitet og regionale hensyn skal tilgodeses.

Så hvor er provinsen i dansk film? Ja et lidt polemisk svar kunne være, at den befinder sig i branchens kreative hjerne, for der er intet i det nuværende støttesystem, der forhindrer, at man laver film fra provinsen. Det er godt med en fleksibel mangfoldighed af støttemuligheder, men at mene, at man kun kan lave film om det man selv har direkte erfaring med er direkte invaliderende for filmkunstens kreative frihed. Man behøver ikke at være vokset op i Hvide Sande eller Århus for at lave film fra de to steder, men det gør da ikke noget hvis man har konkret erfaring, sådan som f.eks. gælder en Nils Malmros, en Søren Balle eller en Frelle Petersen. Den fundamentale kreative bevidsthed består bl.a. i evnen til at fortælle historier om personer og en virkelighed, som er forskellig fra ens egen.

Vi skal passe på ikke at gøre personlig erfaring, køn eller etnicitet til et fundamentalt kriterie for støtte til film. Det bør være – og er vel – indbygget i DFI’s støttesystem, at man søger mangfoldighed i filmgenrer, filmemner og at den danske og udenlandske virkelighed i sin helhed står åben for alle instruktører og andre kreative filmfolk. Det nytter ikke noget at forlange, at kun folk fra provinsen kan lave film om provinsen, at kun kvinder kan lave film om kvinders virkelighed, eller at etniske minoriteter skal holde sig til deres egen specifikke virkelighed og historie. Det betyder så på den anden side ikke, at det ikke er fint, at folk også af og til bruger deres egne erfaringer, når de laver film. Monggaards afsluttende hyldest til den nye provinsfilm er rigtig, hvis man bare samtidig insisterer på, at andre instruktører uden den baggrund også godt kan lave fremragende provinsfilm – endda satiriske – det kan provinsen godt tåle:

Den form for specificitet, der kommer af en måde at tale, tænke og gebærde sig på giver på en og samme tid historierne personlighed og universalitet. Det er ikke film, der optages i provinsen, fordi der er støttekroner i det, men fordi det er en kunstnerisk nødvendighed for instruktørerne og manuskriptforfatterne bag. Det er en del af fortællingen, af filmens sjæl, og det gør det kun mere spændende, troværdigt og vedkommende, ligesom de giver dansk film en mangfoldighed, der ikke kun handler om forholdet mellem land og by, men om levet liv også uden for hovedstaden (Monggaard 2023)

Provinsens stemmer – det lokale og det universelle

 Provinsen er et sted i Danmark, en lokalitet, og i visse tilfælde vil tilskueren til en film, der foregår et sted i provinsen formodentlig også opleve, at denne lokalitet genererer en særlig hverdag og livsform. Man kan blive klogere af at møde andre dele af den danske kultur end den man selv kender bedst. Men at en film foregår et sted i provinsen vil ikke altid og nødvendigvis betyde at provinsen er det mest centrale i filmen. Susanne Biers Oscar og Globe vinder, Hævnen (2010) fik støtte fra FilmFyn, og som en del af grundlaget for denne støtte er filmen bl.a. optaget i Rudkøbing på Langeland. Flere af de dramatiske scener i filmen udspiller sig omkring byens havn og markante silo. Filmens hovedpointe og fortælling opstår ved at sammenføre vold og konflikter i dette nærmiljø med globale konflikter i Afrika oplevet via lægen Anton som er periodisk udsendt til et af klodens mest brutale konflikter. De lokale konflikter set gennem hans søns blik er altså del af en global og universel historie. På et vist plan er der ikke så stor forskel på Langeland og Afrika. Her er det lokale og regionale en del af en større og universel, menneskelig konflikt.

I Søren Kragh-Jacobsens Lille Sommerfugl (2020) spiller det lokale miljø en anderledes markant rolle. Vi er i landmandskulturen hos svineavler Ernst og hans kone til guldbryllup i det lokale forsamlingshus. Der er dansktop på og dans og fest, så de fleste tilskuere i en dansk biograf vil formodentlig opleve filmens hverdagsbeskrivelse som en klar repræsentant for dansk provins- og landbrugskultur. Men hvis man forbinder dette med en særlig kernedansk kultur og idyl, så bliver man klogere, for filmen afslører dybe familiehemmeligheder og konflikter. Det er konflikter og hemmeligheder, man sikkert kunne finde i mange andre familiekulturer, men det formindsker ikke realismen i skildringen af netop denne del af dansk kultur. Det provinsielle og lokale peger altså også på noget, som findes i en eller anden form i film uden lige præcis denne lokale forandring.

I mange film fra og om provinsen er der altså mere på færde end bare udfoldelsen af et realistisk provinsmiljø. I Søren Balles film Klumpfisken (2014) er vi i den grad inde i fiskermiljøet i Nordjylland, omkring Hirtshals. Det er en vital del af filmen at vi kommer tæt på og ind i et erhverv, der går flere generationer tilbage, men som nu trues af krise. Men filmens konflikt og narrative omdrejningspunkt flytter også historien fra den lokale realisme til en historie om kærlighed mellem Kristian (Kesse) og havbiologen Gerd fra København. Den lokale kamp for overlevelse som fisker og bevarelsen af flere generationers traditionelle livsform flettes altså sammen med forholdet mellem hovedstad og provins, mellem tradition og modernitet.

Ole Christian Madsens dramatiske film, Nordkraft (2005) om unge misbrugere er næsten udelukkende optaget on locations i Ålborg, og den er således også et portræt af Danmarks tredjestørste provinsby. Den kulisse tilfører filmen en fantastisk realistisk ramme, men samtidig kan man sige, at dens problemstilling er en som også kunne have udspillet sig i Århus eller København. Filmen får – som de fleste andre film – sin styrke fra en meget realistisk miljøskildring fra Danmarks nordlige provins, men det er ikke provinsskildringen selv, der bærer filmen. Det betyder dog ikke at provinsbilleder og provinsstemmer i den danske filmkultur er ligegyldige. Tværtimod, en filmkultur lever også af at den formår at favne og repræsentere alle de miljøer og stemmer, der er i Danmark. Men det er faktisk også vigtigt at notere sig, at de temaer og fortællinger danske film leverer meget ofte går ud over miljø og social repræsentation. Også den provinsielt forankrede film rummer tværgående og universelle konflikter. Det er når den konkrete realisme og de større og universelle temaer mødes, at den store filmkunst opstår.

Provinsfilmen – en ramme, ikke en genre

Det betyder at det ville være forkert at tale om film med provinsiel forankring for en genre. De provinsielle stemmer fordeler sig på de kendte genrer vi har i forvejen – men de tilfører dem ny perspektiver og dimensioner. Thomas Vinterbergs film Jagten (2013) er et gysende socialt drama om forfølgelse, skepsis overfor fremmede, sladder og bagtalelse i en mindre dansk provinsby. Absolut en fremragende provinsskildring, men også mere end det, for det psykologiske og sociale drama, filmen skildrer, kunne foregå overalt, men det får en del af sin særlige, dramatiske styrke, ved at foregå i en mindre og på overfladen meget tæt fællesskab. Jannik Johansens psykologiske thriller Mørke (2005) spiller direkte på forestillingen om det mørke Jylland, og netop dette miljø i en lille jysk by ved navn Mørke, sætter rammen for et trekantsdrama mellem broren, hans døde søster og hendes ægtemand. Et universelt tema, men en knivskarp bruge af den lille provinsbys særlige kultur og stemning.

Kapgang – om at vokse om i provinsen. Niels Arden Oplev 2014. Screenshot

Provinstematikken udspiller sig i høj grad i dramaet, også når det historiske bliver centralt. Niels Arden Oplev trækker på sin egen familiehistorie i både Kapgang (2014) som foregår i den lille by Sdr. Omme i Midtjylland, hvor vi følger kapgængeren Martin det år han skal konfirmeres, da hans mor pludselig dør og alt spidser til. Eller Oplevs andet historiske drama, Drømmen (2006), hvor livet i det lille jyske landsbysamfund vendes op og ned da ungdomsoprøret og en ny lærer fra København kommer til byen. Endnu et eksempel på den form for kultursammenstød, som de provinsielle film er rige på (se Bondebjerg, 2023)

Mange andre historiske film efter 2000 har dyrket den provinsielle historie eller landbrugshistorien. Det gælder f.eks. Tea Lindeburgs meget stærke drama Du som er i himlen (2022) om en ung kvinde fanget i den ufrihed for kvinder, som herskede i 1800-tallets Danmark, især på landet (se Bondebjerg 2023). Det gælder også for Michael Noers historiske landbrugsdrama Før frosten (2019), hvor krise og gæld truer en hel families eksistens. Udvidelsen af den historiske fortid til også i højere grad at inddrage provinsen, har vi også senest set det i opdateringer af historien om Besættelsestiden, bl.a. med Anne-Grethe Bjarup Riis’ film Hvidstengruppen 1-2.  Landbrugets og provinsens historiske livsformer er en vigtig del af dansk films tilgang til historien og livet udenfor København og de store byer.

Eksemplerne ovenfor viser, hvordan film med provinsielt tema bruger de klassiske genrer. Men det sker jo også nogen gange, at filmiske standardformler vendes om. Et meget stærkt eksempel på en original anvendelse af traditionelle forestillinger om livet på landet finder vi i Lisa Jespersens drama-komedie Hvor kragerne vender (2020). Laura har forladt hjemstavnen på en gård på landet og er blevet meget Københavnsk – i hvert fald på overfladen. Men da hun vender tilbage for at deltage i sin brors bryllup falder hendes københavnske identitet sammen. Hun forelsker sig ikke bare igen i den familie og den kultur hun har forladt, men også i sin gamle ungdomskæreste. Det er en film som på mange måder repræsenterer en omvending af den fortælling, som den nyere Danmarkshistorie rummer: historien om de unges rejse mod byerne. Her går historien mentalt den modsatte vej, og filmen hylder dermed en kultur og familieform, som ellers har været på retræte. Men i slutningen vender Laura dog tilbage til hovedstaden, men med en ny bevidsthed om det hun ellers havde forladt.

Provinsen på hovedet – grotesk realisme

Anders Thomas Jensen har i mange af sine film udviklet en ofte action-præget filmform, hvori en provinsiel virkelighed indgår som en central ingrediens. Det ser man f.eks. i Blinkende lygter (2000), der fingerer at være optaget i Jylland, men er filmet på en kro i Dyrehaven og De grønne slagtere (2003), der med locations i Faaborg, fortæller en grotesk historie. Det er naturligvis film, der med overdrevne karikaturer beskriver forbrydere, men især i den første film taler vi også om en slags roadmovie, som tager os igennem et varieret dansk landskab, hvor de fire forbryderspirer ender på en gammel kro i Sønderjylland. Forbryderne fra storbyen falder pludselig helt til i provinsen. Som Kim Skotte skrev i sin anmeldelse i Politiken:

De fire kammerater gemmer sig i ruinerne af en gammel landevejskro og fordriver tiden med at se alle 24 afsnit af Matador, mens de venter på at Peter skal blive tilstrækkelig rask til at fortsætte flugten sydpå. Men så begynder der at ske noget overraskende med de fire småforbrydere fra storbyen. Deres hårdkogte skal af forbryderklichéer begynder at krakelere. Under massiv påvirkning af ‘Matador’ og to lokale festoriginaler – den fordrukne læge Carl og den skydegale bondeknold Alfred – begynder Tarantinos uægte børn at slå rødder i den danske muld og træde i karakter (Skotte 2000).

 

Selv de mest uventede steder i dansk film finder man altså elementer fra et bredere Danmarksbillede som en markant del af handlingen og plottet. Det gælder også i høj grad for Anders Thomas Jensens nærmest ubetaleligt morsomme Adams æbler (2005), for Henrik Ruben Genz’ Frygtelig lykkelig (2008) og Ole Bornedals Dræberne fra Nibe (2008). Det er film om provinsen som vender realismen på hovedet og leger med klicheer og fordomme. Ole Bornedals film lever næsten udelukkende af klicheerne, både de nordjyske figurer og de udefrakommende: den grotesk fordrukne russiske lejemorder, som de to håndværkermænd i filmen hyrer til at skaffe deres koner af vejen, den engelske Miss Marble-figur i stærkt dødelig udgave, som de to koner hyrer, og den muslimske taxachauffør, som bliver det første offer. Men også de øvrige lokale figurer er karikaturer. Filmen er ikke realistisk, det er rå satire og farce, som fik anmelderne til at fare i flint. Til gengældt væltede publikum ind i biografen for at se filmen, klicheer sælger godt, når de tjener et satirisk formål. Her får provinsen på puklen, men rehabiliteres til sidst.

Adams æbler bygger også på arketypiske karakterer og figurer, men den er samtidig dybt satirisk, filosofisk og eksistentiel. Det er det onde mod det gode, troen på at man kan vække det gode i selv den mest onde. Provinspræsten Ivan (Mads Mikkelsen) lægger kirke til resocialisering af kriminelle. Men han får i den grad sin sag for med den brutale, nazistiske slagsbror Ulrich Thomsen og de andre forbryderspirer og sørgelige eksistensen: den stærkt alkoholiserede Gunnar (Nicolas Bro), Khalid (Ali Kazim), en svært bevæbnet røver af tankstationer og den gravide Sarah, der har dyr på hjernen. Filmen udspiller sig i en på overfladen idyllisk og smukt filmet fynsk provins, hvis overflade dog gennemhulles af det drama og den satiriske gennemspilning af et urgammelt tema, som udspiller sig. Vi er i Jobs bog og mennesket som kastebold mellem det onde og det gode, Gud og satan, med en spejderagtig præst, som benægter at der overhovedet findes noget ondt – i hvert fald ikke noget, der ikke kan bekæmpes. De store eksistentielle spørgsmål i filmen afvikles med satire og humor, og ind i mellem action, og filmen får sin kvalitet ved at lade det hele udfolde sig i en næsten dansk, provinsiel ur-idyl. At kampen mellem det onde og det gode udfoldes mellem hvide kirker, gule marker og omkring et æbletræ, som var vi i Edens have, giver filmen en ekstra absurd dimension. Provinsen er ikke en kulisse, den skærper tværtimod filmens pointer og løfter dem til et universelt niveau. Selv i den mest idylliske provins i Danmark foregår kampen mellem almene værdier. Det kan godt være ondskaben er importeret fra storbyen, men filmen får for alvor sat de to ting op overfor hinanden, så man mere og mere bliver i tvivl om, hvad der er op og ned. Den onde nazist bliver den gennemtævede præsts hjælper, og Gunnar og Sarah bliver gift og forældre. Måske sejrer den gode præst alligevel til sidst?

I Henrik Ruben Genz’ film Frygtelig lykkelig (2008, efter roman af Erling Jepsen) er det det sønderjyske marklandskab, der udgør rammen. Det er ikke sol og gule marker, der dominerer, men vand, mudder og gummistøvler. Ligesom i Adams æbler er det også i høj grad et sammenstød mellem et lille, lukket provinsmiljø, og en mand fra København, i dette tilfælde politibetjenten Robert (Jakob Cedergren), der bliver forvist midlertidigt hertil, pga. en disciplinær forseelse. Som en anden sherif fra en fremmed by sættes han af foran en politistation, som synes at ligge, hvor civilisationen ender.

Det viser sig meget hurtigt, at det er et sted, hvor man tager loven i egen hånd, politifolk udefra (eller bare fra Tønder) er ikke vellidte. Det er fra kroen alting regeres, og både byens læge, præst og købmand udgør en magtelite, som man ikke skal lægge sig ud med. Det er i udgangspunktet billedet af en provins, som lukker sig fjendtligt om sig selv, hvor sladder og bagtalelse giver magt. Og som i den klassiske western har byen også en ond ånd og slagsbror, Jørgen Buhl (Kim Bodnia), som banker sin kone (og alle andre som kommer i vejen) og ikke er god mod sit barn. Roberts intentioner om hurtigt at komme tilbage ødelægges grundigt. I stedet bliver det ham som suges ned i byens mudder, og til sidst må indse, at han er blevet en del af denne provinskultur: du er vores betjent nu, vi ejer dig, siger de til sidst i filmen, da han endelig sætter sig som fjerdemand ved kortspillet mellem præsten, lægen og købmanden.

Frygtelig lykkelig gjorde næsten rent bord det år med 7 Robert-priser og 6 Bodil-priser. Blandingen af drama, grotesk provinsrealisme, og satire satte sig tungt på tronen det år, og den fulgte endda lige efter endnu en Erling Jepsen filmatisering, Peter Schønau Fogs Kunsten at græde i kor (2008), en film som vandt hele 8 Robertpriser og 2 Bodil-priser. Også denne film emmer af sønderjysk lokalkolorit og måder at leve på, i høj grad set fra den 11-årige Allans synsvinkel. Men selvom filmen skildrer en grotesk og til tider grænseoverskridende virkelighed, så er det den sociale og psykologiske realisme, der dominerer. Filmen er dermed et forvarsel om den nye provins-realisme, vi ser dukke frem fra omkring 2015 hos en ny filmgeneration.

Filmen foregår i 1970ernes sønderjyske provins, og er i høj grad en film om en dysfunktionel familie, selvom om miljøet rundt om familien og familiens ismejeri også giver filmen en bredere karakter af et lille provinssamfund. Det sker bl.a. gennem de hyppige begravelser vi er med til, fordi en af de få ting Allans far Henry (Jesper Asholt) er god til, er at tale og få folk til at græde. I hverdagen er han imidlertid et psykisk vrag, som både hans kone, Allans storesøster og storebror har opgivet. Storesøsteren har tidligere måttet stå til rådighed for faren, og nu må Allan jævnligt trøste faren på en måde, som udarter sig til pædofili. Det er en indelukket og trøstesløs familievirkelighed vi kigger ind i, og kun fordi filmens ses gennem drenges noget naive og godtroende øjne, får filmen trods alt et skær af forsonlig humor. Filmen er fyldt med lokalkolorit og er indspillet på sønderjysk. Vi møder andre karakter i det lokale miljø, Købmand Budde, hans frække søn og knallertbøllen, altsammenset gennem Allans øjne. Men selvom vi også ofte får et glimt af det åbne sønderjyske landskab, er det den knugende indelukkethed, der dominerer. På mange måder har filmen karakter af Allans familiealbum og hans blik for yderlighederne i lokalområdet. Filmen udspiller sig i en overgangstid i det danske samfund mellem 1960’erne og 1970’erne, hvor meget forandrede sig, men her synes tiden at stå stille. Men filmens humor og realisme slår klart igennem i et miljø som synes at være gået i stå.

En nye provinsiel realisme

Filmene omtalt ovenfor viser markant forskellige sider af film om provinsen efter 2000, en tradition der går meget længere tilbage og i virkeligheden udgør en sand guldåre i den danske filmhistorie. Det interessante er samtidig, at denne provinsielle forankring ikke påvirker filmenes popularitet, ikke bare i Danmark, men også i udlandet. F.eks. en film som Kunsten at græde i kor tog ikke bare en stor del af de danske priser, men har også været rundt på udenlandske festivaler i hele verden, som man kan se på filmens blog (http://artofcrying.blogspot.com). Det lokale og provinsielle er altså ikke en hindring for international og global gennemslagskraft, tværtimod. Hvis alle film foregik i miljøer, som lignede hinanden, ville filmkulturen jo lukke sig om sig selv og ikke fascinere med sin forskellighed. Historier og genrer kan ligne hinanden på meget afgørende punkter, men de miljøer de udspiller sig i vil altid rumme en vis en anden verden, en anden virkelighed, som fascinerer. Det viser sig da også meget tydeligt i historien om Marianne Blichers debutfilm Miss Viborg (2002), som allerede inden sin danske premiere modtog prisen for bedste internationale film ved Santa Barbara International Film Festival i USA, ligesom en skotsk omtale i forbindelse med Glasgow Film Festival, (https://filmcarnage.com/2023/03/07/review-miss-viborg/), understreger filmens internationale potentiale.

