,

Det forvandlede barn. Klavs Bondebjerg in Memoriam

Uddrag fra min bog: Mimoser i januar. Erindring og historie (2021, Forlaget Spring, www.forlagetspring.dk)

Klavs var familiens Benjamin, og med en storebror og hele to større søstre fik han en særlig kærlig velkomst til livet. Vi syntes selvfølgelig, han var utrolig nuttet som barn. Han udviklede sig til at blive en flot ung, lidt hippieagtig teenager med langt hår. Som voksen var han også en utrolig flot og smuk mand. Det var ikke mærkeligt, at han havde kvindetække, og at han som lyriker indskrev sig stærkt og selvstændigt i den lange tradition af danske kærlighedsdigtere. Det var ikke noget helt nem familie, han blev født ind i, men han virkede fra starten robust og smilende. Han var et kreativt legebarn, men han var også tænksom, til tider mediterende – også når han legede. Det findes et billede af ham fra vores hus i Jægerspris, hvor han har været 6-7 år. Han ligger med ryggen til på gulvet, og leger med sin elskede bondegård og dyr. Han synes at være i sin egen kreative legeverden. Klavs vedblev livet igennem med at være rigtig god til at lege: med børn, med voksne, med virkeligheden, med ordene. Han har dog selv beskrevet, at hans omgang med de der dyr på bondegården ikke bare var idyllisk. De fik engang imellem en ordentlig tur med neglebørsten, som om ondskab og skidt skulle fjernes fra dem.

 

Billede 1. Klavs leger med sin bondegård, Kignæsbakken, Jægerspris omkring 1961. Legen vedblev at være en stor del af hans verden, både i virkeligheden og som digter.

Klavs evne til at lege karakteriserer ikke bare hans barndoms forhold til legetøj. Det omfatter også lidt senere i hans barndom og ungdom fodbold, hans elskede akvarium, og det at fiske. Selvom vi delte fascinationen af fodbold og tit spillede mod hinanden, så var det for Klavs lidt sørgeligt, at jeg ikke delte hans fascination for akvariet. Det var endnu værre, at jeg simpelthen ikke havde sans for eller evner som lystfisker. Han prøvede at tage mig ind i den verden, da han var blevet voksen. Men det eneste der skete var, at jeg forliste et par af hans allerbedste blink. Hans passion for at fiske har han beskrevet i essayet “Glæden ved at fiske” (Bondebjerg, K. 1993). Han gør det på en sådan måde, at det siger noget om hans personlighed og indstilling til livet. Det er fiskeriet poesi, han fremhæver. Glæden ved at fiske er forbundet med oplevelsen af foranderlighed, strømmens skift, farvernes spil i vandet, lyden af vandet og blinkets bevægelser i vandet. Det er en form for meditation, men også en leg med virkelighedens elementer:

Lystfiskeri er en smuk blanding af håbefuld beregning. Det er held og viden i et blandingsforhold, der ligner magi. Man griber noget, om ikke ud af den blå luft, så op af det blå vand.

Hans legende forhold til virkeligheden, fra barnets legeverden til digterens leg med ordene og virkeligheden, afspejler sig også i Klavs som rejsende.  Han søgte altid nye dimensioner både i det nære og i den verden han har beskrevet i digte, i radiomontager, og i fotokunst. Dette motiv, denne passion og længsel efter at leve sig ind i andre mennesker og kulturer kommer første gang til udtryk i et af hans stærkeste digte, allerede i debutsamlingen Uroligheder (1982). Digtet “For de rejsende”, som man også kunne opleve som 10 minutters drama på Cafe Teatret i 1987, handler både om de undere, som udspiller sig under den almindelige hverdag, inde i kroppen og når man rejser ind i en anden verden: “Under al hverdag/et under/under stilstanden/en rejse/ under gaden/en sandstrand/under skorpen af jord/vandet/Der står et orkester/på bunden/og spiller for de rejsende”/.

Denne tendens til at udfordre sig selv ved at mødes med det fremmede, har Klavs sammenfattet i sin bog Den anden luft. Rejsenotater fra Nordafrika og Mellemøsten (1998). Det er en bog, der viser hans fabelagtige sproglige evne til at fange en fremmed virkelig konkret og sanseligt. Hans evne til i glimt at skildre og møde mennesker. Lars Bukdahl anmeldte den i Weekendavisen, og fremhævede netop den pointe: “med en svalende nonchalance, helt på tværs af nogen kronologi, præsenterer han større, mindre og bittesmå fragmenter af sine rejseindtryk, flimrende (…) intet forkromet overblik (…) alt hvad det kommer til at gælde om er at præsentere det enkelte glimt med størst mulig klarhed (…) den der afgørende dirren på nethinden” (Bukdahl, 1998). Denne legen med ordene for præcist, konkret og poetisk at indfange virkeligheden, spejler barnet Klavs, og det legende men nu forvandlede voksne barn. Men det afspejler sig også i de fotos fra den afrikanske og mellemøstlige virkelighed, som han livet igennem arbejdede med, også som fotocollager. Her er det også den konkrete hverdags poesi, der indfanges: stenbelægninger, døre, farverige krydderier, eller andre uddrag af natur og byliv. Hans digte og billeder suppleres af radiomontager, min lillebror var i høj grad en kreativ multikunstner.

Et levet liv

Ved Klavs bisættelse 25/6 2004, hvor vi måtte sige farvel til vores kun 50 år gamle lillebror, talte både hans søster Bente og jeg. Bente talte om netop det, at Klavs aldrig satte legen af holdet, som hun udtrykte det – med henvisning til hans evne til at lege i alle ordets betydninger. Men hun talte også om, at han blev voksen på den gode måde: “Han blev en stor bror, varm, nærværende, åben, nysgerrig, modig, med viljen til at opdage sig selv og verden (…) han fandt sig selv som kunstner, mand, far og en udfordrende og solidarisk ven for mange.” Med andre ord, som jeg udtrykte det i min tale: “Han døde alt, alt for tidligt, men han levede sit liv på en måde, så han synes at have nået ligeså meget eller mere end mange, der får et meget længere liv.”

Som alle vi andre børn i familien blev Klavs også rykket rundt i Danmark. Født i Ålborg 1953, som helt lille flyttet til Bagsværd i 1954, så lidt skoletid i Jægerspris fra 1959 og senere Ballerup. Sine sene år som teenager i Hareskoven, som han forlod i 1973, da vi andre for længst var flyttet videre i vores eget liv. Hos min far og mor i Hareskoven boede han i et lille havehus, hvor han kunne leve sit delvist uafhængige liv – også med de første kærlighedsforhold. Ser man på hvordan vi fire søskende udviklede os, tegner der sig nok to grundlæggende spor. Jeg selv var sammen med Bente de mest “fornuftige” og målrettede, vi gik relativt lige ind i akademisk uddannelse og for mit vedkommende også et meget tidligt parforhold. Vi har også kreative sider, men vi fik ikke en kunstnerisk karriere. Hanne tog nogle afstikkere ved at lave forskellige ting efter 9. klasse, inden hun noget forsinket tog HF og blev lærer. Men hun er den, der har eksperimenteret mest med sit personlige liv og har udfoldet sig mest kreativt med sine malerier. Klavs var lige ved at forlade Ballerup Gymnasium i 2. G, men så talte min far og mor dunder, og så blev han student. Men selvom har en overgang studerede på RUC og KU, var det meget tidligt synligt, at det var den kunstneriske vej han ville gå.

Nogle af Klavs’ første publikationer rummer både eksperimenterende tekster og billeder, f.eks. i Muldvarpeskud (1975) hvor grafiske tryk veksler med digte. I Mixtur (1975), arbejder han med en sammensat billedmontage, hvori der er et håndskrevet digt. Det er tydeligt for enhver, næsten før Klavs debuterer på sit faste forlag Borgen, at hans kreative evner og arbejder trækker både mod billedkunsten og litteraturen. Kameraet som redskab fulgte ham også hele hans liv. Det var det kreative og mere frie liv han ville leve, næsten lige meget hvor mange hindringer et selv så hæderligt velfærdssamfund som det danske kan præstere af bureaukrati i forhold til forfattere og kunstnere. Klavs måtte i mange perioder af sit liv leve af tilfældigt, forefaldende arbejde, bl.a. som pædagogmedhjælper. Det var bestemt ikke nogen lige og nem vej. Det var det måske heller ikke med kærligheden, selvom erfaring kan være en god ting, når man er kærlighedens digter. Han havde en række korterevarende forhold, og også et par længerevarende, men det blev Marianne, der blev hans længste livsledsagerske.

