Filmens mest dramatiske situation er der hvor udgravningen falder sammen over Basil Brown (Ralph Fiennes). Her ser vi ham lige efter redningen med Edith Pretty (Carey Mulligan) – selv passioneret arkæolog.

(Også publiceret i Kommunikationsforum, 10/2, 2021)

Historien er overalt i vores hverdag, og den er også på mange måder inde i os. Det er måske ikke altid vi bemærker historien, når vi skynder os af sted for at aflevere ungerne, inden vi haster videre på arbejde. Men bare en lille tur på cykel fra Christianshavn, hvor jeg bor, og til Københavns Søndre Campus, hvor mit arbejde lå, er en tur gennem ikke bare hundreder af års historie, men flere tusinde. Grav et hul på Christianshavn eller på Amager fælles, og historien vælter frem. Det oplever man ofte, når nye anlæg påbegyndes. Når gravkøerne går i gang – så kommer arkæologerne på arbejde, og historien ændrer sig. Under metro-byggeriet blev København flere hundrede år yngre.

Det er faktisk det, den fremragende NETFLIX film The Dig/Udgravningen (2021) handler om. Både i helt bogstavelig arkæologisk forstand, men også i en mere eksistentiel forstand. Den handler om vores liv her og nu, og den historiske fortid vi bygger på. Den handler om historien under den jord, vi træder på, og om vores eget korte liv set i forhold til jordens og menneskehedens langt større historie. Filmen er baseret på en sand historie, som det hedder.

Den velhavende enke Edith Pretty – godt hjulpet af en lokal arkæolog, Basil Brown – gør et sensationelt fund på deres mark. Både hun og han er faktiske historiske personer, begge dygtige amatørarkæologer og passioneret optaget af fortiden.  Det er historiens grandiose genkomst i form af en angelsaksisk kongegrav fra 500-600-tallet. Faktisk den største opdagelse i engelsk arkæologisk historie nogensinde. Et fund som i sig selv ændrer opfattelsen af engelsk historie. Den angelsaksiske kongegrav, som afdækkes i 1939 ligger i et kæmpeskib omgivet af guldsmykker og våben. Men filmen er ikke en arkæologisk, historisk dokumentarfilm.

Baseret på en sand historie og en roman

Det er en fiktiv historie baseret på en sand historie, og på John Prestons roman af samme navn (2007). Det er ikke bare en film om en historisk sensation, som dukker frem af en høj, der har været skjult i mere end tusind år. Det er også en film, hvor en den ældgamle historie møder en engelsk virkelighed i 1939. En storslået krigergrav dukker op samtidig med at Europas testes som civilisation i den grimmeste verdenskrig krig nogensinde. Det er også en historie om en lokal hverdag i den engelske provins, for trekvart århundrede siden, hvor verdenshistorien pludselig melder sig på flere planer. Det er nationale og lokale modsætninger i direkte infight, en konflikt som reproducerer de større historiske modsætninger og begivenheder. Det er klasse- og kulturkonflikter, det er snarlig krig og lidenskabelig kærlighed ved truslen om tidlig død.

The Dig startede som en BBC-film, men blev siden overtaget af NETFLIX. Filmen er instrueret af Simon Stone. I filmen spiller Carey Mulligan rollen som enken Edith Pretty, på hvis jord filmens arkæologisk fund faktisk fandt sted. Ralp Fiennes spiller den lokale arkæolog, Basil Brown, som var den der rent faktisk stod for udgravningen af den fantastiske angelsaksiske kongegrav. Men som altid når historisk virkelighed møder fiktion, gør narrative og æstetiske valg sig gældende.

The Dig tager sig naturlige friheder i den måde den fortæller historien på. Men ligheden mellem den rigtige Basil Brown og Ralph Fiennes er virkelig slående.

Der kunne laves en helt film også om den historiske Edith Pretty, som var en stærk kvinde, næsten en kvindelig Indiana Jones. I filmen er hun også en stærk karakter med sin egen vilje overfor alle de kloge mænd, som vil tage magten over hendes fund. Hun døde i 1942, kun tre år efter det år filmen foregår – af en hjertesygdom. Derfor er filmens skildring af hende som både stærk af karakter og svag af sygdom helt i overensstemmelse med virkeligheden.

Den rigtige Edith Pretty og Carrie Mulligan i rollen. Den fysiske lighed er slående. Mulligan spillerrollen som den stærke landlady, med arkæologisk erfaring i baggagen. Men også en kvinde påvirket af den hjertesygdom, som snart skulle lægge hende i graven.

Historiske film, som næsten alle på en eller anden måde er baseret på en sand historie, ryger uvægerligt ind i anklager for at forvanske historien. Det gælder både for emsige journalister og historieforskningens utrættelige fakta-politi.  Både engelske anmeldere og bloggere har da også været kritiske overfor nogle af de kvindelige figurer, som er baseret på historiske figurer. Det gælder f.eks. Mark Ridge (2021) i The Times. Han mener, at Peggy Piggott (Lilly James), en arkæolog fra British Museum, er gjort til mindre arkæologisk ekspert og mere til en romantisk figur, fanget mellem en homoseksuel mand og en ny kærlighedsaffære med Prettys fætter Rory Lomax (Johnny Lomax).

Det er også blevet kritiseret af bl.a. Rebecca Sykes i The Times (2021), at filmen lader Peggys elsker i filmen, være en rent fiktiv figur. I filmen er han også den som tager billeder af udgravningen. Men i virkeligheden var det tre lokale fotografer, herunder to kvindelige, der tog disse billeder. Er vi ude i historieforfalskning, og måske også ligefrem historisk retouchering af kvindernes sande rolle? Det korte svar er nej, for Peggy (som historisk rigtig figur) møder en fiktiv figur, fordi den arkæologiske hovedhistorie også rummer hele tre kærlighedshistorier, som supplerer hinanden og giver det historiske en særlig hverdagshistorisk dimension.

Den historiske fiktions styrke

Historiske film og tv-serier bygger ofte i meget stor udstrækning på faktiske begivenheder og personer. Men det er ikke desto mindre fiktionens frihed til at fortælle historien, som er dens styrke i forhold til historieforskning og historisk dokumentarisme. Historisk fiktion skal ikke primært give os den faktiske historiske virkelighed som facts, data og argumenter. De skal give os en oplevelse af historien, af de mennesker som bærer og udfolder sig i en historisk fortid. Den historiske fiktion skal gøre det muligt for os at identificere os med mennesker i fortiden, at komme ind i både den dramatiske side af historien og den mere hverdagslige side af historien. Historisk fiktion skal forbinde følelsen af historien med forståelsen af en historisk virkelighed. Fiktionen kan ikke få alle de faktiske historiske detaljer med. Den er som sand historie forpligtet på en essentiel historisk virkelighed, ikke alle dens detaljer.

I min netop udkomne bog Screening Twentieth Century Europe. Television, History, Memory (2020) sondrer jeg, bl.a. med reference til Robert Burgoyne (2008) mellem forskellige hovedtyper af historisk drama: periode-drama, event-dramaet og det historisk-biografiske drama. Forskellen mellem de tre genrer ligger hvilken hovefokus fortællingen har. I periode-dramaet finder man en bred tidsskildring indenfor en bestemt historisk tidsperiode. Her er et historisk miljø og et typisk ret bredt persongalleri fortællingens omdrejningspunkt. Periode-dramaet kan skildre en kortere eller længere tidsperiode. Matadori (1978-81) og Babylon Berlin (2017-) er to typiske periodedramaer, selvom de også på mange områder er meget forskellige æstetisk set. I event-dramaet er den en bestemt begivenhed, der dominerer, f.eks. en krig. 1864 (2014) er et typisk event-drama, og det er også Saving Private Ryan (1998). Det historisk biografiske drama handler derimod ofte om magtens personer og de kendte historiske figurer. I øjeblikket kører på skandinavisk tv-serien Atlantic Crossing (2020), som følger den norske kongefamilie under 2. Verdenskrig, eller The Crown (2016 -) om det engelske kongehus.

En central dimension i historiske film og tv-serier er også, hvorledes forholdet mellem den lille historie og den store historie håndteres. Det gælder uanset om man fortæller om en periode, om en bestemt begivenhed eller om historisk kendte personer. Den lille historie, hverdagens historie er historiens grundplan, den er der de fleste menneskers historie udfolder sig. Den er ikke nødvendigvis dramatisk og begivenhedsrig på samme måde som samfundshistorie kan være det. Den flyder mere stille af sted og er præget af mange gentagelser, ritualer og gradvise forandringer. Men den store historie og den lille historie, samfundshistorien og hverdagshistorien er samtidig tæt forbundne.

En tv-serie som The Crown fortæller helt overordnet kongehusets historie, samfundshistorie, politisk historie. Fascinationen her er bl.a., at de kendte og royale personer faktisk viser sig at være mennesker som os andre – og så alligevel slet ikke som os. I løbet af den lange historiske fortælling kommer vi ind i en lang række af de markante sociale og historiske forandringer i England og det britiske imperie. Men serien er også dygtig til at illustrere samspillet mellem hverdagshistorie og samfundshistorie.

Andre historiske film og tv-serier bygger mere konsekvent på historie set fra neden, fra et hverdagshistorisk perspektiv. Man kunne nævne engelske serier som The Village (2013-), der skildrer perioden fra 1913 og frem set via en lille landsby. Kameraet forlader aldrig landsbyen, men historiens vinde blæser ind over hverdagen og familierne der. Man kunne også nævne Call the Midwife/Jordmoderen (2012-), som fortæller historie set fra et fattigt storbykvarter i London. Man kunne også nævne Edgar Reitz’ fabelagtige serie Heimat (1984-2004), måske den mest ambitiøse tyske historiske serie, hvor  et helt århundrede ses gennem den lille historie.

The Dig som lavmælt, hverdagshistorisk periodedrama

The Dig skriver sig fornemt ind i den europæiske tradition for historiske hverdagsdramaer. Selvom det foregår i skyggen en stor historiske begivenhed – udbruddet af 2. verdenskrig – og endda handler om et arkæologisk fund af kæmpe, national betydning, er filmen helt overvejende et typisk periode-drama. Det er et drama som meget lavmælt skildrer hverdagslivet i en engelsk provins, men som med sin skildring af denne hverdag trækker på dybe historiske lag og betydninger.

Selvom filmen skildrer et storslået arkæologisk fund, som i dag indtager en markant plads i engelsk historie og tillige 2.verdenskrigs udbrud, er det hverdagen og en række temmelig almindelige karakterer, der står i centrum. Filmen bruger to meget forskellige historiske events til at skildre et lille, lokalt samfund og dets mennesker.

Allerede fra filmens åbningsbilleder, hvor Brown er på vej til Pretty’s typiske engelske landsted med båd og på cykel, ser vi filmens centrale ramme: naturen.  Filmen handler om menneskets indre natur og om den ydre natur, disse mennesker er indskrevet i. Den handler også om samfund og kultur, men set fra et meget hverdagsligt og lokalt perspektiv. Filmens tempo er langsomt, alt andet end action-præget. Men der sker meget mellem handlingstrådene og mellem de mennesker, som indgår.