Selvom provinsens miljøer altid har været en større eller mindre del af filmkulturen, virker det som om perioden efter 2014 har karakter af en ny bølge, hvor provinsen skildres af en ny generation, som er optaget af de lokale miljøer og en provinsiel realisme. Det er imidlertid også en ny generation som udfordrer og udvider billedet af den provinsielle virkelighed. Mange af de nye instruktører stammer selv fra provinsen, og generationen er typisk født mellem 1980-1990: f.eks.  Frelle Petersen (1980), Søren Balle (1978), Charlotte Madsen (1990), Christian Bengtson (1989), Lisa Jespersen (1988) Mehdi Avaz (1982), men enkelte er lidt ældre, f.eks. Malene Choi (1973). Fælles for dem er også at de ofte er helt bevidste omkring det at bruge deres egen baggrund i deres film. Men de peger også ofte på, at filmene trods den lokale ramme, rummer fortællinger og skæbner, som også kunne have udfoldet sig andre steder. Instruktøren bag Miss Viborg, Marianne Blicher kommer selv fra Viborg, men sig samtidig om sin film:

Jeg er født og opvokset i Viborg, og filmen er optaget i mit gamle kvarter, så for mig er filmen en hyldest til mit gamle kvarter, men den kunne egentlig være optaget hvor som helst. Den kunne have heddet Miss Vojens eller Miss Rødovre. Jeg havde bare lyst til at vende hjem. Det begynder at boome med film fra provinsen, hvilket er rigtig vigtigt. For vi er jo ikke bare Københavns, vi er jo hele Danmark, og historierne skal fortælles fra alle steder (Interview i Kino.dk, 5/4 2022).

Christian Bengtson, som efter et par kortfilm debuterede med Krysantemum (2022), definerer selv sin baggrund som en arbejderklassefamilie i Thy, nærmere bestemt et faldefærdigt hus i Ballerum. Faren ville have været tømrer men blev skolelærer, mens moren var rengøringsassistent og plejemor for forsømte børn på egnen. Han flyttede selv væk, derfra, men hans film handler om at bygge bro, og kalder sig selv en nordjyde i København:

I min opvækst løsrev jeg mig, fordi det var det, jeg var blevet fortalt, at jeg skulle: væk fra ’den rådne banan’. Nu vil jeg gerne bygge bro til de klasser, som kulturelt og politisk er blevet usynliggjort« (Politiken 26/1, 2023 interview ved Dorthe Hygum Sørensen).

Som så mange andre i denne generation af filminstruktører fra provinsen kommer de til at bære to identiteter i sig: deres baggrund i provinsen i landbofamilier, fiskermiljøer eller arbejderklassemiljøer og den kreative storbyklasse de er blevet en del af. Sammenstødet mellem de to verdener kan både være mere implicit eller meget eksplicit.  Lisa Jespersen, som debuterede med et brag i 2020 med spillefilmen Hvor Kragerne vender, er vokset op på en gård i Karlslunde ved Køge punkt, og i netop hendes film vender en kvindelig forfatter tilbage til sin oprindelige landbofamilie. Det fører til et voldsomt kultursammenstød. Filmen synes i høj grad at bygge på hendes egne oplevelser af modsætningen mellem den hun er blevet og hendes forældre:

Når jeg kommer hjem til mine forældre, prøver jeg at være enormt omfavnende, men bliver alligevel provokeret af, at de er så forskellige fra mig. Fordi jeg gerne vil have, at vi er os tre mod verden – ligesom da jeg var barn. Det har jeg svært ved at give slip (interview af Lotte Thorsen, Politiken (27/2 2023).

Samlet set er der ingen tvivl om at en ny generation har meldt sig på banen, en generation som laver film baseret på deres egne provinsielle erfaringer, film som svinger mellem drama, komedie og satire. De rummer i forskelligt omfang også en klar tematisering af forholdet mellem provins og hovedstad, den hovedstad som de fleste af dem er emigreret til for at få en filmuddannelse. Men som den historiske erfaring viser, er egne erfaringer i de film som skildrer provinsen, eller egne erfaringer i det hele taget, ikke en forudsætning for at lave gode film. Den nye generation er bestemt et frisk pust, men også ældre instruktører i perioden efter 2000 har tematiseret provinsen, uden altid selv at have rod der. Det viser at man i det hele taget skal være varsom med identitetspolitiske markeringer, når det drejer sig om film – og anden kunst.

Et helt andet aspekt er hvor stor gennemslagskraft de nye film har haft. Ser vi på alle film med en central provinstematik efter 2000, i form af de 33 film, jeg har udvalgt (se. Tabel 2), så er det i overvejende grad en lidt ældre generation, der dominerer, og også genre spiller ind. Det er svært at vurdere, hvor meget provinsdimensionen i sig selv trækker. Det er de veletablerede instruktører (Thomas Vinterberg, Susanne Bier, Anders Thomas Jensen, Hella Joof, Henrik Ruben Genz, Ole Bornedal) der topper listen. Til gengæld viser kombinationen af en yngre forfatter, Stine Pilegaard, fra provinsen og en erfaren instruktør som Hella Joof sig at løfte filmen Meter i sekundet (2023) helt op på en 6.plads blandt periodens provinsfilm. Pilegaard er født i Århus og har en akademisk uddannelse, men hendes roman og filmen afspejler kun indirekte hendes eget liv og erfaringer. Alligevel siger peger hun på en provinsinspiration for sin roman:

Jeg lider af klassisk jydevrede mod København. Jeg synes, at der er en tendens til, at al litteratur absolut skal foregå i København eller i Udkantsdanmark, og der er faktisk ikke så mange romaner, der foregår i Aarhus. På et tidspunkt blev jeg stædig og tænkte, at jeg aldrig nogensinde vil udgive en roman, der ikke foregår i Aarhus, men det er jo også lidt åndsvagt, så nu må vi se. (…) Når jeg skal se noget for mig, er det ofte knyttet til Aarhus, fordi byen er et mindernes hvilested for mig (https://litteratursiden.dk/artikler/jeg-lider-af-klassisk-jydevrede)

Provinsen på komedie

Alle forfattere og instruktører har en personlig erfaringsballast, som kan inspirere det de laver. Men ligesom publikum er i stand til at forholde sig til helt andre verdener end deres egne, er kunstnere i stand til at transcendere sig selv over i andre verdener, at sætte sig ind i og forstå andet og andre end sig selv. Selv når en film bygger på personlig erfaring er den altid iscenesat – fiktion kan have en realistisk basis, men den går også ud over det, når den er bedst. I mange af de film, som handler om provinsen i generationen efter 2014, indgår der elementer af instruktørens egen historie og baggrund, og selvom det er set før i dansk film, så er instruktørens egne erfaringer nok rykket lidt længere frem end tidligere.

I en af de tidligste film i denne bølge, Søren Balles Klumpfisken (2014), Løgstør i det nordlige Jylland og dermed tæt på fiskermiljøet i Hirtshals, som er filmens maleriske miljø. Han har selv udtalt (Ekko 5/3 2014), at han lavede filmen som sin hjemstavnsfilm, og fordi har var træt af at dansk film ofte gør nar af jyder. Filmens hovedperson Kesse (Henrik Birch) er da også en ganske realistisk og sammensat person: en midaldrende, desillusioneret mand, hvis kone har forladt ham, og som kæmper en sand kamp for at overleve som fisker i en tid med ny miljøpolitik og kvoter. Filmen er ikke uden humor, både i den jargon fiskerne bruger overfor hinanden og i forhold til de udefrakommende. Det bliver ikke mindst tydeligt, da filmen indfører en kvindelig, københavnsk havbiolog, Gerd (Susanne Storm) i dette meget stærkt mandsdominerede miljø.

Filmen bygger ikke på Søren Balle egne erfaringer, men på Lærke Sanderhoffs teaterstykke af samme navn. Men sammen formår de at skabe en tæt og stærk realisme i beskrivelsen af et fiskermiljø, fra de små lokale detaljer i den lokale grill og bodega, i forholdet mellem de fiskere, som prøver at holde regler, og dem som snyder og skaber stor fortjeneste og skildringen af den store natur og det store hav. Om filmen siger Balle selv, at den blev testfilmet på både et københavnsk og et lokalt publikum, og at den blev vel modtaget begge steder, og dermed synes at være både lokal og universel (Balle i interview med Jesper Olsen i Ekko 5/3 2014). Om filmens realisme siger han sammesteds:

Der må gerne grines. Vi har villet skabe et autentisk miljø, og det rummer både smerte og humor. Nordjyder er jo kendetegnet ved deres lune. Men komikken skulle udgå fra karaktererne selv. Der måtte ikke være en distance, så vi stod udenfor og pegede fingre. Jeg håber, man kan mærke, at den er fortalt med en kærlig pen og i øjenhøjde med karaktererne.

Ligesom andre af filmene i den provinsielle bølge er der en indbygget konflikt mellem København og provinsen. Den er både til stede i fiskermiljøets kulturelle fordomme overfor alt hvad der kommer fra København, og bureaukrater og forskere, hvor de end kommer fra. Kesse selv lukker sig nærmest afvisende om sig selv, da havbiologen kommer ombord på hans skib. Alligevel ender de med at blive kærester, og han åbner op og viser hende byen og omegnen, ligesom hun begynder at spørge til, hvorfor han nærmest aldrig har været uden for Hirtshals. Deres forhold går midlertidigt i stykker, da Kesse af omstændighederne tvinges til at arbejde sammen med filmens storfisker og snyde med kvoterne.

En af filmens psykologisk og visuelt smukkeste scener handler om filmens titel. Gerd inviterer Kesse til at dykke i byens akvarium, hvor der bl.a. er en kæmpestor Klumpfisk. Det er grænseoverskridende for Kesse at dykke og at røre ved den klumpfisk, som han fra begyndelsen af er fascineret af, fordi den minder om ham selv: en stor klump af en mand, som er gået i stå. Men oplevelsen i akvariet sætter noget i bevægelse i ham.  I filmens slutning sætter han sig med et forventningsfuldt smil ombord på toget for at tage til København. Det er altså en historie om to mennesker fra hver sin meget forskellige del af Danmark, der måske finder lykken med hinanden. Filmen synes at sige, at det aldrig er for sent at udvikle sig og overskride de etablere sociale grænser og kulturmønstre.

Marianne Blicher kommer, som allerede nævnt, selv fra det Viborg, hun skildrer i Miss Viborg.  Men filmen er bygget uhyre bevidst op som fortælling, en fortælling som lægger sig oven på den realisme fra en af Viborgs betonblokke, som hun skildrer, men også forvandler til et moderne eventyr. I interviewet med instruktøren i Kino.dk siger hun selv:

For mig er der tre dele, når jeg skaber et værk. Der er dramaet, som gerne skal være ærligt, og man skal kunne mærke det. Så er der ventilen, som er humoren, og så er der æstetikken. Jeg ville sindssygt gerne arbejde med sådan et eventyr i beton. Oftest når man ser film om blokkene, eller sociale boligområder, er det det dokumentarisk set-up (…) Jeg ville gerne skrue op for farverne, drømmene og eventyret i blokken. (https://kino.dk/nyheder/ny-dansk-film-hyldet-i-usa-et-overraskende-feelgood-drama-fra-betonblokken)

Dramaet er der sandelig, skarpt og voldsomt. Solvej er langt fra sin fortid som Miss Viborg, og dermed umiddelbart fra sine drømme som ung. Hun er tyk og usund, og hun lever som pillepusher, mens hun sparer sammen til den spanske husdrøm, man kan se som billede for enden af hendes værelse. Hos naboen lever unge Kate på kant med sin mor og sin minigangster af en kæreste. De to bliver både hinandens hjælpere og modstandere. Først kører de sammen ud som pillepushere i Solvejs kørestol – med hunden Poul Reichardt. Efter at Kate i desperation stjæler Solvejs penge, udvikler filmen sig til en roadmovie. Den kejtede kærlighedshistorie mellem Ragnhild og chaufføren Preben Elkjær (spillet med lune og charme af Kristen Halken) løber gradvist sammen med jagten på Kate.

Her spiller kommunikationen mellem en lang række chauffører (med stemmer af kendte skuespillere sammen), og det ender både i idyl og tragedie, da Ragnhild dør, men samtidig har forandret Kate og hendes liv. Filmen rummer helt bestemt en god portion lokalrealisme og et indblik i livet i de betonblokke, som findes overalt i Danmark. Men både filmens realisme og den evne til at bygge et eventyrligt lagt ovenpå gør filmen til en universel, moderne myte om at mennesker på tværs kan noget, hvis de vil og tør. En slags lun og følsom komedie på en hård, socialrealistisk baggrund.

Lisa Jespersen Hvor kragerne vender. Screenshot

Det gælder også i høj grad for Lisa Jespersens Hvor kragerne vender, her er satiren og det konfrontatoriske drama og møde mellem provins og hovedstad blot endnu skarpere. Det fremgår med al ønskelig tydelighed af starten på filmen, hvor forfatteren Irina (Rosalinde Mynster), som har skiftet sit fødenavn Laura ud for at tage afstand til sin landbofamilie, interviewes på tv af Knud Romer om sin nye roman. Det er en roman, som handler om ”gerningsstedet”, som hun kalder den gård hun voksede op på. Her beskriver hun sin egen opvækst som alt andet end lykkelig, og hun tager klart afstand fra sin familie, som senere i filmen ser interviewet, hvilket naturligvis skærper kulturkonflikten. I begyndelsen af filmen er vi også med til fernisering hos den intellektuelle kunstavantgarde. Kæresten, Benjamin (Thomas Hwan) er en lidet sympatisk, selvcentreret egoist, som indædt hader alt, hvad der ligger udenfor Københavns kunstavantgarde. Da de sammen skal til bryllup mellem Irinas bror, Jannik (Adam Rohweder) og Catrine (Anne Sofie Wanstrup), som engang kaldte Irina Lebbe-Laura, er der lagt op til slagsmål verbalt – og i bogstavelig mudret forstand.

Striden mellem Irinas københavnske jeg og hendes provinsjeg Laura, som hun har forsøgt at fortrænge, viser sig at være meget mere kompliceret følelsesmæssigt. Hun tager til brylluppet fuld af de fordomme som hun har udviklet i København, men hun reagerer alligevel følelsesmæssigt, da hun ser broren Jannik og hendes barndoms moppe-veninde lægge an til at overtage morens blomsterbutik og på sigt fødegården. Tilsvarende udfolder de andre københavnerklicheerne, og Irinas hævntogt er ligeved at spolere hele brylluppet. Men så sætter angeren og forsoningen ind, godt hjulpet på vej af ungdomskæresten David (Jesper Groth), som hun i sin tid bare rejste fra uden et ord. Filmen er på en gang realistisk og satirisk i sin gengivelse af det københavnske og provinsielle miljø, men også af den mere afdæmpede forsoning, som filmen slutter med. Men har set hinanden an og i øjnene og har noteret de sociale og kulturelle forskelle, men har også udviklet en større følelsesmæssig tolerance. Irina har et vemodigt blik i øjnene, da hun til sidst vender tilbage til København – formodentlig for i fremtiden at bearbejde de to sider af sig selv på en mere frugtbar måde. I et interview i Soundvenue i forbindelse med filmens premiere siger hun om sigtet med filmen:

Jeg har ikke nogen pointe med, at det ene er bedre end det andet, men har egentlig bare forsøgt at skildre forskellene. Filmen er et forsøg på at bygge bro mellem de to steder, og jeg kunne godt tænke mig, at folk dømte hinanden en lille smule mindre, når de har set filmen. Der er så meget polarisering mellem land og by, også politisk. Det var faktisk også for at undgå at pege fingre ad jyderne og puste til fejden mellem Jylland og Sjælland, at filmen foregår et udefinerbart sted i provinsen. (https://soundvenue.com/film/2021/07/debuterende-filmskaber-om-et-af-livets-store-spoergsmaal-hvorfor-bliver-vi-saa-irriterede-paa-vores-foraeldre-455198).

På en måde er det den samme historie, der fortælles i Hella Joofs Meter i sekundet (2022), baseret på Stine Pilegaards bestseller-roman af samme navn, blot med modsat fortegn. Her er det ikke københavneren, som vender tilbage til rødderne, men københavneren Marie (Sofie Torp), som meget modvilligt flytter med sin kæreste Ramus (Thomas Hvam), der har fået job på en højskole i Velling i Jylland. Maries usikkerhed omkring dette kulturmøde giver sig udtryk i en lang række provokerende, typiske københavner-kommentarer, som tydeligt åbner en kløft mellem hende og dem. Som en i begyndelsen hjemmegående husmor placeres hun fra starten i en marginal position, mens hendes mand hurtig finder sig på plads. Da hun med lidt hjælp får et job som brevkasseredaktør på den lokale avis får hun lidt mere jord under fødderne, men alligevel er hun på vej til at stikke af fra det hele i filmens slutning. Hun er elendig til a køre bil og ender foran en stabel halmballer midt på en mark. Men da hun bliver samlet op af en enlig mand, hun har vejledt via brevkassen, opdager hun at hun har en høj status blandt sine læsere i det lille samfund.

Filmen har en lavmælt komisk tone i tacklingen af et kulturmøde som – selvom det er set gennem Maries øjne – går to veje. På mange måder tegner filmen en linje i kulturmødet mellem København og provinsen, som dominerer i disse komedier. Der er masser af realisme i filmenes beskrivelse af det provinsielle miljø og i det reaktionsmønster, som tit opstår når de to kulturer støder sammen. Det kan godt gå hårdt for sig i bestemte sekvenser og situationer, men i overensstemmelse med komediens genrekrav sejrer den gode vilje og den lykkelige slutning som regel. Det kan ske med omkostninger og forbehold, og heldigvis har filmen nok realitetssans til ikke at overdrive feel good slutningen.

En ny provinsiel hverdagsrealisme

Som helhed har disse filmkomedier elementer af drama og solide realistiske dimensioner. De komiske elementer føres os ind i en forståelse af en provinskultur og et kulturmøde, som også bæres af realisme, og hvor dramaet ligger lige under overfladen. Men i andre film fra den provinsielle virkelighed, som jeg allerede har været inde på, f.eks. hos Henrik Ruben Genz og Peter Schønau Fog, antager realismen mere dramatiske former. Det finder vi også eksempler på i den nye generation af provinsrealister. I hvert fald bliver virkeligheden derude skildret med mere nøgternhed og alvor, og det er ikke et kulturmøde, der dominerer filmen, men derimod et forsøg på at vise os andre, hvordan livet derude i provinsen faktisk kan være. Det ser man særlig tydeligt i Frelle Petersens foreløbigt tre film med al tydelighed: Hundeliv (2016), Onkel (2019) og Resten af livet (2022), film der af anmeldere oftest bliver beskrevet som en blanding af socialrealistisk drama og sort komedie. Men det gælder også Mehdi Avaz’ overraskende debutfilm Mens vi Lever (2017) lavet på et mikroskopisk projekt, Charlotte Madsens Asfalt (2023), Christian Bengtsons Krysantemum (2022) og Malene Chois Stille liv (2023).  Man kan ikke ganske se disse film som skåret helt over den samme læst, men de viser en tendens i den nyeste film med provinstema mod en særlig form dramatisk eller stille realisme.