De mødte hinanden i 1981, hvor Klavs lige var kommet ud af et andet forhold, og hvor Marianne var i et andet og ikke særlig lykkeligt forhold. De mødtes i et kollektiv i Svanemøllen, hvor min søster Bente boede i en periode. Marianne havde en lejlighed i Brumleby, og det var her de flyttede sammen, og her blev deres søn Daniel født i 1986. Det endte med at blive et langt og lykkeligt forhold, faktisk nærmest sølvbryllup, bortset fra at de først blev gift på Frederiksberg Rådhus i juni 2002. Som lovformeligt gifte fik de altså kun 2 år sammen. Forholdet til Marianne og det at blive far var stort og betydningsfuldt for Klavs.

Som det forvandlede, følsomme og reflekterede barn han var, eller havde indeni sig, blev han nu selv far. Det er nok ikke helt tilfældigt at digtsamlingen Henvendt (1986) har billeder af små børnehænder på forsiden. Det indledende digt i samlingen handler om voksnes konventioner, og det slutter med ordene: “Hvis dette er voksenstørrelse, tager jeg nummeret mindre”. Samlingen er i det hele taget præget af besyngelse af kærligheden blandet op med børne- og fødselstemaer: “Børn falder/mens hvirvler af syn/daler i dem/falder de/ud af os/falder de/og videre gennem sig selv/for at komme til verden/falder de/mens de øjner de ansigter/der svæver over deres fald/mens de øjner/ Børn falder/opmærksomt/falder de/Det var et barn/der opdagede verden.”

At rejse er at leve

Det er vores berømte digter H. C. Andersen, der siger “at leve er at rejse.” Når man tænker på hvor besværligt det var at rejse i 1800-tallet, er hans rejser imponerende. Han søgte de sydlige himmelstrøg, hvor mødet med en varmere og mere spontan kultur tydeligvis fascinerede ham. Det slår også ind i hans forfatterskab – både i romanerne og eventyrene. Som rejsende forfatter træder Klavs ind i en lang tradition for danske kunstnere og forfattere. Mødet med andre mennesker og kulturer skærper den kreative sans. Kulturmødet med det anderledes skærper ens blik for både det fjerne og det nære. Man udfordres i synet på sig selv og den kultur, man er vokset op i. Man mærker intensiteten i skildringen af den arabiske kultur i hans radiomontage Et mylder kaldet Cairo, men også i den fine montage om at gå ture, hvor den mere nære eksotiske oplevelse bl.a. inkluderer en samtale mellem Klavs og vores far.

Billede 2. Klavs i sit es som den rejsende. Det var ikke bare det at være et andet sted, i en anden kultur. Det var også det sanselige bombardement og det nærvær der opstod i mødet med det fremmede.

 

 

 

 

 

 

Klavs startede tidligt sine rejser, fordi vores far om mor tog os med på bil og teltrejser i Sydeuropa allerede i sidste halvdel af 1950’erne. Men Klavs selv startede sin store tour de force rundt i verden i 1970’er. Første stop var Tunis, som han flere gange vendte tilbage til. Klavs har også gjort de klassiske dannelsesrejser til Italien og Grækenland, ligesom han i 1977 var på en længere tur i den nye verden USA. Men det er hele tiden mest Mellemøsten og Nordafrika, der drager, og dominerer både i rejsebogen Den anden luft og i hans digte, fotos og billeder. Det er Tyrkiet, hvor han, Marianne og Daniel tilbragte 1/2 år i 1988, det er Tunesien, Marokko, Egypten, Jordan og Libanon. Hans rejsebeskrivelser fra disse lande og steder dirrer af liv, farver, varme, sociale og kulturelle modsætninger og at mennesker og møder med mennesker. Den anden luft består både af korte, skarpe og præcise lyriske iagttagelser, og af længere mere essayistiske og reflekterede tekster. Den første type ser man f.eks. i den ironiske “Route Touristique”: “Strandhotellernes faciliteter er nærmest upåklagelige. Planlæggerne har virkelig tænkt på alt. Alt, hvad man kan ønske sig. Alt, hvad man kan drømme om. Det eneste jeg savner, er det afgørende: alt det man ikke drømmer om.”

Det er ikke turistvirkeligheden Klavs søger. Når han rejser er det ofte de ydmyge steder han bor, de små lidt snuskede værelser midt i det hele. Ikke de fancy hoteller. Den slags rammes af hans ubønhørlige, ironiske stemme. Andre steder er de korte tekster små varme, lyriske perler af skønhed. Det gælder f.eks. i mødet med Petras skønhed og dybe historie. Andre gange i de længere, essayistiske tekster ser man etnografen Klavs. Hans sproglige kamera fanger virkeligheden, som ikke bare bliver beskrevet og karakteriseret, men bliver til et reflekteret kulturmøde. En sansende, erkendende europæer, der opdager en ny virkelighed og går i clinch med den, og samtidig ofte citerer lokale tænkere og digtere. Vi ser det i tekster som f.eks. “Mellem støj og sang” (s. 26f) om islam of sufi-traditionen og i “Overflod” (s. 130f) om en rejse fra Cairo til Aswan, hvor Nilen og livet om den spiller en central rolle.

I Klavs’ Menneske for en dag. Udvalgte digte og rejsenotater (2004) viser rejsens betydning for hele hans forfatterskab sig da også netop ved, at korte tekster fra Den anden luft uden videre går ind som en slags lyrisk tekster. Det ser man f.eks. i hans smukke hyldest til den legendariske, libanesiske sangerinde Fairuz (Nouhad Wadie ‘HaddaD), som Klavs elskede, og hvis sange også blev spillet ved hans bisættelse: “Tre ord forstår jeg: ja, nej elskede. Den minimale parlør. Intonationen er en indbydelse. Hun lægger sine nerier på violinernes strøg. Og synger den, der sidder og venter. Og synger den anden, der ikke er kommet. Og synger en sang, der ikke kan sove.”

At være digter i Danmark

Det er som sagt ikke let at være forfatter i Danmark, specielt ikke lyriker. Selvom vi har måske verdens bedste velfærdssamfund med kulturstøtte. Det er som om arbejdsmarkedssystemet ikke er gearet til at forstå, hvad det vil sige at være forfatter. Det meste af sit liv måtte Klavs derfor have flere “normale jobs” for at få det bare nogenlunde til at løbe rundt. Det hjalp selvfølgelig når han fik legater, ikke mindst det stor 3-årige stipendium fra Statens Kunstfond: 3 x 150.000 kroner. Selvom Klavs fik sådanne anerkendelser, og var anerkendt, kan man ikke leve af forfatterindtægterne fra 7 digtsamlinger og en rejsebog – heller ikke når biblioteksafgift og Copydan lægges oveni.

Det er heller ikke nogen hemmelighed, at Marianne i den lange periode de fik med hinanden ikke bare var hans livs kærlighed – hun var også hans solide støtte. Det var hendes arbejde som socialrådgiver, der gjorde, at hverdagsøkonomien hang bare nogenlunde sammen. Det var også hende, der gav Klavs rum og mulighed for at tage på de rejser, som var så vitale for ham.

Billede 3. Klavs havde sans for lyd, ikke bare musik, men også ordenes poesi. Hans radiomontager forener på fornem vis sansen for musikkens, virkelighedens og sprogets lyde. Han er ikke den kritiske journalist, men den åbne poetiske iagttager.

 

Klavs arbejdede fra begyndelsen af 1970’erne i mange jobfunktioner: plejer på et hjem for sindslidende, medhjælper på en byggelegeplads, arbejdsmand på en fabrik, vikar på Bladkompagniet, på Børneradioen og mere. Hans mest permanente andet arbejde var som pædagogmedhjælper: lyrikeren med den store forståelse for børn hentede altså også praktisk erfaring på det område. Sidenhen kom et mere permanent arbejde på Danmarks Radio, hvor han faktisk kunne kombinere de to forskellige sider af sit kreative talent. Han lavede både en serie fremragende radiomontager (flere som tekst gengivet i Den anden luft), og han var også i en periode redaktør af DR’s litterære magasin Skanderborg Station.

I 1984 skrev han selv satirisk og galgenhumoristisk om sin eksistens som arbejdsløs og digter, og om systemernes besvær med at forstå hans verden, i en artikel i Demokraten Weekend. Den bar titlen “Bondebjergs digte – en lettelse i hverdagen, et forsøg på at forestille sig, at han skulle sælge sig selv og sine produkter, som om han var et firma. Og så går han ellers løs på dilemmaerne:

For undertegnede, der er arbejdsløs og digter – og dermed har større adgang til indtægtsfrit arbejde end til arbejdsfri indtægter – er det selvfølgelig en stadig kilde til ærgrelse, at et poetisk A-4 ark er et dårligt værdipapir. Til gengæld er et værdipapir dårlig poesi, så en eller anden form for højere retfærdighed gør sig altså alligevel gældende.