Billedsiden er ofte smuk som et historisk drømmebillede, den svundne tid som aldrig kommer tilbage. Det giver filmen en elegisk-lyrisk grundtone. Vi lever os ind i en gruppe personer og et sted, som om lidt vil være forandret. Det er i en direkte tragisk forstand også tilfældet med Edith, som allerede er enke med en søn, og som får sin dødsdom pga. uhelbredelig sygdom ret tidligt i filmen. Her etableres så også en tematisk tråd mellem vores individuelle dødelighed og den kollektive histories udødelighed. Pretty og Brown lever videre den dag i dag, pga. den grandiose fortid, de var med til at grave frem.

Men i forholdet mellem Pretty og Brown gemmer sig også et møde mellem to klasser og verdener. Pretty har butler på sin fornemme landejendom, og han ser noget skeptisk på Brown, da han første gang banker på. Men den potentielle klassemodsætning nedbrydes af det bånd som snart opstår mellem dem. En indre kulturel forståelse, som på et tidspunkt næsten ligner en romantisk relation, som dog ikke udfoldes, da Brown er solidt gift. Til gengæld bliver han næsten som en far for Prettys søn, Robert. Deres relation er en kulturel alliance mellem to personer som er af lavet af samme beskedne og uegennyttige stof. Det er typisk at hun hele vejen igennem støtter Brown. Både mod det lokale museums forsøg på at få ham tilbage til udgravningen af den romerske villa, og mod British Museums elitære og nedladende repræsentanter, som vil overtage det hele. Da de første gang inspicerer højene de skal udgrave sammen, fortæller hun ham sin passion for arkæologi. Ja, siger Brown, den taler fortiden, ikke sandt?

Ingen af dem er arkæologer af profession, de er det af passion. Men det fremgår, at de begge har været engagerede amatørarkæologer fra de var børn. Altså endnu et bånd imellem dem, og dermed også en slags skepsis overfor et system, som ikke rigtig synes at dele deres interesse og intuition. Alle disse detaljer i relationen mellem filmens to absolutte hovedpersoner, understreger dens karakter af historisk hverdagsdrama. Det er det almindelige menneskes tilgang til historien, der driver fortællingen, selvom det også i den grad drejer sig om historie med stort H.

Hverdagsrealismens æstetik

Filmen benytter en sjældent anvendt teknik, off screen dialoger mellem især de to hovedpersoner. De taler sammen på lydsiden, men i steder for at se dem i en traditionel dialogisk billedside ser vi dem hver for sig og sammen i almindelige natur- og hverdagsomgivelser. Det understøtter hverdagsperspektivet og båndet mellem natur og kultur i hele historien.

 

Skibet udgravet – fortidens og nutidens landskab spejler hinanden.

En anden effekt er det man kunne kalde de tilfældige møder mellem nutid og fortid, mellem den stilfærdige hverdagsvirkelighed og den større historie eller nærmest metahistoriske dimensioner. På et tidspunkt i filmen, hvor skibet er blevet næsten udgravet, sætter Brown sig ved flodbredden og hviler sig. Pludselig sejler et stort nutidigt træskib forbi med røde sejl. Skibet her forbinder sig med skibet dengang. Den dybe forbindelse mellem fortid og nutid. Den samme mellem hverdags- og samfundshistorien opstår, når filmen næsten tilfældigt pludselig lader militærfly og soldater dukke op i lokalmiljøet. Endda en stærk episode med et fly der forulykker og en pilot der dør, skaber store ring-effekter af følelsesmæssig karakter.

Filmen har også sin egen kosmiske dimension. Prettys søn Robert læser bladet Amazing Stories og er optaget af rummet og rumvæsner. Pretty taler med ærefrygt om Brown, der har studeret alt fra arkæologi til astronomi. Brown har et teleskop, og på samme måde som de graver i fortiden, stirrer de også ud i rummet og en mulig fjern fremtid. Under filmens stilfærdige hverdagsvirkelighed sættes store historiske sammenhænge i sving som baggrund for deres liv.

Det gælder også i filmens tilgang til kærlighed og seksualitet. De forskellige historier her spejler hinanden og fortæller os om en tid, hvor kønsroller er under forandring. Edith besøger sin afdøde mands grav tidligt i filmen, og hun bærer en længsel i sit desværre syge hjerte. Brown og hans kone er hverdagslivets bastante og realistiske centrum – et forhold bygget på tillid og social samhørighed. Arkæologen Peggy repræsenterer krigens nutid og måske en ny fremtid. Hun er frigjort fra den traditionelle kvinderolle som uddannet arkæolog, og hun frigør sig endeligt fra sin homoseksuelle arkæolog-mand. Hendes sultne seksuelle lidenskab til slut i filmen i forhold til Rory, illustrerer en generation, som må se i øjnene, at krigen kan ændre alt.

Hverdagshistorien og den store historiske ramme

Historiske film- og tv-dramaer kommer i mange former, og de tematiserer fortiden på mange forskellige måder – tematisk og æstetisk. The Dig hører til de stille, historiske hverdagsdramaer. Filmen skildrer almindelige menneskelige skæbner indskrevet i to større historiske rammer, og den bruger både faktiske historiske personer og begivenheder og fiktive personer og begivenheder. Begge dele forbinder den historiske hverdag med verdenshistorie: situationen lige før 2. verdenskrigs udbrud og fundet af en 1300 år gammel kongegrav, en usædvanlig arkæologisk sensation, nærmest fundet ved et tilfælde.

Den skat der blev udgravet er i dag en meget besøgt sensation på British Museum. Edith Pretty kunne have fået mange penge for samlingen, men hun forærede den gratis til museet og den engelske stat.

 

Ved at vælge den historiske hverdag som primær vinkel, bringer filmen os tæt på historien, som den opleves af de fleste. Få af os er involveret i den store historie, det store historiske drama som hovedpersoner. Det er bipersonerne der fylder mest i historien, men også ofte deres virkelighed, der skildres mindst i den faghistoriske litteratur. Men som langt de fleste historiske dramaer trækker denne film på historiske fakta og kilder. Den bestræber sig på at give os indsigt i og forståelse af en historisk virkelighed, som måske kan føre os videre til en interesse også for den historieforskning, som meget fiktion baserer sig på og er afhængig af. Historisk fiktion og historisk forskning bør ikke være i strid med hinanden. Men det er også vigtigt at indse, at fiktionen har en frihed til at fortælle, inspireret af historien.

 

Referencer

Bondebjerg, Ib (2020). Screening the Twentieth Century Europe. Television, History, Memory. Palgrave MacMillan.

Burgoyne, Robert (2008). The Hollywood Historical Film. Blackwell.

Wikipedia: https://en.wikipedia.org/wiki/The_Dig_(2021_film)

Bridge, Mark (29 January 2021). “Netflix drama The Dig unfair on Sutton Hoo archaeologist.

Peggy Piggott” (https://www.thetimes.co.uk/article/netflix-drama-fails-to-dig-out-the-ancient-truth-of-sutton-hoo-728srdndr). The Times.

Sykes, Rebecca Wragg (29 January 2021). “How accurate is The Dig? What’s true and false in Netflix’s Sutton Hoo film” (https://www.thetimes.co.uk/article/how-accurate-is-the-dig-whats-true-and-false-in-netflixs-sutton-hoo-film-r2nxbh33b). The Times.

Kermode, Mark (31 january, 2020). A quiet meeting of minds at Sutton Hoo.The Guardian.

Bradshaw, Peter (13 january, 2021). The Dig review. Sutton Hoo excavation romance is none too deep. The Guardian.

 

 

 

 

I januar 1957, hvor kun 48.162 danskere havde fået fjernsyn, offentliggjorde Politiken i deres tillæg Lyt- Politikens radio og tv-tillæg, hvad de betegnede som den første tv-seerundersøgelse i Danmark.  Den baserer sig på en undersøgelse af de 600 tv-seere, der på det tidspunkt var registreret i Århus. Det er sprogligt meget signifikant, at tillægget hedder Lyt, og at betegnelsen for tv-seere på det her tidspunkt var kikkelyttere. Det var radioen, der var det centrale medie, og ordet kikkelyttere antyder, at det mere visuelle endnu ikke var slået igennem sprogligt. Undersøgelsen af de århusianske kikkelyttere viser ikke overraskende, at det er direktører, fabrikanter, håndværksmestre, selvstændige forretningsindehaver og liberale erhverv, der først har skaffet sig tv. Det er også meget tydeligt, at man ser stort set alt på tv. Der sendes ikke så mange timer om dagen, og man skal have det hele med.

 

Den pågældende uge er der nyheder (Aktuelt) i 10 minutter hver dag, undtagen søndag. Der sendes børne-tv mandag, tirsdag, torsdag og fredag (For de mindste og Børnetime). Der sendes en del fakta-programmer: f.eks. om natur og dyr (Alt om dyr, Lieberkind), historie (Verdenskrigen 1914-18, amerikansk dokumentar), debat-programmer (Stævnemøde i studiet), kunst (Levende marmor), og videnskab (Nyt fra videnskaben). Men der sendes også underholdning og tv-drama. Det første er der kun et eksempel på, nemlig det brogede underholdningsprogram om lørdagen Cirkus Variete. Samtidig etableres allerede her i 1957 et samspil mellem original dansk tv-dramatik og importeret, udenlandsk dramatik. Siden omtrent tv-mediets start i Danmark har søndag kl. 20 været det faste slot for dansk tv-drama. Det gælder også her, hvor De treogtyve dage, en dramatisering af Eleonoras Jammersminde genudsendes. Fredag aften kan seerne til gengæld muntre sig med engelsk krimi, Fabian fra Scotland Yard.

Teknologiske fremtidsvisioner

Der var nok ikke så mange, der i 1957 kunne forestille sig fremtiden for tv, selvom amerikansk og engelsk tv var længere fremme. Men den navnkundige tv- og radio-mand Jimmy Stahr (1935-2017) forsøgte sig i 1972 med at se ud i fremtiden i en lille artikel med titlen “Radio og fjernsyn år 2000” (Stahr 1972). Det var længe før mionopolbruddet i 1988, og før den grundlæggende digitalisering af tv. Den starter med at referere fra et stort radio- og tv-møde i Warszawa i 1956, hvor man diskuterede globalisering af medierne via satellitter. Emnet forekom imidlertid deltagerne så futuristisk og usandsynligt, så det hurtigt blev taget af dagsordenen.

Men året efter sendte russerne deres første Sputnik op og 6 år senere i 1962 var den amerikanske Telstar satellit starten på global transmission af sport, underholdning, Månelanding osv. 13 år efter Warszawa-mødet var teknologien til at gøre tv-mediet til et synkront globalt medie altså allerede meget fremskredet. I resten af den korte artikel forsøger Jimmy Stahr at spå om de næste 30 år: farve-fjernsyn, føle-fjernsyn, stereofoni, chips indbygget i huden eller i ure, tredimensionalt tv i stuen. Fascinationen over hvad teknologien formodentlig vil kunne, den mikroteknologiske revolution, muligheden for at nå alle globalt på samme tid og valgfriheden mellem hundredvis af programmer går hånd i hånd med en vis angst for misbrug og kontrol.