Allerede de første scener i Frelle Petersens Hundeliv slår stilen an, idet vi ser hovedpersonen Sofia på arbejde på en pølsefabrik, hvor det ulækre fyld drejer rundt. Det er et trivielt, ensformigt arbejde, der er langt til det romantiske liv på landet – det er i sandhed et hundeliv. Men som om det ikke var nok, så arbejder hun også hos sin ret ondskabsfulde stedfars bodega om aftenen. Moren arbejder samme sted som servitrice, og både hende og datteren oplever at mandschauvinismen trives, og stedfaren er voldelig. Sofia bor sammen med sin halvlillesøster i en gammel campingvogn bag bodegaen. På væggen hænger en gammel snusket plakat fra Tyskland (Bayern) som repræsenterer en urealistisk drøm om et andet liv, et andet sted. Der er ikke nogen nærmere angivelse af hvor filmen foregår, men det er tydeligvis udkantsdanmark, selvom filmens handling også er indlejret i lidt kuldslåede billeder af landlige marker og natur, som står i en vis kontrast til det hundeliv vi konfronteres med. Men Sofia lægger hemmeligt noget af sin løn til side med håbet om et andet liv.

Sofia tror hendes far er død, men spørger hele tiden til ham, og filmen tager en ny drejning da moren viser hende vejen til et gammelt bilvrag, hvor der ligger en kasse med oplysninger om en mand, der hedder Adam, som faktisk er hendes far, og som viser sig at være en soldat med PTSD, der har forskanset sig i sit hus. De breve, de finder i kassen, fortæller om et romantisk forhold mellem hendes far og mor. Pigerne planlægger at stikke af. De finder noget sovemedicin og kommer de det i maden, så stedfaren og hans kumpaner bedøves. De to piger stikker af og får møvet sig ind hos Adam, og en vis solidaritet mellem pigerne og deres to kærester skaber en ny dynamik i filmen. De får gradvist tøet Adam op, men naturligvis kommer stedfaren og hans kumpaner på sporet af dem. Herfra udvikler filmen sig til et dramatisk voldsorgie, hvor stedfaren slår William ihjel og tager Olivia med til Bodegaen, hvor hun udsættes for vold. Det er Adam der rydder bulen, da han hører hvad der er sket. Han skyder alle mændene og tager pigerne med tilbage til huset. Men filmens overraskende slutning er, at pigerne bedøver Adam. arrangerer hans selvmord, så selv politiet bliver snydt og tror på det. Stadig bedøvet og lagt i bilens bagrum, kører de til Tyskland. For første gang i filmen skifter naturen fra gråt til lys og farver: plakaten fra Bayern i campingvognen bliver i hvert fald midlertidigt til virkelighed.

Frelle Petersens debutfilm har tematisk lighed med hans to følgende film, men æstetisk og narrativt adskiller den sig markant fra dem ved sin vold og dramatik. Det er både hverdagsrealisme og actionfilm, hvor volden og de to pigers dramatiske iscenesættelsestalent fører mod en slags lykkelig slutning. Holder det, tænker man, men filmens handling peger på hvor elendigt og udsigtsløst livet i udkants Danmark kan være, hvordan desperationen ligger lige under dagligdagens overflade. I denne film handles der resolut på desperationen og det udsigtsløse liv, fordi den hverdag som skildres her er ud over det sædvanlige, helt ubærlig.

I Frelle Petersens anden film Onkel, er vi nede i den meget lavmælte og ofte ganske stillestående hverdag og dens uendelige rutiner. Det er ikke fordi der ikke er frustrationer her, især hos den 27-årige kvinde Kris (Jette Søndergaard), der er bundet til sin onkel (Peter Hansen Thygesen), som har svært ved at klare gården efter et slagtilfælde. Filmens realisme afspejles bl.a. af at de to hovedroller spilles af to amatører, som også i det virkelige liv er niece og onkel. De har endda i deres private liv begge haft slagtilfælde inde på livet. Dertil kommer at Jette Søndergaard faktisk er dyrlæge, og at Peter H. Tygesen er landmand på den gård, hvor filmen foregår. Vi er altså ikke bare i en meget realistisk fiktionsvirkelighed, filmen trækker faktisk også næsten dokumentarisk på sine hovedpersoners liv. Vi er som altid hos Frelle Petersen i Sønderjylland, der tales dialekt, og bortset fra at der spilles Scrabble og vi af og til konfronteres med tørre vitser og kringlede dialoger, er første halvdel af filmen et studie i hverdagens rutiner og gøremål i langsomt tempo. Filmens tempo og lavmælte hverdagsrealisme fremgår af at der går over 7 minutter, før de to hovedpersoner overhovedet siger noget til hinanden. Indtil da har kameraet fulgt de to personer stå op, spise morgenmad, til morgenmalkning i stalden og fodring af køer, så til frokost og endelig til sidste på indkøb i den lokale brugs. I den del af filmen er kameraet altså næsten klistret til gårdens forskellige rum, et lukket univers, som især for Kris føles som lidt af et fængsel, selvom hun accepteret sin rolle som den, der skal tage sig af sin onkel. Hun har da også tragedier nok i bagagen med en mor der døde alt for tidligt, og en far som begik selvmord på grund af det. Onklen har derfor været lidt af en erstatning for alt det hun har tabt.

I anden del af filmen åbnes filmen ikke bare visuelt ud mod det landskab og samfund, der omgiver gården, Kris kommer også mere ud i verden. Hun begynder at følge den lokale dyrlæge rundt på gårde i omegnen, og hun flirter med en ung mand, som har planer om at uddanne sig i København, og dermed løsrive sig fra provinsen. Hun ikke bare besøger sine forældres gravsted, men begynder også at bearbejde sin fortid og forholde sig til en ny fremtid. I takt med det dyrker filmen også det åbne sønderjyske landskab, bl.a. med sort sol i horisonten, fugleflokke der danner mønstre på himlen. Endda lyrisk underlægningsmusik forekommer, mens vi ser Kris og onklen arbejde på markerne og i gårdens stalde. Realisme og lyrik går her hånd i hånd. Det bliver også til en tur til København med egnens dyrlæge, måske for at få hende til at studere til dyrlæge. Men der er svært at slippe det derhjemme, og skæbnen vil da også, at han ryger på hospitalet, mens hun er i København. Filmen slutter åbent, uafklaret og svævende: måske tager hun den dyrlægeuddannelse, måske holder forholdet til kæresten, men mest af alt viser det hvor svært det er at slippe en tyngende familiearv og give slip og komme videre.

Kunstnerisk endnu stærkere står Frelle Petersens tredje film Resten af livet (2022), som da også blev set af næsten 100.000 i biografen. Her er vi i en familie og dens omgangskreds, hvor døden og andre sorger trænger sig på og rykker i det ellers stilfærdige hverdagsliv. Vi er igen i Sønderjylland, og det går ganske langsomt og med en tilsyneladende udramatisk handling, som alligevel pludselig sender rystelser gennem personernes liv. Jette Søndergaard spiller igen fremragende som Line, og Ole Sørens som hendes far Egon og den mere professionelle Mette Munk Plum, som moren Maren, også begge fylder rollen levende ud. Vi er i denne film rykket fra landbrugskulturen ind i en anden Tønder-virkelighed: faren driven en kaffeforretning, sammen med sønnen Tobias (Lasse Lorentzen), og der er ikke grænse for hvor meget der gøres meget ud af kaffebrygning), mens moren arbejder på kontor, og Line arbejder på et værksted for unge med Dows syndrom.

Vi er flyttet fra land til by i provinsen, og vi er i et middelklasse-segment. Men selvom livet i villaen spiller en central rolle, så fylder miljøet udenom også meget. Det gælder spillet mellem personerne ved morens fødselsdagsmiddag, hvor det fyger med lokale vitser. Det gælder i kaffebutikken, hvor kunderne altid vil have det samme til farens glæde, mens sønnen vil skabe fornyelse. Det gælder på det lokale fodboldstadion, til fertilitetsbehandling på hospitalet eller i kirken, på kirkegården eller ved heste- og ringridning. Det er ikke bare en familie vi møder, det er et lokalsamfund og en bestemt livsform med både de faste hverdagsritualer og de modsætninger som også findes mellem f.eks. generationer.

Hverdagen her er anderledes og måske mere langsom end i storbyen, men det er på mange måder de samme problemer, der dukker op. Line og hendes kæreste Henrik (Eskil Tønnesen) har svært ved at får børn og går i fertilitetsbehandling, så hverdagen er andet end kaffe og kage og de daglige ritualer og brætspil i familien. Men den store tragedie i familien sker uden at vi hører rigtig om det eller får at vide hvordan. Det sker på karakteristisk Frelle Petersen maner mellem en sekvens, hvor familien muntert snakker om en tur for længe siden til Tivoli i København, mens de spiller brætspil. Det er et varsel, at kameraet i billedet af familiens brætspil pludselig fokuserer på sønnen, og at vemodig lyrisk musik sætter ind samtidig med at de næste klip viser tomme landskaber og stuer. I kraft af musikken en sigende dødens stilhed, som brat afløses af en begravelsessamtale med den lokale præst i hjemmet, hvor der skal vælges sange. Og derefter klip til selve begravelsen og gravøl.

Resten af filmen handler om den lange og vanskelige regeneration, om at finde tilbage til hverdagen, om at rydde op og erindre, at finde en vej til et liv resten af livet. Det vises i langsomme realistiske scener af de enkelte personer, deres arbejdspladser og i familien. Det skaber også brud og konflikter og indimellem dyb sorg hos familien. Faren bliver apatisk og indadvendt, Line må melde sig syg, mens moren er den mest utålmodige for at komme videre, men hun må til sidst gå i sorggruppe. Det er hverdagen, ritualerne og fællesskabet der sejrer til sidst, men det er ikke en film, der dyrker optimismen. Fertilitetsbehandlingen har endnu ikke givet resultat – håber vokser ikke ind i himlen, men man klarer sig. Filmens sidste billede er et stort sønderjysk fødselsdagsbord – og en familietur til Tivoli – livet går videre.

Provinsdrama og realisme

Instruktøren Mehdi Avaz er født i Iran og kom til Danmark, Nordsjælland i 1990’erne. Faren var politisk flygtning og i 1990 fik de familiesammenføring. At han debuterede i 2017 med Mens vi lever, et drama som foregår i Nordsjælland er på mange måder en forbavsende historie om viljen til at lave film – against all odds. Mehdi Avaz har ingen uddannelse som instruktør, og hans debutfilm blev lavet uden offentlig støtte for to millioner. Alligevel har filmen en høj production value, og den blev set af over 100.000 mennesker i de danske biografer. Siden debut’en har der været fart på: han har startet selskabet Rocket Road Pictures og blev i 2020 leder af Filmby Århus og daglige leder af Den Vestjyske Filmpulje. Med både en flygtningebaggrund og et opvækst i provinsen har hans filmkarriere formået at sætte sig afgørende præg på ikke bare dansk filmkultur, men også på de udenlandske streamingtjenester, senest med filmen Toscana. Mehdi Avaz’ historie tjener som illustration af sammenhængen mellem det lokale og det globale, for han har i den grad formået at bevæge sig på begge scener.

Mens vi lever kombinerer en klar provinsiel realisme med en langt stærkere dramatisk konflikt og narrativ struktur, end den vi ser i den stille hverdagsrealisme. Filmens dramatiske kerne knytter sig til en tragisk trafikulykke, hvor to unge mænd efter en fest forulykker og den ene dør. Den overlevende, Kristian (Sebastian Jessen) traumatiseres naturligvis, men i filmen er han blevet voksen, arbejder på en kutter i Vestjylland og har fået en kæreste Anne (Mia Jexen). Men da han kaldes tilbage til sin gamle egn pga. et forestående dødsfald, vender fortiden tilbage, en fortid som også har traumatiseret familier. Det fører i første omgang til voldsomme følelsesudbrud og reaktioner, men gradvist finder en forløsning sted. Filmens dramatiske og psykologiske dimension betyder ikke, at der ikke gives plads til at udfolde en stærk og autentisk miljørealisme og et portræt af mennesker og familier ramt af sorg og krise. Også her er det til sidst hverdagen, der sejrer.

Mehdi Avaz er ikke den eneste indvandrer, som har plantet sig solidt i dansk film som en af provinsens stemmer. Malene Choi er selv adopteret fra Sydkoreas, ligesom hovedpersonen Carl i hendes film Stille liv (2023) også spilles af en fra Sydkorea (Cornelius Won Riedel-Clausen). Carl er adopteret af Karen (Bodil Jørgensen) og Hans (Bjarne Henrriksen), der driver et stort landbrug. Carl er glad nok for sine adoptivforældre, som gerne vil have ham til at overtage gården, når tid er. Men Carl har andre drømme og planer, og i løbet af filmen fantaserer han om sin sydkoreanske familie. Der er andre indvandrere i filmen: en kvindelig tjener med asiatisk baggrund, som trøster Carl, da han bliver udsat for racisme, og en polsk gæstearbejder på gården, som han bliver ven med. Trods filmens stilfærdige hverdagsrealisme, går den også i kødet på de her landmænd, som mener at de fremmede skal ud, selv om de selv lever af dem, og selvom de i øvrigt er understøttet kraftigt af det EU, som de også vil ud af. Uden at filmen er direkte politisk går den altså ikke udenom det, som ligger lige under overfladen i den landlige provins, og de populistiske synspunkter, som kommer frem, når der festes og man får for meget at drikke. Bag filmens stille hverdagsrealisme lurer altså mere ubehagelige følelser og konflikter. Filmens realisme omfatter også et meget præcist billede af det Danmark som består af store, temmelig industrialiserede landbrug. Der er ikke altid så yndigt ude på landet.

Filmen er ikke bare rendyrket hverdagsrealisme, der benyttes symbolske og næsten eventyragtige effekter, og filmen rummer mange poetiske billeder og kreativ brug af musik. Både i filmens start og slutning panorerer kameraet henover et næsten malerisk provinslandskab med smuk, klassisk underlægningsmusik, mens det andre steder underlægges kritisk rap. Et markant træk i filmen er også brugen af stillbilleder af rum og genstande uden mennesker, en slags røntgenbilleder af den virkelighed, de her mennesker lever i. I filmens begyndelsen falder der også en meteor i marken, og denne meteor rummer en magisk drømmedimension for Carl. Det er den sten han lægger under sin seng, og det er det hul han kravler igennem for at komme til Seoul, som vi oplever, som var det virkelighed. Meteoren er hans drømmeverden, og linen tilbage til hans udspring er det der giver ham styrke til at sige til sine adoptivforældre, at han ikke skal være landmand. Vi har altså at gøre med en film, som klart falder indenfor hverdagsrealismen, og som trods sin stilfærdige tone også lukker op til grimme sider af den provinsielle psyke og virkelighed. Men det er også en film, som rummer en næsten magisk, realistisk dimension.

En lidt mere rå og dramatisk realisme finder vi også i to af de allerseneste film, jeg skal omtale kort. Christian Bengtsons Krysantemum (2022) starter i bogstavelig forstand med et kæmpe brag nær de gamle tyske bunkere på vestkysten. Det indvarsler en tragisk begivenhed i hovedpersonen Anders (Morten Hee Andersen), hvor han mistede sin lillebror. Der er kulde mellem Anders og hans far, og slægtsgården er ved at rådne op, mens Anders har fingrene langt nede i stort anlagt salg af ulovligt fyrværkeri. Bag filmens ofte flotte og tilsyneladende idylliske billeder af Thy gemmer der sig altså en anderledes barsk historie. I sin anmeldelse af filmen kalder Bo Tao Michaelis meget rammende denne nye provinsielle bølge for Morten Korch Noir (Michaelis 2022), men han peger også på at den mutte realisme i filmen parres med næsten Hitchkoch-agtige i plotafviklingen – uden dog at løfte sig til en gedigen thriller. Der er bare noir og krimi i stilfærdig form, tilpasset den stilfærdige, men indimellem rå realisme, hvor slægtskonflikter blandes med kriminalitet på sidelinjen.

En mere enkel realisme præger Charlotte Madsens Asfalt (2023), hvor Lasse (Michael Asmussen) ganske vist til tider kører sin langturslastbil på kanten af loven og med lidt for meget alkohol ombord. Men filmens dybeste problemer ligger i Lasses fortid, en fortid som han aldrig har konfronteret, men som gnaver i psyken og den måde han lever sit liv på. Da han ved skæbnens træf samlet den unge kvinde René op, får han sin sag for. Hun er på udgang fra fængslet og udadtil meget frisk og ligetil, men også hun har en traumatisk barndom i bagagen. Mødet sætter skred i begges fortid og bag den psykologiske og sociale realisme får filmen også fat i forsonende humor. Ligesom I Krysantemum har filmene god nok en forankring i en ofte sort og traumatiseret nutid, men de beskriver også processer mellem mennesker i provinsen, som trods livsomstændigheder og fortidige traumer, måske er på vej videre.

Provinsens stemmer – kontinuitet og forandring

Som vist han provinsen været et stærkt tema i dansk film siden 1930’erne, og selvom populære folkekomedier ofte har domineret, har der altid været andre stemmer, mere stilfærdige, mere realistiske. Når man med rette taler om en ny provinsiel realisme (med forskellige nuancer og undergenrer) efter 2010 en realisme lavet af instruktører med rødder og erfaringer fra den virkelighed de beskriver, må man ikke glemme, at en sådan realisme har lange rødder i dansk film. Man glemmer f.eks. ganske ofte, at Nils Malmros siden 1970’erne har skabt en af de stærkeste former for provinsiel realisme i dansk film, og at også han bygger på sin egen opvækst i Århus. Men glemmer også ofte at instruktør som Niels Arden Oplev med Drømmen og Kapgang har skabt fine film, som også er baseret på egne erfaringer.

Men man glemmer lige så ofte at det at være vokset op og have erfaringer fra provinsen ikke i sig selv er et kriterium for at en instruktør kan lave væsentlige film om steder i Danmark han eller hun ikke har primære erfaringer fra. Da Grønlykke-parret lavede den fremragende Balladen om Carl Henning (1969) skabte de et moderne værk hvor provins, storby og modernitet går op i en højere enhed. På samme er Morten Arnfreds film Der er et yndigt land (1983) ikke skabt af en mand, der er vokset op på en bondegård. Den meget lidt provinsielle Erik Clausen skabte også Min fynske barndom (1994), hvor alt går op i en højere enhed af provins og verden, ligesom Lotte Svendsen ganske vist er født på Bornholm, men også er så meget andet, som ganske sikkert påvirker Bornholms stemme (1999).

Det er fantastisk med en dansk filmkultur, der spejler livet i hele Danmark, og der er ingen tvivl om at det tilfører noget positivt til dansk film, at folk med forskellig baggrund kan trække på deres erfaringer, når de laver film. Men man skal ikke binde folks kunstneriske arbejde til deres identitet, køn, etnicitet eller fødested. Film og kunst som helhed skabes i et frit kreativt rum, hvor mange elementer mødes, og hvor friheden til at skabe en virkelighed er vital. Mehdi Avaz har f.eks. ikke (endnu) lavet film som bygger på hans iranske erfaring eller det iranske miljø i Danmark. Både Mens vi lever og Kollision foregår i forskellige danske virkeligheder, fordi det var de historier, han ville fortælle, og sådan bør det være.

Provinsen står og har altid stået stærkt i dansk film, og her i denne artikel har jeg endda ikke inddraget dansk dokumentarfilm. Her er der en omfattende tradition fra 1930’erne og frem, en tradition som er så stærk så DFI’s Danmark på film er en af de mest populære sites, hvor man kan klikke på den egn man ønsker, ligesom DVD-serien med regionale klip fra hele Danmark har solgt i et meget stort antal eksemplarer. Det regionale er også et dokumentarisk hit.

Litteraturhenvisninger

Agger, Gunhild (2020). Det grænseløse TV-drama. Danskhed og transnationalitet. Frederiksberg: Samfundslitteratur.

Bondebjerg, Ib (2005). Filmen og det moderne. Filmgenrer og filmkultur i Danmark 1940-1972. København: Gyldendal.

Bondebjerg, Ib (2023). Film, historie og erindring. Hellerup: Forlaget Spring.