Han beskriver også mere konkret, hvordan han engang blev frataget sin understøttelse som deltidsforsikret, arbejdsløs pædagogmedhjælper. Da han ankede til Arbejdsdirektoratet fik han efter 10 måneder følgende ‘poetiske’ svar, og hold nu tungen lige i munden:

 

Direktoratet har ved afgørelsen om Deres ret til dagpenge lagt vægt på at ifølge praksis medfører et selvstændigt bierhverv, som efter sit indhold kan indicere, at der under ledighed kunne oparbejdes en selvstændig virksomhed af et omfang, som medfører at De får deres hovederhverv ved selvstændig virksomhed, at De udelukkes fra ret til dagpenge under arbejde som lønmodtager.

 

Det er så her legen med firmalogo og slogan sætter ind. Endnu morsommere bliver det da Klavs klager videre og de så beder ham angive præcis, hvornår og hvor meget han arbejder som digter. Kompromisset blev, at han skulle opgive hver gang han havde en forfatterindtægt, som A-kassen så rent fiktivt kunne omregne til arbejdstid. Som Klavs afsluttende bemærker: man taler hele tiden om at det offentlige holder liv i kulturen, men man kunne vel også spørge:  hvem holder kulturen liv i – i alle betydninger af ordet.

Kærlighedens og hverdagens digter

Når man gennemblader de mange anmeldelser af Klavs’ digtsamlinger er det slående, hvor ofte han karakteriseres som kærlighedens digter, endda som en af de største i dansk digtnings historie. Finn Stein Larsen peger allerede på det i sin anmeldelse af Henvendt i Weekendavisen i 1986, og Erik Skyum-Nielsen tislutter sig i sin anmeldelse i Information. Også Poul Borum, den lærer og inspirator, hvis kreds Klavs sluttede sig til i 1970’erne da han for alvor gik digtervejen, nævner især kærlighedsdigtene i sin anmeldelse i Ekstrabladet: “Han er som digter, som det hedder i bogens næstsidste digt: ‘et væsen/skabt af kærlighed, uro og rent held.” Og for at fuldende billedet i forhold til denne digtsamling, så er det også det centrale perspektiv i Jørgen Johansens anmeldelse i Berlingske Tidende, som har overskriften “Kærligheden er ikke til at komme uden om.”

Man kommer da heller ikke uden om, at en meget central og måske særlig værdifuld del af Klavs’ digte handler alle kærlighedens aspekter: kærlighedsmødet, det sanselige og erotiske, kærlighedens kriser og brud, og kærlighed i videre betydning, som den måske vigtigste grund til at vi (over)lever. Kærlighed til livet, til hverdagen, familien, børnene. I et interview med forfatterkollegaen Dy Plambeck i 2003 efter udgivelsen af Luften omkring dine læber (2002), er overskriften “Kærligheden er en skandale”, et arabisk ordsprog. Det henviser til det forhold, at kærligheden ofte er “en rystetur, der gør at vi mennesker kommer i bevægelse.” Mødet med den anden udfordrer os som vi er, kærligheden er “forvirring og foræring”. Klavs taler også her om at finde sig selv og sin stemme, og er ikke optaget af om han tilhører 80’er-generation eller ej. Han føler sig på mange måder også beslægtet med en tradition, der rækker 200 år tilbage. Han udvider også kærlighedsdimensionen til at være forbundet med selve det at digte:

Digtningen skal være en kærlighedshandling; der skal opstå en forelskelse mellem ordene – det ene ord skal tiltrække det andet og skabe et energifelt, en sammenhæng.

Man kan altså med stor ret se Klavs som en af vores store, moderne kærlighedsdigtere, fordi kærligheden føres os langt ud over blot parforholdet og erotikken. Det er noget som gennemsyrer mange sider af livet, eller i hvert fald berører mange sider af det. Det er imidlertid lige så klart, at hans enkle, præcise og mangetydige leg med ord og virkelighed rummer mange andre aspekter. Hans sans for barnets verden i meget konkret men også meget overført forstand, er en anden stærk dimension i hans digte. Det er også barnet inden i os, og det at beholde det naive, åbne forhold til verden, til andre mennesker, til andre kulturer, der gør hans digte så sprællevende. Hans langvarige arbejde som pædagogmedhjælper har givet ham stof til denne dimension. Det vedligeholdt barnet i ham, relationen til barnets spørgende og undrende tilgang til verden. Han forstår også barnets utryghed ved forældrenes tryghedsritualer: “De køber tre tøjdyr/med stjerner i øjnene/og siger/elefanten er ikke farlig/eller/gud passer på dig/hører du/du kan godt sove nu//han kan ikke/så stor en forsigtighed/gør ham bange.” (Uroligheder).

Selvom kærligheden står central i Klavs’ digte, er der altså andre stærke dimensioner. Man kunne også se ham som hverdagens digter. Hans digte er meget sjældent ude i store eksistentielle og filosofiske emner. Hvis de er det, sker det med indgang fra vores hverdag, det nære liv. Det sker med præcise iagttagelser af det liv, vi lever med hinanden i familien, på arbejde, og de sociale og politiske rammer vi er indrammet af. Hele eksistensen synes f.eks. på spil i det korte digt “Uden afsender” fra Det forvandlede barn: “I drømme/modtog barnet et brev/Den store brune konvolut/var fyldt med dyr og tal/og de krøb ud på gulvet/glinsende i morgenlyset/rundt om barnets fødder/Barnet skulle tælle dem/beskrive dem/og sende svaret/til en gud det ikke kendte.” Ofte glider flere hverdagstemaer sammen, som f.eks. i det fantastisk enkle og præcise kærlighedsdigt, som også indirekte inddrager livet i velfærdssamfundet: “Du er et større mysterium/end samfundet/og lettere at elske/Lænet op ad frysedisken/kysser du min hals, mit held/Alt er helt på sin plads/og fejlplaceret/en rosenbuket i en indkøbsvogn.” (Luften omkring dine læber).

Også hos Klavs sad hjertet til venstre – biologisk og politisk. Han er ikke nogen bastant, ideologisk samfundskritiker, men en ironisk, satirisk iagttager af det eller de samfund han levede i. Man ser det stedvis i rejseteksterne i Den anden luft, og spredt rundt i hans digte. Selv i en samling som Luften omkring dine læber finder man stærke digte om klodens tilstand og klimakrisen eller hverdagslivet i storbyen som social foreteelse. Han har også i f.eks. Socialistisk Dagblad skrevet aktuelle kommentarer til tiden, f.eks. digtet “Forlydender omkring årsskiftet” (1981). I digtet “Hold din mund og bliv voksen (Politiken 1982) går han direkte ind i debatten om den oprørske ungdom – med sin elegante og tydelige ironiske tone: bliv voksen/og la det gå lidt kvikt/få retten til at afgive stemmen/hvert fjerde år/og mist mælet/se så og bliv voksen/hold op med det pjat!” Det hører med i den sammenhæng, at de fleste unge i familien har oplevet Klavs på slap line med forrygende digte, når runde dage eller andet stod for. Han skrev ikke bare digte om hverdagen, han stillede også altid op i den.

At møde døden

Der holder en lastbil

med hvide kister

foran bedemandsforretningen

på Blegdamsvej.

Der står en blå urne i vinduet.

Og en vinrød.

Jeg griber mig selv i at vælge.

Altså er jeg.

(Klavs Bondebjerg Luften omkring dine læber (2002)

 

Hvis Klavs kan ses som kærlighedens og hverdagens digter, blev han også på en tragisk og direkte vis dødens digter. Døden er en ligeså uundgåelig del af livet som kærligheden og vores udvikling fra barn til voksen. Derfor kan det ikke undre, at døden som fænomen optræder rundt omkring i flere af hans digtsamlinger. I november 2003 fik han den kræftdiagnose, som på et halvt år tog livet af ham. En ulykke kommer sjældent alene, og jeg fik beskeden af Ulla og overlægen på Frederiksbergs psykiatriske afdeling. Jeg var indlagt med forværret depression, og jeg var simpelthen ikke i stand til at snakke med Klavs selv i telefonen. Da jeg fik beskeden brød jeg endnu mere sammen, og de gav mig noget beroligende, så jeg kunne sove. Men smerten sad som en skarp genstand i bevidstheden, da jeg vågnede op.  I løbet af foråret 2004 fik jeg det noget bedre, og jeg fik set og snakket med Klavs, som på næsten ingen tid forvandlede sig fra den bror, jeg kendte, til en skygge af sig selv rent fysisk. Men det var i mødet med døden, da det blev klart at lægerne ikke kunne stille noget op, at min bror viste sin sande styrke. Han skrev sig så at sige gennem og ind i døden.