Fra nationalt til grænseløst tv-drama

Det tidlige danske tv-drama var meget langt fra det vi har i dag. Som jeg har beskrevet det i min bog Elektroniske fiktioner. TV som fortællende medie (1993, genudgivet 2018) var tv-drama i 1950’erne og de tidlige 60’ere præget af en stærk afhængighed af teater og litteratur, mens filmens måde at fortælle på ikke blev anset som særlig egnet til tv. Der var også en meget stærkere modsætning mellem populærkultur og elitekultur, og der var i den etablerede kultur en frygt for, at tv ville fører til kulturel forfladigelse. Der opstod tidligt en slags kløft mellem TV-teaterafdelingen og Underholdningsafdelingen. Ganske vist var både Felix Nørgaard og Bjørn Lense-Møller, som stod for den tv-dramatiske linje i den tidlige periode opmærksomme på, at tv-dramatikken skulle rumme en pluralisme af klassikere, realisme og det moderne, og de var også optaget af at skabe en original tv-dramatik. Felix Nørgaard talte endda lidt vagt om “en dramatik, der måske ikke er folkelig i gængs betydning, men som måske er det i ordets dybeste betydning” (Nørgaard 1962, citeret i Bondebjerg 1993: 79).

Udviklingen i den tidlige tv-dramatik før 1995 er beskrevet ganske udførligt ikke bare i min bog, men også i John Christian Jørgensens (red. 1976) TV-teatret. Kunst, teknik og historie,  og med vægt på gennembruddet for en ny, original tv-dramatik i Peder Grøngaards Det Danske TV-spil (1988). Samtidig er Eva Novrup Redval den der måske mest indgående har beskrevet forudsætningerne for og konsekvenserne af  den afgørende produktionsrevolution i 1990’erne, som første til dansk tv-dramatiks internationale gennembrud (se Eva Novrup Redvall (2013). Writing and Producing Television Drama in Denmark. From The Kingdom to The Killing). Gunhild Aggers to vægtige værker om dansk tv-dramatik, disputatsen Dansk tv-drama. Arvesølv og Underholdning (2005) og den nye Det grænseløse tv-drama. Danskhed og transnationalitet (2020), bygger videre på denne forskning i forhistorien, og bringer samtidig på fornemste vis udviklingen op til i dag.

Som både min egen bog og Eva Novrups bog viser, konstaterer også Gunhild Agger, især i sin seneste bog, at dansk tv og tv-dramatik altid har været både national og transnational. Selvom dansk tv-dramatik i perioden før 1990 ikke var international eller transnational i betydningen produceret via international co-produktion eller distribueret vidt udenfor Danmark og Skandinavien, var dansk tv fra starten inspireret af internationale genrer. Desuden var programudbuddet en stor blanding af nationalt og internationalt.

Som allerede den omtalte tv-uge i 1957 viser, så supplerede udenlandsk tv-dramatik den danske egenproduktion. Ja ikke bare det, den blev meget hurtigt stærkt dominerende på programfladen. Ligesom med filmkulturen i Danmark var også tv-kulturen amerikansk-engelsk, og kun i mindre omfang skandinavisk-europæisk. De danske kikkelyttere og tv-seere, som de snart kom til at hedde, var vænnet til at se meget mere udenlandsk tv-dramatik og tv-serier. Hvor den nationale produktion til at begynde med var enkeltspil og ret teater-litteraturprægede, så så de masser af spændende og underholdende tv-serier fra USA og Englands især.

TV-dramatik på kulturkløftens skarpe kant

Når man kigger på den registrant over dansk TV-teater fra 1951-1975, som Marguerite Jeppesen har lavet  (Jeppesen 1976, i John Christian Jørgensen (red. 1976: 124f), så slår det en, hvor stor en rolle Gabriel Axel spillede, og hvor meget man gik efter det klassiske danske teaterrepertoire. Det er et kendt fænomen i mediehistorien, at et nyt medie ofte fødes ved at imitere de etablerede. Repertoiret omfatter ikke bare klassisk dansk teater og litteratur, men også udenlandsk, og efterhånden kommer mere moderne ting til. Fra omkring 1960 kan man se den føreste markante ændring. Instruktører og forfattere fra den nye bølge i dansk film kommer på banen: Palle Kjærulff-Schmidt og Klaus Rifbjerg f.eks. Omkring 1963-64 slår en ny original dansk tv-dramatik igennem.

Leif Panduros En af dagene (1963) varsler Panduros korte men centrale indsats, som går på tværs af kløften mellem populærkultur og elitekultur. Han starter i modernism, udvikler de tv-dramaer, som fra Farvel Thomas (1968) for første gang nagler et stort dansk publikum til skærmen. Danskerne ser ind i deres velfærdsvirkelighed, hvor både psykologiske og sociale konflikter gnaver. Selvom det er Henning Ipsen og Gabriel Axel, der har æren af at skabe den første danske tv-serie, Regnvejr og ingen penge 1-4 (1965), er det Panduro der også på det punkt afgørende gør de populærkulturelle tv-serier salonfæhige i TV-teater-afdelingen. Med Ka’ de li’ østers 1-6 (1967) og Smuglerne 1-6 (1970) grundlægger han en glorværdig dansk version af en stærk international tv-genre, som efter 2000 skulle sætte dansk tv på den internationale scene.

Den danske tv-dramatiks udvikling i perioden fra 1951-1975 er en del af en ikke bare dansk men også europæisk kulturkamp: kampen mellem de nye massemedier radio, film, tv og den mere etablerede kultur (litteratur, malerkunst, teater, klassisk musik osv.) For en stor del af kultureliten i denne periode blev massemedierne opfattet som en trussel, ikke som en mulighed. Billedet af kikkelytteren syntes at være et billede af en dvask person som bare ønskede at svømme hen på sofaen til fladpandet underholdning. Bare det at DR’s radiokanaler i den periode gik fra 1-3 kanaler skabte furore, fordi valgfriheden i sig selv blev set som en fare (Bondebjerg 1993, s. 27ff). Set i historiens lys var debatten helt ude af proportioner, for hele den danske kulturpolitik hviler på et princip om pluralisme og mangfoldighed, altså grundlæggende en alliance mellem populærkultur og elitekultur.

Fra 1960’erne og frem ser vi derfor også en gradvis og grundlæggende ændring i tilgangen til og opfattelsen af den danske tv-dramatik. Det er en udvikling som også finder sted i lyset af den transnationalisering, som Gunhild Agger har taget op i sin nye bog Det grænseløse tv-drama. Danskhed og transnationalitet. Den er allerede indvarslet i min bog fra 1993, som netop analyserer TV-dramaets udvikling i et konsekvent komparativt perspektiv med engelsk, tysk og amerikansk TV-dramatik. Men Gunhild Agger analyserer udviklingen fra 90’erne og helt op til i dag. Bogen er en guldgrube af analyser, data og perspektiver på dansk tv-drama i en transnational kontekst.

Transnationaliseringen af dansk tv-dramatik har, som allerede påpeget, været der fra starten: programfladen har altid været præget af lidt dansk tv-dramatik og meget udenlandsk. Seeren har altid stået i en transnational valgsituation. De har set klart mest udenlansk tv-dramatik, men det er også tydeligt, at danskerne foretrækker dansk tv-dramatik, når det foreligger. Det samme gælder for alle andre europæiske lande.  Men seerkulturens transnationale karakter og præferencer får i løbet af 1990’erne en ny dimension, fordi produktionskulturen nu også får en klarere transnational karakter, og fordi selve begrebet om tv-kanaler, tv-pakker og måder at se tv på ændrer sig. TV-seningen bliver individualiseret, som meget af kulturtilbuddet allerede længe har været.

Dansk tv-drama på den internationale scene

Man kan beskrive den danske tv-dramatik fra starten til i dag som dybt forankret i både en dansk og en udenlandsk tradition. Den udenlandske tradition og dens genrer er noget der inspirerer den danske tv-dramatik og de danske serier, men de tilføres nationale og lokale temaer og æstetiske variationer. Jeg har i min bog fra 1993 prøvet at beskrive det historiske opspil til den internationale forandring af det danske tv-drama som et samspil mellem Panduro-formlen og Ballling-formlen. På en måde varsler de to formlers indflydelse også det øgede samspil mellem tv-miljøet og film-miljøet. Panduro og hans forskellige instruktører repræsenterer både  den danske nybølge og dermed en dansk version af den europæiske nybølgefilm. Balling er Nordisk films sikre succes-mager, når det drejer sig om komedier, som f.eks. den uhyre populære Huset på Christianshavn (84 episoder 1970-1977) og naturligvis også dansk tv’s udødelige historiske dramaserie Matador (1978-1980). Til gengæld var det jo Panduro, der krydsede grænsen til den mere seriøse, populære krimigenre.

Men forholdet mellem den danske og den udenlandske tv-dramatik kunne endnu før 1980 også antage karakter af stærk konflikt. Trods det faktum at dansk tv siden  1951 i den grad havde dyrket udenlandske tv-serier, og dansk tv’s egne produtioner jo ikke er opstået af sig selv men netop af det kreative samspil henover grænserne, kom chefen for TV-teatret Bjørn Lense-Møller i modvind omkring den amerikanske tv-serie Holocaust (1978, se Bondebjerg 1993: 313f.). Serien havde allerede været vist i flere europæiske lande, men Lense-Møller udtalte, at den ikke ville blive sendt i Danmark, fordi den ikke levede op til de kunstneriske krav DR stillede. En voldsom presse- og seerstorm fulgte, og Lense-Møller bøjede sig. Men med den tilføjelse, at der så skulle være debat i studiet bagefter. Hændelsen er karakteristisk for den kultur- og tv-debat som herskede før monopolbruddet i 1988. Kulturkløftens knivskarpe æg kunne stadig ses og mærkes, måske især, når der var tale om amerikanske serier.

Men i løbet af 1990’erne begyndte gamle modsætninger at gå i opløsning. Monopolbruddet blev en realitet, og vejen til en langt større mangfoldighed af danske og udenlandske tv-kanaler begyndte. I enden af den udvikling ligger et endnu større skifte, skiftet fra traditionelle flow-kanaler til streaming. Det interessante her er ikke så meget teknologien, det handler om at seeren pludselig bliver konge på en helt ny måde. Vi ser ikke bare tv skabt af en hær af programlæggere, som prøver at skabe det helt rette mix til den danske seer-familie. Nu er det i vid udstrækning seeren som selv bestemmer hvad vedkommende vil se, hvornår og på hvilken platform. Men indtil videre viser erfaringen, at f.eks. tv-dramatik stadig har en tendens til at blive set kollektivt synkront, med forskellige forskydninger. Den fælles oplevelse trækker stadig.

Denne teknologiske forandring er kun det ene element i en større forandring. Den anden handler om internationaliseringen af den danske mediekultur – eller måske snarere europæiseringen. Men det handler også om et stigende samarbejde mellem de kreative kræfter på tværs af film og tv-branchen (Novrup Redvall  2013: 55f).  Det betød også, at den mistillid man ser i den hidtidige tv-kultur, mod genreformater med udenlandske rødder forsvinder. Taxa (1997-99) var måske den første produktion, hvor man tog et genreformat med stærke udenlandske rødder og fyldte det med dansk virkelighed og en særlig kreativ kvalitetsfilosofi. TV2’s samtidige Strisser på Samsø bekræfter tendensen, og tilføjer den en en lokal regional dimension. 1960’ernes tv-dramatik var båret af ideen om det originale, danske tv-spil – helst specifikt og anderledes nationalt. Men det vi ser udvikle sig i dansk tv-kultur efter 1990 er en stærk tv-serietradition, som både formår at bruge udenlandsk inspiration og genreformater og alligevel give dem en lokal og national toning.