Dam, Freja (2017). ”Mens vi lever: En sjældent selvsikker dansk debut”. Soundvenue, 25/10.

Dam, Freja (2021). ”Debuterende filmskaber om et af livets store spørgsmål: hvorfor bliver vi så irriterede på vores forældre.” Interview med Lisa Jespersen. Soundvenue, 21/6.

DFI (2023). Oplæg til filmpolitisk aftale.

Gundelach, et. al (2008). I Hjertet af Danmark. København: Reitzels Forlag.

Høgsted, Josephine (2022). ”Ny dansk film hyldet i USA: Et overraskende fellgood-drama fra betonblokken”. Interview med Marianne Blicher. Kino.dk, 5/4.

Interview med Marianne Blicher (5/4 2022). Kino.dk

Kultur- og Erhvervsministeriet (2001). Undersøgelse af regionale fonde.

Michaëlis, Bo Tao (2022). Krysantemum. Ekko, 11/11.

Monggaard, Christian (2023). ”Omsider har dansk film formået at portrættere provinsen troværdigt og kunstnerisk dybt”. Information, 16/5.

Olsen, Jesper (2014). ”Jyder er ikke kun til grin.” Interview med Søren Balle. I Ekko. 5/3.

Rahbek, Birgitte (2016). ”Jeg lider af klassisk jydevrede”. Interview med Stine Pilegard. Litteratursiden. 16/4.

Regeringens kulturpolitiske redegørelse (1997)

Skotte, Kim (2000). Anmeldelse af Blinkende lygter. Politiken.

Struck, Laurits (2022). ”Christian Bengtson debuterer med sprængfarlig film: Hele mit liv har jeg siddet med stumper og stykker af ødelagte familier”. Interview med Christian Bengtson. Soundvenue, 13/11.

Sørensen, Dorte Hygum (2023). Interview med Christian Bengtson. Politiken, 20/1.

Thorsen, Lotte (2023). Interview med Lisa Jespersen. Politiken, 27/2.

 

 

 

 

 

 

 

Vi siger ofte, at vi lever i en verden, der bliver mere og mere globaliseret. Det gør vi også, for vi er blevet mere og mere sammenvævet økonomisk, politisk og kulturelt. Vi rejser mere, vores dagligvarer og andre produkter er i høj grad lavet via en global arbejdsdeling, og siden 1972 har EU været en del af vores danske hverdag og politiske og kulturelle virkelighed. Det betyder bestemt ikke, at nationalstaten er død. Den er stadig rammen om vores nære liv, og som danskere føler vi os også stærkt bundet til det, vi oplever som dansk kultur.

Alle danskere har en form for kulturel identitet, som afspejler dette tilhørsforhold, men den kommer i forskellige former og farver. For nogle er denne identitet meget stærk, måske ligefrem lukket mod andre, for andre er tilhørsforholdet mere åbent og præget af andet og mere end det nationale. Vi udsættes alle dagligt for et kulturmøde mellem det nationale og det globale, men vores holdning til dette kulturmøde kan være meget forskelligt.

Danske filmbilleder, er en serie af blogs om dansk films udviklingstendenser siden 2020. I den første blog tegnes det store billede op, mens de følgende blogs vil dykke ned i temaer og genrer i dansk film. Pointen i hele serien af blogs er at pege på, at dansk films nuværende mangfoldighed og styrke er et produkt af en lang udvikling, hvor den danske filmpolitik har været åben overfor samspillet mellem det lokale, det nationale, det europæiske og det globale.

Styrken i en national filmkultur viser sig ikke, ved at den lukker sig om det nationale rum, men ved at den åbner sig mod det globale, ved at filmkulturen slår igennem udadtil og inspireres globalt, samtidig med at den dyrker det lokale og nationale. Det nationale kulturrum er en naturlig spilleplads for instruktører i Danmark. Men vi oplever også at en stribe danske instruktører slår igennem i udlandet, og at nye danske instruktører bringer mange kulturelle inspirationer med sig til den nationale filmkultur.

Filmpolitikken og definitionen af en dansk film

I den første danske filmlov fra 1964 tales der om støtte til dansk filmkunst, og selvom ordet dansk film nævnes flere gange er det ikke nærmere defineret. I filmkulturen i denne periode synes det at være indlysende, hvad en dansk film er: en film med dansk instruktør, indspillet på dansk, forankret i Danmark, og med et dansk cast. Den første egentlige danske filmlov fra 1972, som skabte Film instituttet og gav direkte støtte til produktion af dansk film, er den første som definerer hvad en dansk film er, nemlig en ”film indspillet på dansk og med en overvejede dansk kunstnerisk og teknisk personale” (Filmloven 1972, St. 21).

I denne lovparagraf følger nærmere specifikation af at den person eller det selskab som modtager støtte skal være dansk Men som følge af bl.a. Danmarks indtræden i EU samme år, bliver denne definition også blødgjort, således at en dansk film også kan få støtte hvis den er ko-produceret med en eller flere internationale partnere. Men samtidig præciseres det, at der skal være ”et rimeligt forhold mellem den danske og den udenlandske producents indflydelse på produktionen og mellem indsatsen af arbejder i såvel kunstnerisk som teknisk henseende” (Filmloven 1972, stk. 22.4). Man aner her en vis bekymring for fremmed indflydelse på dansk film, og det er stadig et hovedkrav, at filmen skal være på dansk, selvom loven åbner mulighed for at ministeren kan dispensere.

I 1972 er vi i skæringspunktet mellem en meget national opfattelse af hvad en dansk film er og en mere international. Men i den følgende periode blev bl.a. Lars von Triers film og Zentropas ekspansion til et af de mest dominerende danske filmselskaber årsagen til en mere global drejning af dansk film. I 1984 vandt Lars von Trier sin første af mange internationale priser med The Element of Crime (Prix technique i Cannes). Men filmen kunne ikke få støtte fra DFI, fordi den var på engelsk og med et meget internationalt cast.

I de følgende årtier blev støtte til danske film på andre sprog end dansk og med betydelig international finansiering gradvist mere og mere almindeligt. Det satte sig også spor i filmloven, selvom også de seneste love fra 1989 og 1997 slår fast at en dansk film primært er en film med en dansk producent og med en overvejende kreativ dansk dominans. I 1989-loven står der således, at en film skulle være ”indspillet på dansk eller rumme en særlig kunstnerisk eller teknisk indsats, som medvirker til fremme af filmkunst og filmkultur i Danmark” (1989-loven, §21).

I perioden efter 1990 sker der også det, at den gradvist stærkt forøgede international koproduktion gør at selve koproduktionsbegrebet differentieret meget mere. I 1997-loven er der et helt særligt kapitel (4, §17, stk. 2) om danske og koproducerede film, hvor begrebet en dansk producent udvides, og hvor koproduktion mellem danske og udenlandske producenter også beskrives mere udførligt men også mindre rigidt (§17 stk. 3-4). Man kan sige, at man altså i perioden efter 1984 gradvist bevæger sig væk fra en essentiel, national definition af dansk film mod en mere globaliseret opfattelse af dansk film plads i og samspil med verden omkring os. Det skyldes både en realisme i dansk filmpolitik og en større indflydelser fra især EU’s stigende rolle på film- og medieområdet.

Både for de danske spillefilm og dokumentarfilm, som bliver lavet i perioden efter 2000, har co-producerede, internationale danske film fået større plads. Det afspejler en nødvendig udvikling som følge af en øget international konkurrence, som bl.a. formuleres i DFI’s strategiplan fra 1999, hvor der tales meget direkte om at øge de skandinaviske og europæiske samarbejde og placere dansk film stærkere globalt. Som det er vis empirisk ovenfor, så er det lykkedes. Men det ser ikke ud til at have svækket den nationale filmkultur og publikums smag for danske film.

Ud af de i alt 616 film i perioden efter 2000 er der 100 dokumentarfilm, dvs. 516 film er spillefilm i alle genrer. Af disse 516 film er der 105 som har en eller anden form for international finansiering ved siden af de danske. Men det er meget få af dem som ikke er danske film i betydningen på dansk, med dansk cast og med direkte handlingsmæssig rod i Danmark. Internationalisering og koproduktion er altså ikke i særlig høj noget som griber ind i filmenes nationale karakter. Hvor man en kort overgang måske forestillede sig at man skulle prøve at lave europæiske film som konkurrenter til de amerikanske, har man indset at det handler om at støtte hinanden i vores nationale forskellighed. ’Unity in diversity’ som EU’s motto længe har været.

I langt de fleste tilfælde er co-finansieringen altså en støtte til en dansk film, men samtidig en styrke for filmene, når vi taler om en bredere, international distribution. At der er tale om en co-produktion er som oftest helt usynligt for filmens publikum, bortset fra filmens sluttekster og credits. Hella Joofs film En kort en lang (2000) har f.eks. tysk medfinansiering, og Per Flys Arven (2003) har norsk, svensk og engelsk medfinansiering, og det gælder også Drabet (2005). Det er ikke så mærkeligt at Ole Christian Madsens Prag (2006) har svensk og tjekkisk medfinansiering, fordi en stor del af filmen foregår i Prag. Men som de øvrige eksempler viser har medfinansieringen ofte ikke nogen sammenhæng med filmens historie. Det er heller ikke så mærkeligt at Lars von Triers film har medfinansiering fra en lang række lande. Hans film og Zentropas strategi er simpelthen international, ikke dansk.

Det er ikke nogen garanti for hverken dansk eller international succes, at en film har international medfinansiering. Thomas Vinterberg slog stærkt igennem med sine danske film fra begyndelsen, mens hans internationale film klarede sig dårligt både i Danmark og udlandet. Det gælder f.eks. den æstetisk eksperimentelle It’s all about love (2003), som i Danmark kun blev set af 50.700, og som trods italiensk, fransk, canadisk, spansk, amerikansk og japansk medfinansiering, ikke fik noget strålende international succes. Til gengæld blev den rent danske film Druk (2020) både Oskar- og Bafta-vinder, så det og den internationale medfinansiering skal nok sikre den international succes. I Danmark blev den rets mest sete film med over 800.000 solgte billetter.

Forestillede og reelle fællesskaber

Følelsen af at høre til i en nationalstat med en bestemt kultur er måske på den ene side det, som en forsker har kaldt ”et forestillet fællesskab” (Anderson 1983), en anden for ”banal nationalisme” (Billig 1995). Med disse to begreber peges der på at det nationale er noget vi lever i, som kommer af fælles erfaringer og institutioner, fra de medier og den kunst og kultur i bred forstand, som vi oplever som en hverdag. De to begreber står dermed i modsætning til en mere eksplicit eller afgrænsende nationalfølelse, der bliver ideologisk.

En pragmatisk, åben nationalfølelse kan rumme modsætninger og forskelle. Det er en kollektiv følelse, som dybest set accepterer, at en kollektiv identitet ikke findes i en fast og afgrænset form. Vi er alle primært individer, som lever indenfor en nationalstat, som giver os frihed til at være forskellige, men også til kollektivt at give udtryk for det vi står for, herunder også en kulturel fællesskabsfølelse. Det så vi i sommeren 1992, hvor det danske landshold vandt EM i fodbold, og hvor glæden gik kollektivt amok, og det gentog sig i 2022, da Jonas Vingegaard vandt Tour de France. Den første begivenhed skildrede Kasper Barfoed i filmen Sommeren ’92, som blev set af over 300.000 alene i biografen.

 

En national, global mediekultur

Danske filmbilleder hedder denne blog, fordi netop filmiske billeder og fortællinger – både fiktive og dokumentariske, ligesom tv-serier, er med til at give det forestillede og banale national fællesskab kød og blod.  Danske spillefilm har altid ligesom tv-fiktionen været med til, at vi som danskere mødes foran det store og lille lærred. Her oplever vi den mangfoldige og modsætningsfulde danske virkelighed. Det er et kulturmøde med andre danskere i forskellige sociale og kulturelle sammenhænge, et møde som konstant tester og udvider vores forståelse af hvad det vil sige at være dansk. Det er også et møde med en national virkelighed, hvor det lokale og det nationale foldes ud i al sin forskellighed.

I et langt historisk perspektiv er det globale nedfældet i vores gener, ligesom mennesker fra andre lande altid har rejst til og har påvirket vores kultur og vores samfund. Det var et af budskaberne i DR’s historiske serie Historien om Danmark (2017). Siden 1970’erne er grupper af indvandrere og flygtninge kommet til Danmark, og de har påvirket vores samfund og kultur – og også skabt modsætninger. Men kigger vi på dansk film og tv i nyere tid, finder vi også et rigt bidrag til dansk kultur. Netop nu er dansk-iranske Ali Abassi’s film Holy Spider, Danmarks bud på en Oscar kandidat.

 

Dansk film og tv er altså på mange måder et samspil mellem det nationale og det globale, hvor den lille hverdag og historie pludselig viser sig at indgå i en meget større kontekst. Danskerne elsker dansk spillefilm og tv-fiktion, men som helhed ser de meget mere amerikansk og engelsk film og tv. Sådan har det været nærmest siden filmens start. Vores nationale filmkultur er altså også meget global. Vi kan ikke selv producere nok film og tv til at dække vores behov. Vi har brug for alle de andre lande som omgiver os. Det peger på, at filmiske fortællinger både kan have universelle og nationale dimensioner. Danskere forstår som helhed glimrende film fra andre dele af verden, ligesom både dansk film og tv de sidste 20-30 år har manifesteret sig stærkt internationalt. Som mennesker har vi alle utroligt meget tilfælles, selvom vi også kan være meget forskellige.

Det filmiske kulturmøde

I juni 2022 udgav Det Danske Filminstitut (DFI) undersøgelsen Publikums vurdering af dansk spillefilms betydning og kvalitet (DFI 2022). Den bekræfter ikke overraskende, at hele 86% af danskerne finder det vigtigt, at der produceres danske film, og at der gives støtte til det. Film bliver set som en vigtig, kulturbærende faktor, og som en form for fælles fortællinger, som synliggør,  hvad et forestillet fællesskab egentlig er. Undersøgelsen peger også på, at filmiske fortællinger har betydning både følelsesmæssigt, intellektuelt, kreativt og socialt. Ikke overraskende spiller underholdning og rørende historier en central rolle for de fleste, man ser film for at blive grebet og underholdt. Men næsten ligeså højt ligger det at sætte tanker i gang, at give indsigt og inspiration, som kan give anledning til samtaler og til udvidelsen af ens horisont. Det emotionelle, intellektuelle og sociale spiller altså tydeligt sammen. Men undersøgelsen forholder sig også mere direkte til forholdet mellem det individuelle, det kollektivt samfundsmæssige og den sociale brobygning mellem individer og samfund, mellem den enkelte og andre grupper.

Tabel 1. Dimensioner i danske tilskueres vurdering af dansk film. (DFI, 2022:4)

Undersøgelsen bekræfter filmens rolle som del af et kulturmøde, som noget der både afspejler en kendt dansk virkelighed, og som også åbner folks øjne for forskelligheder i vores samfund, for andre grupper og typer af individer, eller f.eks. forholdet mellem det regionale, nationale og globale. De forskellige dimensioner i filmen som social brobygger og som skaber af kulturmøder, ser vi i ovenstående tabel (Tabel 1). Undersøgelsen viser også at biografoplevelsen stadig har en særlig plads i folks bevidsthed. Det harmonerer dog ikke helt godt med det faktum, at langt den største del af det samlede filmforbrug i dag ligger på tv og streamingtjenester. Men der er ingen tvivl om at biografen stadig spiller en vigtig rolle, både oplevelsesmæssigt og økonomisk. Teknologihistorien viser da også, at ny teknologi meget sjældent knockouter den gamle.

Samlet set understreger dansk films succes både i biograferne, på tv og på streamingtjenesterne, at danskerne oplever dansk film som en vedkommende afspejling og bearbejdning af det at være dansk, af Danmark, som det tager sig ud fra provins til hovedstad og i forhold til den verden, som omgiver os. Dansk film rummer et vitalt kulturmøde med det at være dansk i krydsfeltet mellem det regionale, det nationale og det globale.

Ser vi nærmere på tallene for dansk film i biografen, understøtter det da også dansk films unikke position og popularitet. Det gælder generelt for alle lande i verden, at den nationale film har en særlig status. Men i Danmark har andelen af og tilskuertallet til dansk film været meget højt sammenlignet med andre europæiske lande. Siden 2000 har antallet af solgte billetter i danske biografer været mellem 20-40% – langt over det europæiske gennemsnit. Danmark er et ganske lille land, så en så stor en succes peger på en høj kvalitet i det kreative miljø og på en stærk politisk-økonomisk indsats.

Tabel 2. Antal solgte billetter i danske biografer siden 2000 efter region (DK, USA, Europa, Resten af verden. Kilde: Danmarks Statistik.

Den danske andel af solgte billetter siden 2000 overgår den samlede europæiske andel, og overgås kun af den amerikanske (se tabel 2). Set på baggrund af disse tal kan man vel karakterisere den danske filmkultur som dansk-amerikansk. Den nationale andel overgår i hvert fald klart den europæiske, og resten af verden er nærmest ikke repræsenteret. Det er kun det danske og det amerikanske der rigtig er til at få øje på kvantitativt og publikumsmæssigt. Men det betyder naturligvis ikke, at europæisk filmkunst er uden betydning eller indflydelse. Hvis man lægger samtlige europæiske film sammen, ser det da også bedre ud, men at skabe et fælles europæisk filmmarked har end ikke EU formået.

Tallene her indikerer altså, at danske film klarer sig særdeles godt i konkurrencen, og faktisk er dansk film andel af de solgte billetter som sagt en af de højeste i Europa. Danske film særdeles populære hos danskerne. Men hvad er det så for typer af danske film, som lægger sig øverst på biograflisterne? Det giver en liste over de mest populære danske film mellem 2000-2021 et godt overblik over (Tabel 3), men måske overraskende er danskernes filmsmag ganske sammensat. Komik, satire, farce ligger højt, og blandt den slags film, også film som appellerer til hele familien. Listen toppes af animationsfilmen Ternet Ninja (2018) og Ternet ninja 2 (2021) med over 900.000 solgte billetter. De to film overgås på listen over alle film i perioden kun af den amerikanske filmserie Ringenes herre 1-3 (2000-2003), Avatar (2002) og den svenske Mænd der hader kvinder (2009).

