Babylon Berlin: historisk drama og tysk erindringskultur

 

Pubblished also in Björklund, Gustafsson og Zander (2020). Historiska fiktioner. En antologi om film, tv och historia.

 

Cabaret Moha Effi, hvor dans, sex, prostitution, skumle affærer går hånd i hånd er en central location i serien, og et symbol på tidens modsætninger, fra den farverige overflade til kælderens mere tvivlsomme verden af kriminelle og politiske intriger. Serien kvindelige hovedfigur slår også sine folder her. Screenshot fra Babylon Berlin, sæson 2.

Vores historie og vores erindring har både personlige og kollektive dimensioner, og erindringen om fortiden er en del af den måde vi forholder os til nutiden og fremtiden på. Derfor er historien aldrig bare fortid, den er en levende del af vores nutid, og kampen om at fortolke og forstå fortiden har ofte ideologiske, politiske toner. Historiske film og tv-serier bliver tit genstand for debat og kritik om forholdet til ”sandheden” om fortiden. Men bag dette gemmer sig ofte en langt mere kulturel og eksistentiel kamp om vores fortid som en levende del af vores erindring og dermed en del af nutiden. Erik Hedling (Hedling xx) har beskrevet dette i sin analyse af den kontroversielle danske, historiske serie, 1864 (2016, Ole Bornedal), en serie som både delte historikere og det almene publikum. I meget få europæiske lande har kampen om fortiden som en del af nutiden været så ideologisk, politisk og etisk ladet som i Tyskland – specielt tysk historie fra 2. Verdenskrig og frem. Den ideologiske byrde som aggressor i to verdenskrige, nazismen og Holocaust har hvilet tungt over tysk kultur, en slags kollektiv skyld, selv nu hvor de generationer, som var direkte involveret, ikke lever længere.

I tysk film og tv skete der imidlertid fra 1980’erne en stærk udvikling i måden at beskrive og fortolke denne fortid på, en udvikling som har forskellige faser. Man har ofte i historieskrivningen efter anden verdenskrig talt om det tyske ”Wirtschaftswunder” – evnen til at rejse sig økonomisk efter nederlag i to verdenskrige. Men som mange forskere har peget på, så har der også hvilet en tung byrde af kollektiv skyld over tysk kultur, som har gjort fortolkningen og bearbejdningen af fortiden til en central dimension i tysk mediekultur og offentlig debat. Ser man på udviklingen i tysk film og tv efter 1945 sker der en langsom forandring i deres erindringskultur og mediekultur. Især efter 1980 indtræder en fortællemæssig revolution i måden at skildre fortidens traumatiske historie på – både på film og tv.

Den amerikanske medieforsker Wulf Kansteiner har i sin grundige historiske analyse af denne udvikling (Kansteiner xx) systematisk gennemgået mediernes rolle i opgøret med og beskrivelsen af den tyske historie efter 1945. Han peger på i hvor høj grad denne skyld over tysk historie frem til slutningen af anden verdenskrig har præger politik, historieforskning og mediekulturen. Det synes at være meget karakteristisk, at man ikke i særlig høj grad har haft tillid til fiktive fortællinger, til den følelsesmæssige dimension, og til den personificering og identifikation, som hører den narrative fiktion til. I stedet har man satset på at tusindvis af dokumentarprogrammer kunne oplyse og forklare historien for det tyske folk, og det er ikke for meget sagt at netop anden verdenskrig, Nazismen og Holocaust har domineret meget stærkt – naturligvis med god grund. Men det er også en pointe i Kansteiners bog, at dokumentarfilm og oplysning alene ikke gør det. Man må også have fiktionen med i dette forsøg på at vække den kritiske selvforståelse og erindring og bringe tyskerne følelsesmæssigt i berøring med det, der er sket. Historisk erkendelse og forståelse er kun muligt, når historiske fakta og mere kognitiv forståelse af fortiden også rummer en følelsesmæssig dimension og oplevelse. Historisk drama på film og tv i form af fiktive fortællinger og dokudrama er derfor en central del af det at forstå den kollektive og personlige historie.

Fra Holocaust til en ny tysk film og tv-kultur

Mistilliden til, hvis ikke ligefrem foragten for amerikansk tv og film, både hos historikere og den tyske intelligentsia, blandt andet generationen omkring New German Cinema, er måske ganske forståelig, men den rummer også en del af forklaringer på mistilliden til historisk fiktion i det hele taget. Amerikansk mediekultur har altid stået stærkt, også i Tyskland efter krigen – og det er jo altid sejrherrerne som skriver historien. Drømmen om en ny tysk film og mediekultur efter 1945 var i høj grad også en drøm om et alternativ til dem amerikanske dominans. Men mens repræsentanter for den nye tyske film drømte om et nyt alternativt filmsprog og en filmkultur med større uafhængighed af kommercielle interesser, således som det blandt andet udtrykkes i Oberhausen Manifestet fra 1962 var den mest sete og populære tyske filmgenre i 1950’erne og 1960’erne, den melodramatiske dyrkelse af en tysk Heimat-kultur, som mest hørte fortiden til. Man gemte sig, som Paul Cooke påpeger (Cooke xx) for fortidens traumer i en fiktiv nostalgisk nutid.