Når man den sidste tid besøgte ham på hospitalet, sad han med sin karakteristiske lille notesbog, som altid fulgte ham. Udover stadig at prøve at opretholde en hverdag, og tale og mødes med familie og venner, arbejdede han til det sidste på Søndag efter midnat (2005), som udkom posthumt. Bjørn Bredal anmeldte over en hel side i Politiken bogen under den tilsyneladende absurde overskrift “Jeg er glad”. Det er imidlertid et citat fra et af digtene, og som Bredal fremhæver, er bogen “et requiem, et erotisk requiem, et nutidigt far verden, farvel, hvor Klavs Bondebjerg til det sidste lader digtene holde sig døden fra livet, men gør det med en diskretion og et lune, som allerede er af en anden verden.” Det sidste digt i samlingen er selvfølgelig et kærlighedsdigt, et sidste kærtegn til hans livs kærlighed, Marianne: “Jeg kunne bestille vækning/alene for at se din læbestift/udpege din mund/Kys mig, hvis og hvor du vil/men kys mig til en begyndelse/kys mig en morgen/aldrig som man sætter punktum.” Han skrev endnu dagen før han døde.

Helt ind i døden blev min lillebror altså ved med modigt, muntert og næsten ironisk at leve med den virkelighed og den hverdag, de grundlæggende eksistentielle vilkår for vores liv. Han så ikke bare døden i øjnene, den skærpede hans sans for livets skønhed og mangfoldighed. Jeg håber jeg har samme mod og ro, når jeg engang skal følge ham. Min egen tilstand betød, at bisættelsen 25. juni 2004 blev ekstra hård.  Programmet var lavet helt i Klavs’ ånd. Marianne startede med at tale og hans søn Daniel sluttede. Jeg og min søster Bente talte, og Klavs’ tætteste forfatterkollegaer Salim, Thomas Boberg og Flemming Røgilds talte. Musik-indslagene vekslede mellem rock, klassisk og arabisk: Leonard Cohen, Fairuz, Bach, David Bowie og Munir Bechir. Der var stuvende fuldt i den store Bispebjerg Krematoriums Kapelsal. Der var spontane taler, og stemningen vekslede mellem humor og vemod – også helt i min lillebrors ånd.

Min egen tale sluttede med orden: “Klavs var en person, der generøst gav plads i sit hjerte og sin hverdag. Og han vil ikke bare for altid leve i vores hjerter som det menneske, den bror og ven han var, men også i kraft af de digte og rejsebeskrivelser han efterlod til os. Her lever han stadig. Derfor vil jeg også slutte med at sætte kærligheden mod døden, sådan som Klavs enkelt og smuk gør i dette digt fra Henvendt (1986):

 

Kærligheden skal ingenting

Fortæl mig det igen.

Ingenting. Ingenting bestemt.

Det er sådan den berører alt.

 

, , ,

Historien i Matador: en mytologisk Danmarkshistorie

Matadoren på vej mod magten, og Matadorens sammenbrud.

Historien i Matador er for længst ophørt med bare at være en historie. Matador er blevet en mytologisk dansk historie. Det er blevet en historie, som vi alle kan spejle os i, og som vi alle på en eller anden måde forholder os til. Vi kan alle finde et eller andet af os selv i den, den er som alle gode historier blevet en dynamisk del af vores nutidig historie. Matador er beviset på historiens fascination og betydning og på fiktionens magiske evne til at trykke på erindringens knapper. Vi synes næsten vi har været i Korsbæk selv, selvom vi jo godt ved, at det er en fiktion, at det er et sted som kun eksisterer på skærmen og i vores fantasi og erindring. Vi synes vi kender tiden og dens begivenheder, selvom vi måske er født lang tid efter historien begynder, eller som jeg selv, det år den slutter. Jeg har, som mange andre danskere, ingen egen, primær erindring om den tid Matador handler om, kun fra familiens og skolelærerens historier. Alligevel sidder historien i Matador i mig, som var det min egen, og med meget stærkere billeder og sanselige detaljer end hele min historieundervisning tilsammen. Det er fiktionens magi og fortryllelse, det er fortællingens styrke.

 

Nørgaard, Balling og alle de andre

Naturligvis er Matador ikke selve den sandfærdige historie om Danmark, det er en bestemt fiktiv version af historien om Danmark, det er Lise Nørgaards og Erik Ballings historie om Danmark. Både før og efter udsendelsen af Matador har Lise Nørgaard måttet forklare både i avisinterview og til folk som skrev til hende, at Korsbæk er og bliver en fantasi by, selvom den naturligvis er inspireret af hendes egne erfaringer fra mange forskellige typiske små eller mellemstore provinsbyer i Danmark. I Historien om Matador (1989: 7f) skriver hun ligefrem, at mange af seriens seere har ment, at det sted i Danmark, som hun skildrer, er inspireret netop af mennesker og steder i deres by, ja at karaktererne er inspireret af eller direkte er en gengivelse af navngivne personer og familier.  Fiktionens magt er altså her så stærk, at en lang række mennesker helt bogstaveligt genkender deres egen virkelighed i den. Men som Nørgaard skriver i den allerede omtalte bog om seriens tilblivelse, som hun og Balling skrev sammen, er

Sandheden nok den, at adskillige dagbøger fra den periode har lighedspunkter med Matador. Det var jo også seriens mening: At give et portræt af tiden og typerne i de år, Danmark mistede sin provinsielle uskyld og fra at være et bondeland gik over til at blive et industriland (Nørgaard & Balling 1989: 9).

Samtidig røber hun dog at hun til brug for de medvirkende i serien faktisk tegnede et kort over det fiktive Korsbæk, så de kunne have en visuel, mental forestilling om de forskellige fiktive steder i Korsbæk (se billede 1). Der skal nok være dem som synes kortet næsten gengiver noget på Sjælland, som de genkender. Kortet optræder i afsnit 16 af serien, som bl.a. handler om ’kampen’ om Feddet, som symbolsk repræsenterer en tid hvor ferie og fritid blev et bredt folkeligt fænomen.

 

                                                                    Nørgaards kort over Korsbæk, fra seriens afsnit 16.

 

Lise Nørgaard har naturligvis som hovedskribent haft afgørende indflydelse på den fortælling som blev Matador. Men den er også i høj grad et kollektivt projekt som har sin udspring i tidligere, kreative samarbejdsprojekter for tv. Som Nørgaard selv har berettet (Nørgaard & Balling 1989: 20ff) er Huset på Christianshavn (1970-1977) i meget høj grad en forløber for denne type folkelige Danmarkshistorie, også som et samarbejde mellem Nordisk, DR og med Balling som hovedinstruktør. Derfor er også Matador også en historie som Poul Hammerich, Karen Smith og Jens Louis Petersen har bidraget til, og som Bent Fabricius Bjerre har skabt præcis og stemningsfuld musik til. Selvom Lise Nørgaard har sat sit meget stærke præg på historien og leveret det fundamentale stof som den bygger på, er film- og tv-produktion altid et kollektivt, kreativt projekt, hvor mange har bidraget. Erik Balling har med sin fabelagtige evne til folkelighed og realisme i både film og på tv været en ligeså ledende kraft som Lise Nørgaard. Som vi kan se i dag har Matador da også haft fiktionens styrke og realisme nok til at blive en historie om Danmark, som danskerne har taget til sig. Det er ikke mærkeligt, for holdet bag og foran kameraet er altså  i sjælden grad inkarnationen af den stærke kvalitetstradition i vores folkelige film og tv-tradition.

På en måde kan man sige, at Matador samler og videreudvikler to spor i dansk tv-dramatik, nemlig det jeg har kaldt Panduro-formlen og Balling-formlen (Bondebjerg 1993: 85f), den sidste i Matadors tilfælde stærkt påvirket af Nørgaards både journalistiske og fortællermæssige erfaringer og evner (se Jørgensen 2014). I forordet til sin bog Journalist af karsken bælg. En bog om Lise Nørgaards journalistik citerer John Chr. Jørgensen hende i forordet for at sige følgende om, hvad hun gerne vil huskes for: ’Jeg vil egentlig meget gerne huskes for min journalistik, for den er jo ligesom overskygget af Matador, og de seneste bøger’ (Jørgensen 2014: 7). Man kan måske nok gætte på, at hun mest vil blive husket for Matador og sine romaner og erindringer, hvoraf flere jo også er blevet til film. Det er nu engang sådan at film, tv-serier og anden fortællende fiktion står stærkere i vores erindring end den mere flygtige journalistik. Men det betyder jo ikke, at journalistikken ikke er vigtig for alt det Lise Nørgaard i øvrigt har lavet, og man kan faktisk argumentere for at det netop er bredden i Lise Nørgaards karriere som skribent var med til at placere hende i forhold til mange typer danskere, og som har udviklet hende evne til at tale direkte om og til danskere som de nu er flest.