Det grænseløse tv-drama

Siden sin vægtige disputats Dansk tv-drama. Arvesølv og underholdning (2005) har Gunhild Agger sat sig tungt på den nyere forskning i dansk tv-dramatik. Allerede i disputatsen er hun optaget forholdet mellem national identitet og den interkulturelle dialog. Det gør hun ikke primært ud fra angsten for den internationale konkurrence, selvom hun tidligt i bogen (Agger 2005: 47) peger på den bekymring, som ofte præger mediepolitikken på dette område. Hun gennemgår her systematisk forskellige opfattelser af national identitet og globalisering og mediernes og tv-dramatikken rolle i denne dialog mellem det nationale og det transnationale. Hendes konklusion er faktisk:

Det er kun muligt at forholde sig til det nationale, det lokale og det regionale ved også at forholde sig til det internationale og transnationale niveau (…) I den sammenhæng er fjernsynet faktisk et mødested af dimensioner (Agger 2005: 80)

Lidt polemisk kunne man med god ret sige, at det moderne tv-drama, som vi danskere oplever i det rum vi befinder os i både rummer tilbud om at blive konfronteret med billeder af vores forestillede nationale fælleskaber og i lige så høj grad af en række forestillede transnationale fællesskaber. Som den københavnske forskergruppe i projektet Mediating Cultural Encounters Through European Screens (2013-2016) har dokumenteret i bogen Transnational European Television Drama. Production, Genres and Audiences (Bondebjerg et. al. 2017), er dansk tv-drama siden 1990’erne i meget høj grad produceret igennem et skandinavisk-tysk samarbejde. Det har bragt dansk tv-drama ud i hele Europa og USA (Forbrydelsen, Borgen, Broen, 1864 bl.a.). Det transnationale kreative samarbejde øger samspillet mellem det nationale og det transnationale. Samtidig betyder det, at europæerne ser sig selv i forhold til dansk tv-drama, ligesom danskerne altid har set sig selv i forhold til europæisk-amerikansk tv-drama. Der er tale om centrale om vigtige kulturmøder, der fremmer den transnationale forståelse.

Det er i høj grad den pointe Gunhild Agger tydeliggør og udbygger i sin seneste bog Det grænseløse tv-drama. Danskhed og transnationalitet. Den 500 siders moppedreng er en guldgrube af oversigter og indsigter, af analyser af tv-kulturens udvikling og de centrale tv-dramatiske genrer. Alene den minutiøse registrant over dansk tv-drama 1998-2016 fordelt på genrer og med det kreative hold kortlagt sammen med ratings og vurdering er en gave for videre forskning. Sådanne oplysninger er selv i vores dage svære at se samlet på et sted så overskueligt.

Men det er naturligvis de grundige analyser af centrale genrer som krimi og dansk noir, politisk drama, familie- og melodrama og historisk drama, der er det centrale. Og så får vi også lystige tillæg om julekalendere og komedie og satire. En styrke er det også, at den mediepolitiske kontekst trækkes historisk op, helt frem til den nuværende debat i lyset af de store streaming-tjenesters ankomst til den danske virkelighed.

En af de vigtige pointer Agger trækker frem er, at forestillingen om at producere Danmarksbilleder for danskerne via tv-dramatikken er under forvandling. Det er stadig Danmarksbilleder, men af et Danmark som rummer en større kulturel og etnisk blanding, et Danmark som i høj grad er indskrevet i Europa og den globale virkelighed. Derfor var også den snævre borgerlige Medieaftale 2019-2023 så dybt problematisk. Den søgte, som Agger klart peger på, både at stække DRs råderum og helt generelt. Den søgte at reducere public service til noget langt snævrere både nationalt og i forhold til genrer. Aftalen er simpelthen i modstrid med den udfordring dansk tv og tv-drama står overfor.

Som noget relativt nyt i Gunhild Aggers forskning arbejder hun også med store datamængder, også om genrer. Hun viser f.eks. nedenstående graf som synes at antyde at danskerne er mest optaget af nationalt tv-drama med fokus på historie, på politik og på familie-melodrama.

Det tyder jo på, at den internationalt inspirerede form for dansk tv-drama i høj grad leverer public service kvalitet til danskerne over en bred kam. Den nye bølge af ganske gruppe realistiske dramaer lægger yderligere dimensioner til et nyt Danmarksbillede i en global tid.

Oversigten viser desuden generelt at dansk tv-drama stadig klarer sig særdeles godt i konkurrence med NETFLIX, HBO og alle de andre streamingtjenester. Selvom dansk tv-drama i stor udstrækning bliver set på en mere individualiseret måde, er genren stadig en national fælleskabsgenre. Eller som Agger formulerer det: et fællesrum, et fælles debatforum og et fælles erindringsforråd.

Omvendt kan vi se – og det gælder ikke bare for dansk tv-drama, men europæisk generelt – at når europæisk drama eksporteres til andre lande, så ender det ofte som mere nicheprægede indslag. Læren er altså, at selvom udbredelsen af dansk drama i Europa, og europæisk dramas transnationale distribution i det hele taget uden for eget, nationalt territorium er vigtig og faktisk ofte skaber debat og interesse, mangler den transnationale europæiske tv-distribution power. Der er en kulturel svaghed i selve den europæiske film- og tv-kultur, som gør den svag overfor den lange tradition den amerikansk-engelsk tradition besidder. De nye transnationale streamingtjenester, som også er stærke produktionsdynamoer, har alle amerikansk hovedadresse.

I en af de seneste målinger af et udvalg af nationale og internationale streamingtjenester konkluderes det ganske vist, at DR for første gang har overhalet NETFLIX, men det er et skrøbeligt øjebliksbillede, som slet ikke tager højde for at flere udenlandske tjenester er på vej ind (f.eks. Disney +, HBO MAX, Apple TV+, Amazon Prime). De mediepolitiske udfordringer for dansk public service har aldrig været større end nu. Og mantraet i branchen om de udenlandske aktører skal betale til gildet løser ikke problemet på længere sigt.

 

Den grænseløse udfordring og den transnationale virkelighed

I sin konklusion slår Gunhild Agger slår hun med rette på, at vi ikke kan overlade produktionen af dansk tv-drama til de internationale streaminggiganter. Man kan tilføje, at det kan vi i hvert fald ikke kun. Virkeligheden er jo allerede nu, at nogle af disse tjenester er interesseret i en vis national, regional produktion, for at komme ind på de lokale markeder. Men det er klart, at man ikke bør deponere hverken dansk tv-produktion eller filmproduktion der.

Men når Agger tilføjer: “Mens det grænseløse danske tv-drama har været forankret i en kombineret national og transnational sammenhæng, risikerer fremtidens tv-drama udelukkende at blive transnationalt, og det vil indebære et tab” (Agger 2020: 403) virker det lidt defaitistisk. Heldigvis tilføjer hun da også at mediehistorien viser, at det værdifulde i et givet medie tenderer mod at overleve, blot i andre former. Men at bekymringen er reel viser grafen nedenfor fra den seneste medierapport fra DR. Her kan man se, at det er de danske kanaler/streamingtjenester, der bærer det danske tv-drama frem.

Jeg tror alligevel en debat om fremtidens danske tv-drama og tv- og filmkultur må starte med erkendelsen af, at den nationale mediekultur i den grad er afhængig af øget, transnationalt samarbejde. Men i den sammenhæng er det meget karakteristisk for den danske film- og tv-branche som helhed, ligesom det gælder for andre europæiske lande, at det kulturelle europæiske samarbejde er svagt. Ofte oplever man at den europæiske film- og tv-branche hellere vil skælde ud på de store amerikansk tech-giganter, end de vil fokusere på tættere mediesamarbejde på europæisk plan. Jeg har været til en del konferencer i Europa om det nationale og transnationale perspektiv. Når jeg eller andre oplægsholdere fokuserer på den nærliggende mulighed at Europæerne arbejder sammen og forsøger at skabe et transnationalt europæisk samarbejde for at matche de amerikanske giganter, så starter en nationalt præget diskurs om hvor afhængig man er af de mange nationale territorier.

Det europæiske tv-drama samarbejder er blevet stærkere de senere år, men det består af for spredte regionale samarbejder. Der er ingen vision om et fælles europæisk marked. Det lover ikke godt for fremtiden, og det styrker da heller ikke Europa, at England nu har meldt sig ud. England er film- og tv-mæssigt en europæisk stormagt, men de har også før brexit har altid været meget mere orienteret mod USA.

Den digitale udfordring: nationale og europæiske perspektiver

EU er et samarbejde mellem nationalstater, og det er både en kulturel rigdom og en problem. Vi lever allerede i et fælles indre marked, og vi har endda et begyndende digitalt indre marked. Men da det for nogle år siden blev introduceret råbte en stor del af den europæiske film- og tv-branche op. Forestillingen om et fælles europæisk marked for film og tv for streaming er åbenbart mere skræmmende end den nuværende situation, hvor amerikanske tech-giganter langsomt deler Europa mellem sig. EU har Creative Europe, et godt, men alt for svagt initiativ. Jeg gør mig ikke nogen forestillinger om en totalt integreret europæisk film- og tv-kultur, hvor vi arbejder sammen på kryds og tværs. “Enhed i forskellighed” er EU’s slogan, også når det kommer til kultur. Så spørgsmålet er, hvordan vores store kulturelle, fælles kulturarv kan udmøntes i et stadigt stærkere samarbejde om produktion, distribution og streaming af europæisk film og tv.

Svaret blæser i vinden i øjeblikket. Men det er vigtigt at diskutere. Dansk film og tv-dramatik står ganske stærkt i dag, takket være den danske public service model og den danske filmstøtte. Men som udviklingen siden 2000 viser, så står vi også relativt stærkt transnationalt, fordi der er blevet skabt transnationale samarbejder, som arbejder sammen med EU’s kreative indsats.

Gunhild Aggers seneste bog standser lige på dørtrinnet til denne udvikling. Men hun ridser banen op til den digitale, transnationale kamp, som i disse år intensiveres mere og mere. Hun viser også hvilke kvaliteter den danske tv-dramatik har – og det samme kunne siges om filmkulturen. Vi har en solid tradition og arv at bygge på, og den skal udfolde sig i den nye og mere globale og digitale kultur. Vi har også det nationale publikum med os: de vil faktisk vældig gerne have masser af dansk tv-dramatik, og de vil sikkert også gerne have adgang til det kolossale arkiv af udsendelser vi har. Arvesølvet er også det fremtidige guld, hvis Danskerne og Europæerne skal konkurrere med NETFLIX, HBO, og alle de andre. Nu mangler vi bare politiske muskler og visioner – især på europæisk plan.