Filmene fra den nye tyske generation af instruktører, der ville opbygge en ny bevidsthed med alternative og eksperimenterende film, for eksempel Edgar Reitz, Alexander Kluge og Wim Wenders, skabte måske overskrifter i dele af pressen, men ikke mange fra det bredere publikum så filmene. Anton Kaes siger det meget klart i sin bog From Hitler to Heimat. The Return of History as Film (xxx) om den kollektive film Deutschland in Herbst/Tysklands Efterår (1977):

(…)filmens offentlige gennemslagskraft var meget begrænset, fordi dens tematik omkring erindring og sorg og dens meget eksperimentelle fortælleform og montage ikke modsvarede det store publikums forventning til en fiktionsfilm. Der var ingen karakterer at identificere sig med, ingen udfoldet historisk scenografi eller stærk historie.

I efteråret 1979 ramte den amerikanske miniserie Holocaust (1978, Marvin Chomsky) tysk tv og resten af Europa. Der var nok ingen, der havde ventet den seerstorm som fulgte denne serie, hvor kendte amerikanske skuespillere (for eksempel James Woods og Meryl Streep) gennemspillede den jødiske Holocaust-historie med familien Weiss som jøderne, der kæmpede for overlevelse, og hvor andre kendte amerikanske skuespillere agerede nazister og bødler. Resultatet var en af de største seerstorme i tysk tv’s historie, hvor almindelige tyskere ringede ind og skrev læserbreve om hvor meget de blev grebet af denne historie, og hvordan de for første gang følte, at en af de mest traumatiske dele af deres fortid var kommet tæt på og havde fået dem til at tænke dybere over deres egen og Tysklands historie i de traumatiske år. Reaktionen bland aviskommentatorer og folk i den tyske film og mediebranche var ligeså intens og omfattende. En amerikansk tv-serie havde tilsyneladende formået hvad ingen tysk dokumentarfilm eller andre former for film havde formået. For eksempel skrev Heinz Höhe i den tyske avis Der Spiegel følgende:

En amerikansk tv-serie med en triviel stil, produceret mere af kommercielle grunde end moralske, mere med henblik på underholdning end oplysning opnåede hvad hundredvis af bøger, teaterstykker og tv-programmer, tusindvis af dokumenter og alle retssagerne omkring koncentrationslejre ikke har formået nu tre årtier efter krigens ophør: at give tyskerne en forståelse af forbrydelser mod jøderne begået i deres navn og på en sådan måde at de blev følelsesmæssigt berørt og ændret.

Begivenheden sendte chokbølger gennem tysk film og mediekultur, og den førte til ransagelse af og ændringer i hidtidige strategier og antagelser om narrativitet, følelser, identifikation, drama og af betydningen af hverdagsliv og familieliv som indgang til historisk erkendelse og forståelse. Man kan sige at 1979 i hvert fald på længere sig førte til to nye, markante tendenser i tysk film og mediekultur efter 1980. På den ene side skabte Edgar Reitz, som direkte reaktion på Holocaust, sin monumentale tv-serie – eller filmserie som han selv foretrækker at kalde det – Heimat 1–3 (1984 –-2005), som forbinder en eksperimentel, poetisk og symbolsk stil med en bred og narrativ fortælling. På den anden side betød Holocaust-affæren, at tysk film og tv over en bred kam begyndte at bruge mainstream genreformater til at gå tættere på de traumatiske sider af tysk historie.

Edgar Reitz lærte ganske klart af den amerikanske tradition for historisk drama, men han forsøgte også eksplicit at tilføje den lineære fortælling nye dimensioner. Det gjorde han ved at omfortolke og bearbejde den nostalgiske tyske Heimat-tradition, tilføre den en stærk realisme, og symbolske erindringsbilleder, og ved at vise det lange stræk fra det traditionelle til det moderne Tyskland. Han gennemskriver og genfortolker hele den tyske historie fra 1919–2000 på en på engang symbolsk og realistisk måde, og med vægt på hverdagshistorie og familiehistorie. Ved at bruge en bredt forgrenet tysk families historie som indgangen til at skildre tysk historie, flyttede han fokus væk fra den ydre historie, som dog samtidig blev meget klart beskrevet via familiens liv og udvikling. For Reitz var kunsten at anerkende betydningen af følelser og identifikation som grundlaget for fortællinger, men også at udvikle fortælleformer, som rummede alternativer til den meget lineær fortælling. Reitz tog avantgardens visuelle og symbolske sprog med sig ind i en type historisk fortælling, som samtidig kunne tale til et bredere publikum. Især Heimat 1 blev uhyre populær i Tyskland, og den gav anledning til en massiv debat i den tyske offentlighed.

 

Den anden tydelige forandring som skete med tysk film- og tv-kultur var, at man i mere direkte forstand end Reitz, lærte af den amerikanske film- og tv-fortælling, at man vovede at skabe en bredere og ofte mere mainstreamagtig film og tv-kultur, som gik meget tættere på også de mørkeste traumer i tysk historie. Indtil omkring 1980 var det ret utænkeligt, at lave spillefilm eller tv-serier om krigen, nazismen og Holocaust, hvor tyskerne selv fortalte deres historie. Dogmet om at det kun var dokumentarisme og oplysning der skulle til var ganske dominerende, og hvis det skulle være fiktion importerede man.Men fra 1990’erne, og med særlig stor kraft efter 2000 blev historisk drama en central genre på tysk tv, blandt andet gennem Nico Hofmans og hans pro duktionsselskab teamWorx. Det var dramatiske historiske dramaer med høj ”production value”, lavet i samarbejde med ZDF og ARD, og med ganske høje seertal. Tysklands egen dramatiske historie blev populær, hvilket naturligvis skabte bekymring hos historikere og kritikere: skete der nu en kommercialisering af tysk historie?[11] Serierne var ikke bare populære i Tyskland, men også internationalt: Der Tunnel (2001) om et forsøg på flugt fra Østtyskland, Dresden (2006) om de allieredes bombning af byen og en tragisk tysk-amerikansk kærlighedshistorie, eller biografiske dramaer som for eksempel Rommel (2012) blev solgt til mellem 80 –100 lande. Nu var det ikke længere udenlandske film og serier der skildrede tysk historie, det var tyskerne selv der fortalte den – og eksporterede den. Dermed har de også medvirket til at ændre vores eget billede af tyskerne og tyske historie, for ligesom tyskerne selv har kæmpet med et stort kollektivt skyldkompleks, så har det internationale billede af tyskerne naturligvis også været præget af deres negative rolle i hele to verdenskrige.