Hendes erfaringer som journalist på først Roskilde Dagblad (1935 -1949), Politiken (1949-1968), Hjemmet (1968-1980) og Berlingske Tidende (1980-1987) repræsenterer en journalistisk indsats indenfor mange emneområder og genrer, som John Chr. Jørgensen i sin bog på fornemste vis får løftet frem i lyset. Som man kan se af karrierens stadier, så har hun været på aviser og blade som placerer sig forskellige steder i det ideologiske og kulturelle landskab: fra det traditionelle venstreblad, Roskilde Dagblad, over det kulturradikale hoforgan Politiken, det folkelige ugeblad Hjemmet og endelig til den traditionelt konservativt orienterede Berlingske Tidende. Men det karakteristiske for Lise Nørgaard er netop hendes evne til at skrive sig ind alle disse steder og fastholde og udvikle sin egen tone. Som både hendes egne erindringer De Sendte en dame (1993) og som Johh Chr. Jørgensen understreger i sin bog, var det ikke nogen helt lille sag som kvinde at blive journalist i 1935 på et traditionelt venstreblad (Jørgensen 2014: 22ff). Men det var ikke bare de aviser Lise Nørgaard arbejdede for som præges af bredde, det var også stofområderne, som gik fra kulturstof, familiestof, portrætter, brevkasser til causerier om alt i hverdagslivet. Men hun skrev også ledere, kommentarer og reportager om mange forskellige samfundsmæssige emner.

Evnen til at kommunikere virkelighedsnært, levende, og også ofte med humor og satire om Danmark og danskerne i Lise Nørgaards journalistik er en evne som overføres til skabelsen af Matador som et fiktivt univers, med typer og plots, som ikke bare afspejler en Danmarkshistorie, men som formidles levende og nært for os. Den har på engang realistisk dybde nok til at vi accepterer den som en virkelighedsskildring, og samtidig har den populærkulturens lethed og umiddelbarhed som fortælling. Det er det der ligger i at se Matador som en slags møde mellem Panduro-formlen og Balling-formlen – som måske rettelig burde hedde Balling-Nørgaard formlen. Matador blev udviklet af Nordisk Film for DR-Underholdningsafdelingen, i en tid hvor den fine kunst blev lavet i TV-Teaterafdelingen, mens det mere populære altså blev til andetsteds, og delvis udenfor huset.

Men i løbet af 70’erne og 80’erne begyndte modsætningen mellem populær- og elite-kultur at smelte, og tv blev et mere filmisk og fortællende medie, der hentede inspiration i både den nationale litteratur- og kulturtradition, og i den nationale og internationale film- og tv-tradition. Fra 1968-1977 samlede Leif Panduro med en række filminstruktører som f.eks. Palle Kjærulff-Schmidt danskerne foran skærmen som ikke tidligere set. Med tv-spil som f.eks. Farvel Thomas (1968) og Et godt liv (1970) lykkedes det Leif Panduro at sætte centrale social-psykologiske problemer i det samtidige velfærdssamfund på dagsordenen i DR’s bedste sendetid. Selvom der i høj grad var tale om alvorlig samtidsdramatik havde disse tv-spil meget høje seertal. Disse tv-spil gav TV-Teaterafdelingen en bredere forankring og popularitet blandt de danske seere. Panduros tv-spil blev indgående realistiske portrætter af almindelige danskere og den moderne danske virkelighed, virkelighed uden filter. Men de ramte et bredt publikum og var med til at bygge bro mellem det brede publikum og samtidskunsten og filmen.

Men næsten samtidig kunne danskerne hver lørdag se den samme virkelighed i humoristisk udgave i Erik Ballings elskede og elskelige satire over danskheden, Huset på Christianshavn (1970-1977). Desuden gjorde også Leif Panduro og andre i TV-teaterafdelingen et forsøg på at skabe en dansk krimitradition, inspireret både af engelske og amerikanske forbilleder. Serier på basis af populære, nationale romaner forbandt også de før så adskilte kulturelle kredsløb. Ka’ de li’ Østers (1967) mødte Livsens ondskab (1972) og Fiskerne (1977), den litterære tv-føljeton mødte den mere populærkulturelle situationskomedie og krimi (Bondebjerg 1993: 85ff).

Matador et udtryk for dette opbrud og dette frugtbare møde mellem elitekultur og populærkultur på tv, den er et produkt af tv som en kulturel bølgebryder. Matador er den nationale begyndelse på det internationale eventyr som dansk tv-dramatik oplever i disse år, hvor det nationale og det internationale, kvalitet og popularitet går op i en højere enhed. Men målt i national seerpopularitet er serien aldrig overgået, selvom nyere serier som Borgen (2010-) eller Forbrydelsen (2007-12) kan lægge en større international udbredelse til en anseelig national succes. Matador blev sendt første gang med start i 1978, og er derefter genudsendt ikke mindre end 6 gange, senest her i 2012-13. Ved den anden genudsendelse i 1986 blev et af afsnittene set af 3.6 millioner seere, det højeste tal målt i Danmark nogensinde, og altså dermed også mere end selv det danske fodboldlandsholds største præstationer. Serien har solgt mere en 3 mio. på dvd. Matador er blevet et ritual i mange danske hjem, noget man ser i hvert fald en gang om året. Serien er også det man kalder en ’segment-knuser’, forstået på den måde at den har meget høje seertal i næsten alle grupper af den danske befolkning, hos mænd og kvinder og hos unge og gamle. Det er en serie som samler danskerne foran skærmen. I 2006 kom serien på Kulturministeriets Kulturkanon.

Korsbæk – en fiktiv by i vores bevidsthed

Vi ved det sådan set godt, Korsbæk, er ikke en by i Danmark, og både locations og scenografi i serien er skabt på Nordisk film og på en række forskellige locations i Danmark, f.eks. Gedser, Hillerød, Holte og Køge. Historien i Matador er en omhyggeligt konstrueret fiktion, som skal skabe et billede i vores bevidsthed af det provinsielle Danmark, hvis forandring serien skildrer. I Historien om Matador (1989), har Erik Balling og Lise Nørgaard selv berettet om, at serien startede som en bog i to bind, som Lise Nørgaard ville skrive, baseret delvis på sine egne erindringer, om forholdet mellem de gamle traditionsrige slægter og de nye dynamiske kræfter. Det skulle altså være en historie om de voldsomme og dynamiske forandringer, som op til 1947 førte til en ny tid og opbygningen af det moderne velfærdssamfund. Nordisk film og Balling havde taget option på den planlagte historie, men det blev DR som bad om udkast til en synopsis til en tv-serie, som Balling og Nordisk så kom til at lave for DR. Resten er historie.

Produktionshistorien bag Matador  afdækker, at vi befinder os i en tv-historisk brydningstid, og det var da også en stor satsning for TV-Underholdningsafdelingen i 1970’erne. Selvom Nørgaard havde planlagt en historie som gik helt op til samtiden, så var en så lang fortløbende serie helt uhørt på det tidspunkt i Danmark. I første omgang fik Balling og Nørgaard kun bevilling til 6 afsnit, som hver kostede 1 million i datidens penge. Først da successen blev en kendsgerning blev der frigivet midler til nye afsnit, indtil vi endte med de 24 afsnit, som vi kender i dag. Den moderne del af historien efter 1947 blev aldrig realiseret. I stedet skabte DR med Krøniken (2004-2007) en de facto efterfølger, men nu med en helt ny generation af manuskriptforfattere og instruktører.

Både Balling og Nørgaard har gjort sig meget klare tanke om måden at fortælle Danmarkshistorie på tv, om karaktertyper, fortællerytme og forholdet mellem ’den lille og den store historie’ eller mellem personudviklingen og de større begivenheder og strukturelle forandringer af det danske samfund, som de hænger sammen med. Lise Nørgaard taler om brugen af karakterer, der på engang er grundtyper og arketyper, altså meget tydelige karakterer med stor betydningskraft, men også med stort potentiale til udvikling og forandring (Nørgaard & Balling 1989: 20), som en forudsætning for at kunne sammenbinde den lille og den store historie. Balling er som den visuelle tv-fortæller opmærksom på mediets intimitet, på behovet for en relativt rolig fortællerytme, der både giver seerne tid til at fange karaktererne og de rum handlingen udspiller sig i, og som forbereder spring i tid og handling og konfliktopbygning.