Hvis jeg bare har det mindste ret i mine analyser af den måde europæiske historiske tv-dramaer har fortolket vores fælles og forskellige historie på, så er vi europæere meget mindre forskellige end vi tror. De basale genrer og narrative former har meget tilfælles, men vores nationale, regionale og lokale historie udfylder rammerne forskelligt. Det er denne lighed og de forskelligheder, vi skal fastholde og udbytte i den digitale kamp, som er i gang. I både mine bøger og Gunhild Aggers ligger der et budskab om at det nationale og transnationale ikke er hinandens modsætning. Tværtimod kan kampen for at bevare retten til vores egen historie være afhængig af at europæisk film og tv finder sammen for at bevare vores stærke, nationale traditioner. Ellers løber amerikanerne måske som sædvanlig med det hele eller i hvert fald det halve. Derfor skal vi måske også finde et konstruktivt samarbejde på den front.

Referencer

Agger, Gunhild (2020). Det grænseløse tv-drama. Danskhed og transnationalitet. (Samfundslitteratur)

Agger, Gunhild (2005). Dansk tv-drama. Arvesølv og underholdning. (Samfundslitteratur)

Bondebjerg, Ib (2020). Screening the Twentieth Century Europe. Television, History, Memory. (Palgrave European Film and Media Studies)

Bondebjerg, Ib et.al (2017). Transnational European Television Drama. Production, Genres and Audiences. (Palgrave European Film and Media Studies)

Bondebjerg, Ib (1993/2018). Elektroniske Fiktioner. TV som fortællende medie. (Borgen/Lindhardt og Ringhof)

Grøngaard, Peder (1988). Det danske tv-spil. (Nyt Nordisk Forlag)

Jørgensen, John Christian (red. 1976). Tv-teatret. Kunst, teknik og historie. (Gyldendal)

Redvall, Eva Novrup (2013). Writing and Producing Television Drama in Denmark. From the Kingdom to the Killing. (PalgraveMacMillan)

Stahr, Jimmy (1972). Radio og fjernsyn år 2000. I TV & Radio. To Massemedier.

¨

 

 

 

 

 

 

Pubblished also in Björklund, Gustafsson og Zander (2020). Historiska fiktioner. En antologi om film, tv och historia.

 

Cabaret Moha Effi, hvor dans, sex, prostitution, skumle affærer går hånd i hånd er en central location i serien, og et symbol på tidens modsætninger, fra den farverige overflade til kælderens mere tvivlsomme verden af kriminelle og politiske intriger. Serien kvindelige hovedfigur slår også sine folder her. Screenshot fra Babylon Berlin, sæson 2.

Vores historie og vores erindring har både personlige og kollektive dimensioner, og erindringen om fortiden er en del af den måde vi forholder os til nutiden og fremtiden på. Derfor er historien aldrig bare fortid, den er en levende del af vores nutid, og kampen om at fortolke og forstå fortiden har ofte ideologiske, politiske toner. Historiske film og tv-serier bliver tit genstand for debat og kritik om forholdet til ”sandheden” om fortiden. Men bag dette gemmer sig ofte en langt mere kulturel og eksistentiel kamp om vores fortid som en levende del af vores erindring og dermed en del af nutiden. Erik Hedling (Hedling xx) har beskrevet dette i sin analyse af den kontroversielle danske, historiske serie, 1864 (2016, Ole Bornedal), en serie som både delte historikere og det almene publikum. I meget få europæiske lande har kampen om fortiden som en del af nutiden været så ideologisk, politisk og etisk ladet som i Tyskland – specielt tysk historie fra 2. Verdenskrig og frem. Den ideologiske byrde som aggressor i to verdenskrige, nazismen og Holocaust har hvilet tungt over tysk kultur, en slags kollektiv skyld, selv nu hvor de generationer, som var direkte involveret, ikke lever længere.

I tysk film og tv skete der imidlertid fra 1980’erne en stærk udvikling i måden at beskrive og fortolke denne fortid på, en udvikling som har forskellige faser. Man har ofte i historieskrivningen efter anden verdenskrig talt om det tyske ”Wirtschaftswunder” – evnen til at rejse sig økonomisk efter nederlag i to verdenskrige. Men som mange forskere har peget på, så har der også hvilet en tung byrde af kollektiv skyld over tysk kultur, som har gjort fortolkningen og bearbejdningen af fortiden til en central dimension i tysk mediekultur og offentlig debat. Ser man på udviklingen i tysk film og tv efter 1945 sker der en langsom forandring i deres erindringskultur og mediekultur. Især efter 1980 indtræder en fortællemæssig revolution i måden at skildre fortidens traumatiske historie på – både på film og tv.

Den amerikanske medieforsker Wulf Kansteiner har i sin grundige historiske analyse af denne udvikling (Kansteiner xx) systematisk gennemgået mediernes rolle i opgøret med og beskrivelsen af den tyske historie efter 1945. Han peger på i hvor høj grad denne skyld over tysk historie frem til slutningen af anden verdenskrig har præger politik, historieforskning og mediekulturen. Det synes at være meget karakteristisk, at man ikke i særlig høj grad har haft tillid til fiktive fortællinger, til den følelsesmæssige dimension, og til den personificering og identifikation, som hører den narrative fiktion til. I stedet har man satset på at tusindvis af dokumentarprogrammer kunne oplyse og forklare historien for det tyske folk, og det er ikke for meget sagt at netop anden verdenskrig, Nazismen og Holocaust har domineret meget stærkt – naturligvis med god grund. Men det er også en pointe i Kansteiners bog, at dokumentarfilm og oplysning alene ikke gør det. Man må også have fiktionen med i dette forsøg på at vække den kritiske selvforståelse og erindring og bringe tyskerne følelsesmæssigt i berøring med det, der er sket. Historisk erkendelse og forståelse er kun muligt, når historiske fakta og mere kognitiv forståelse af fortiden også rummer en følelsesmæssig dimension og oplevelse. Historisk drama på film og tv i form af fiktive fortællinger og dokudrama er derfor en central del af det at forstå den kollektive og personlige historie.

Fra Holocaust til en ny tysk film og tv-kultur

Mistilliden til, hvis ikke ligefrem foragten for amerikansk tv og film, både hos historikere og den tyske intelligentsia, blandt andet generationen omkring New German Cinema, er måske ganske forståelig, men den rummer også en del af forklaringer på mistilliden til historisk fiktion i det hele taget. Amerikansk mediekultur har altid stået stærkt, også i Tyskland efter krigen – og det er jo altid sejrherrerne som skriver historien. Drømmen om en ny tysk film og mediekultur efter 1945 var i høj grad også en drøm om et alternativ til dem amerikanske dominans. Men mens repræsentanter for den nye tyske film drømte om et nyt alternativt filmsprog og en filmkultur med større uafhængighed af kommercielle interesser, således som det blandt andet udtrykkes i Oberhausen Manifestet fra 1962 var den mest sete og populære tyske filmgenre i 1950’erne og 1960’erne, den melodramatiske dyrkelse af en tysk Heimat-kultur, som mest hørte fortiden til. Man gemte sig, som Paul Cooke påpeger (Cooke xx) for fortidens traumer i en fiktiv nostalgisk nutid.

Filmene fra den nye tyske generation af instruktører, der ville opbygge en ny bevidsthed med alternative og eksperimenterende film, for eksempel Edgar Reitz, Alexander Kluge og Wim Wenders, skabte måske overskrifter i dele af pressen, men ikke mange fra det bredere publikum så filmene. Anton Kaes siger det meget klart i sin bog From Hitler to Heimat. The Return of History as Film (xxx) om den kollektive film Deutschland in Herbst/Tysklands Efterår (1977):

(…)filmens offentlige gennemslagskraft var meget begrænset, fordi dens tematik omkring erindring og sorg og dens meget eksperimentelle fortælleform og montage ikke modsvarede det store publikums forventning til en fiktionsfilm. Der var ingen karakterer at identificere sig med, ingen udfoldet historisk scenografi eller stærk historie.

I efteråret 1979 ramte den amerikanske miniserie Holocaust (1978, Marvin Chomsky) tysk tv og resten af Europa. Der var nok ingen, der havde ventet den seerstorm som fulgte denne serie, hvor kendte amerikanske skuespillere (for eksempel James Woods og Meryl Streep) gennemspillede den jødiske Holocaust-historie med familien Weiss som jøderne, der kæmpede for overlevelse, og hvor andre kendte amerikanske skuespillere agerede nazister og bødler. Resultatet var en af de største seerstorme i tysk tv’s historie, hvor almindelige tyskere ringede ind og skrev læserbreve om hvor meget de blev grebet af denne historie, og hvordan de for første gang følte, at en af de mest traumatiske dele af deres fortid var kommet tæt på og havde fået dem til at tænke dybere over deres egen og Tysklands historie i de traumatiske år. Reaktionen bland aviskommentatorer og folk i den tyske film og mediebranche var ligeså intens og omfattende. En amerikansk tv-serie havde tilsyneladende formået hvad ingen tysk dokumentarfilm eller andre former for film havde formået. For eksempel skrev Heinz Höhe i den tyske avis Der Spiegel følgende:

En amerikansk tv-serie med en triviel stil, produceret mere af kommercielle grunde end moralske, mere med henblik på underholdning end oplysning opnåede hvad hundredvis af bøger, teaterstykker og tv-programmer, tusindvis af dokumenter og alle retssagerne omkring koncentrationslejre ikke har formået nu tre årtier efter krigens ophør: at give tyskerne en forståelse af forbrydelser mod jøderne begået i deres navn og på en sådan måde at de blev følelsesmæssigt berørt og ændret.

Begivenheden sendte chokbølger gennem tysk film og mediekultur, og den førte til ransagelse af og ændringer i hidtidige strategier og antagelser om narrativitet, følelser, identifikation, drama og af betydningen af hverdagsliv og familieliv som indgang til historisk erkendelse og forståelse. Man kan sige at 1979 i hvert fald på længere sig førte til to nye, markante tendenser i tysk film og mediekultur efter 1980. På den ene side skabte Edgar Reitz, som direkte reaktion på Holocaust, sin monumentale tv-serie – eller filmserie som han selv foretrækker at kalde det – Heimat 1–3 (1984 –-2005), som forbinder en eksperimentel, poetisk og symbolsk stil med en bred og narrativ fortælling. På den anden side betød Holocaust-affæren, at tysk film og tv over en bred kam begyndte at bruge mainstream genreformater til at gå tættere på de traumatiske sider af tysk historie.

Edgar Reitz lærte ganske klart af den amerikanske tradition for historisk drama, men han forsøgte også eksplicit at tilføje den lineære fortælling nye dimensioner. Det gjorde han ved at omfortolke og bearbejde den nostalgiske tyske Heimat-tradition, tilføre den en stærk realisme, og symbolske erindringsbilleder, og ved at vise det lange stræk fra det traditionelle til det moderne Tyskland. Han gennemskriver og genfortolker hele den tyske historie fra 1919–2000 på en på engang symbolsk og realistisk måde, og med vægt på hverdagshistorie og familiehistorie. Ved at bruge en bredt forgrenet tysk families historie som indgangen til at skildre tysk historie, flyttede han fokus væk fra den ydre historie, som dog samtidig blev meget klart beskrevet via familiens liv og udvikling. For Reitz var kunsten at anerkende betydningen af følelser og identifikation som grundlaget for fortællinger, men også at udvikle fortælleformer, som rummede alternativer til den meget lineær fortælling. Reitz tog avantgardens visuelle og symbolske sprog med sig ind i en type historisk fortælling, som samtidig kunne tale til et bredere publikum. Især Heimat 1 blev uhyre populær i Tyskland, og den gav anledning til en massiv debat i den tyske offentlighed.