At se fortiden i øjnene – en ny historisk realisme på tv

Der er selvfølgelig mange tendenser i den nye bølge af tyske historiske film og tv-serier. Bekymringen overfor en tendens til historisk melodrama, til at gøre fortiden til spektakulær underholdning træder stadig frem i den offentlige debat i Tyskland (Cooke, 2016: 189f og 2008). Der er imidlertid også andre tendenser, som for eksempel den meget nøgterne krigsrealisme i Das Boot (1981, Wolfgang Petersen), en serie som følger en ubådsbesætning gennem krigen, og hvor al heroisme er skrællet væk. Her er kun håbet eller nihilismen, en universel skildring af soldater som gør deres pligt, når de nu ikke kan gøre andet – en prisbelønnet serie, som gik verden rundt. Den var en stor tysk og international succes i 1981, så stor at den er blevet lavet i en ny version i 2018, som blandt andet har skrevet kvinderne og familierne mere ind i krigsfortællingen. Man bør naturligvis også nævne Rainer Werner Fassbinders livtag med Alfred Döblins roman i Berlin Alexanderplatz (1980) – en serie, hvor en ekspressiv stil møder en nærgående realisme, og dermed en klar pendant til Babylon Berlin (2017). Man kunne også pege på en stærk, historisk biopic som Die Manns (2001, Heinrich Breloer), en serie som gik verden rundt og som følger forfatteren Thomas Mann og hans familie i deres utrættelige forsøg på at gå op mod nazismen. Her blandes dokumentar og fiktion, en blanding som ofte har været taget i brug i andre serier efter 2000. Andre tv-serier har med stort held og gennemslagskraft skildret den kolde krig og det delte Tyskland: for eksempel Weissensee 1-4 (2010–2018, Friedemann From), som skildrer to familiers liv i Østberlin, i tiåret før murens fald, og Tannbach 1-2 (2015– 2018, Alexander Dierbach), der følger livet i en lille tysk by, som bliver delt mellem øst og vest efter og dermed bragte Tysklands historie ind i stuerne på en ny måde.

Der er altså en betydelig variation i den nye historiske realisme og i brugen af forskellige genrer på en ny måde. Men to af de mest succesfulde serier indenfor denne bølge, som jo i meget høj grad kredser om historien op til, under og efter 2. Verdenskrig, er dels krigsdramaet Unsere Mütter, Unsere Väter (2013, Philip Kadelbach) og dels mellemkrigstids-dramaet Babylon Berlin (2017, Tom Tykwer, Achim Borries og Henk Handloegten). De leverer begge to eksempler på hvordan tysk tv-drama i disse år er ved at forny sig og få et større internationalt gennembrud. Der er både en tendens, som går et langt skridt videre i sin realisme og skildring af selv de mørkeste kroge af tysk historie, men der er også – klarest i Babylon Berlin – en evne til genreeksperimenter og æstetisk-stilistik fornyelse.

Unsere Mütter, Unsere Väter (på engelsk Generation War) er klart inspireret af den amerikanske serie Band of Brothers (Kammerater i krig, 2001), en serie som følger en gruppe soldater og andre personer gennem krigen og på den måde kombinerer en dybere personidentifikation med typiske karakterer og en dramatisk krigsskildring. Unsere Mütter, Unsere Väter er produceret af det allerede omtalte teamWorx, og bygger dermed videre på den dramatiske stil som Nico Hoffman står for. Den er den næstmest sete tyske serie efter 2000, og den har dermed i høj grad har bragt tyskerne ind i hjertet af krigens realiteter og tragedier – set fra et anderledes tysk perspektiv. Den gruppe af personer serien bygger på er en gruppe unge som mødes på en cafe i Berlin i 1941: en jøde, en kvinde med ambitioner om at blive en sanger, endnu en kvinde, som bliver sygeplejerske og to brødre, den ene en rigtig soldatertype, den anden mere intellektuel og imod krigen. Ved at følge denne gruppes meget forskellige historie under krigen, forsøger instruktøren Philip Kadelbach at bringe os ud af de sædvanlige stereotyper om tyskerne under krigen, og længere ind mod en forklaring (psykologisk og social) på hvordan tyskerne kunne havne i nazismens greb og i en forfærdelig krig. Realismen slår igennem i den mangel på glorificering eller dæmonisering af tyskere, som præger serien.

 

Hovedpersonen Gereon Rath bærer både rundt på Tysklands historiske traumer, samtidig med at han som politimand forsøger at rydder op i Berlins over- og underverden. Framegrab Babylon Berlin. 2. sæson.