Matador – hverdagslivets historie

Historien i Matador er ikke primært komponeret omkring den store histories nationale eller internationale forhold og strukturer. De er der som nationale og internationale begivenheder: krisen, arbejdsløsheden og de politiske modsætninger i 30’erne, Besættelsen, modstandskampen og jødeforfølgelserne, kvindernes og arbejdernes kamp for bedre kår og ligestilling og den moderne kapitalismes og velfærds- og forbrugersamfundets gennembrud. De spejles i handlingen og vi oplever dem via aviser, radio, ugeblade osv. Men den sande styrke ved historien i serien er hverdagslivets historie, en detailrig visualisering af forandringen i den måde vi lever med hinanden på. Både Lise Nørgaard og Erik Balling er Danmarksmestre i at skabe dramatiske og komiske hverdagsfortællinger, hvor karakterernes samspil og modspil inkarnerer historiske forandringer. Man ser det i  Lise Nørgaards erindringer Kun en pige og De sendte en dame, man ser det i hendes tidlige roman Med mor bag rattet, og man ser det i Ballings filmserie med Olsen Banden eller Huset på Christianshavn, som spidder den danske nationalkarakter.

Matador har i måske endnu større omfang og med endnu større held formået at forbinde karaktererne, hverdagshistorien og den større historie på en måde som forener det humoristiske og realistiske. Kirsten Olesens stærke figur Agnes, der udvikler sig fra tjenestepige og syerske til en ny tids ’matador’, Malene Schwartz’ Maude, som vokser med udviklingen fra karikaturen af den skrøbelige overklassefrue til handlekraftig kvinde, Buster Larsens grisehandler, som hele tiden får os ned på jorden, Kurt Ravns ’Røde’, en både festlig og folkelig, men også politisk figur, Holger Juul Hansens hæderlige, men konservative bankmand, Jørgen Buckhøjs Mads Skjern, og de andre stærke kvinder i skikkelse af Lily Brobergs Kathrine og Ghita Nørbys Ingeborg – det er alle skarpt tegnede typer i et stort galleri.

Både sociale, kulturelle, kønsmæssige og ideologiske forskelle kommer i spil, og serien formår både at udfolde familiehistorien, og selv seksualitetens forandring i perioden er skrevet markant ind. Men det fungerer alt sammen kun fordi det typiske og det specifikke forenes i de enkelte figurer, fordi den store og den lille historie hele tiden snor sig om hinanden. Seriens markante, typologiske persongalleri bliver også til mennesker i udvikling, i visse tilfælde en endog meget stor udvikling, som tydeligt inkarnerer historiske forandringer.

Denne på engang typologiske klarhed og skarphed afspejler sig også i historiens og scenografiens omhyggelighed med detaljen. Både Balling og Nørgaard har forklaret hvor vigtigt det var for historiens troværdighed, at det fiktive univers afspejlede tidens udvikling. Scenografien er skabt på basis af omfattende research i kataloger fra samtidens varehuse, annoncer og aviser, og Østsjællands Folkeblad samt ugerevyer og ugejournaler har været andre kilder. Fiktionens magi er, at man ikke kan udpege et bestemt sted serien foregår på, men alligevel skaber det fiktive rum en inklusiv, autentisk hverdagsramme, som et stort antal danskere vil kunne identificere sig med som et udtryk for netop deres historie, deres historiske erindring eller opfattelse af, hvordan det må have været dengang far eller farfar var børn og unge.

Men som produktionshistorien viser, så er seriens fiktive univers i høj grad skabt på et ønske om at bruge af og referere til den faktiske historiske virkelighed, som serien er en fiktiv bearbejdelse af. Det påvirker naturligvis de rum og den scenografi serien bygger på, kulisser som søges givet et autentisk præg, undtagen de gange hvor der rent faktisk anvendes eksisterende locations. Det påvirker også de genstande personerne omgiver sig med, det tøj de går i, det de spiser, måden de taler og omgås hinanden osv. Historien er tilstede i Matador som autentiske og dokumentariske spor, hvad enten det sker ved reference til faktiske, historiske personer, som f.eks. Stauning,  eller i form af citater fra periodens aviser, radioudsendelser og ugerevyer.

Lokale og aldeles fiktive handlinger i serien kan også ofte oversættes til at repræsentere faktiske, historiske hændelser, f.eks. sammenstødet mellem nazister og de røde, kommunisternes internering eller danskernes hjælp til jødernes flugt til Sverige. Matador er ganske ikke på nogen måde en drama-dokumentarisk fortælling, men det er en fortælling som ved sin blanding af fiktive og faktuelle signaler skaber en historie som binder den store og den lille historie sammen i vores bevidsthed. Den fiktive historie skaber erindringsspor og forbindelser, der knytter sig til de mentale billeder og den viden vi i forvejen har om perioden, eller den danner sådanne forbindelser, man kan bygge videre på.

Den store og den lille historie

Fortællingens kunst består i at skabe forbindelser mellem steder, miljøer og karakter, der skaber dynamiske modsætninger og konflikter. I en så lang fortælling som Matador er det også vigtigt at kunne forbinde de store og de mindre buer, de forskellige plot-lines. Det er gjort forbilledligt i Matador, hvor hoved- og bi-historier snor sig om hinanden, og hvor dramatisk intensitet møder humor og forløsning. Der er også en markant sans for den visuelle og narrative symbolik. De fleste af os kan genkalde os denne styrke ved fortællingen hvis jeg kort nævner en enkelt legendariske sekvens fra afsnit 2, som allerede omhyggelig er forberedt i seriens indledende afsnit ’Den rejsende’.

Hele seriens første ca. 5 minutter illustrerer i høj grad den visuelle og narrative teknik i serien. Vi starter med byens kirke i frøperspektiv, og da kameraet bevæger sig ned i gadeplan ser vi først en hestevogn på vej ind i byen og dernæst Oluf Larsens ladbil med grise passere forbi byens mere herskabelige huse og butikker på sin vej til stambordet ved Jernbanerestauranten. I mellemtiden etableres rummet og karakterne ved at vi følger Varnæs’ stuepige Agnes åbne døren for bankdirektør Varnæs og frue i en noget mere statelig bil. Varnæs er på vej til stationen, hvor de skal hente deres børn Regitze og Ulrik, der har været på ferie med Maudes’ søster Elisabeth Friis (Helle Virkner).

Da hun har åbnet porten får hun øje på et til salg skilt i butikken overfor, og herfra bevæger kameraet sig med en præcis og sigende bevægelse over i det fine Damernes Magasin, hvor der opføres en sand pantomime omkring åbningen af butikken. Scenens centrale budskab udsiges via den ydmygende måde Albert Arnesen får besked på at lufte sin kones hund, og hvordan hunden vandrer fra ham via førstemanden Schwann til yngste ekspedient, Arnold, som under Agnes’ latter i porten, må gå med borgerskabets skødehund. På blot få minutter etablerer serien et klart social hierarki, men også en række potentielle modsætninger og konflikter i den etablerede magtstruktur i Korsbæk, som i det følgende bryder ud i fuld lue med både sociale, kulturelle, psykologiske og seksuelle dimensioner.

I de følgende sekvenser vender vi tilbage til grisehandler Oluf netop som han ankommer til stambordet, hvor også Fede og Røde nu er bænket. Alene den måde Oluf Larsens hund Kvik bevæger sig frit og utvungent på, i modsætning til borgerskabets skødehund Daisy, signalerer konflikt og modsætninger på flere symbolske planer. Men lige udenfor stambordets folkelige centrum mødes nu også det gamle og det nye borgerskab på stationen. Mads Skjern ankommer, som alle danskere vel ved, til Korsbæk for at etablere sin nye tøjbutik og dermed udfordre det etablerede borgerskab. Men familien Varnæs er som sagt også på stationen for at hente deres børn efter ferien, og nu forveksles så Skjerns og Varnæs’ dreng på en både komisk og symbolsk vis. Ulrik Varnæs har i kådhed gemt sig på 2. Klasses toilettet og ingen kan i begyndelsen finde ham der. Maud Varnæs får et hysterisk anfald og kommanderer både med sin mand, sin søster og konduktøren, som så finder Daniel Skjern i den tro at det er Varnæs’. Mauds hysteri når nu nye højder, dels fordi hendes søn er forvekslet med en proletar, dels ved tanken om de baciller hendes barn kan være blevet udsat for ved kontakten med 2. klasse. Tonen, humoren og symbolikken er slået an. Satire og forvarsel om kommende udviklinger i en mikro-situation, som spejler den større udvikling.