 

Den anden tydelige forandring som skete med tysk film- og tv-kultur var, at man i mere direkte forstand end Reitz, lærte af den amerikanske film- og tv-fortælling, at man vovede at skabe en bredere og ofte mere mainstreamagtig film og tv-kultur, som gik meget tættere på også de mørkeste traumer i tysk historie. Indtil omkring 1980 var det ret utænkeligt, at lave spillefilm eller tv-serier om krigen, nazismen og Holocaust, hvor tyskerne selv fortalte deres historie. Dogmet om at det kun var dokumentarisme og oplysning der skulle til var ganske dominerende, og hvis det skulle være fiktion importerede man.Men fra 1990’erne, og med særlig stor kraft efter 2000 blev historisk drama en central genre på tysk tv, blandt andet gennem Nico Hofmans og hans pro duktionsselskab teamWorx. Det var dramatiske historiske dramaer med høj ”production value”, lavet i samarbejde med ZDF og ARD, og med ganske høje seertal. Tysklands egen dramatiske historie blev populær, hvilket naturligvis skabte bekymring hos historikere og kritikere: skete der nu en kommercialisering af tysk historie?[11] Serierne var ikke bare populære i Tyskland, men også internationalt: Der Tunnel (2001) om et forsøg på flugt fra Østtyskland, Dresden (2006) om de allieredes bombning af byen og en tragisk tysk-amerikansk kærlighedshistorie, eller biografiske dramaer som for eksempel Rommel (2012) blev solgt til mellem 80 –100 lande. Nu var det ikke længere udenlandske film og serier der skildrede tysk historie, det var tyskerne selv der fortalte den – og eksporterede den. Dermed har de også medvirket til at ændre vores eget billede af tyskerne og tyske historie, for ligesom tyskerne selv har kæmpet med et stort kollektivt skyldkompleks, så har det internationale billede af tyskerne naturligvis også været præget af deres negative rolle i hele to verdenskrige.

At se fortiden i øjnene – en ny historisk realisme på tv

Der er selvfølgelig mange tendenser i den nye bølge af tyske historiske film og tv-serier. Bekymringen overfor en tendens til historisk melodrama, til at gøre fortiden til spektakulær underholdning træder stadig frem i den offentlige debat i Tyskland (Cooke, 2016: 189f og 2008). Der er imidlertid også andre tendenser, som for eksempel den meget nøgterne krigsrealisme i Das Boot (1981, Wolfgang Petersen), en serie som følger en ubådsbesætning gennem krigen, og hvor al heroisme er skrællet væk. Her er kun håbet eller nihilismen, en universel skildring af soldater som gør deres pligt, når de nu ikke kan gøre andet – en prisbelønnet serie, som gik verden rundt. Den var en stor tysk og international succes i 1981, så stor at den er blevet lavet i en ny version i 2018, som blandt andet har skrevet kvinderne og familierne mere ind i krigsfortællingen. Man bør naturligvis også nævne Rainer Werner Fassbinders livtag med Alfred Döblins roman i Berlin Alexanderplatz (1980) – en serie, hvor en ekspressiv stil møder en nærgående realisme, og dermed en klar pendant til Babylon Berlin (2017). Man kunne også pege på en stærk, historisk biopic som Die Manns (2001, Heinrich Breloer), en serie som gik verden rundt og som følger forfatteren Thomas Mann og hans familie i deres utrættelige forsøg på at gå op mod nazismen. Her blandes dokumentar og fiktion, en blanding som ofte har været taget i brug i andre serier efter 2000. Andre tv-serier har med stort held og gennemslagskraft skildret den kolde krig og det delte Tyskland: for eksempel Weissensee 1-4 (2010–2018, Friedemann From), som skildrer to familiers liv i Østberlin, i tiåret før murens fald, og Tannbach 1-2 (2015– 2018, Alexander Dierbach), der følger livet i en lille tysk by, som bliver delt mellem øst og vest efter og dermed bragte Tysklands historie ind i stuerne på en ny måde.

Der er altså en betydelig variation i den nye historiske realisme og i brugen af forskellige genrer på en ny måde. Men to af de mest succesfulde serier indenfor denne bølge, som jo i meget høj grad kredser om historien op til, under og efter 2. Verdenskrig, er dels krigsdramaet Unsere Mütter, Unsere Väter (2013, Philip Kadelbach) og dels mellemkrigstids-dramaet Babylon Berlin (2017, Tom Tykwer, Achim Borries og Henk Handloegten). De leverer begge to eksempler på hvordan tysk tv-drama i disse år er ved at forny sig og få et større internationalt gennembrud. Der er både en tendens, som går et langt skridt videre i sin realisme og skildring af selv de mørkeste kroge af tysk historie, men der er også klarest i Babylon Berlin – en evne til genreeksperimenter og æstetisk-stilistik fornyelse.

Unsere Mütter, Unsere Väter (på engelsk Generation War) er klart inspireret af den amerikanske serie Band of Brothers (Kammerater i krig, 2001), en serie som følger en gruppe soldater og andre personer gennem krigen og på den måde kombinerer en dybere personidentifikation med typiske karakterer og en dramatisk krigsskildring. Unsere Mütter, Unsere Väter er produceret af det allerede omtalte teamWorx, og bygger dermed videre på den dramatiske stil som Nico Hoffman står for. Den er den næstmest sete tyske serie efter 2000, og den har dermed i høj grad har bragt tyskerne ind i hjertet af krigens realiteter og tragedier – set fra et anderledes tysk perspektiv. Den gruppe af personer serien bygger på er en gruppe unge som mødes på en cafe i Berlin i 1941: en jøde, en kvinde med ambitioner om at blive en sanger, endnu en kvinde, som bliver sygeplejerske og to brødre, den ene en rigtig soldatertype, den anden mere intellektuel og imod krigen. Ved at følge denne gruppes meget forskellige historie under krigen, forsøger instruktøren Philip Kadelbach at bringe os ud af de sædvanlige stereotyper om tyskerne under krigen, og længere ind mod en forklaring (psykologisk og social) på hvordan tyskerne kunne havne i nazismens greb og i en forfærdelig krig. Realismen slår igennem i den mangel på glorificering eller dæmonisering af tyskere, som præger serien.

 

Hovedpersonen Gereon Rath bærer både rundt på Tysklands historiske traumer, samtidig med at han som politimand forsøger at rydder op i Berlins over- og underverden. Framegrab Babylon Berlin. 2. sæson.

Babylon Berlin, som foreløbig både i Tyskland og internationalt har overgået Unsere Mütter, Unsere Väter, bygger frit på Volker Kutschers[14] ligeså populære krimiromaner om en tysk politibetjent i mellemkrigstidens modsætningsfyldte Berlin, lige før nazismen tager over. Det er både den dyreste og den mest sete tyske tv-serie efter 2000, og den folder sig ud som et stort symbolsk og realistiske historisk drama om mellemkrigstiden, om demokratiets fald og nazismens forestående sejr. Den rummer et bredt historisk billede af samfundets forskellige lag og klasser i 1920’ernes Berlin, og dette store tidsbillede forbinder sig med en voldsom eksistentiel krise hos hovedpersonen, politimanden Gerion Rath (Volker Bruch). Hans krise giver et indre psykologisk og socialt billede af et tysk samfund i moralsk opløsning, og forbinder den individuelle og kollektive historie og erindring. Serien forener på æstetisk avanceret vis film noir traditionens narrative og æstetiske struktur med det historiske periodedrama. Den er et kulturelt og psykologisk drama om selve den tyske sjæl og identitet.

Tysk noir – mellemkrigstidens dynamiske og mørke univers

Babylon Berlin bygger altså videre på en ny, vitaliseret og international tysk film og tv-kultur, som ikke bare har ændret tyskerne opfattelse af sig selv og deres historie, men som også er på vej til at gøre tysk film og tv til en europæisk stormagt. Samtidig er Babylon Berlin på vej til at sætte en helt ny standard for hvor dyr og ambitiøs en serie man kan lave i Tyskland og Europa. Alene de første 16 afsnit i sæson et og to har kostet omkring 40 millioner $ – en ganske uhørt høj pris for en fortrinsvis nationalt produceret serie. Ser man nærmere på det samarbejde der er bag serien, opdager man da også, at den på mange måder afspejler den nye og langt mere transnationale, europæiske tv-kultur. Serien er produceret i et usædvanligt samarbejde mellem de tyske filmselskaber X-Filme Creative Pool og Beta Film, den tyske PBS-kanal ARD og den kommercielle engelsk-irske Sky Atlantic, som har kanaler i flere europæiske lande. Men den er også finansieret af EU’s Media program, og derudover af flere tyske delstaters fonde og den centrale tyske film og TV-fond. Det er også interessant, at Netflix har opkøbt den til det amerikanske og canadiske marked, og at også HBO er gået ind i flere lande, især i Østeuropa. Rent produktionsmæssigt og også kreativt indgår serien i den voksende mængde af co-producerede film og tv-serier i Europa, som siden 2000 har været med til at øge budgetterne, kvaliteten og den transnationale distribution af Europæisk film og tv. Tyskland spiller en meget central rolle i den kreative udvikling af en ny europæisk co-produktion og mere transnational tv-kultur (se Bondebjerg et.al 2016) Serien er som sagt allerede en massiv succes i Tyskland, og den er nu gået i produktion med en sæson 3, ligesom de allerede udsendte to første sæsoner har fået den største udbredelse internationalt for en tysk tv-serie efter 2000.

Kigger vi på det kreative trekløver bag serien, Tom Tykwer, Archim van Borries og Henk Handloegen, ligger det også ganske klart i kortene, at der ikke er tale om en traditionel krimi eller historisk drama. Tom Tykwer har i hele sin produktion spillet refleksivt med den narrative struktur, og han benytter en meget ekspressiv og symbolsk stil i sine film og tv-serier, som ofte har meget komplicerede psykologiske mønstre og temaer. Det gælder i en af hans første film Lola rennt (1998), der blander flere genrer i en hektisk fortalt historie om en piges dramatiske liv, hans surrealistiske og science fictionagtige serie Until the End (2015–2018), for slet ikke at tale om den stærkt eksperimentelle film Cloud Atlas (2012), hvor karakterers fortid og nutid væves sammen på den mest forunderlige måde. Ved sin side har han Henk Handloegen, som har en solid status som skribent i den nye tyske film, og endelig Achim van Borries, som både er med-instruktør og medskribent på serien. Alle tre er de markante skikkelser i den nye, unge tyske film og tv-kultur. De er født i henholdsvis 1965 og 1968, og dermed en del af den efterkrigstidsgeneration, som ikke længere har en primær og familiemæssig erfaring med 2. verdenskrig, og det der førte frem til den. De kan se på fortiden med nye, kreative øjne.