 

Titel Instruktør År Genre 1 Biotal
Ternet ninja Anders Matthesen 2018 Børnefilm/Familie 929.137
Ternet ninja 2 Anders Matthesen 2021 Børnefilm/Familie 910.004
Klovn – the movie Mikkel Nørgaard 2010 Komedie 838.881
Italiensk for begyndere Lone Scherfig 2000 Komedie 828.730
Druk Thomas Vinterberg 2020 Socialt drama 823.396
Journal 64 Christoffer Boe 2018 Krimi 755.808
Hvidsten gruppen Bjarup-Riis 2012 Historisk film 754.966
Fasandræberne Mikkel Nørgaard 2014 Krimi 753.837
Kvinden i buret Mikkel Nørgaard 2013 Krimi 694.807
Flaskepost fra p Hans Petter Moland 2016 Thriller/Krimi 687.890
Flammen & citronen Ole Christian Madsen 2008 Historisk film 673.764
Jagten Thomas Vinterberg 2013 Socialt drama 652.555
Den skaldede frisør Susanne Bier 2012 Romantisk komedie 631.953
Klassefesten 2 – begravelsen Mikkel Serup 2014 Komedie 596.774
Retfærdighedens ryttere Jesper W. Nielsen 2020 Børne/Ungdomsfilm 589.979
En kort en lang Hella Joof 2001 Romantisk komedie 584.067
Anja & Viktor Charlotte Sachs Bostrup 2001 Romantisk komedie 572.052
Kongekabale Nikola Arcel 2004 Politisk drama 552.251
Min søsters børn i sneen Tomas Villum Jensen 2002 Børn/familie 525.951
Klassefesten 3: dåben Birger Larsen 2016 Komedie 524.853
En kongelig affære Nikolaj Arcel 2012 Historisk film 515.921
Far til fire gir aldrig op Claus Bjerre 2005 Børnefilm/familie 506.770
Elsker dig for evigt Susanne Bier 2002 Romantisk drama 506.493
Klassefesten Niels Nørløv Hansen 2011 Social komedie 505.635
Klovn forever Mikkel Nørgaard 2015 Komedie 499.996
Dirch Martin Zandvliet 2011 Historisk film 473.042

Tabel 3. Danske film i biografen sorteret efter antal solgte billetter: Top 25 (2000-2021)

Som film for hele familie er Ternet ninja bestemt ikke bare harmløs humor. Den rummer faktisk en stedvis ganske skarp satire. Det samme gælder den umådeligt populære serie af Klovn-film, der også har en tv-serie som baggrund. Selvom filmene bygger på en ganske plat mandehumor, har Informations chefredaktør Rune Lykkeberg i sin bog Alle har ret (2012) viet serien og filmene en omfattende analyse. Han ser Klovn som en radikal, satirisk beskrivelse af kønsroller, familieliv og demokratiets forskellige sociale roller, et radikalt tab af roller, kontrol, normer, som får os til at se mere kritisk på vores liv. Klovn er beslægtet med andre af de komedier, der finder vej til listens top, ikke mindst serien med Klassefesten (1-3), som dog nok må siges at læne sig mere op ad den meget platte mandehumor, men som også tematisk berører arketypiske livssituationer: den klassiske genforening med skolekammeraterne fra 25 år siden, fødsel, dåb og begravelse.

Men top-25-listen over danske film fra denne periode rummer også helt andre typer komedier, bl.a. romantiske komedier, som f.eks. Lone Scherfigs dogmefilm Italiensk for begyndere (2000) eller Susanne Biers dogmefilm Elsker dig for evigt og den lidt mere internationalt anlagte Den skaldede frisør (2012). Det er film som hver især faktisk berører sociale problemer som ensomhed, kræft, død og ulykke, men altså med den romantiske komedies forsonende tendens til integration. De kan ses som en noget mere radikal, kunstnerisk version af en klassisk bred og populær genre. Den findes da også i en lidt mindre udfordrende form i den populære serie om Anja og Viktor, og endnu mindre nyskabende i nye versioner af gamle familieklassikere som Min søsters børn og Far til fire. Det er familiekomedier, som går helt tilbage til 1950’erne, men som publikum altså elsker at se i stadig nye versioner.

Listen over de 25 mest populære film i denne serie rummer også krimi- og spændingsgenrer, noget som traditionelt fylder på alle landes filmlister. Her er det serien af filmatisering af Jussi Adler-Olsens i forvejen meget populære bøger, der fører an (Journal 64, Fasandræberne, Kvinden i buret, Flaskepost fra p (2013-2018). Krimien rummer, udover spændingen, også et markant socialt tema. Ved at beskrive både loven og forbrydelsen rammer den direkte ned i centrale sider af vores samfund, og den skildrer ofte yderpolerne i det menneskelige og sociale liv. Men krimiens popularitet er ikke de eneste film på top-25, som tager centrale sociale temaer op. Det sker også i en række af de sociale dramaer, som har givet Danmark et stærkt kunstnerisk ry, og det sker i historiske film, som tager livtag med vores fortid og dens rolle i nutiden. Det gælder naturligvis først og fremmest for Thomas Vinterbergs Oscar-vinder Druk (2021), som lægger sig på en 5.plads på listen med hele 823.396 solgte billetter, mens hans drama Jagten (2013) om social udelukkelse og forfølgelse kommer ind som nr. 12 med 652.555 billetter.

Den placering vidner om det danske publikums sans for andre kvaliteter end dem som kommer til udtryk i komedien og krimien. Og den succes understøttes af ikke bare af et politisk drama som Kongekabale (2004), men også af den succes som tilfalder hele tre historiske film. Film om 2. verdenskrig står stærkt i hele perioden, og det manifesterer sig her på listen med Anne-Grethe Bjarup Riis’ Hvidstengruppen 1 (2012) og Ole Christian Madsens action prægede Flammen og Citronen (2008), og måske mest kritisk overfor vores nationale selvfølelse i Martin Zandvliets Under sandet – med danske soldater i rollen som hævngerrige sadister. Men også den ældre danske historie tematiseres i Nikolaj Arcels En kongelig affære (2012), som bringes os tilbage til det gryende danske demokratis historie, eller Charlotte Sielings Margrethe den første (2o21) som  går endnu længere ned i vores historie. Det historiske drama rummer også stærk hverdagshistorie, f.eks. i Tea Lindeburgs Du som er i himlen (2021).

 

Hvis man lider af den fordom, at det danske filmpublikum fortrinsvis svælger i platte komedier og familiefilm, garneret med lidt krimispænding og letbenet romantik, viser denne liste over de mest sete danske film, at publikum også går i biografen for at lære noget om historien og det samfund de lever i. Den viser også at nogle af de mest populære genrer godt kan rumme samfundsmæssige pointer og indsigter. Den filmiske popularitetsliste synes at vise, at danske film på mange måder medvirker til et kulturmøde, hvor man møder andre typer danskere end sig selv, og hvor man får filmiske billeder og fortællinger, der udvider ens sociale horisont og viden om det samfund man lever i – både i nutiden og historisk. Som det vil fremgå af de følgende kapitler og analyser, så ser man også i danske film mellem 2000-2021 to markante dimensioner, som åbner det moderne danmarksbillede i to forskellige retninger: den regionale og den globale.

Hvad der er usynligt i den ovenstående top-25 er, at en del danske instruktører har etableret sig som internationale navne, og det betyder at de har fået et større billetsalg i udlandet. Det gælder for f.eks. Lars von Trier, Susanne Bier, Bille August, Thomas Vinterberg og Lone Scherfig, men der er flere, og effekten påvirker dansk film og tv i det hele taget. Nogle af disse instruktører laver film som også i form og indhold er internationale, f.eks. de fleste af Triers film og enkelte Vinterbergs, Biers, Augusts og Scherfigs. Globaliseringen slår også igennem på den måde, at danske film fokuserer på emner som tematiserer det nationale og det globale. Her kan man nævne f.eks. Susanne Biers Brødre (2004), som skildrer den indflydelse krigen i Afghanistan får i en dansk familie, og som blev set af 424.542 danskere i biografen.

Det danske publikum viger altså ikke tilbage fra globale temaer. Til gengæld er Lars von Trier en instruktør som har et stærkere publikum i udlandet end i Danmark, selvom hans film ikke ligefrem er danske fiaskoer. Hans mest sete film i Danmark er Dancer in the Dark (2000) som solgte 202.782 billetter i danske biografer, men i alt 4.5 millioner i hele verden (Bondebjerg 2016: 27). Globaliseringen har altså to ansigter: dansk films større og større succes i udlandet og dermed også en øget udenlandsk medfinansiering i dansk film; en stærkere global tematik i dansk film, hvor den nationale og globale virkelighed bliver til et centralt tema i dansk film.

Som en slags kontrapunktisk effekt står, at den danske filmkultur siden 2000 har fået flere regionale filmfonde (f.eks. Film Fyn og Den Vestdanske Filmpulje), samtidig med at DFI i noget højere grad har haft en regional mangfoldighed som en del af sin opgave. Ser man historisk på det, har provinsen og de forskellige dele af Danmark haft en stærk profil i dansk film med Korch-filmene, Far til Fire filmene og senere Olsen-banden filmene. Man kan altså ikke hævde at dansk film er koncentreret om hovedstaden. Til gengæld kan man måske sige, at regionaliseringen har fået en mere varieret, moderne form. En film som Niels Arden Oplevs meget populære Drømmen (2006), som blev set af over 400.000, ser ungdomsoprørets temaer i en dansk provinsby, altså et typisk regionalt-nationalt kulturmøde.

Vi har desuden fået en veritabel regional revival af hverdagsrealisme, f.eks. med Peter Schønau Fogs Kunsten at græde i kor (2007), Henrik Ruben Genz Frygtelig lykkelig (2008) (begge baseret på roman af Erling Jepsen), Niels Arden Oplevs To Verdener (2008). Senest har Frelle Petersen markeret sig med filmene Hundeliv (2016), Onkel (2019) og Resten af livet (2022). En central instruktør som Nils Malmros, hvis film altid foregår i Århus-området, hører med i denne filmtendens. Man kan sige, at den regionale dimension i dansk film har flyttet sig fra de komiske familiegenrer til en stærkere social og psykologisk hverdagsrealisme.

Hvor dansk er dansk film? Det transnationale kulturmøde.

Danskerne er, som allerede påpeget, indlejret i en både national og international filmkultur. Det forhold kan man søge at forklare fra i hvert fald to forskellige synsvinkler: den ene vinkel handler om det økonomiske og kreative samarbejde internationalt, herunder specielt Skandinavien og Europa; den anden vinkel er mere teoretisk og drejer sig nationale filmkulturers særpræg i forhold mere basale fælles træk på tværs af kulturer, herunder påvirkning og inspiration.

Om den første dimension kan man slå fast, at mens dansk film indtil 1972 stort set kun var finansieret nationalt og endda via private midler, blev dansk film efter 1972 i stigende grad international og fra 1990’erne i høj grad finansieret af samarbejde med andre lande. Samarbejdet omfatter både tv-stationer, filmproduktionsselskaber og forskellige internationale fonde. Herunder også EU’s programmer og Nordisk Film og TV-fond.

Hvad angår den anden dimension, er det ganske tydeligt, at langt de fleste basale filmgenrer findes i alle lande. Der er altså universelle dimensioner i filmgenrer, som gør, at vi både kognitivt og følelsesmæssigt kan relatere os til film fra andre lande. Men det er ligeså klart, at film og genrer har nationale variationer, og at visse genrer i f.eks. Danmark står meget stærkt, mens andre nærmest ikke findes. Vi har f.eks. ikke mange westerns i Danmark. I perioden efter 2000 f.eks. kun 2, nemlig Thomas Vinterbergs Dear Wendy (2005) – måske nærmest en anti-western, og kun set af 14.500 – og Kristian Levrings The Salvation (2014) – som trods alt blev set af over 50.000. Begge film er  finansieret internationalt, men uden rigtig at slå rod hos et dansk publikum.

 

Tabel 4 og 5. Udenlandske penge i danske film. Kilde: Danmarks statistik.

Den første dimension om det internationale samarbejdes betydning fremgår tydeligt af Danmarks statistiks undersøgelse af forholdet mellem dansk og udenlandsk finansiering i perioden 2010-18 (se tabel 4). I gennemsnit har 60 procent af alle danske spillefilm i denne periode udenlandsk finansiering, en ganske høj procent. Kigger vi på finansieringens omfang, så er vægten af den udenlandske finansiering dog kun på 16-29% (se tabel 5). Dvs. det er stadig den nationale grundfinansiering som er størst og vigtigst. Det er et gennemsnitstal for alle film, så for en lang række film er den udenlandske andel meget højere og har mere afgørende betydning. Men stadigvæk er dansk film efter 2000 altså i betydelig grad blevet international, når det kommer til støtte og produktionsmæssigt samarbejde. Af de omkring 600 spillefilm fra perioden 2000-2020 er da også 110 film med udenlandsk finansiering. Finansieringen omfatter i hovedsagen Skandinavien og Europa, men også USA og Canada.

Ser vi nærmere på to af de største, internationale navne, Susanne Bier og Lars von Trier ser man tydeligt betydningen af transnational finansiering og udbredelse. Internationaliseringen af dansk film har udviklet sig løbende, og det har ført til, at definitionen af hvad der er en dansk film har ændret sig i filmloven. Det har også gjort, at hele det danske produktionsmiljø er blevet meget mere aktivt i forhold til at hente støtte i udlandet og til at promovere dansk film internationalt. Fra 1984 – med Triers indtræden på scenen , og med Bille August og Gabriel Axels Oscar – har dansk film ikke bare vundet priser på internationale festivaler i et ganske imponerende omfang, men vi ser også danske instruktører lave store internationale film, ligesom flere danske skuespillere er blevet internationale navne.

Lars von Trier er uden tvivl dansk films mest markante internationale navn, men der er mange andre, der er ved at følge trop. Samlet er Triers film frem til 2011 på verdensplan set af næsten 16 mio. tilskuere, heraf kun ca. 2 mio. i Danmark og resten af Skandinavien (Bondebjerg 2016: 33). Næsten ingen af hans film er rent danske (undtagelserne er Idioterne (1998) og Direktøren for det hele, 2006), de er engelsksprogede med en i det væsentlige udenlandsk cast. Han er på mange måder prototypen på en europæisk art cinema instruktør. Susanne Bier laver mere danske dramaer, om end ofte med en national-global problemstilling.

Biers film har i samme periode solgt næsten 7 mio. billetter i hele verden, men til forskel fra Trier har hun et solidt tag i det dansk-skandinaviske publikum: i Danmark har hendes film. Solgt ca. 3.5 mio. i Danmark alene, og ca. 1 mio. i resten af Skandinavien (Bondebjerg 2016: 35). De to forskellige profiler for to af de mest international profilere instruktører, siger dels noget om forskellige filmgenrers appel til publikum, men de viser også at Biers danske film rammer et dansk publikum bedst. Der er altså ikke ligegyldigt, hvordan vi forholder os til det nationale i dansk film. Selvom danskerne med stor fornøjelse ser amerikanske og engelske film, har de danske film en særlig kulturel, følelsesmæssig og social nærhed, som vi i høj grad kan spejle os i.

Filmgenrer: kultur, æstetik og kognition

Forholdet mellem det nationale og det internationale i dansk film er altså et langt mere komplekst fænomen end man måske umiddelbart skulle tro. På den ene side har dansk film altid været indlejret i en global film- og mediekultur. Som helhed ser vi danskere langt flere udenlandske film og tv-serier end danske. Den nationale kultur er konstant under pres af konkurrencen fra især amerikansk-engelske film, og hvis ikke dansk film kunne hente national støtte og i stigende omfang også europæisk og anden transnational støtte, ville dansk film ikke kunne overleve. Men fordi vi har udviklet et robust og differentieret nationalt støttesystem, og fordi vi både er placeret højt på det nationale publikums popularitetsbarometer og i stigende grad også er slået igennem internationalt, er dansk film en succes. Den nationale film og kultur er basis, men det europæiske og internationale er blevet en stadig stærkere faktor.

Filmen som visuel og fortællende medie er som al anden kunst og kommunikation mere eller mindre stærkt forankret i de enkelte nationale kulturer, som den udspringer af. Den suger næring og sociale og kulturelle billeder og miljøer fra den nationale kontekst, som filmen opstår i. Måske er filmen samtidig mere transnational end f.eks. romanen. Sproget spiller naturligvis en central rolle i begge, men filmens visuelle side, det at vi oplever mennesker i miljøer og handlinger direkte, gør at man kan forstå noget, selvom man ikke umiddelbart forstår sproget.

Filmens visuelle sprog, dens handlinger, kropssproget, de følelser som den menneskelige krop og det menneskelige ansigt filmisk udsender, taler til noget universelt i os som mennesker. Helt konkret er den filmiske oplevelse en meget visuel, emotionel og kognitiv genkendelse af noget menneskeligt, som er delvis universelt, men med kulturelle og nationale variationer. Hvis vi kan læse en roman på originalsproget eller i en oversættelse er det jo dybest set det samme der sker. Vi oplever en konkret virkelighed, men vi genkender også noget i os selv. Kunsten er i sig selv et kulturmøde, og filmen er et ganske særligt kulturmøde, fordi tilskueren oplever den fiktive verden som et ganske intenst, nærværende møde mellem fiktive karakterer og en fiktiv verden, der udspilles via en direkte visuel identifikation.

Filmen er naturligvis ikke i sine virkemidler identisk med, hvordan vi oplever og sanser verden udenfor biografen. Filmens univers er skabt af kameraets indstillinger, de dele af det filmiske rum, som instruktøren lader os se, af lyseffekter, lydeffekter, musik, klipning og montage osv. Filmen er en fiktionsmaskine, som bare i mange tilfælde minder os om den virkelighed vi ser udenfor biografen, og hvor vi gennemgår en række af de samme mentale og følelsesmæssige tilstande som i virkeligheden (se også Grodal 2007:17f). Film er ofte ganske realistisk i sin måde at skildre verden på, men selv i den ofte ganske fredsommelige danske filmkultur bevæger vi os også langt ind i fantasiens verden, og også i tegnefilm og animation udfordres den umiddelbare identifikation med en realistisk, menneskeligt univers.

Forskellige filmiske genrer leger altså både med virkeligheden og vores sanser. Den filmiske oplevelse er et slags møde mellem den måde vi normalt oplever virkeligheden og siden af virkeligheden, som vi måske ikke ofte oplever. Og af og til udfordrer og overskrider filmen helt vores normale virkelighedsopfattelse. En populær filminstruktør som Erik Clausen laver dramaer med en poetisk tvist, og det gør han ved ofte at søge ind i randmiljøer, både kulturelt og socialt, f.eks. i en af hans mest sete film i perioden, Ledsaget udgang (2007), hvor vaneforbryderen John under udgang til sin datters bryllup fanges mellem fortid og nutid. Thomas Vinterberg formår til gengæld ofte at skabe dramaer, hvor virkelighedskonflikter bliver skarpe og voldelige, som f.eks. i Jagten (2013), hvor et indspist provinsielt samfund går amok på en enkelt person. Endelig kunne man også nævne Frelle Petersens gennembrud som instruktør som kortlægger den danske provinsvirkelighed i en langsom form for hverdagsrealisme. Til gengæld kan man sige, at Mogens H. Christiansen i den grad udfordrer vores virkelighedsopfattelse, når han i Vølvens forbandelse (2009) lader to søskende opleve en tidsrejse tilbage til vikingetiden. Filmen er en ypperlig virkelighedsskildrer, men den er i lige så høj grad i stand til at visualisere store spring mellem tid og sted.

Måler vi dansk films succes i forhold til amerikanske og engelske film i perioden, synes der at være en tendens til at det er de spektakulære fantasy- og action-film der lægger sig i spidsen (se tab. 6 ). Det er filmserier som f.eks. Ringenes herre eller Harry Potter med et produktionsbudget som ligger milevidt over dansk film. Men trods forskellen i økonomisk power og filmisk kreativitet, så er dansk film forbavsende godt med, både med de mere mainstream-prægede krimier, med enkelte romantiske komedier og også med sociale dramaer og historiske film. Amerikanske og engelske film fylder et behov, som dansk film ikke kan honorere, men publikum går også tydeligt efter de nationale filmgenrer. Det er mødet mellem det internationale, eksotiske andet, og den nære og genkendelige danske virkelighed.

 

Tabel 6. Alle film i danske biografer siden 2000, Top-25.