Men i afsnit 2, ’Genboen’, hvor Mads Skjern, køber den ledige butik og udfordrer byens etablerede borgerskab, som han forgæves henvender sig til via banken for at låne penge til sin virksomhed, afspejles de grundlæggende modsætninger og dynamikker på endnu mere skarp maner af ’hundescenen’. Den er som sagt klart blevet forberedt allerede i afsnit 1, hvor de to sociale grupper som repræsenterer det folkelige, og de som repræsenterer den gamle overklasse er blevet narrativt og visuelt konfronteret. Det sker også visuelt med brug af kropssprog og mimik og som sagt altså med klar symbolsk anvendelse af husdyr og her især hunde. Denne scene udspiller sig omkring grisehandler Larsens berømte hanhund, Kvik, og Arnesens fine skødehund, Daisy, som er i løbetiden.

Mens Arnesen igen er blevet sendt ydmygende i byen med sin kones hund, er han uopmærksom i samtale med de fabelagtige Møgher, som om nogen repræsenterer den forstenede fortid. Mens samtalen mellem disse repræsentanter for Matadors herskab finder sted, bliver hans kones hund ’lyksaliggjort’, som grisehandleren siger til den forfjamskede Arnesen. Og han uddyber: ’ man kan vel sige at vi er kommet i familie med hinanden’. Den komiske og på mange planer også seksuelle dynamik med næsten darwinistiske toner fører os direkte ind i historiens kerne på makroplan. Optrinnet overværes fra flere steder, bl.a. oppe i banken, hvor Skjern forgæves forsøger at få et lån, og det kommenteres bl.a. om aftenen i Varnæs’ hjem, hvor også børnene beretter hvad de har set, og hvor Maud igen er ved at besvime af moralsk forargelse. Varnæs’ kommentar siger alt: ’Det kan godt være, der er andet end hanhundene, Arnesen skal passe på’ – og så slutter kameraet med fokus på børnene, der leget med en stor fisk, der spiser en mindre.

 

Hundescenen fra Matador, afsnit 2 : her brydes det gamle borgerskabs magt symbolsk, en ny fisk spiser den gamle.

 

Scenen her i del to, hvor de dynamiske, historiske modsætninger for alvor køres op, viser meget tydeligt, hvorfor Matador er fortalt så den fanger næsten alle seere ind via det konkrete, via den letforståelige hverdags handlinger og begivenheder, men samtidig formår at løfte denne konkrete hverdagslighed ind i den store Danmarkshistorie. Personerne og handlingen, personernes ageren, alle hverdagens konkrete genstande er på engang en del af en realistisk, virkelighedsfortælling og en meget større symbolsk fortælling, som efterhånden udfolder sig som dybtliggende bevægelser og forandringer i Danmarkshistorien. Den visuelle stil og fortællemåde er ikke overtydelig og symbolsk, men den peger diskret fra de små ting og begivenheder mod de store.

Fortællingens og historiens dynamik

Matador begynder i 1929, lige før 30’erne verdenskrise indvarsler et turbulent årti, som endte med en verdenskrig i Europa. Serien slutter i 1947 med et afsnit med den sigende titel ’New Look’, hvor den nye tids matador, Mads Skjern kommer hjem fra USA fuld af nye ideer, hvor Agnes får aktier i Skjerns imperium og viser sig som den ny tids kvinde. Samtidig knager det i Skjern-familien, både i forholdet til den homoseksuelle Daniel, og som følge deraf også forholdet til Ingeborg. Men alt synes at gå op i en højere enhed for den ’nye’ overklasse i det moderne Danmark, da Skjern og Varnæs slægten mødes til Varnæs’ sølvbryllup og Mads Skjern med Ingeborg ved sin side også får en konsul-titel i Sverige. Den historiske fremdrift, som gør Matador til en lineær fortælling om, hvordan det moderne Danmark opstår, har også noget cirkulært over sig. De dynamiske modsætninger som startede hele udviklingen fortoner sig i en konsensus perspektiv, og de nye aktører og mønstre af samfundsmæssig art, reproducerer også dele af det der kendetegnede det gamle samfund. Den nye kapitalisme og det nye samfund er på mange måder nyt og bedre, men det rummer en ny udgave af noget som ikke grundlæggende er forandret.

I både seriens beskrivelse af historiens fortid og nutid er det på mange måder kvinderne, der er historiske etiske og emotionelle centrum. Det er Ingeborg Skjern, Kathrine Larsen, Agnes Jensen og Elisabeth Friis, som på hver deres måde holder historien og udviklingen nede på jorden, og som gentagne gange sætter sig op mod moralske, følelsesmæssige og sociale udsving, som truer med at underminere fælleskab og menneskelige relationer. Deres historie rummer – sammen med Maude Varnæs’ særlige historie – også et billede af den historiske udvikling kvinderne gennemgår i perioden, og som peger frem mod det helt afgørende spring efter 1947. ’Skyggetanten’ Elisabeth bliver selvstændig og markerer sig politisk og ideologisk, stuepigen Agnes bliver symbolet på kvindens vej ind på arbejdsmarkedet i en helt anderledes magtfuld position, Ingeborg Skjern vokser fra enlig mor til en stærk moralsk og menneskelig modsætning til sin mand og hans verden –selvom hun ender med at blive i folden. Kathrine Larsen står solidt plantet som sig selv, næsten en social institution, som altid samler op hvor andre splitter, og siger fra hvor andre tier.

Matadors styrke som historisk fortælling er som allerede antydet ikke den faktuelle dimension, som appellerer til vores mere kognitive indsigt og forståelse af historiens dybere og mere strukturelle lag. Seriens fortællemæssige styrke er, som det gælder for alle fiktive fortællinger, vores identifikation med personer og deres handlinger, som vi følelsesmæssigt inddrages i. Men den følelsesmæssige dimension i historien og vores identifikation med især dens hovedkarakterer forbinder sig også med kognitive dimensioner og erkendelser, selvom de ikke ligger tæt på overfladen i vores umiddelbare fascination og oplevelse af fortællingen og dens personer. Claus Ladegård (1993) har arbejdet med dette i et studie af den engelske, historiske serie Christabel (1988), hvor han via kvalitative interviews med seere finder frem til tre lag i receptionen, som han kalder den kognitive, den emotionelle og den normative (Ladegaard 1993: 178). Det er tydeligvis med visse variationer den emotionelle og den normative position som spiller ind, dvs. den følelsesmæssige dimension og den normative dimension, som har at gøre med vores holdninger til tiden og karaktererne. Men det kognitive spiller også ind, historiske seriers autenticitets- og realismedimension, den måde de inddrager den faktuelle historie på udgør et vigtigt grundlag.

Afsnit 24, ’New Look’ demonstrerer denne dialektik meget konkret og dermed fortællingens evne til at bevæge sig mellem den faktuelle historiske udvikling og den mere personlige og følelsesmæssige historie. Afsnittet åbner med et stærkt melodramatisk billede af Ingeborg, som vemodigt sorgfuldt spekulerer på sit forhold til Mads og også hans konflikt med Daniel. Men denne emotionelle dimension afløses kort efter af en fiktiv-faktuel reference til tidens historiske kontekst, amerikaniseringen og de nye tider og metoder i samfundet, set via den lokale avis. To andre faktuelle forløb blandes ind i fortællingen i dette afsnit: Kong Chr. IX’s død, formidlet via live, autentisk radio-reportage i familiernes stuer og aviser. Igen bliver altså de forskellige fiktive handlingsforløb direkte forbundet med faktuelle, autentiske begivenheder. Andre faktuelle signaler i dette afsnit er fiktivt konstruerede, men de viser hen til den faktiske historiske udvikling. Det gælder det forhold at Agnes får bil og kørekort, et tegn på den sociale mobilitet i lønmodtagernes liv, og det gælder for hele ’forureningssagen’ af fjorden, som peger på industrialiseringens utilsigtede konsekvenser. I det sidste tilfælde får vi endda også en lille hint til forholdet mellem de lokale medier og de københavnske, fordi doktor Hansen trykker sin kronik ’Jeg anklager’ i Politiken, noget som udløser de ideologiske modsætninger.

Henvisningerne til den faktuelle og større historie er mangfoldige i serien som helhed og i dette afsnit. Der er national-historiske toner i den rolle folketingsvalget i 1947 spiller, og som tematiseres gennem Røde, der ikke bliver valgt for kommunisterne. Amerikaniseringen slår naturligvis også konkret igennem med Marshallhjælpen og dens betydning, og amerikanske biler og en US Soda Fountain Bar ses for første gang i Korsbæk. Også den nye europæiske udvikling slår ind, via Daniel og Paris, og i dette afsnit snakkes der faktisk fransk. At baronen samtidig afhænder godset Brydesø til staten, som et bidrag til ’demokratiseringen’ peger også fremad mod de nye tider. ’New look’ henviser ganske vist direkte til den nye dragt Ellen bringer hjem fra Paris, men overalt i seriens fiktive historie her i sidste afsnit ændrer personer og relationer sig i nye retninger.