Babylon Berlin, som foreløbig både i Tyskland og internationalt har overgået Unsere Mütter, Unsere Väter, bygger frit på Volker Kutschers[14] ligeså populære krimiromaner om en tysk politibetjent i mellemkrigstidens modsætningsfyldte Berlin, lige før nazismen tager over. Det er både den dyreste og den mest sete tyske tv-serie efter 2000, og den folder sig ud som et stort symbolsk og realistiske historisk drama om mellemkrigstiden, om demokratiets fald og nazismens forestående sejr. Den rummer et bredt historisk billede af samfundets forskellige lag og klasser i 1920’ernes Berlin, og dette store tidsbillede forbinder sig med en voldsom eksistentiel krise hos hovedpersonen, politimanden Gerion Rath (Volker Bruch). Hans krise giver et indre psykologisk og socialt billede af et tysk samfund i moralsk opløsning, og forbinder den individuelle og kollektive historie og erindring. Serien forener på æstetisk avanceret vis film noir traditionens narrative og æstetiske struktur med det historiske periodedrama. Den er et kulturelt og psykologisk drama om selve den tyske sjæl og identitet.

Tysk noir – mellemkrigstidens dynamiske og mørke univers

Babylon Berlin bygger altså videre på en ny, vitaliseret og international tysk film og tv-kultur, som ikke bare har ændret tyskerne opfattelse af sig selv og deres historie, men som også er på vej til at gøre tysk film og tv til en europæisk stormagt. Samtidig er Babylon Berlin på vej til at sætte en helt ny standard for hvor dyr og ambitiøs en serie man kan lave i Tyskland og Europa. Alene de første 16 afsnit i sæson et og to har kostet omkring 40 millioner $ – en ganske uhørt høj pris for en fortrinsvis nationalt produceret serie. Ser man nærmere på det samarbejde der er bag serien, opdager man da også, at den på mange måder afspejler den nye og langt mere transnationale, europæiske tv-kultur. Serien er produceret i et usædvanligt samarbejde mellem de tyske filmselskaber X-Filme Creative Pool og Beta Film, den tyske PBS-kanal ARD og den kommercielle engelsk-irske Sky Atlantic, som har kanaler i flere europæiske lande. Men den er også finansieret af EU’s Media program, og derudover af flere tyske delstaters fonde og den centrale tyske film og TV-fond. Det er også interessant, at Netflix har opkøbt den til det amerikanske og canadiske marked, og at også HBO er gået ind i flere lande, især i Østeuropa. Rent produktionsmæssigt og også kreativt indgår serien i den voksende mængde af co-producerede film og tv-serier i Europa, som siden 2000 har været med til at øge budgetterne, kvaliteten og den transnationale distribution af Europæisk film og tv. Tyskland spiller en meget central rolle i den kreative udvikling af en ny europæisk co-produktion og mere transnational tv-kultur (se Bondebjerg et.al 2016) Serien er som sagt allerede en massiv succes i Tyskland, og den er nu gået i produktion med en sæson 3, ligesom de allerede udsendte to første sæsoner har fået den største udbredelse internationalt for en tysk tv-serie efter 2000.

Kigger vi på det kreative trekløver bag serien, Tom Tykwer, Archim van Borries og Henk Handloegen, ligger det også ganske klart i kortene, at der ikke er tale om en traditionel krimi eller historisk drama. Tom Tykwer har i hele sin produktion spillet refleksivt med den narrative struktur, og han benytter en meget ekspressiv og symbolsk stil i sine film og tv-serier, som ofte har meget komplicerede psykologiske mønstre og temaer. Det gælder i en af hans første film Lola rennt (1998), der blander flere genrer i en hektisk fortalt historie om en piges dramatiske liv, hans surrealistiske og science fictionagtige serie Until the End (2015–2018), for slet ikke at tale om den stærkt eksperimentelle film Cloud Atlas (2012), hvor karakterers fortid og nutid væves sammen på den mest forunderlige måde. Ved sin side har han Henk Handloegen, som har en solid status som skribent i den nye tyske film, og endelig Achim van Borries, som både er med-instruktør og medskribent på serien. Alle tre er de markante skikkelser i den nye, unge tyske film og tv-kultur. De er født i henholdsvis 1965 og 1968, og dermed en del af den efterkrigstidsgeneration, som ikke længere har en primær og familiemæssig erfaring med 2. verdenskrig, og det der førte frem til den. De kan se på fortiden med nye, kreative øjne.

Genremæssigt er serien både en krimi og et periodedrama: krimien driver handlingen frem, og skaber spænding og fremdrift, men det er det omfattende tidsbillede, der skaber stemningen og baggrunden. Ligesom den klassiske film noir lader serien både de forskellige miljøers for- og bagside, samfundets overflade og dens mørkere undergrund mødes visuelt og i dramatisk kontrast. Berlin som by er lys, glimmer, fest og farver, men det er også dekadence, korruption, alle former for drifter og udskejelser, det er klassemodsætninger, brutalitet, mord, og det er nationale og internationale intriger. I første afsnit ankommer et tog fra Rusland med guld til trotskisterne, men russiske spioner og tysk militær er også på sporet. I et senere afsnit viser det sig, at det tyske militær konspirerer med russerne om genopbygningen af det tyske luftvåben – noget som Versailles aftalen fra 1919 ellers strengt forbyder. Både tidsbilledet, scenografien og det store persongalleri medvirker til at gøre serien til en både visuel og narrativ oplevelse på et meget højt plan. Berlin bliver et billede af verden anno 1929 – men på mange måder også et billede af en verden fra dengang, som på alt for uhyggelig vis synes at fortælle os noget om den verden vi lever i dag. Hadet mod jøderne og de venstreorienterede, den populistiske nationalisme, nazismen og den militære revanchisme blomstrer – men det samme gør også konspirationen mellem militæret, storkapitalen og nazisterne om angrebet på selve demokratiets fundament.