RINGENES HERRE: EVENTYRET OM RINGEN USA 2001 1.33.1669
RINGENES HERRE – KONGEN VENDER TILBAGE USA 2003 1.167.677
AVATAR USA 2009 1.158.592
RINGENES HERRE – DE TO TÅRNE USA 2002 1.123.412
MÆND DER HADER KVINDER SVERIGE 2009 959.369
TERNET NINJA DANMARK 2018 928.987
SPECTRE STORBRITANNIEN 2015 915.332
CASINO ROYALE STORBRITANNIEN 2006 879.561
SKYFALL STORBRITANNIEN 2012 869.999
HARRY POTTER OG DE VISES STEN STORBRITANNIEN 2001 859.027
KLOVN – THE MOVIE DANMARK 2010 838.881
ITALIENSK FOR BEGYNDERE DANMARK 2000 828.730
PIGEN DER LEGEDE MED ILDEN SVERIGE 2009 786.683
DRUK (2020) DANMARK 2020 784.444
HARRY POTTER OG HEMMELIGHEDERNES KAMMER STORBRITANNIEN 2002 766.122
JOURNAL 64 DANMARK 2018 755.808
HVIDSTEN GRUPPEN DANMARK 2012 754.921
FASANDRÆBERNE DANMARK 2014 753.837
STAR WARS: THE FORCE AWAKENS USA 2015 723.439
FROST 2 USA 2019 705.866
KVINDEN I BURET DANMARK 2013 694.807
FLASKEPOST FRA P DANMARK 2016 687.890
HARRY POTTER OG FLAMMERNES POKAL STORBRITANNIEN 2005 683232
FLAMMEN & CITRONEN DANMARK 2008 673.764
JAGTEN DANMARK 2013 652.555

I de følgende blogs i serien Danske filmbilleder, vil jeg gå mere i dybden med filmens genrer og temaer. Så, stay tuned de næste par måneder.

Referencer

Anderson, Benedict (1983). Imagined Communities.

Billig, Michael (1995). Banal Nationalism.

Bondebjerg, Ib og Ulla (2017). Dansk film og kulturel globalisering.

DFI (2022). Publikums vurdering af dansk spillefilms betydning og kvalitet.

Grodal, Torben (2007). Filmoplevelse – en indføring i audiovisuel teori og analyse.

Lykkeberg, Rune (2022). artikel i Information 18/7.

 

 

En tidligere version af denne blog har været bragt i Kommunikationsforum

Der er dømt krise i DR-drama. En stor prestige-produktion er foreløbigt strandet, måske pga. dårlig ledelse, måske pga. manglende økonomi og tilstrækkelig prioritering af drama-produktionen. Branchen råber op, kritiserer og siger at kurven er knækket for DR, at tilliden er væk. De finder det er svært at tro, at DR kan leve op til den hidtidige nationale og internationale succes. Måske er der en kreativ krise i DR, måske er der en ledelseskrise. En markant succes kan være svært at opretholde og udbygge i en tid med langt større udfordringer end for bare 10 år siden.

Men der er også grund til at pege på langt mere dybtliggende faktorer: grundlæggende forandringer i de globale strukturer, som lægger rammen om alle nationale tv-kulturer. Og der er også grund til at pege på, at DR ved sidste medieforlig blev skamskudt af den borgerlige regering. Da DR i årene efter 2000 lagde sin profil om og sejrede stærkt både ude og hjemme, lå de store tech-giganters og streaming-tjenester endnu kun på tegnebrædtet. Nu er de her, og de skaber voldsomme dønninger i den måde, danskerne får deres tv-fiktion og filmbehov dækket.

Hvad vi er vidne til netop nu er ikke et resultat af eventuelle fejl og mangler i DR-drama og dens ledelse – i hvert fald ikke kun. Det er en følge af store forandringer i de globale strukturer, som styrer film og tv-produktion og distribution. Det er en følgende af en igangværende medierevolution, som rammer hele den danske og europæiske mediesektor.

Når Netflix laver danske kvalitetsserier

Netop som DR-drama synes at være i krise, slår Netflix til med endnu en dansk serie. Søren Sveistrup, en af de kreative kræfter, som var med til at skabe DR’s internationale brand, har bragt anmelderne i ekstase med sin nye krimiserie Kastanjemanden. Sveistrup har være med-manuskriptforfatter på markante serier som Taxa (1998), Nikolaj og Julie (2002-2003) og ikke mindst Forbrydelsen (2007-2012). Der er tale om serier som førte direkte frem til DR’s internationale gennembrud og brandet nordic noir. Det er dramaer som ikke bare fortæller krimihistorier, men som også rummer intentionen om at fortælle samtidshistorie. Der ligger en dybere historie bag de narrative spændingskurver.

Med Kastagnemanden, som er baseret på  Sveistrups roman af samme navn, har Netflix kunnet løfte denne arv, og de vil formodentligt med deres stærke distributionsarm bringe den endnu videre ud i verden end DR selv. Men også unge nye kræfter er kommet til, instruktørerne Kasper Barfoed og Mikkel Serup f.eks., ligesom Sam productions her får endnu større international eksponering.

Det er svært at beklage den succes, som Kastagnemanden allerede tegner til at få – hos danskerne og ude  verden. Men den globale udfordring råber jo nærmest til DR og den øvrige danske film- og TV-branche. Det her er kreativt kernestof skabt af danske, kreative traditioner. Det er kreative traditioner, som også for DR altid har været skabt i et internationalt samarbejde med bl.a. svenske og tyske partnere og tv-stationer. Men her bringes det til nye højder hos en af de store internationale streaming-giganter.

Der er som sådan ikke noget i vejen med internationalt samarbejde, og her er især den europæiske dimension vigtig. Men hvis de primært amerikansk baserede streaming-giganter løber med vores kreative talenter – også den yngre generation – så er den danske film- og tv-produktion udfordret helt ind i det kreative centrum.

Der er grund til at vores politikere vågner op og indser at kultur er blevet et centralt parameter i en stadig mere global verden. Men der er også brug for, at branchen udvikler et større europæisk samarbejde. Hvis DR ikke magter opgaven, bl.a. fordi de skåret ned, så står der jo ikke, lige en anden national gigant klar – TV2 kan ikke klare det hele alene. Der er ikke noget i vejen med at lave film g serier med Netflix, HBO osv. Men de skulle helst ikke sætte sig på det hele.

Globaliseringen lange historie

Globaliseringen er ikke noget nyt fænomen i den danske film- og tv-historie, den er snarere en permanent udfordring og en naturlig del, som en lille national mediekultur som den danske altid har levet med. Men den fase globaliseringen er gået ind i efter 2000 og med eftertryk fra 2012, da Netflix ramte Danmark, er en langt større udfordring, end den vi har levet med altid. Amerikansk-engelske film har altid domineret i de danske biografer, og når det drejer sig om fiktions-genren (film, tv-drama, tv-serier), så har dansk tv fra monopolbruddet til i dag været massivt domineret af det amerikansk-engelske. Sådan er det ikke bare i Danmark, sådan er det overalt i Europa.

Figur fra Transnational European Television Drama (2017: 137). Den viser den ret permanent høje andel af amerikansk tv-fiktion på dansk tv frem til 2014 (nederste sorte søjle), men også at der faktisk skete et skift fra amerikansk dominans til større Europæisk/Engelsk repræsentation. Data fra DR1, DR2 og TV2. Den lille blok øverst oppe er den danske andel.

Danskere elsker deres nationale film og tv-fiktion, ligesom andre europæiske landes befolkning elsker deres egen film- og tv-kultur. Men det er den amerikansk-engelske film- og tv-kultur, der serverer det daglige brød, uden hvilket der ville være temmelig stille på fiktionsfronten. Europæernes lyst til fiktion fra andre europæiske lande findes i visse segmenter, men den er slet ikke stærk nok til at opveje hverken den nationale andel eller den store appetit på den amerikansk-engelske film- og tv-kultur. Til gengæld er det sådan, at seeropslutningen, antallet af seere på traditionelt tv og national streaming, er langt større end den relativt lille andel, som den udgør af sendefladen.

Globaliseringens faser

Både i den meget tidlige fase fra 1930-1964, og også gennem hele den nyere danske film- og tv-historie, har globaliseringens amerikansk-engelske dominans været et grundlæggende vilkår. Indtil for ganske nyligt blev den globale udfordring håndteret af danske biografer, distributionsselskaber, produktionsselskaber og public service tv-kanaler. Det var dem der håndterede den udenlandske import og også tjente på den. Den nationale produktion af film og tv hviler på en lang og stærk kulturpolitisk tradition. Den national film og tv-politik er siden blevet udvidet med EU’s kulturpolitik.

Tilsammen har denne nationale og europæiske politik haft som sit mål ikke bare at sikre en bred national produktion, men også at stimulere samarbejdet i Europa. I virkeligheden et slags forsøg på at booste europæisk film og tv internationalt. Men det har altid været meget svært, at få en transnational europæisk film- og tv-kultur til at fungere. Mens Storbritannien og USA har en lang tradition for tæt samarbejde og en stærk distributionsarm globalt, taler Europa med mange stemmer og mange systemer.

Men kigger vi bare på udviklingen i den danske film og tv-kultur siden 1990’erne, er der faktisk tale om et ganske solidt globalt spring. Det var først Bille August, Gabriel Axel og Lars von Trier, der satte dansk film på verdenskortet. Siden er fulgt en bølge af andre instruktører, der både har lavet danske film og tv-serier i Danmark, som gav internationalt genlyd, og som har lavet film og tv i USA og andre steder. Susanne Bier, Lone Scherfig, Janus Metz, Charlotte Sieling og mange flere på instruktørsiden, men i kølvandet på den internationale succes er også skuespillere, fotografer, manuskriptforfattere osv. fulgt med. Nu klager en samlet dansk branche over, at den danske film- og tv-kultur er ved at blive drænet for arbejdskraft.

 

Susanne Bier har iflg. Netflix den instruktør, som fik flest seere med sin fremtidsserie Birdbox. Hun har samtidig for HBO lavet succes-serien The Undoing, ligesom hendes engelske thriller The Night Manager har været vist på flere kanaler og streaming-tjenester. Hun er et markant eksempel på dansk eksport og international succes i den nye globale mediekultur.

Det var imidlertid, hvis vi snakker om dansk tv-drama efter 2000, meget svært at få hænderne ned. I den danske i public service kulturs klassiske guldalder kunne vi flokkes om meget nationale tv-dramaer som f.eks. Matador, Krøniken og Bryggeren. Der var også danske variationer af den internationale krimi-genre som f.eks. Rejseholdet eller en hverdags-serie som Taxa, for slet ikke at snakke om Triers forrygende satire Riget.

Men årene efter 2000 markerer et globalt kulturskifte i dansk tv-drama. Som Eva Novrup Redvall har demonstreret i sin bog Writing and Producing Television Drama in Denmark. Form the Kingdom to the Killing (2013), brød DR to mure ned: muren til filmbranchen og den nationale mur. Man gik i gang med at skabe en ny kreativ produktionsmaskine, som skulle skabe nationalt drama for det 21. årh. Målgruppen var helt klart stadig danskerne, men man gik også efter internationalt samarbejde og dermed øgede muligheder for at nå ud til et internationalt publikum. Resten er historie, men en historie som nu er kraftigt udfordret af en ny og mere aggressiv fase i globaliseringen.

En europæisk film- og tv-kultur: det nationale og det internationale

Den fase i globaliseringen, som vi nu er på vej ud af var kendetegnet ved en stærk, national egenproduktion indenfor både film og tv-drama. Men det er værd at minde om, at det var en national egenproduktion, som også rummede en stærk international dimension. Film- og tv-dramatik har siden 2000 været afhængig af et voksende, internationalt samarbejde. Næsten al nyere tv-dramatik er lavet i et samarbejde, som omfatter skandinaviske og tyske tv-kanaler og andre internationale partnere. Både produktion og distribution er blevet mere globaliseret.

 

Figur fra Transnational European Television Drama (2017: s. 90). Figuren viser dominerende co-produktions-relationer mellem lande i Europa. Jo tykkere linje, jo mere samaarbejde. Danmark ligger centralt i et netværk hvor de skandinaviske lande og Tyskland er specielt stærke.

Som en forskergruppe fra Københavns Universitet i 2017 påviste i bogen Transnational European Television Drama, så er der opstået nye kreative netværk i den europæiske tv-kultur. Det har ikke ført til en udvanding af det nationale, lokale særpræg. Tværtimod viser undersøgelser af danske series succes i udlandet, at det er netop deres lokale særpræg, der tiltrækker. Modsat hvad mange måske tror, så vil europæerne faktisk gerne se andre europæiske tv-serier (og film). Det er bare sjældent de når frem til det potentielle publikum. Forskningen viser altså (se også Danish Television Drama. Global Lessons from a Small Nation (2020), at en større internationalisering af den Europæiske tv-kultur er mulig.

Tech-giganternes og streaming-tjenesternes indmarch

I 2012 kom NETFLIX til Danmark, og i dag vil et kort over det danske streaming-landskab vise en næsten feberagtig stigning. De amerikansk baserede omfatter pt. NETFLIX, HBO-Nordic (snart HBO-MAX), Apple+, AMAZON Prime, Disney+, Paramount+, og der er flere internationale på vej. Mere dansk-skandinaviske streaming-tjenester er f.eks. Viaplay og C-more. På den bane finder vi også DRTV, TV2 Play og Yousee-film og tv.

De skandinaviske alternativer står relativ svagt, og europæiske aktører er helt fraværende. Men som bl.a. Christian Monggaard har peget på i Information, så findes der alternative niche-tjenester med større vægt på ikke-amerikansk indhold: Filmstriben og MUBI f.eks. Til gengæld klarer de nationale streaming-tjenester DRTV og TV2 Play sig ret godt.

Men alt i alt er det altså igen en stærk amerikansk dominans vi ser, men mens DR og TV2 langsomt mister traditionelle tv-kunder, så klarer de sig sådan set ganske godt på streaming-siden. Tendensen er givetvis, at de amerikanske tjenester vil sætte sig solidt på markedet, men at de danske streaming-tjenester har en chance for at klare sig relativt godt på det marked – i hvert fald i det lange løb. Det kræver dog en øget indsats og strategisk på streaming-delen de kommende år.

 

 

Figuren ovenfor illustrerer det måske indlysende, at hvis man skal sikre dansk indhold på streaming-platforme, så er det ikke på de udenlandske tjenester man skal kigge. Det er der, men det fylder naturligvis ikke så meget som på de danske platforme.

Det nye ved den øgede globale udfordring dansk film og tv oplever netop nu er, at streaming-tjenester går uden om de etablerede, nationale produktions- og distributionssystemer. Før havde vi kabel-udbyderne til at styre vores tv-pakker, og vi kunne ikke selv vælge, hvilken kanal vi ville se, eller hvilket program. Det foregik i real-time, lineært. På samme måde var det danske opkøbere på tv eller i biografsystemet, der kanaliserede indhold ud til danskerne. Streaming-tjenesterne går direkte til den enkelte forbrugere. De inkasserer penge på abonnement, og til gengæld for det giver de den enkelte frit valg på alle hylder: se det du vil, når du vil. Ganske vist følger de også den enkeltes forbrug ret nøje, og via algoritmer kommer de med forslag til hvad man måske ville have glæde af at se. Deres kendskab til brugernes forbrugsmønster indgår også i de film og tv-produkter de så opkøber og deres egne produktioner.

Den amerikanske tv-ekspert Eric Shapiro viste på den seneste TV-Future konference i København dette diagram, som viser kampen om seerne og markedet i det hele tager i USA. Udviklingen de næste år vil sikkert skabe flere og større giganter, som også vil dominere det globale film- og tv-marked.

Det særlige er også, at streaming-tjenesterne ikke bare er en distributionskanal, de producerer også deres egne film og tv-serier, og de ligger i krig med biograferne om premiere-formen for deres film. Paradoksalt nok skaber det også i stigende grad problemer for de nationale markeder, at streaming-tjenesterne satser temmelig stærkt på at lave lokale produktioner. Dvs. de øger presset på den samlede kreative masse i f.eks. Danmark.

Egentlig har vi her at gøre med et paradoks. Det må vurderes som positivt, at udenlandske streaming-tjenester ønsker aktivt at bidrage til film- og tv-kulturen i de enkelte lande, hvor de opererer. De har forstået, at lokalt indhold er attraktivt. Kigger man på de udenlandske tjenester, så finder man da også et ganske stort udvalg af. f.eks. europæiske film og tv-serier fra mange forskellige lande. Det europæiske stof er måske ikke helt så let at finde, men det er der. NETFLIX og HBO er dybest set ikke mere amerikansk dominerede end den danske film- og tv-kultur altid har været.

Men hvis mange udenlandske aktører finansierer lokalt indhold, kan det altså også skabe et potentielt problem. De har uhyre summer til deres rådighed, og hvis deres produktion ikke som helhed øger den samlede produktion i Danmark, så kan det i stedet betyde, at de udhuler den nationale produktion. De ‘danske’ produktioner som finansieres af NETFLIX, HBO osv. øger måske ikke volumen, men flytter blot produktionen fra nationale til internationale aktører. Der opstår med andre ord et behov for at den samlede masse af kreative kræfter i Danmark øges betydeligt, de kommende år, hvis den nationale egenproduktion skal opretholdes.

De strategiske og kulturpolitiske problemer

Tech-giganters indmarch i Danmark og de øvrige europiske lande ændrer rammerne og betingelserne for den internationalisering og globalisering som dansk film og tv allerede gennem mange år har gennemgået. Men den udfordring dansk film og tv står overfor mødes også af en anden udfordring. Den viser sig ved nationalistisk tendens i kulturpolitikken under den forrige regering, og en meget langsommelig politisk proces mod et nyt medieforlig under den nuværende regering. Angrebet på og nedskæringen af DR svækker den ene af de tre centrale aktører i vores public service kultur, mens DFI og TV2 endnu står stærkt. Men DR’s meget centrale rolle på tv-drama og i det europæiske samarbejde er aldeles afgørende for fremtidens danske mediekultur.

Det var den nylige standsning af DR’s store historiske prestige-projekt Leonore Chiristine og den efterfølgende fyring af DR’s dramachef Christian Rank, der udløste den debat vi nu har, om det danske tv-dramas fremtid. Det er svært at kigge ind i DR’s ledelsesunivers og den konkrete situation i DR’s dramaafdeling, som i mange år har været et skandinavisk og internationalt fyrtårn. Men det har i hvert fald ikke hjulpet, at konkurrencen og udfordringen fra streaming-tjenester kommer samtidig med at DR er skåret kraftigt ned og har været under ganske massivt angreb fra især borgerligt politisk hold. Det virker ikke som om den fornødne opmærksomhed om og økonomiske prioritering af tv-drama har været optimal i denne kriseperiode. Flere røster fra branchen taler om en kultur i krise, og om at mange er søgt andre steder hen.

Til det må man så også sige, at en succes sjældent bare kører videre med de samme folk og den samme profil. Fornyelse og generationsskifte hører virkeligheden til. Man kan heller ikke blot pege på at seertallene til TV-drama er gået ned siden guldalderen for blot få år siden -det er en generel tendens. Vi er begyndt at få mere sikre tal på traditionel tv-sening og streaming. Men den udvikling, der allerede har fundet sted med seernes spredning på mange streaming-tjenester, er det endnu for tidligt at sige noget sikkert om. Formodentlig er vi på vej mod en situation i de kommende år, hvor traditionel tv-sening – i hvert fald for visse genrer – helt forsvinder til fordel for streaming. Fiktion er et meget stærkt parameter i den udvikling, så DR og TV2 må udvikle strategier, hvor der satses meget mere på streaming-siden, og meget mere på tv-drama.

Det nationale og det europæiske

USA med sine godt 325 millioner indbyggere og Storbritannien med sine godt 66 millioner udgør både i sig selv meget stærke, sammenhængende hjemmemarkeder, og det udgør et godt afsæt til global distribution. På mange områder er de to nationer også involveret i et ganske omfattende samarbejde. Numerisk er EU med sine 550.000 indbyggere et potentielt langt større marked, men det fungerer kun i ringe grad som sådan. I stedet har vi 27 lande som kun sommetider arbejder sammen – heldigvis i stigende grad.

Danmark er kun et meget lille land i den store globale sammenhæng, men i nyere tid har både dansk film og tv faktisk ligget i en vægtklasse internationalt, som er meget større end deres faktiske størrelse. Det vidner om en stærk branche og en stærk kulturpolitisk indsats.