Genremæssigt er serien både en krimi og et periodedrama: krimien driver handlingen frem, og skaber spænding og fremdrift, men det er det omfattende tidsbillede, der skaber stemningen og baggrunden. Ligesom den klassiske film noir lader serien både de forskellige miljøers for- og bagside, samfundets overflade og dens mørkere undergrund mødes visuelt og i dramatisk kontrast. Berlin som by er lys, glimmer, fest og farver, men det er også dekadence, korruption, alle former for drifter og udskejelser, det er klassemodsætninger, brutalitet, mord, og det er nationale og internationale intriger. I første afsnit ankommer et tog fra Rusland med guld til trotskisterne, men russiske spioner og tysk militær er også på sporet. I et senere afsnit viser det sig, at det tyske militær konspirerer med russerne om genopbygningen af det tyske luftvåben – noget som Versailles aftalen fra 1919 ellers strengt forbyder. Både tidsbilledet, scenografien og det store persongalleri medvirker til at gøre serien til en både visuel og narrativ oplevelse på et meget højt plan. Berlin bliver et billede af verden anno 1929 – men på mange måder også et billede af en verden fra dengang, som på alt for uhyggelig vis synes at fortælle os noget om den verden vi lever i dag. Hadet mod jøderne og de venstreorienterede, den populistiske nationalisme, nazismen og den militære revanchisme blomstrer – men det samme gør også konspirationen mellem militæret, storkapitalen og nazisterne om angrebet på selve demokratiets fundament.

Det er også et af temaerne i et interview med de tre instruktører, Tom Tykwer, Achim van Borries og Henk Handloegen, som oprindelig stod i Der Spiegel, men også har været bragt i Politiken. Tom Tykwer peger her på, at det var finanskrisen i 2008 som inspirerede dem til at gå i gang med serien. 1929 var jo netop året for det børskrak i New York, som sendte verden på en ordentlig rutschetur, hvor kun ”de mest udspekulerede, skrupelløse og dygtigste klarede sig.” Babylon Berlin er altså en slag historisk noir serie, om den brutale og globale kapitalismes indflydelse på vores verden – dengang som nu. Vi er med vores serie, siger Tykwer, egentlig blevet overhalet af den nutidige virkelighed vi startede med i 2008. Nu er spændingerne og krisetegnene i verden og måske især Europa, på mange områder blevet værre og mere synlige. Som Borries’ siger: ”Meget af det, der tidligere har været en selvfølge, bliver nu draget i tvivl: Europas enhed, freden og vores velstand.” Serien er med sit store persongalleri, sin German noir-æstetik og stil, og sit sammensatte og prægnante tidsbillede et stærkt eksempel på, hvordan tyskerne i disse år har taget deres egen historie tilbage, og dermed også har givet os andre i Europa og resten af verden en ny forståelse af den fortid, som ofte har paralleller til vores egen tid. Som altid er fortiden ikke bare fortid, men en del af vores nutid.

Kollektivt tidsbillede og psykologisk karakterstudie: Et kalejdoskopisk univers af karakterer

Allerede starten på sæson 1 af Babylon Berlin er i bogstavelig forstand psykologisk, dramaturgisk og visuelt suggestiv. Vi er i Berlin i 1929, politimanden Gereon Rath (Volker Bruch), seriens ene centrale hovedkarakter, er draget fra sin hjemby Köln til Berlin, på en delvis hemmelig mission, som gradvist fører ham langt ind i samfundets mest korrupte og konspirerende lag. Men som den tid han repræsenterer er han plaget af traumer og skyld – i dag ville diagnosen være posttraumatisk stress syndrom (PTSD) – og nu sidder han foran seriens temmelig dæmoniske psykiater, der hypnotiserer ham og fører ham tilbage i tid, tilbage til kilden for hans angst, som han siger. Pludselig bevæger han sig baglæns i tiden, suges gennem tunneller og steder med lig og laster, en dansen på vulkaner i denne efterkrigstid, som skulle vise sig at blive en mellemkrigstid.

Vi suges gennem voldsomme krigsscener, som illustrer den PTSD han bærer på, som gør ham afhængig af morfin, men også forbi kirken, præsten og hans far. Endelig fryser billedet på hans bror (der aldrig er vendt hjem fra krigen) og hans kone Helga Rath (Hanna Hersprung), som Gereon har haft et forhold til i mange år. Der er både dybe sociale konflikter og sår, og personlige, og de snor sig ind og ud af hinanden i seriens mange afsnit. Serien er et fascinerende portræt af en tid og en storby, som netop i mellemkrigstiden udviklede sig til en international storby, hvor kunst og kultur blomstrede, men hvor også tidens politiske og sociale modsætninger var meget tydelige. Det spejler sig i valget af de tre hovedpersoner, som alle har en meget forskellig baggrund. Gereon Rath er som sagt outsideren fra Köln, på en mission i Berlin, som handler om en intrige med pornografiske dimensioner mod en central politisk figur. Han er også soldaten med de store krigstraumer og personlige problemer.

Hvor Gereon Rath bærer hele den historiske skyld på sig, er hans partner Charlotte Ritter (Liv Lisa Fries) repræsentanten for arbejderklassen og anderledes robust og pågående med sit liv. Screenshot Babylon Berlin, sæson 2. IB

 

Men ved et tilfælde bliver han i sit arbejde allieret med arbejderpigen Charlotte Ritter (Liv Lisa Fries), som kommer fra en fattig og overbefolket arbejderlejlighed, og som må klare sig så godt hun kan med alle midler – inklusive prostitution. De holder til i “Det røde slot” (Berlins Politihovedkvarter) som er genskabt ved flotte computereffekter baseret på det eksisterende Berlin Rådhus. Det er altså i høj grad centrum og omdrejningspunkt for handlingen, men vi kommer i øvrigt godt rund i Berlins univers, byer og gader, og ned i byens undergrund og virvar at labyrintiske systemer. Både hvad angår karakterer, scenografi og plot er der tale om et særdeles kalejdoskopisk univers.

Imellem Gereon Rath og Charlotte Ritter står den ældre og temmelig korrupte politimand Bruno Wolter (Peter Kurth), som ganske vist synes meget venlig over for Charlotte (også som hendes kunde), men som er involveret i intriger som er dybt problematiske. Vi møder disse tre karakterer overalt i filmens univers, det er især dem som fører os rundt fra overflade til undergrund, fra top til bund, fra den mere almindelige hverdag til det mere spektakulære. Den glitrende overflade møder vi for eksempel på Cabaret Moha Effi, hvor dans, sex, prostitution, skumle affærer går hånd i hånd. Det er her Charlotte danser og prostituerer sig, det er her stoffer florerer. Her optræder også den mystiske russiske emigrant Svetlana, forklædt som mand, når hun synger. Hun er samtidig elskerinde med både trotskisten Alexai Kardakov og hans absolutte modsætning, den stærkt højreorienterede industrimand Alfred Nissen, som konspirerer med både den tyske værnemagt, de højreorienterede frikorps, monarkister og anti-semitiske kræfter. Intet eller meget lidt i denne virkelighed er som det umiddelbart ser ud på overfladen. Lederen af det politiske politi, August Benda (som er demokrat og jøde) spiller en rolle som en slags demokratiets fortaler og forkæmper i serien, og han mister da også livet efter et nazistisk attentat. Bag den glitrende overflade får vi altså et indblik i indviklede intriger, som peger mod en helt anden verden og virkelighed end den vi ved første øjekast kan se.

Det gælder også hvis vi zoomer ind på det billede af Berlin, som dukker frem når vi dels følger Charlotte hjem til sit kvarter, og de voldsomme politiske og klassemæssige modsætninger som udspiller sig i Berlins røde arbejderkvarterer. Brutaliteten hvormed politiet griber ind overfor demonstrationer er voldsom, og forsøget på at dække over det ikke mindre inkriminerende. Her er der ikke mange glitrende overflader, men en helt anden virkelighed lige ved siden af billedet af det glamourøse internationale Berlin. Som i alle noir-film og tv-serier spiller den mørke verden i direkte og symbolsk overført verden en central rolle. Her i serien udspiller de mest dystre scener sig på jernbaneområder eller mystiske tunneller og tilsyneladende forladte industriområder.

Det er næsten som Dantes helvede og underverden, eller som det bibelske billede af Babylon, som serien helt bevidst trækker på. Det Berlin, den mellemkrigstid, som serien skildrer er en bygning af en ny verden, på ruinerne af den gamle. Men det er en ny verden, som rummer alt det gamle skjult i skyggen og undergrunden, klar til snart at slå til og bringe Babylon Berlin til fald. Serien viser os med frysende realisme og flot visuel symbolik, hvordan kræfterne i den rådne og korrupte undergrund gradvis vokser frem til at blive de nye magthavere. Det er et demokrati på lånt tid allerede ramt en dødelig men ikke diagnosticeret kræftknude.

Historisk noir og symbolsk-psykologisk erindringstraume

Det er ikke bare den ydre virkelighed i serien, der er sort som natten og fyldt med stemmer, skygger og virkelige karakterer fra både nutidens og fortidens pilrådne, tyske samfund. Også i deres dybeste indre, i de fjerneste kroge af deres erindring, bærer nogle af de centrale karakterer på mareridt og traumer, der forfølger dem både om natten og dagen. Det er især hos Gereon Rath, vi finder dette erindrings-traume repræsenteret, således som det allerede ses i starten af afsnit hos seriens psykiater – men han har faktisk en hel klinik fyldt med PTSD-patienter, soldater fra frontlinien i 1. Verdenskrig. Men selvom traumet sidder i Gereon, seriens helt og hovedperson, så er det ikke bare krigstraumer, der er på færde. Hans personlige krigstraume udvider sig i løbet af hans mange mareridtsscener til et familietraume og til et sindbillede på hele Tysklands betændte historie. Scenerne, hvor han rejser tilbage til sin fortid, handler ikke bare om hans og broderens krigsoplevelser, eller om hans forhold til broderens kone. De bevæger sig stadig længere ind mod forholdet til hans stærkt autoritære far, en højreorienteret katolik, som synes at forgude sin måske døde søn, og til gengæld foragte Gereon. Via faren og hans måske døde bror fører sporet os direkte ind i den store militære-politiske sammensværgelse mod Weimarrepublikkens skrøbelige demokrati, og ind mod Hitler og den nazistiske magtovertagelse, som her i 1929 spøger i horisonten.

Gereons rejse tilbage i tiden i første afsnit, styret af psykiateren Arno Schmidts terapi, er et sammensurium af scener han har oplevet i den næsten nære nutid: han bevæger sig baglæns gennem dårligt oplyste tunneller, nær druknedød under vandet, er inde på en kaotisk politistation, inde på Moka Eftis heftige bar- og prostitutionsmiljø, ind i mystiske lejligheder, genoplever at få en pistol for panden, kysser med en prostitueret på Pepita bar, ser sin makker Charlotte Ritter danse halvnøgen, går forvildet rundt og leder på jernbanespor, ser en død hund trukket gennem gaderne, og er involveret i en heftig skududveksling på Moka Efti. Det er flashforward af de scener som følger, men de opleves og visualiseres baglæns på en måde som fører til hans dybere erindringslag og traumer. Det iscenesættes da han i første afsnit rejser tilbage i erindringen mod den scene mod krigens slutning, hvor han og broren (Anno Rath, bemærk ligheden i fornavnet med psykiateren Arno) isoleres under en fransk fremrykning. Han oplever at måtte efterlade sin bror såret, da han føres bort af franskmændene. Inden da ser vi en hest med gasmaske, som dukker op flere gange i erindringssekvenserne. Netop som vi når den scene i Gereons mareridt, taler psykiateren, og prøver at få ham til at lægge krigen bag sig. Til gengæld peger han mod en nutidig problemstilling: ”Der er en kvinde du elsker, men der er noget der står i vejen”, hvorved han peger på Gereons forhold til sin brors kone. I samme øjeblik vender broren i krigsscenen sig mod Gereon, som derefter flygter tilbage mod nutiden gennem en tunnel.