Det er også et af temaerne i et interview med de tre instruktører, Tom Tykwer, Achim van Borries og Henk Handloegen, som oprindelig stod i Der Spiegel, men også har været bragt i Politiken. Tom Tykwer peger her på, at det var finanskrisen i 2008 som inspirerede dem til at gå i gang med serien. 1929 var jo netop året for det børskrak i New York, som sendte verden på en ordentlig rutschetur, hvor kun ”de mest udspekulerede, skrupelløse og dygtigste klarede sig.” Babylon Berlin er altså en slag historisk noir serie, om den brutale og globale kapitalismes indflydelse på vores verden – dengang som nu. Vi er med vores serie, siger Tykwer, egentlig blevet overhalet af den nutidige virkelighed vi startede med i 2008. Nu er spændingerne og krisetegnene i verden og måske især Europa, på mange områder blevet værre og mere synlige. Som Borries’ siger: ”Meget af det, der tidligere har været en selvfølge, bliver nu draget i tvivl: Europas enhed, freden og vores velstand.” Serien er med sit store persongalleri, sin German noir-æstetik og stil, og sit sammensatte og prægnante tidsbillede et stærkt eksempel på, hvordan tyskerne i disse år har taget deres egen historie tilbage, og dermed også har givet os andre i Europa og resten af verden en ny forståelse af den fortid, som ofte har paralleller til vores egen tid. Som altid er fortiden ikke bare fortid, men en del af vores nutid.

Kollektivt tidsbillede og psykologisk karakterstudie: Et kalejdoskopisk univers af karakterer

Allerede starten på sæson 1 af Babylon Berlin er i bogstavelig forstand psykologisk, dramaturgisk og visuelt suggestiv. Vi er i Berlin i 1929, politimanden Gereon Rath (Volker Bruch), seriens ene centrale hovedkarakter, er draget fra sin hjemby Köln til Berlin, på en delvis hemmelig mission, som gradvist fører ham langt ind i samfundets mest korrupte og konspirerende lag. Men som den tid han repræsenterer er han plaget af traumer og skyld – i dag ville diagnosen være posttraumatisk stress syndrom (PTSD) – og nu sidder han foran seriens temmelig dæmoniske psykiater, der hypnotiserer ham og fører ham tilbage i tid, tilbage til kilden for hans angst, som han siger. Pludselig bevæger han sig baglæns i tiden, suges gennem tunneller og steder med lig og laster, en dansen på vulkaner i denne efterkrigstid, som skulle vise sig at blive en mellemkrigstid.

Vi suges gennem voldsomme krigsscener, som illustrer den PTSD han bærer på, som gør ham afhængig af morfin, men også forbi kirken, præsten og hans far. Endelig fryser billedet på hans bror (der aldrig er vendt hjem fra krigen) og hans kone Helga Rath (Hanna Hersprung), som Gereon har haft et forhold til i mange år. Der er både dybe sociale konflikter og sår, og personlige, og de snor sig ind og ud af hinanden i seriens mange afsnit. Serien er et fascinerende portræt af en tid og en storby, som netop i mellemkrigstiden udviklede sig til en international storby, hvor kunst og kultur blomstrede, men hvor også tidens politiske og sociale modsætninger var meget tydelige. Det spejler sig i valget af de tre hovedpersoner, som alle har en meget forskellig baggrund. Gereon Rath er som sagt outsideren fra Köln, på en mission i Berlin, som handler om en intrige med pornografiske dimensioner mod en central politisk figur. Han er også soldaten med de store krigstraumer og personlige problemer.

Hvor Gereon Rath bærer hele den historiske skyld på sig, er hans partner Charlotte Ritter (Liv Lisa Fries) repræsentanten for arbejderklassen og anderledes robust og pågående med sit liv. Screenshot Babylon Berlin, sæson 2. IB

 

Men ved et tilfælde bliver han i sit arbejde allieret med arbejderpigen Charlotte Ritter (Liv Lisa Fries), som kommer fra en fattig og overbefolket arbejderlejlighed, og som må klare sig så godt hun kan med alle midler – inklusive prostitution. De holder til i “Det røde slot” (Berlins Politihovedkvarter) som er genskabt ved flotte computereffekter baseret på det eksisterende Berlin Rådhus. Det er altså i høj grad centrum og omdrejningspunkt for handlingen, men vi kommer i øvrigt godt rund i Berlins univers, byer og gader, og ned i byens undergrund og virvar at labyrintiske systemer. Både hvad angår karakterer, scenografi og plot er der tale om et særdeles kalejdoskopisk univers.