Men det er mere end nogensinde nu den danske film- og tv-kultur skal stå sin prøve. Globaliseringen er rykket meget tæt på og blevet en meget større udfordring end tidligere. Der er intet der tyder på at danskerne ikke har lige så stor eller større appetit på dansk film og tv-drama, som de altid har haft. Der er heller ingen tvivl om, at vi har de kreative talenter, men lige nu er der næsten for meget bud efter dem. Vi har behov for at komme op i volumen. Måske er en del af løsningen at bede de udenlandske streaming-tjenester om at bidrage til den nationale produktion – udover det bidrag de allerede yder ved at lave lokale produktioner. Det er lovligt og muligt indenfor EU-lovgivningen, men er det realistisk?

Lige nu er der i flere europæiske lande initiativer i den retning, ligesom Margrete Vestager på EU’s vegne også forsøger at få Tech-giganterne til at betale skat efter en anden og mere fair model. Det er en benhård kamp. Man kan spørge sig selv, om Danmark ikke var tjent med at rejse et fælles krav i EU om streaming-tjenesternes bidrag til den nationale film og tv-produktion. I det hele taget ville det måske være godt, hvis Europa stod mere sammen i den globale mediekamp. Men det er sikkert utopisk at forestille sig det. Men så må man i det mindste fortsætte og udvide det konkrete europæiske samarbejde, som indtil videre har været en af grundene til vores succes. Uden internationalt samarbejde baseret på stærke, nationale institutioner og et ligeså stærkt produktionsmiljø går det slet ikke.

Det er i den sammenhæng værd at nævne Gunhild Aggers slutord i sin seneste bog om dansk tv-drama:

“Mens det grænseløse tv-drama har været forankret i en kombineret national og transnational sammenhæng, risikerer fremtidens tv-drama udelukkende at blive transnationalt, og det vil være et tab.”

Til denne advarsel tilføjer hun dog, at sådanne pessimistiske forudsigelser ofte slår fejl, fordi det værdifulde i en national mediekultur formår at overleve i en ny sammenhæng. Men lige nu er kampen stærkere end nogensinde før. Vi står i en strukturel kamp for det nationale tv- og filmmarked, som kan få meget voldsomme konsekvenser, hvis ikke det lykkes at få det nationale og det internationale til at spille sammen på vores præmisser.

 

Referencer

Eva Novrup Redvall (2013). Writing and Producing Television Drama in Denmark. From The Kingdom to The Killing. Palgrave MacMillan

Ib Bondebjerg, m.fl. (2017). Transnational European Television Drama. Production, Genres and Audiences. Palgrave MacMillan.

Gunhild Agger (2020). Det Grænseløse TV-drama. Danskhed og Transnationalitet.  Forlaget Samfundslitteratur.

Waade, Redvall og Jensen (eds. 2020). Danish Television Drama. Global Lessons from a Small Nation. Palgrave MacMillan.

 

We still talk of film and television as two completely separate media. However, especially when it comes to fiction, films and television series, we might be better of if we started talking about different forms and genres within the greater category of the audiovisual arts. Cinematic institutions have a longer history than television, and they have for a long time been connected to the cinema. Television started in the home, and was for a long time in different forms connected to a linear schedule. Public service in Europe and commercial tv in USA. The two media had something in common. To go to the movies meant picking what was available in a cinema near you, at a specific time. To watch television, you depended on what a particular channel offered on a particular day and time. In the multiplaform era after 2000, much of this has changed, and film and television are now available side by side on both the traditional platforms and a lot of new ones. The possibilities of the viewer to choose has increased – but so has the power of global multinationals.

Challenging our traditional understanding of television

This global and technological change of our television landscape is in focus in Andreas Halskov’s insighful and very interesting new book Beyond Television. TV Production in the Multiplatform Era (2021). It is a rich analysis of changes in both the institutional development, the television production culture, and perhaps most strongly in traditional genres, storytelling and style. In his own words, the central argument in the book is:

It is a central argument in the book that modern TV series often challenge traditional understandings of television, moving beyond traditional stylistic choices, traditional modes of storytelling and conventional genres and formats, yet they still have a serialized structure and, in different ways, adhere to televisual conventions (…) The study focuses on productional, narrative and aesthetic aspects, and although it gives preliminary account of the modern TV landscape (…) it is not a technical study of interfaces, distribution and media infrastructures (Halskov 2021: 14).

Halskov also takes us on a historical tour through some of the major changes in especially American television. This is great, because often we find that books dealing with the present and with dramatic shifts tend to forget, that media history is in fact often based on a series previous historical changes. As Halskov rightly points out, we find at least three interesting golden ages or golden shifts in American television history: the era of television theatre in the 1940s and 1950s; the era of quality television series in the 1980s and early 1990s; and finally the cable revolution from the late 1990s. HBO is a frontrunner in this development, leading to today’s streaming culture. The slogan “It’s not television, it’s HBO, signals a liberation from commercials, the posssibility of targeting a paying, quality minded audience.

It’s not television, it’s HBO

Halskov does not directly deal with film or European television, but he points to a certain creative merging between those working in film and television as film directors like Michael Mann and David Lynch started working in television. We see the same tendency in the international Danish breakthrough on television, when Lars von Trier made The Kingdom (1994) and a much deeper creative  merger between film and television took place, when the international Danish wave started after 2000. Rainer Werner Fassbinder in Germany and Krzysztof Kieslowski in Poland are examples of the same development. In the UK, a writer like Dennis Potter already in the 1970s decided that TV was the most appropriate medium for adressing modern mass audiences. He certainly did that in a challenging way in for instance The Singing Detective (1986, see Bondebjerg 2018).

Halskov’s analysis of the transformation of American television series is a story of how a formulaic, commercial TV culture started to reform itself and develop into a much more complex and innovative art form. Somewhere during this development tv started to become almost the leeading creative platform for audiovisual art. In the late 1990s we see a much stronger interaction between film and television, and between mainstream narratives and complex, innovative narratives. Television has moved from a very low status in the cultural hierarchy. Cinema has gone through a similar historical development. The two media are now entering this new multiplatform era on a more equal level.

The art of making television series

Even though Halskov’s book has a lot of really interesting data and insights into the industry and technology of the new form of television, the most valuable in his book is going deep into the industry as a creative field. This includes really useful interviews with a lot of central players behind the American television revolution: David Chase (The Sopranos), David Simon (The Wire), Mark Frost (Twin Peaks), Nic Pizzolatto (True Detective), just to mention a few.

The Norwegian series Beforeigners (2019) illustrate the local-global trend.

The book also has a most interesting focus on local/global and transnational/glocal, dealing with the fact that globalisation doesn’t simply equal homoneginisation.  This section includes an interview with the two Norwegians Bjørnstad and Skodvin, who made the first Norwegian series with HBO, Beforeigners (following the success of Lilyhammar). This link between global and local is also the theme of the interview with Kelly Luegenbiehl, the vice-president of Netflix’s local language originals.

Halskov is a brilliant television analyst himself, and the book has some really outstanding analyses of some of the key series behind the television revolution. But it adds to the book’s quality that Halskovs own analyses integrate observations and creative statements from central TV writers and directors. The concept of transnational television in the book is thus a rather fine tuned complex concept:

  • cross-border mobility of tv-content, talents and formats

  • interaction of broadcasters, regulators and institutions

  • cosmopolitanization of tv audiences, styles and viewing habits

What globalization doesn’t necessarily means is a return to a new way of finding the lowest common denominator. Halskov shows us the result af remakes, but also the fact that original series actually travel, and that transnational audiences can develop into viewers that accept things that differ from their own national content formats. The Bridge and Skam are examples of both remakes and original transnational distribution. Taking up the effects of transnational reception, Halskov’s book also underlines the findings behind ‘mediated cultural encounters’ brought forward by the MeCETES project Transnational European Television Drama (Bondebjerg et. al. 2017), or in studies of how Danish and other national TV series actually make an impact in global television, for instance Danish Television Drama. Global Lessons from a Small Nation (Waade, Redvall  & Jensen, eds. 2020)

Maybe there is an air of hopeful optimism in the book – but it is also based on facts and actual tendencvies. Halskov argues not just for the creative complexity of global and local, but also for the broader breakthrough of what he calls complex and even polycentric storytelling. Taking Thrisha Dunleavy’s book Complex Serial Drama and Multiplatform Television (2018) as a starting point, he expands it further into an eight point definition of narrative complexity:

  • Ambiguity and uncertainty
  • Subjective narration and shifting points of view
  • Non-linearity
  • Cumulative plots and vast narrative memory
  • Long arcs and lack of redundancy
  • Fragmentation and lack of causality
  • Large ensembles and polycenric stories
  • Multi-layered narratives including multiple settings, realsm and/or timelines

In many ways this description of modern television narratives describes forms that have long been known in film and litterature. However, the specific dimension of TV narratives is the ability to develop very long and very complex stories. Not just through season episodes but over many seasons. Still, many of the usual avantgarde techniques seem to have been established more broadly in series that are more broadly accepted by new audiences. At least, this was the main points in HBO’s  reach for global audiences. Public service in Europe, we could argue, has always been about the meeting between the advanced and complex and the mainstream, and we have historically seen this as an alternative to commercial, American dominance. Is this main narrative still quite valid? HBO, Neflix and other streaming services seem more difficult to place in such a dichotomy: here mainstream and innovative forms of audiovisual art seem to meet and influence each other.

Global and national aspects of the audiovisual arts

As already noted, Halskov’s book is mostly about the development of post-2000 American television. However there are many references to national and European  tendencies and cases within the new structure of multiplatform TV. This has to do with the fact that we see similar tendencies in Europe and that the global streaming services are also clearly interested in taking in local productions and thus establish a firm link between a global reach and a regional, national grounding. The global here is to a very large degree still US dominated in film and TV series, but transnational, creative collaboration is also an important tendency. Suddenly it seams that the big global players have shifted strategy towards and integration of local-national products.

It was in the beginning of the rise of globalisation and digitalisation quite common to find books annd articles talking about ‘disruption’, a fundamental change of film and television. Halskov is not taking that position. Even though he talks about fundamental changes, he also stresses the continuity. Film is still film, TV is still TV, although we find all genres and media mixed on the global streaming services. The new forms of globalisation and rise of platforms for audiovisual arts have on the other hand facilitated creative transnational and transmedia collaboration. As Halskov points out in his epilogue, there is planty of talk about the cinematization of telvision, the merging of creative talents and format.

However, looking at both the American and European landscape, it is far too early to declare the death of film and television culture as we know it. One of the lessons from media history studies is that changes rarely kill of old media. It is more likely that the old media will adapt to new situations and technological possibilities. HBO is still a cable TV station in the USA and atv the same time a global streaming service and producer on the rise. In Europe the old public service stations are working hard to find a new place in a changing media world. They are in no way dead or dying. BBC and DR for instance, are both central players in the production and distribution of  film and TV-series, and they are developing into central national streaming services. The national is not dying in our media cultures because of globalisation, they are probably more important that ever in the mixing of global and local.

Andreas Halskov has written a very timely and important book. He gives us a facsinating and deep look into the American-global creative media industries, and by doing that he contributes to the ungoing political media debate. His optimism and passion for the new forms of TV narratives is paired with realism and works against more gloomy perspectives on globalisation. His book brings us into a fascinating new world of TV narratives, and into the creative minds of many of the people that have created a new more diverse and complex way of telling stories on TV. It is a book about American TV, but it is of great importance for the understanding of also national TV cultures in Europe.

References

Andreas Halskov (2021). Beyond Television. TV production in the Multiplatform Era. University of Soutnern Denmark.

Anne Marit Waade, Eva Novrup Redvall & Pia Majbritt Jensen (eds. 2020). Danish Television Drama. Global Lessons from a Small Nation. Palgrave European Film and Media Studies.

Ib Bondebjerg et. al. (2017). Transnational European Television Drama. Production, Genres and Audiences.Palgrave European Film and Media Studies.

Ib Bondebjerg (2018 [1993]). Elektroniske fiktioner. TV som fortællende medie. Lindhardt & Ringhof, E-bog.

 

 

 

 

 

 

 

 

I januar 1957, hvor kun 48.162 danskere havde fået fjernsyn, offentliggjorde Politiken i deres tillæg Lyt- Politikens radio og tv-tillæg, hvad de betegnede som den første tv-seerundersøgelse i Danmark.  Den baserer sig på en undersøgelse af de 600 tv-seere, der på det tidspunkt var registreret i Århus. Det er sprogligt meget signifikant, at tillægget hedder Lyt, og at betegnelsen for tv-seere på det her tidspunkt var kikkelyttere. Det var radioen, der var det centrale medie, og ordet kikkelyttere antyder, at det mere visuelle endnu ikke var slået igennem sprogligt. Undersøgelsen af de århusianske kikkelyttere viser ikke overraskende, at det er direktører, fabrikanter, håndværksmestre, selvstændige forretningsindehaver og liberale erhverv, der først har skaffet sig tv. Det er også meget tydeligt, at man ser stort set alt på tv. Der sendes ikke så mange timer om dagen, og man skal have det hele med.

 

Den pågældende uge er der nyheder (Aktuelt) i 10 minutter hver dag, undtagen søndag. Der sendes børne-tv mandag, tirsdag, torsdag og fredag (For de mindste og Børnetime). Der sendes en del fakta-programmer: f.eks. om natur og dyr (Alt om dyr, Lieberkind), historie (Verdenskrigen 1914-18, amerikansk dokumentar), debat-programmer (Stævnemøde i studiet), kunst (Levende marmor), og videnskab (Nyt fra videnskaben). Men der sendes også underholdning og tv-drama. Det første er der kun et eksempel på, nemlig det brogede underholdningsprogram om lørdagen Cirkus Variete. Samtidig etableres allerede her i 1957 et samspil mellem original dansk tv-dramatik og importeret, udenlandsk dramatik. Siden omtrent tv-mediets start i Danmark har søndag kl. 20 været det faste slot for dansk tv-drama. Det gælder også her, hvor De treogtyve dage, en dramatisering af Eleonoras Jammersminde genudsendes. Fredag aften kan seerne til gengæld muntre sig med engelsk krimi, Fabian fra Scotland Yard.

Teknologiske fremtidsvisioner

Der var nok ikke så mange, der i 1957 kunne forestille sig fremtiden for tv, selvom amerikansk og engelsk tv var længere fremme. Men den navnkundige tv- og radio-mand Jimmy Stahr (1935-2017) forsøgte sig i 1972 med at se ud i fremtiden i en lille artikel med titlen “Radio og fjernsyn år 2000” (Stahr 1972). Det var længe før mionopolbruddet i 1988, og før den grundlæggende digitalisering af tv. Den starter med at referere fra et stort radio- og tv-møde i Warszawa i 1956, hvor man diskuterede globalisering af medierne via satellitter. Emnet forekom imidlertid deltagerne så futuristisk og usandsynligt, så det hurtigt blev taget af dagsordenen.

Men året efter sendte russerne deres første Sputnik op og 6 år senere i 1962 var den amerikanske Telstar satellit starten på global transmission af sport, underholdning, Månelanding osv. 13 år efter Warszawa-mødet var teknologien til at gøre tv-mediet til et synkront globalt medie altså allerede meget fremskredet. I resten af den korte artikel forsøger Jimmy Stahr at spå om de næste 30 år: farve-fjernsyn, føle-fjernsyn, stereofoni, chips indbygget i huden eller i ure, tredimensionalt tv i stuen. Fascinationen over hvad teknologien formodentlig vil kunne, den mikroteknologiske revolution, muligheden for at nå alle globalt på samme tid og valgfriheden mellem hundredvis af programmer går hånd i hånd med en vis angst for misbrug og kontrol.

Fra nationalt til grænseløst tv-drama

Det tidlige danske tv-drama var meget langt fra det vi har i dag. Som jeg har beskrevet det i min bog Elektroniske fiktioner. TV som fortællende medie (1993, genudgivet 2018) var tv-drama i 1950’erne og de tidlige 60’ere præget af en stærk afhængighed af teater og litteratur, mens filmens måde at fortælle på ikke blev anset som særlig egnet til tv. Der var også en meget stærkere modsætning mellem populærkultur og elitekultur, og der var i den etablerede kultur en frygt for, at tv ville fører til kulturel forfladigelse. Der opstod tidligt en slags kløft mellem TV-teaterafdelingen og Underholdningsafdelingen. Ganske vist var både Felix Nørgaard og Bjørn Lense-Møller, som stod for den tv-dramatiske linje i den tidlige periode opmærksomme på, at tv-dramatikken skulle rumme en pluralisme af klassikere, realisme og det moderne, og de var også optaget af at skabe en original tv-dramatik. Felix Nørgaard talte endda lidt vagt om “en dramatik, der måske ikke er folkelig i gængs betydning, men som måske er det i ordets dybeste betydning” (Nørgaard 1962, citeret i Bondebjerg 1993: 79).

Udviklingen i den tidlige tv-dramatik før 1995 er beskrevet ganske udførligt ikke bare i min bog, men også i John Christian Jørgensens (red. 1976) TV-teatret. Kunst, teknik og historie,  og med vægt på gennembruddet for en ny, original tv-dramatik i Peder Grøngaards Det Danske TV-spil (1988). Samtidig er Eva Novrup Redval den der måske mest indgående har beskrevet forudsætningerne for og konsekvenserne af  den afgørende produktionsrevolution i 1990’erne, som første til dansk tv-dramatiks internationale gennembrud (se Eva Novrup Redvall (2013). Writing and Producing Television Drama in Denmark. From The Kingdom to The Killing). Gunhild Aggers to vægtige værker om dansk tv-dramatik, disputatsen Dansk tv-drama. Arvesølv og Underholdning (2005) og den nye Det grænseløse tv-drama. Danskhed og transnationalitet (2020), bygger videre på denne forskning i forhistorien, og bringer samtidig på fornemste vis udviklingen op til i dag.

Som både min egen bog og Eva Novrups bog viser, konstaterer også Gunhild Agger, især i sin seneste bog, at dansk tv og tv-dramatik altid har været både national og transnational. Selvom dansk tv-dramatik i perioden før 1990 ikke var international eller transnational i betydningen produceret via international co-produktion eller distribueret vidt udenfor Danmark og Skandinavien, var dansk tv fra starten inspireret af internationale genrer. Desuden var programudbuddet en stor blanding af nationalt og internationalt.

Som allerede den omtalte tv-uge i 1957 viser, så supplerede udenlandsk tv-dramatik den danske egenproduktion. Ja ikke bare det, den blev meget hurtigt stærkt dominerende på programfladen. Ligesom med filmkulturen i Danmark var også tv-kulturen amerikansk-engelsk, og kun i mindre omfang skandinavisk-europæisk. De danske kikkelyttere og tv-seere, som de snart kom til at hedde, var vænnet til at se meget mere udenlandsk tv-dramatik og tv-serier. Hvor den nationale produktion til at begynde med var enkeltspil og ret teater-litteraturprægede, så så de masser af spændende og underholdende tv-serier fra USA og Englands især.

TV-dramatik på kulturkløftens skarpe kant

Når man kigger på den registrant over dansk TV-teater fra 1951-1975, som Marguerite Jeppesen har lavet  (Jeppesen 1976, i John Christian Jørgensen (red. 1976: 124f), så slår det en, hvor stor en rolle Gabriel Axel spillede, og hvor meget man gik efter det klassiske danske teaterrepertoire. Det er et kendt fænomen i mediehistorien, at et nyt medie ofte fødes ved at imitere de etablerede. Repertoiret omfatter ikke bare klassisk dansk teater og litteratur, men også udenlandsk, og efterhånden kommer mere moderne ting til. Fra omkring 1960 kan man se den føreste markante ændring. Instruktører og forfattere fra den nye bølge i dansk film kommer på banen: Palle Kjærulff-Schmidt og Klaus Rifbjerg f.eks. Omkring 1963-64 slår en ny original dansk tv-dramatik igennem.