Ved at knytte den personlige erindring og den bredere krigerindring sammen, bliver Gereons erindringstraume en del af en større historisk problematik. I episode 2:6 ringer en anonym stemme til Gereon på politistationen og synger soldatersangen ”Der gute Kamerad”, selve symbolet på militær ære og solidaritet. Det er en advarsel til Gereon, på hans måske døde brors vegne, og betydningen forstærkes af en scene i episode 2:7, hvor Gereon uforvarende er havnet midt i den militære konspirations, den sorte hærs midte. Han må stå ret, synge med og høre på, hvor god en soldat og kammerat hans bror var. Under sangen dukker krigsbillederne af hesten med gasmaske og broren op igen, og vi ser hvordan Gereon i erindringer forsøger at redde den sårede bror, men tvinges til at forlade ham. I scenen udtaler general Seeger, en af lederne af den sorte hær, at broren nok gemmer sig et sted og holder skansen, indtil den gamle orden vender tilbage. En stærkere udvidelse at dette erindringstraumes historiske og samfundsmæssige betydning sker i de sluttelige afsnit af sæson to (episode 2.8). Her er Gereon tilbage hos faren ved moderens dødsleje, og her nærmest forelæser faren om Gereons uduelighed og brorens styrke, og faren taler om en guddommelig orden, som skal vende tilbage som en hierarkisk stat, der skal skaffe orden i Tyskland igen. Gereons traume er et udtryk for et indre opgør i det tyske samfund mellem en totalitær stat (repræsenteret af faren of broren) og et skrøbeligt og sårbart demokrati, repræsenteret af Gereon og hans politikollega Charlotte Ritter, som repræsenterer det røde og frigjorte Berlin.

Slutningen på dette symbolske erindringstraume i afsnit 2:8 er signifikant. Igen har psykiateren Arno Schmidt Gereon i hypnose, og denne gang beder han om at han skal gå tilbage til et sted hvor han føler sig tryg og elsket. Gereon vender så tilbage til kirken, hvor familien er samlet til broren Annos og Helgas bryllup. Men magien virker ikke, Anno vender sig om og fokuserer vredt og direkte på Gereon, som om han kender til hans affære med Helga. Bevidsthedsmæssig sendes han derfor direkte tilbage til en frontlinie-situation fra før – 4. november 1918, lige før den tyske overgivelse. Mens Gereon i erindringen svæver mellem angst og skyld over ikke at kunne redde broren, lyder psykiaterens stemme: ”Jeg vil tage dig tilbage og konfrontere dig med sandheden”. Mens broren fra fortiden synes at kigge direkte ind i situationen i nutiden, siger psykiateren: ”Når du åbner dine øjne vil din angst og skyld være forsvundet”, og i en brøkdel af et sekund skifter hans ansigt til brorens, og Gereon krammer tilsyneladende befriet sin bror i skikkelse af psykiateren.

Men hvad udfaldet af dette erindringstraume tværtimod illustrerer er, at det ikke drejer sig om et personligt traume, det afspejler Tysklands dybt problematiske og splittede historie, den psykologiske, politisk-ideologiske og sociale splittelse går midt gennem de enkelte tyskere, deres familie og den samlede nation. Seriens noir univers, dens krimi-intrige og det politiske plot mod demokratiet, som ligger dybest nede under overfladen, viser omfanget og dybden af Tysklands historiske traumer og skyld. Seriens univers består da også af et omfattende persongalleri, hvor tyske kommunister kæmper i gaderne, hvor russiske trotskister og spioner fisker i rørte vande, hvor politietaten, militæret og de konservative og frikorpsfolk og nazister forsøger at vælte hele Weimarrepublikken og dermed den første moderne, tyske demokratiske forfatning. Kuppet slå i første omgang fejl, men da den retskafne, jødiske demokrat August Benda og hans familie dræbes af et bombeattentat, begynder nazisternes march mod magten. Gereon og Charlotte slippe med nød og næppe med livet i behold, men det store of afgørende kup mod Weimarrepublikken og dens drøm om et moderne, demokratisk Tyskland venter lige om hjørnet – i sæson 3 (2020).

Fem minutter før ragnarok: fortiden og nutiden

Babylon Berlin er ikke bare et historisk drama hvor erindringen om fortiden spiller en stor rolle. Det er som allerede nævnt også et billede af Tyskland og Berlin, hvor en stemning af mørke og frygt for demokratiets undergang – og et krimiplot så ”noir” som noget – mødes med livslyst og en drømmen om en ny modernitet. Hvor Gereon Rath inkarnerer nutidens frygt og fortidens traumer, repræsenterer hans kvindelige makker i mordafdelingen, Charlotte Ritter, livslyst, seksualitet og håb og energi. Hun danser i bogstavelig forstand på vulkaner, og selvom hun kommer fra den socialt dårligst stillede del af storbyens arbejderklasse, så er hun den ukronede dronning af Cabaret Moha Effi, både på det spektakulære dansegulv og i underetagens mere tvivlsomme område for seksualitet, prostitution og stoffer. Hun sælger sin krop for at overleve, men hun sælger ikke sin sjæl til fanden. Selvom hun ligger i med Bruno Wolther, som jo viser sig at være det rådne æble på politistationen, forbindelsesledet mellem korruptionen i politiet, i militæret, i det politiske system og i de øverste kapitalistiske og adelige kredse, så toner hun klart flag i Gereons og hendes kamp for et trueet demokrati. Det er nær ved at koste både Gereon og Charlotte livet – men de sejrer midlertidig, og i stedet dør Bruno og det planlagte kup mod staten slår i første omgang fejl.

Babylon Berlin er på nuværende tidpunkt den mest sete tv-serie i Tyskland siden 2000. Den har virkelig grebet de tyske seere, og den har næsten udelukkende fået meget positive anmeldelser. Det blev understreget i januar 2018 da den vandt hele fire priser ved uddelingen af Deutscher Fernsehpreis/Den tyske fjernsynspris: bedste drama-serie, bedste fotografering, bedste musik og bedste scenografi. Modtagelsen af serien og diskussionen af den har haft sin tyngde i dens skildring af en historisk periode og dens betydning for det som senere skete. Det er blevet bemærket, at der er tale om en serie som har taget en historisk periode op, som ikke hidtil er behandlet så meget på tysk film og tv.

Men der løber også en debat om forholdet mellem dengang og nu, en debat som rejser spørgsmålet om mulige ligheder mellem den tid vi nu oplever i Europa og Weimar-perioden. I Die Zeit skriver Thomas E. Schmidt[18] for eksempel at ”den handler om den historisk fjerne Weimarrepublik, men den gør det på en måde, så paralleller til nutiden ikke er til at overse.” Han påpeger at serien starter samtidig med den store verdenskrise, at de blodige majdage i 1929, som serien skildrer, kostede 30 døde, at Weimarrepublikken reelt bryder sammen allerede i 1930 og at Hitler, som næsten slet ikke nævnes i sæson 1 og 2 kun er tre år fra magten. Med andre ord, utrolig kort tid fra krisetegn til reelt sammenbrud og siden en omfattende verdenskrig, et symptom på at vi før har undervurderet krisetegnene.

Men derfra og så til at pege på, at det samme kunne ske i nutidens Europa er der naturligvis et stykke. Men ligesom i serien oplever vi i dag højre-populistiske bevægelser overalt i Europa, og vi er vidner til at stater indenfor EU bryder åbenlyst med menneskerettigheder og demokratiske grundprincipper. Vi ser en flygtninge- og migrationskrise som udtryk for stor global ulighed, som også sender bølger ind i Europa. Vi ser også med Brexit en tendens til brud med det EU, som ellers synes at have holdt sammen på Europa siden 1957.  Men selvom vi ser en mere aggressiv venstre- og højre-populisme, også i Tyskland, selvom en global økonomisk krise er højst tænkelig, så er det svært at forestille sig autoritære, militaristiske tendenser i Europa, for ikke at snakke om en verdenskrig. Men det sagde de måske også i den efterkrigstid, som personerne i Babylon Berlin troede var på vej mod den bedste af alle verdener – uheldigvis viste det sig bare at være endnu en førkrigstid.

Referencer

Hedling, Erik, ”Er vi blevet dummere af 1864? Om forholdet mellem historiografi og historisk drama”, i Kim Toft Hansen (ed.) 1864. TV-serien, historien, kritikken. Ålborg Universitetsforlag 2016, s. 61-89.

Kansteiner, Wulf, In Pursuits of German Memory. History, Television and Politics after Auschwitz, Ohio University Press 2016.

Bondebjerg, Ib, “History, Memory and Film. Edgar Reitz’ Heimat Project as Transformative Narrative”, 2015, See: https://ibbondebjerg.com/2016/07/11/history-memory-and-film-edgar-reitz-heimat-project-as-transformative-narrative/ sidst besøgt (5/2 2020).

Cooke, Paul, “Heritage, Heimat, and Geerman Historical ‘Event Television’: Nico Hoffmann’s  teamWorx”,  i Larson Powell & Stanley Shandley (eds.) German Television. Historical and Theoretical Perspectives. Berghanh Books 2016, s. 175-193.

Kaes, Anton,  From Hitler to Heimat. The Return of History as Film, Harvard University Press 1989

Höhne, Heinz, ”Schwarzer Freitag für die Historiker: Holocaust: Fiktion oder Wirklichkeit”i Der Spiegel januar,1979, min oversættelse).

Bondebjerg, Ib, Elektroniske fiktioner. Tv som fortællende medie, København: Borgens forlag. Ny e-bogs udgave: Lindhardt og Ringhof [1993/2018)

Bondebjerg, Ib, ”European Art Television and the American Challenge” i Højbjerg, Lennard og Søndergaard, Henrik (eds.) European Film and Media Culture. Northern Lights, Museum Tusculanum Forlag, København 2006, s. 205-237.

Mikos, Lothar, ”Germany as TV-show Import Market”, i  Larson Powell & Stanley Shandley (eds.) German Television. Historical and Theoretical Perspectives. Berghahn Books 2016, s. 155-175.

Ebbrecht-Hartmann, Tobias, “German Docudrama: Aligning the Fragments and Accessing the Past”, i  Tobias Ebbrecht-Hartmann and Derek Paget (eds.) Docudrama on European Television 2016, s. 27-53.

Bondebjerg, Ib, Screening Twentieth Century Europe: Television, History and Memory, Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2020

Volker, Kutscher, Der Nasse Fisch. Berlin, Kiepenheuer & Witsch 2007.Bondebjerg, Ib et.al., Transnational European Television Drama. Production, Genres and Audiences, Cham: PalgraveMacmillan 2017, s. 79ffBeirer, Lars-Olav, “Berlin 1929: De mest udspekulerede, de skrupelløse og de dygtigste klarede sig, ” Politiken, 6/12 2018. Schmidt, Thomas E., “Weimarer Popkultur”,  Die Zeit, 13/10 2017.