Imellem Gereon Rath og Charlotte Ritter står den ældre og temmelig korrupte politimand Bruno Wolter (Peter Kurth), som ganske vist synes meget venlig over for Charlotte (også som hendes kunde), men som er involveret i intriger som er dybt problematiske. Vi møder disse tre karakterer overalt i filmens univers, det er især dem som fører os rundt fra overflade til undergrund, fra top til bund, fra den mere almindelige hverdag til det mere spektakulære. Den glitrende overflade møder vi for eksempel på Cabaret Moha Effi, hvor dans, sex, prostitution, skumle affærer går hånd i hånd. Det er her Charlotte danser og prostituerer sig, det er her stoffer florerer. Her optræder også den mystiske russiske emigrant Svetlana, forklædt som mand, når hun synger. Hun er samtidig elskerinde med både trotskisten Alexai Kardakov og hans absolutte modsætning, den stærkt højreorienterede industrimand Alfred Nissen, som konspirerer med både den tyske værnemagt, de højreorienterede frikorps, monarkister og anti-semitiske kræfter. Intet eller meget lidt i denne virkelighed er som det umiddelbart ser ud på overfladen. Lederen af det politiske politi, August Benda (som er demokrat og jøde) spiller en rolle som en slags demokratiets fortaler og forkæmper i serien, og han mister da også livet efter et nazistisk attentat. Bag den glitrende overflade får vi altså et indblik i indviklede intriger, som peger mod en helt anden verden og virkelighed end den vi ved første øjekast kan se.

Det gælder også hvis vi zoomer ind på det billede af Berlin, som dukker frem når vi dels følger Charlotte hjem til sit kvarter, og de voldsomme politiske og klassemæssige modsætninger som udspiller sig i Berlins røde arbejderkvarterer. Brutaliteten hvormed politiet griber ind overfor demonstrationer er voldsom, og forsøget på at dække over det ikke mindre inkriminerende. Her er der ikke mange glitrende overflader, men en helt anden virkelighed lige ved siden af billedet af det glamourøse internationale Berlin. Som i alle noir-film og tv-serier spiller den mørke verden i direkte og symbolsk overført verden en central rolle. Her i serien udspiller de mest dystre scener sig på jernbaneområder eller mystiske tunneller og tilsyneladende forladte industriområder.

Det er næsten som Dantes helvede og underverden, eller som det bibelske billede af Babylon, som serien helt bevidst trækker på. Det Berlin, den mellemkrigstid, som serien skildrer er en bygning af en ny verden, på ruinerne af den gamle. Men det er en ny verden, som rummer alt det gamle skjult i skyggen og undergrunden, klar til snart at slå til og bringe Babylon Berlin til fald. Serien viser os med frysende realisme og flot visuel symbolik, hvordan kræfterne i den rådne og korrupte undergrund gradvis vokser frem til at blive de nye magthavere. Det er et demokrati på lånt tid allerede ramt en dødelig men ikke diagnosticeret kræftknude.

Historisk noir og symbolsk-psykologisk erindringstraume

Det er ikke bare den ydre virkelighed i serien, der er sort som natten og fyldt med stemmer, skygger og virkelige karakterer fra både nutidens og fortidens pilrådne, tyske samfund. Også i deres dybeste indre, i de fjerneste kroge af deres erindring, bærer nogle af de centrale karakterer på mareridt og traumer, der forfølger dem både om natten og dagen. Det er især hos Gereon Rath, vi finder dette erindrings-traume repræsenteret, således som det allerede ses i starten af afsnit hos seriens psykiater – men han har faktisk en hel klinik fyldt med PTSD-patienter, soldater fra frontlinien i 1. Verdenskrig. Men selvom traumet sidder i Gereon, seriens helt og hovedperson, så er det ikke bare krigstraumer, der er på færde. Hans personlige krigstraume udvider sig i løbet af hans mange mareridtsscener til et familietraume og til et sindbillede på hele Tysklands betændte historie. Scenerne, hvor han rejser tilbage til sin fortid, handler ikke bare om hans og broderens krigsoplevelser, eller om hans forhold til broderens kone. De bevæger sig stadig længere ind mod forholdet til hans stærkt autoritære far, en højreorienteret katolik, som synes at forgude sin måske døde søn, og til gengæld foragte Gereon. Via faren og hans måske døde bror fører sporet os direkte ind i den store militære-politiske sammensværgelse mod Weimarrepublikkens skrøbelige demokrati, og ind mod Hitler og den nazistiske magtovertagelse, som her i 1929 spøger i horisonten.

Gereons rejse tilbage i tiden i første afsnit, styret af psykiateren Arno Schmidts terapi, er et sammensurium af scener han har oplevet i den næsten nære nutid: han bevæger sig baglæns gennem dårligt oplyste tunneller, nær druknedød under vandet, er inde på en kaotisk politistation, inde på Moka Eftis heftige bar- og prostitutionsmiljø, ind i mystiske lejligheder, genoplever at få en pistol for panden, kysser med en prostitueret på Pepita bar, ser sin makker Charlotte Ritter danse halvnøgen, går forvildet rundt og leder på jernbanespor, ser en død hund trukket gennem gaderne, og er involveret i en heftig skududveksling på Moka Efti. Det er flashforward af de scener som følger, men de opleves og visualiseres baglæns på en måde som fører til hans dybere erindringslag og traumer. Det iscenesættes da han i første afsnit rejser tilbage i erindringen mod den scene mod krigens slutning, hvor han og broren (Anno Rath, bemærk ligheden i fornavnet med psykiateren Arno) isoleres under en fransk fremrykning. Han oplever at måtte efterlade sin bror såret, da han føres bort af franskmændene. Inden da ser vi en hest med gasmaske, som dukker op flere gange i erindringssekvenserne. Netop som vi når den scene i Gereons mareridt, taler psykiateren, og prøver at få ham til at lægge krigen bag sig. Til gengæld peger han mod en nutidig problemstilling: ”Der er en kvinde du elsker, men der er noget der står i vejen”, hvorved han peger på Gereons forhold til sin brors kone. I samme øjeblik vender broren i krigsscenen sig mod Gereon, som derefter flygter tilbage mod nutiden gennem en tunnel.