Leif Panduros En af dagene (1963) varsler Panduros korte men centrale indsats, som går på tværs af kløften mellem populærkultur og elitekultur. Han starter i modernism, udvikler de tv-dramaer, som fra Farvel Thomas (1968) for første gang nagler et stort dansk publikum til skærmen. Danskerne ser ind i deres velfærdsvirkelighed, hvor både psykologiske og sociale konflikter gnaver. Selvom det er Henning Ipsen og Gabriel Axel, der har æren af at skabe den første danske tv-serie, Regnvejr og ingen penge 1-4 (1965), er det Panduro der også på det punkt afgørende gør de populærkulturelle tv-serier salonfæhige i TV-teater-afdelingen. Med Ka’ de li’ østers 1-6 (1967) og Smuglerne 1-6 (1970) grundlægger han en glorværdig dansk version af en stærk international tv-genre, som efter 2000 skulle sætte dansk tv på den internationale scene.

Den danske tv-dramatiks udvikling i perioden fra 1951-1975 er en del af en ikke bare dansk men også europæisk kulturkamp: kampen mellem de nye massemedier radio, film, tv og den mere etablerede kultur (litteratur, malerkunst, teater, klassisk musik osv.) For en stor del af kultureliten i denne periode blev massemedierne opfattet som en trussel, ikke som en mulighed. Billedet af kikkelytteren syntes at være et billede af en dvask person som bare ønskede at svømme hen på sofaen til fladpandet underholdning. Bare det at DR’s radiokanaler i den periode gik fra 1-3 kanaler skabte furore, fordi valgfriheden i sig selv blev set som en fare (Bondebjerg 1993, s. 27ff). Set i historiens lys var debatten helt ude af proportioner, for hele den danske kulturpolitik hviler på et princip om pluralisme og mangfoldighed, altså grundlæggende en alliance mellem populærkultur og elitekultur.

Fra 1960’erne og frem ser vi derfor også en gradvis og grundlæggende ændring i tilgangen til og opfattelsen af den danske tv-dramatik. Det er en udvikling som også finder sted i lyset af den transnationalisering, som Gunhild Agger har taget op i sin nye bog Det grænseløse tv-drama. Danskhed og transnationalitet. Den er allerede indvarslet i min bog fra 1993, som netop analyserer TV-dramaets udvikling i et konsekvent komparativt perspektiv med engelsk, tysk og amerikansk TV-dramatik. Men Gunhild Agger analyserer udviklingen fra 90’erne og helt op til i dag. Bogen er en guldgrube af analyser, data og perspektiver på dansk tv-drama i en transnational kontekst.

Transnationaliseringen af dansk tv-dramatik har, som allerede påpeget, været der fra starten: programfladen har altid været præget af lidt dansk tv-dramatik og meget udenlandsk. Seeren har altid stået i en transnational valgsituation. De har set klart mest udenlansk tv-dramatik, men det er også tydeligt, at danskerne foretrækker dansk tv-dramatik, når det foreligger. Det samme gælder for alle andre europæiske lande.  Men seerkulturens transnationale karakter og præferencer får i løbet af 1990’erne en ny dimension, fordi produktionskulturen nu også får en klarere transnational karakter, og fordi selve begrebet om tv-kanaler, tv-pakker og måder at se tv på ændrer sig. TV-seningen bliver individualiseret, som meget af kulturtilbuddet allerede længe har været.

Dansk tv-drama på den internationale scene

Man kan beskrive den danske tv-dramatik fra starten til i dag som dybt forankret i både en dansk og en udenlandsk tradition. Den udenlandske tradition og dens genrer er noget der inspirerer den danske tv-dramatik og de danske serier, men de tilføres nationale og lokale temaer og æstetiske variationer. Jeg har i min bog fra 1993 prøvet at beskrive det historiske opspil til den internationale forandring af det danske tv-drama som et samspil mellem Panduro-formlen og Ballling-formlen. På en måde varsler de to formlers indflydelse også det øgede samspil mellem tv-miljøet og film-miljøet. Panduro og hans forskellige instruktører repræsenterer både  den danske nybølge og dermed en dansk version af den europæiske nybølgefilm. Balling er Nordisk films sikre succes-mager, når det drejer sig om komedier, som f.eks. den uhyre populære Huset på Christianshavn (84 episoder 1970-1977) og naturligvis også dansk tv’s udødelige historiske dramaserie Matador (1978-1980). Til gengæld var det jo Panduro, der krydsede grænsen til den mere seriøse, populære krimigenre.

Men forholdet mellem den danske og den udenlandske tv-dramatik kunne endnu før 1980 også antage karakter af stærk konflikt. Trods det faktum at dansk tv siden  1951 i den grad havde dyrket udenlandske tv-serier, og dansk tv’s egne produtioner jo ikke er opstået af sig selv men netop af det kreative samspil henover grænserne, kom chefen for TV-teatret Bjørn Lense-Møller i modvind omkring den amerikanske tv-serie Holocaust (1978, se Bondebjerg 1993: 313f.). Serien havde allerede været vist i flere europæiske lande, men Lense-Møller udtalte, at den ikke ville blive sendt i Danmark, fordi den ikke levede op til de kunstneriske krav DR stillede. En voldsom presse- og seerstorm fulgte, og Lense-Møller bøjede sig. Men med den tilføjelse, at der så skulle være debat i studiet bagefter. Hændelsen er karakteristisk for den kultur- og tv-debat som herskede før monopolbruddet i 1988. Kulturkløftens knivskarpe æg kunne stadig ses og mærkes, måske især, når der var tale om amerikanske serier.

Men i løbet af 1990’erne begyndte gamle modsætninger at gå i opløsning. Monopolbruddet blev en realitet, og vejen til en langt større mangfoldighed af danske og udenlandske tv-kanaler begyndte. I enden af den udvikling ligger et endnu større skifte, skiftet fra traditionelle flow-kanaler til streaming. Det interessante her er ikke så meget teknologien, det handler om at seeren pludselig bliver konge på en helt ny måde. Vi ser ikke bare tv skabt af en hær af programlæggere, som prøver at skabe det helt rette mix til den danske seer-familie. Nu er det i vid udstrækning seeren som selv bestemmer hvad vedkommende vil se, hvornår og på hvilken platform. Men indtil videre viser erfaringen, at f.eks. tv-dramatik stadig har en tendens til at blive set kollektivt synkront, med forskellige forskydninger. Den fælles oplevelse trækker stadig.

Denne teknologiske forandring er kun det ene element i en større forandring. Den anden handler om internationaliseringen af den danske mediekultur – eller måske snarere europæiseringen. Men det handler også om et stigende samarbejde mellem de kreative kræfter på tværs af film og tv-branchen (Novrup Redvall  2013: 55f).  Det betød også, at den mistillid man ser i den hidtidige tv-kultur, mod genreformater med udenlandske rødder forsvinder. Taxa (1997-99) var måske den første produktion, hvor man tog et genreformat med stærke udenlandske rødder og fyldte det med dansk virkelighed og en særlig kreativ kvalitetsfilosofi. TV2’s samtidige Strisser på Samsø bekræfter tendensen, og tilføjer den en en lokal regional dimension. 1960’ernes tv-dramatik var båret af ideen om det originale, danske tv-spil – helst specifikt og anderledes nationalt. Men det vi ser udvikle sig i dansk tv-kultur efter 1990 er en stærk tv-serietradition, som både formår at bruge udenlandsk inspiration og genreformater og alligevel give dem en lokal og national toning.

Det grænseløse tv-drama

Siden sin vægtige disputats Dansk tv-drama. Arvesølv og underholdning (2005) har Gunhild Agger sat sig tungt på den nyere forskning i dansk tv-dramatik. Allerede i disputatsen er hun optaget forholdet mellem national identitet og den interkulturelle dialog. Det gør hun ikke primært ud fra angsten for den internationale konkurrence, selvom hun tidligt i bogen (Agger 2005: 47) peger på den bekymring, som ofte præger mediepolitikken på dette område. Hun gennemgår her systematisk forskellige opfattelser af national identitet og globalisering og mediernes og tv-dramatikken rolle i denne dialog mellem det nationale og det transnationale. Hendes konklusion er faktisk:

Det er kun muligt at forholde sig til det nationale, det lokale og det regionale ved også at forholde sig til det internationale og transnationale niveau (…) I den sammenhæng er fjernsynet faktisk et mødested af dimensioner (Agger 2005: 80)

Lidt polemisk kunne man med god ret sige, at det moderne tv-drama, som vi danskere oplever i det rum vi befinder os i både rummer tilbud om at blive konfronteret med billeder af vores forestillede nationale fælleskaber og i lige så høj grad af en række forestillede transnationale fællesskaber. Som den københavnske forskergruppe i projektet Mediating Cultural Encounters Through European Screens (2013-2016) har dokumenteret i bogen Transnational European Television Drama. Production, Genres and Audiences (Bondebjerg et. al. 2017), er dansk tv-drama siden 1990’erne i meget høj grad produceret igennem et skandinavisk-tysk samarbejde. Det har bragt dansk tv-drama ud i hele Europa og USA (Forbrydelsen, Borgen, Broen, 1864 bl.a.). Det transnationale kreative samarbejde øger samspillet mellem det nationale og det transnationale. Samtidig betyder det, at europæerne ser sig selv i forhold til dansk tv-drama, ligesom danskerne altid har set sig selv i forhold til europæisk-amerikansk tv-drama. Der er tale om centrale om vigtige kulturmøder, der fremmer den transnationale forståelse.

Det er i høj grad den pointe Gunhild Agger tydeliggør og udbygger i sin seneste bog Det grænseløse tv-drama. Danskhed og transnationalitet. Den 500 siders moppedreng er en guldgrube af oversigter og indsigter, af analyser af tv-kulturens udvikling og de centrale tv-dramatiske genrer. Alene den minutiøse registrant over dansk tv-drama 1998-2016 fordelt på genrer og med det kreative hold kortlagt sammen med ratings og vurdering er en gave for videre forskning. Sådanne oplysninger er selv i vores dage svære at se samlet på et sted så overskueligt.

Men det er naturligvis de grundige analyser af centrale genrer som krimi og dansk noir, politisk drama, familie- og melodrama og historisk drama, der er det centrale. Og så får vi også lystige tillæg om julekalendere og komedie og satire. En styrke er det også, at den mediepolitiske kontekst trækkes historisk op, helt frem til den nuværende debat i lyset af de store streaming-tjenesters ankomst til den danske virkelighed.

En af de vigtige pointer Agger trækker frem er, at forestillingen om at producere Danmarksbilleder for danskerne via tv-dramatikken er under forvandling. Det er stadig Danmarksbilleder, men af et Danmark som rummer en større kulturel og etnisk blanding, et Danmark som i høj grad er indskrevet i Europa og den globale virkelighed. Derfor var også den snævre borgerlige Medieaftale 2019-2023 så dybt problematisk. Den søgte, som Agger klart peger på, både at stække DRs råderum og helt generelt. Den søgte at reducere public service til noget langt snævrere både nationalt og i forhold til genrer. Aftalen er simpelthen i modstrid med den udfordring dansk tv og tv-drama står overfor.

Som noget relativt nyt i Gunhild Aggers forskning arbejder hun også med store datamængder, også om genrer. Hun viser f.eks. nedenstående graf som synes at antyde at danskerne er mest optaget af nationalt tv-drama med fokus på historie, på politik og på familie-melodrama.

Det tyder jo på, at den internationalt inspirerede form for dansk tv-drama i høj grad leverer public service kvalitet til danskerne over en bred kam. Den nye bølge af ganske gruppe realistiske dramaer lægger yderligere dimensioner til et nyt Danmarksbillede i en global tid.

Oversigten viser desuden generelt at dansk tv-drama stadig klarer sig særdeles godt i konkurrence med NETFLIX, HBO og alle de andre streamingtjenester. Selvom dansk tv-drama i stor udstrækning bliver set på en mere individualiseret måde, er genren stadig en national fælleskabsgenre. Eller som Agger formulerer det: et fællesrum, et fælles debatforum og et fælles erindringsforråd.

Omvendt kan vi se – og det gælder ikke bare for dansk tv-drama, men europæisk generelt – at når europæisk drama eksporteres til andre lande, så ender det ofte som mere nicheprægede indslag. Læren er altså, at selvom udbredelsen af dansk drama i Europa, og europæisk dramas transnationale distribution i det hele taget uden for eget, nationalt territorium er vigtig og faktisk ofte skaber debat og interesse, mangler den transnationale europæiske tv-distribution power. Der er en kulturel svaghed i selve den europæiske film- og tv-kultur, som gør den svag overfor den lange tradition den amerikansk-engelsk tradition besidder. De nye transnationale streamingtjenester, som også er stærke produktionsdynamoer, har alle amerikansk hovedadresse.

I en af de seneste målinger af et udvalg af nationale og internationale streamingtjenester konkluderes det ganske vist, at DR for første gang har overhalet NETFLIX, men det er et skrøbeligt øjebliksbillede, som slet ikke tager højde for at flere udenlandske tjenester er på vej ind (f.eks. Disney +, HBO MAX, Apple TV+, Amazon Prime). De mediepolitiske udfordringer for dansk public service har aldrig været større end nu. Og mantraet i branchen om de udenlandske aktører skal betale til gildet løser ikke problemet på længere sigt.

 

Den grænseløse udfordring og den transnationale virkelighed

I sin konklusion slår Gunhild Agger slår hun med rette på, at vi ikke kan overlade produktionen af dansk tv-drama til de internationale streaminggiganter. Man kan tilføje, at det kan vi i hvert fald ikke kun. Virkeligheden er jo allerede nu, at nogle af disse tjenester er interesseret i en vis national, regional produktion, for at komme ind på de lokale markeder. Men det er klart, at man ikke bør deponere hverken dansk tv-produktion eller filmproduktion der.

Men når Agger tilføjer: “Mens det grænseløse danske tv-drama har været forankret i en kombineret national og transnational sammenhæng, risikerer fremtidens tv-drama udelukkende at blive transnationalt, og det vil indebære et tab” (Agger 2020: 403) virker det lidt defaitistisk. Heldigvis tilføjer hun da også at mediehistorien viser, at det værdifulde i et givet medie tenderer mod at overleve, blot i andre former. Men at bekymringen er reel viser grafen nedenfor fra den seneste medierapport fra DR. Her kan man se, at det er de danske kanaler/streamingtjenester, der bærer det danske tv-drama frem.

Jeg tror alligevel en debat om fremtidens danske tv-drama og tv- og filmkultur må starte med erkendelsen af, at den nationale mediekultur i den grad er afhængig af øget, transnationalt samarbejde. Men i den sammenhæng er det meget karakteristisk for den danske film- og tv-branche som helhed, ligesom det gælder for andre europæiske lande, at det kulturelle europæiske samarbejde er svagt. Ofte oplever man at den europæiske film- og tv-branche hellere vil skælde ud på de store amerikansk tech-giganter, end de vil fokusere på tættere mediesamarbejde på europæisk plan. Jeg har været til en del konferencer i Europa om det nationale og transnationale perspektiv. Når jeg eller andre oplægsholdere fokuserer på den nærliggende mulighed at Europæerne arbejder sammen og forsøger at skabe et transnationalt europæisk samarbejde for at matche de amerikanske giganter, så starter en nationalt præget diskurs om hvor afhængig man er af de mange nationale territorier.

Det europæiske tv-drama samarbejder er blevet stærkere de senere år, men det består af for spredte regionale samarbejder. Der er ingen vision om et fælles europæisk marked. Det lover ikke godt for fremtiden, og det styrker da heller ikke Europa, at England nu har meldt sig ud. England er film- og tv-mæssigt en europæisk stormagt, men de har også før brexit har altid været meget mere orienteret mod USA.

Den digitale udfordring: nationale og europæiske perspektiver

EU er et samarbejde mellem nationalstater, og det er både en kulturel rigdom og en problem. Vi lever allerede i et fælles indre marked, og vi har endda et begyndende digitalt indre marked. Men da det for nogle år siden blev introduceret råbte en stor del af den europæiske film- og tv-branche op. Forestillingen om et fælles europæisk marked for film og tv for streaming er åbenbart mere skræmmende end den nuværende situation, hvor amerikanske tech-giganter langsomt deler Europa mellem sig. EU har Creative Europe, et godt, men alt for svagt initiativ. Jeg gør mig ikke nogen forestillinger om en totalt integreret europæisk film- og tv-kultur, hvor vi arbejder sammen på kryds og tværs. “Enhed i forskellighed” er EU’s slogan, også når det kommer til kultur. Så spørgsmålet er, hvordan vores store kulturelle, fælles kulturarv kan udmøntes i et stadigt stærkere samarbejde om produktion, distribution og streaming af europæisk film og tv.

Svaret blæser i vinden i øjeblikket. Men det er vigtigt at diskutere. Dansk film og tv-dramatik står ganske stærkt i dag, takket være den danske public service model og den danske filmstøtte. Men som udviklingen siden 2000 viser, så står vi også relativt stærkt transnationalt, fordi der er blevet skabt transnationale samarbejder, som arbejder sammen med EU’s kreative indsats.

Gunhild Aggers seneste bog standser lige på dørtrinnet til denne udvikling. Men hun ridser banen op til den digitale, transnationale kamp, som i disse år intensiveres mere og mere. Hun viser også hvilke kvaliteter den danske tv-dramatik har – og det samme kunne siges om filmkulturen. Vi har en solid tradition og arv at bygge på, og den skal udfolde sig i den nye og mere globale og digitale kultur. Vi har også det nationale publikum med os: de vil faktisk vældig gerne have masser af dansk tv-dramatik, og de vil sikkert også gerne have adgang til det kolossale arkiv af udsendelser vi har. Arvesølvet er også det fremtidige guld, hvis Danskerne og Europæerne skal konkurrere med NETFLIX, HBO, og alle de andre. Nu mangler vi bare politiske muskler og visioner – især på europæisk plan.

Hvis jeg bare har det mindste ret i mine analyser af den måde europæiske historiske tv-dramaer har fortolket vores fælles og forskellige historie på, så er vi europæere meget mindre forskellige end vi tror. De basale genrer og narrative former har meget tilfælles, men vores nationale, regionale og lokale historie udfylder rammerne forskelligt. Det er denne lighed og de forskelligheder, vi skal fastholde og udbytte i den digitale kamp, som er i gang. I både mine bøger og Gunhild Aggers ligger der et budskab om at det nationale og transnationale ikke er hinandens modsætning. Tværtimod kan kampen for at bevare retten til vores egen historie være afhængig af at europæisk film og tv finder sammen for at bevare vores stærke, nationale traditioner. Ellers løber amerikanerne måske som sædvanlig med det hele eller i hvert fald det halve. Derfor skal vi måske også finde et konstruktivt samarbejde på den front.

Referencer

Agger, Gunhild (2020). Det grænseløse tv-drama. Danskhed og transnationalitet. (Samfundslitteratur)

Agger, Gunhild (2005). Dansk tv-drama. Arvesølv og underholdning. (Samfundslitteratur)

Bondebjerg, Ib (2020). Screening the Twentieth Century Europe. Television, History, Memory. (Palgrave European Film and Media Studies)

Bondebjerg, Ib et.al (2017). Transnational European Television Drama. Production, Genres and Audiences. (Palgrave European Film and Media Studies)

Bondebjerg, Ib (1993/2018). Elektroniske Fiktioner. TV som fortællende medie. (Borgen/Lindhardt og Ringhof)

Grøngaard, Peder (1988). Det danske tv-spil. (Nyt Nordisk Forlag)

Jørgensen, John Christian (red. 1976). Tv-teatret. Kunst, teknik og historie. (Gyldendal)

Redvall, Eva Novrup (2013). Writing and Producing Television Drama in Denmark. From the Kingdom to the Killing. (PalgraveMacMillan)

Stahr, Jimmy (1972). Radio og fjernsyn år 2000. I TV & Radio. To Massemedier.

¨