Ved at knytte den personlige erindring og den bredere krigerindring sammen, bliver Gereons erindringstraume en del af en større historisk problematik. I episode 2:6 ringer en anonym stemme til Gereon på politistationen og synger soldatersangen ”Der gute Kamerad”, selve symbolet på militær ære og solidaritet. Det er en advarsel til Gereon, på hans måske døde brors vegne, og betydningen forstærkes af en scene i episode 2:7, hvor Gereon uforvarende er havnet midt i den militære konspirations, den sorte hærs midte. Han må stå ret, synge med og høre på, hvor god en soldat og kammerat hans bror var. Under sangen dukker krigsbillederne af hesten med gasmaske og broren op igen, og vi ser hvordan Gereon i erindringer forsøger at redde den sårede bror, men tvinges til at forlade ham. I scenen udtaler general Seeger, en af lederne af den sorte hær, at broren nok gemmer sig et sted og holder skansen, indtil den gamle orden vender tilbage. En stærkere udvidelse at dette erindringstraumes historiske og samfundsmæssige betydning sker i de sluttelige afsnit af sæson to (episode 2.8). Her er Gereon tilbage hos faren ved moderens dødsleje, og her nærmest forelæser faren om Gereons uduelighed og brorens styrke, og faren taler om en guddommelig orden, som skal vende tilbage som en hierarkisk stat, der skal skaffe orden i Tyskland igen. Gereons traume er et udtryk for et indre opgør i det tyske samfund mellem en totalitær stat (repræsenteret af faren of broren) og et skrøbeligt og sårbart demokrati, repræsenteret af Gereon og hans politikollega Charlotte Ritter, som repræsenterer det røde og frigjorte Berlin.

Slutningen på dette symbolske erindringstraume i afsnit 2:8 er signifikant. Igen har psykiateren Arno Schmidt Gereon i hypnose, og denne gang beder han om at han skal gå tilbage til et sted hvor han føler sig tryg og elsket. Gereon vender så tilbage til kirken, hvor familien er samlet til broren Annos og Helgas bryllup. Men magien virker ikke, Anno vender sig om og fokuserer vredt og direkte på Gereon, som om han kender til hans affære med Helga. Bevidsthedsmæssig sendes han derfor direkte tilbage til en frontlinie-situation fra før – 4. november 1918, lige før den tyske overgivelse. Mens Gereon i erindringen svæver mellem angst og skyld over ikke at kunne redde broren, lyder psykiaterens stemme: ”Jeg vil tage dig tilbage og konfrontere dig med sandheden”. Mens broren fra fortiden synes at kigge direkte ind i situationen i nutiden, siger psykiateren: ”Når du åbner dine øjne vil din angst og skyld være forsvundet”, og i en brøkdel af et sekund skifter hans ansigt til brorens, og Gereon krammer tilsyneladende befriet sin bror i skikkelse af psykiateren.

Men hvad udfaldet af dette erindringstraume tværtimod illustrerer er, at det ikke drejer sig om et personligt traume, det afspejler Tysklands dybt problematiske og splittede historie, den psykologiske, politisk-ideologiske og sociale splittelse går midt gennem de enkelte tyskere, deres familie og den samlede nation. Seriens noir univers, dens krimi-intrige og det politiske plot mod demokratiet, som ligger dybest nede under overfladen, viser omfanget og dybden af Tysklands historiske traumer og skyld. Seriens univers består da også af et omfattende persongalleri, hvor tyske kommunister kæmper i gaderne, hvor russiske trotskister og spioner fisker i rørte vande, hvor politietaten, militæret og de konservative og frikorpsfolk og nazister forsøger at vælte hele Weimarrepublikken og dermed den første moderne, tyske demokratiske forfatning. Kuppet slå i første omgang fejl, men da den retskafne, jødiske demokrat August Benda og hans familie dræbes af et bombeattentat, begynder nazisternes march mod magten. Gereon og Charlotte slippe med nød og næppe med livet i behold, men det store of afgørende kup mod Weimarrepublikken og dens drøm om et moderne, demokratisk Tyskland venter lige om hjørnet – i sæson 3 (2020).

Fem minutter før ragnarok: fortiden og nutiden

Babylon Berlin er ikke bare et historisk drama hvor erindringen om fortiden spiller en stor rolle. Det er som allerede nævnt også et billede af Tyskland og Berlin, hvor en stemning af mørke og frygt for demokratiets undergang – og et krimiplot så ”noir” som noget – mødes med livslyst og en drømmen om en ny modernitet. Hvor Gereon Rath inkarnerer nutidens frygt og fortidens traumer, repræsenterer hans kvindelige makker i mordafdelingen, Charlotte Ritter, livslyst, seksualitet og håb og energi. Hun danser i bogstavelig forstand på vulkaner, og selvom hun kommer fra den socialt dårligst stillede del af storbyens arbejderklasse, så er hun den ukronede dronning af Cabaret Moha Effi, både på det spektakulære dansegulv og i underetagens mere tvivlsomme område for seksualitet, prostitution og stoffer. Hun sælger sin krop for at overleve, men hun sælger ikke sin sjæl til fanden. Selvom hun ligger i med Bruno Wolther, som jo viser sig at være det rådne æble på politistationen, forbindelsesledet mellem korruptionen i politiet, i militæret, i det politiske system og i de øverste kapitalistiske og adelige kredse, så toner hun klart flag i Gereons og hendes kamp for et trueet demokrati. Det er nær ved at koste både Gereon og Charlotte livet – men de sejrer midlertidig, og i stedet dør Bruno og det planlagte kup mod staten slår i første omgang fejl.

Babylon Berlin er på nuværende tidpunkt den mest sete tv-serie i Tyskland siden 2000. Den har virkelig grebet de tyske seere, og den har næsten udelukkende fået meget positive anmeldelser. Det blev understreget i januar 2018 da den vandt hele fire priser ved uddelingen af Deutscher Fernsehpreis/Den tyske fjernsynspris: bedste drama-serie, bedste fotografering, bedste musik og bedste scenografi. Modtagelsen af serien og diskussionen af den har haft sin tyngde i dens skildring af en historisk periode og dens betydning for det som senere skete. Det er blevet bemærket, at der er tale om en serie som har taget en historisk periode op, som ikke hidtil er behandlet så meget på tysk film og tv.

Men der løber også en debat om forholdet mellem dengang og nu, en debat som rejser spørgsmålet om mulige ligheder mellem den tid vi nu oplever i Europa og Weimar-perioden. I Die Zeit skriver Thomas E. Schmidt[18] for eksempel at ”den handler om den historisk fjerne Weimarrepublik, men den gør det på en måde, så paralleller til nutiden ikke er til at overse.” Han påpeger at serien starter samtidig med den store verdenskrise, at de blodige majdage i 1929, som serien skildrer, kostede 30 døde, at Weimarrepublikken reelt bryder sammen allerede i 1930 og at Hitler, som næsten slet ikke nævnes i sæson 1 og 2 kun er tre år fra magten. Med andre ord, utrolig kort tid fra krisetegn til reelt sammenbrud og siden en omfattende verdenskrig, et symptom på at vi før har undervurderet krisetegnene.

Men derfra og så til at pege på, at det samme kunne ske i nutidens Europa er der naturligvis et stykke. Men ligesom i serien oplever vi i dag højre-populistiske bevægelser overalt i Europa, og vi er vidner til at stater indenfor EU bryder åbenlyst med menneskerettigheder og demokratiske grundprincipper. Vi ser en flygtninge- og migrationskrise som udtryk for stor global ulighed, som også sender bølger ind i Europa. Vi ser også med Brexit en tendens til brud med det EU, som ellers synes at have holdt sammen på Europa siden 1957.  Men selvom vi ser en mere aggressiv venstre- og højre-populisme, også i Tyskland, selvom en global økonomisk krise er højst tænkelig, så er det svært at forestille sig autoritære, militaristiske tendenser i Europa, for ikke at snakke om en verdenskrig. Men det sagde de måske også i den efterkrigstid, som personerne i Babylon Berlin troede var på vej mod den bedste af alle verdener – uheldigvis viste det sig bare at være endnu en førkrigstid.

Referencer

Hedling, Erik, ”Er vi blevet dummere af 1864? Om forholdet mellem historiografi og historisk drama”, i Kim Toft Hansen (ed.) 1864. TV-serien, historien, kritikken. Ålborg Universitetsforlag 2016, s. 61-89.

Kansteiner, Wulf, In Pursuits of German Memory. History, Television and Politics after Auschwitz, Ohio University Press 2016.

Bondebjerg, Ib, “History, Memory and Film. Edgar Reitz’ Heimat Project as Transformative Narrative”, 2015, See: https://ibbondebjerg.com/2016/07/11/history-memory-and-film-edgar-reitz-heimat-project-as-transformative-narrative/ sidst besøgt (5/2 2020).

Cooke, Paul, “Heritage, Heimat, and Geerman Historical ‘Event Television’: Nico Hoffmann’s  teamWorx”,  i Larson Powell & Stanley Shandley (eds.) German Television. Historical and Theoretical Perspectives. Berghanh Books 2016, s. 175-193.

Kaes, Anton,  From Hitler to Heimat. The Return of History as Film, Harvard University Press 1989

Höhne, Heinz, ”Schwarzer Freitag für die Historiker: Holocaust: Fiktion oder Wirklichkeit”i Der Spiegel januar,1979, min oversættelse).

Bondebjerg, Ib, Elektroniske fiktioner. Tv som fortællende medie, København: Borgens forlag. Ny e-bogs udgave: Lindhardt og Ringhof [1993/2018)

Bondebjerg, Ib, ”European Art Television and the American Challenge” i Højbjerg, Lennard og Søndergaard, Henrik (eds.) European Film and Media Culture. Northern Lights, Museum Tusculanum Forlag, København 2006, s. 205-237.

Mikos, Lothar, ”Germany as TV-show Import Market”, i  Larson Powell & Stanley Shandley (eds.) German Television. Historical and Theoretical Perspectives. Berghahn Books 2016, s. 155-175.

Ebbrecht-Hartmann, Tobias, “German Docudrama: Aligning the Fragments and Accessing the Past”, i  Tobias Ebbrecht-Hartmann and Derek Paget (eds.) Docudrama on European Television 2016, s. 27-53.

Bondebjerg, Ib, Screening Twentieth Century Europe: Television, History and Memory, Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2020

Volker, Kutscher, Der Nasse Fisch. Berlin, Kiepenheuer & Witsch 2007.Bondebjerg, Ib et.al., Transnational European Television Drama. Production, Genres and Audiences, Cham: PalgraveMacmillan 2017, s. 79ffBeirer, Lars-Olav, “Berlin 1929: De mest udspekulerede, de skrupelløse og de dygtigste klarede sig, ” Politiken, 6/12 2018. Schmidt, Thomas E., “Weimarer Popkultur”,  Die Zeit, 13/10 2017.