Men referencerne til den store historie og det faktuelle er slet ikke noget imod de stærke, dramatiske konflikter af både personlig og samfundsmæssig art, som trækkes op i serien som helhed og måske især i dette sidste afsnit. Matador lever også i høj grad af sin evne til at blande det komiske og det dramatiske, der er hele tiden sidefigurer og bihandlinger, som kommenterer de større forløb. Den kvindelige frigørelse og udvikling sættes f.eks. i relief af tante Møhges tvangstanker og besynderlige adfærd. Netop blandingen af det komiske og dramatiske signalerer også at Matador ikke er socialrealisme, men i høj grad medierer de modsætninger serien beskriver. I dette sidste afsnit kommer dette meget stærkt frem, fordi forholdene i Skjerns familie kører dramatisk næsten udover kanten. Vi har tre meget stærke scener, hvor Mads Skjern konfronteres af de tre kvinder som på hver deres måde tegner en historisk udvikling.

I den første scene forlader Ingeborg ham, efter at han har smidt sønnen og hans mandlige kæreste på porten. Det kommer til et voldsomt opgør, hvor hun angriber ham for at være moralsk og menneskeligt forkrøblet. I den anden af disse scener er han i køkkenet hos sin svigermor, Kathrine Larsen, følelsesmæssigt ydmyget og i opløsning, alt det modsatte af en matador. Men på sin egen stille måde sætter også hun ham på plads, der er ingen trøst at hente. Endelig i den tredje og sidste scene, den længste og mest dramatiske, mødes han med sin kvindelige pendant Agnes, som dog også afviser hans følelsesmæssige sammenbrud og appellerer til at han skal tage sig sammen. De tre kvinder og disse tre scener tegner hver især en slags historisk linje fra landbrugssamfundet og frem til det moderne velfærdssamfund, fordi de hver især rummer en moralsk og menneskelig standard, som naturligvis påvirkes af tiden og udviklingen, men egentlige også står over den.

Mens de første ¾ af sidste episode står i forandringens tegn repræsenteret ved de for Matador relativt stærke og dramatiske konflikter og modsætninger er slutningen til gengæld præget af udtrykket ’alt er ved det gamle’ eller ’det hele er som før’. Ordene falder første gang da Ingeborg vender tilbage fra Paris og måske lidt modvilligt også til sin mand. Det er Mads, der siger dem, men Ingeborg gentager dem, selvom hendes ansigtsudtryk signalerer det modsatte. Mads er til gengæld som forandret og med ny energi, fordi han er blevet konsul, og Ingeborg dermed konsulinde. Matadoren er nået til tops, ikke bare med sin virksomhed, men også med anerkendelse fra den gamle overklasse. Det signaleres ved at hele sidste del af dette afsnit foregår i forhold til sølvbryllupsfesten hos Varnæs, hvor Varnæs-familien og Skjern familien for første gang er samlet og forsonet. Slutningen af Matador står altså i hvert fald på det ydre plan i forsoningens skær, selvom mange ting under overfladen peger på en måske mindre forsoning end festen lægger op til.

Fortællermæssigt benytter Nørgaard og Balling her det gamle fif at lade sølvbryllupssangen og selve det at være samlet forskellige steder til at tematisere både sociale skel og sociale fællesskaber. Det etablerede borgerskab, både det gamle og det nye er samlet i Varnæs’ stue, men hos Røde og Agnes holder man også fest for Rødes nye firma, som Agnes har sat gang i, og samtidig er Laura nede i køkkenet som altid, sammen med andre fra hendes kreds. Her signaleres altså klart et fortsat upstairs og downstairs, trods de nye tider og demokratiseringen, og samtidig er arbejderklassen og de jævne lønmodtagere samlet hos Agnes, der som Røde påpeger har solgt sig til kapitalen. Her er det måske ikke så meget upstairs og downstairs, men mere parallelle om end forskellige universer. Karakteristisk nok er Laura, som bliver kaldt upstairs for at blive fejret for sit lange og tro liv i herskabets tjeneste næsten fnysende arrig over at Varnæs og Skjern er forsonet. Den nye overklasse er ikke velset hos den gamle underklasse.

I løbet af de ca. 15 minutter sidste del varer skifter vi bestandig mellem disse tre lokaliteter, og på et tidspunkt synger de den samme sølvbryllupssang, som Rødes nye firma har trykt. Varnæs’ tale til sin sølvbrud er godt nok en hyldest til hende, men det er også en tale som går på temaet, at ’alt er ved det gamle’, men også at det er ’nye tider med megen foranderlighed, selvom meget gentager sig’. Der er altså tale om en næsten rituel, cirkulær opfattelse af udviklingen og historien, som understreger at der bag den ydre forandring er meget der er det samme, fordi vi alle sammen er mennesker og i en vis forstand deler de samme værdier. Det er her seriens harmoniseringsstrategi slår igennem, en strategi som ikke betyder at den forsøger at bortforklare de grundlæggende sociale modsætninger, men som betyder at den tenderer til at pege på den menneskelige kerne, som måske ofte står over og modvirker de værste sociale og menneskelige konflikter. Det er Ingeborgs, Agnes’, Kathrine’s og Elisabeths tone der slår igennem her.

Når Varnæs taler om at alt er ved det gamle og at vi alle sammen ser tilbage med et vist vemod på de gode gamle dage, traditionerne, trygheden og de fundamentale værdier, så veksles der blikke mellem nogle af bordets deltagere, og kameraet hviler flere gange på bl.a. Ingeborg og Elisabeth. ’Der er jo det ved Korsbæk, at man bliver hængende’ siger Elisabeth, og man forstår at hun egentlig godt kunne tænke sig at komme væk. Det er så det doktor Hansen faktisk realiserer, men hans offentlige kritik af byens bedste borgere for at svigte i forureningssagen, viser så også hvor harmoniseringens grænse går ’man besmudser ikke sin egen rede’, som Mads Skjern siger. På overfladen er alt både nyt og ved det gamle i slutningen af serien, den dynamiske udvikling og de modsatrettede kræfter som skabte forandringen af det gamle har nået et balancepunkt. Men under overfladen er der lagt op til nye konflikter og modsætninger. Det er nye tider og new look, men det hele synes at gentage sig under nye former og i ny skikkelse.

Matador – en social begivenhed

Vi er så vant til i disse digitale tider, at film og tv-serier ikke bare eksisterer som forløb på skærmen, når de udsendes, ikke bare er noget vi husker tilbage på, når udsendelserne er færdige. De har også har deres eget liv i andre medier, via andre formidlingsformer. I dag ville Matador sikkert have været et stort hit med sin egen hjemmeside, på Facebook, twitter og Instagram. Det er den måde seriers liv i dag spreder sig viralt og får et meget længere liv end i de gamle, analoge monopoldage. Men alt det klarede Matador glimrende længe før de nye, sociale og digitale medier. For det første eksisterer den stadig som en levende del af vores kulturarv, ikke bare fordi den er blevet genudsendt så mange gange. Den kan faktisk også stadig ses på DR TV online, hvor den ligger på deres Bonanza side, en side som rummer mange klassiske programmer. Serien har fortsat sit liv uafbrudt fra den gamle, klassiske monopolkultur, hvor der kun var en kanal, som bestemte vores tv-forbrug, til nutidens digitale overflod af kanaler og platforme, hvor vi selv kan bestemme hvad vi vil se. Noget af det rigtig mange stadigvæk gerne vil se er Matador.

Mens serien blev sendt første gang skabte den efterhånden sin helt egen mediekult i aviser og ugeblade. Antallet af artikler om Matador  er iflg. Infomedia omkring 35.000, og opslagene går helt op til i dag, det vedbliver med at være en serie som tiltrækker sig medierne interesse. Går vi helt tilbage til perioden før serien faktisk kom på skærmen, så var allerede diskussionen i november 1978 kort før seriens første afsnit blev vist præget af at forstå serien som et medieprodukt både i forhold til nationale og internationale forbilleder og i skæringspunktet mellem populærkultur og elitekultur. Det er f.eks. ofte amerikanske og engelske serier der inddrages, f.eks. i BT (8/11 1978, se Bondebjerg 1993: 225ff) hvor den engelske serie Herskab og tjenestefolk  og den amerikanske To brødre bruge til at sætte rammen. Men det er også naturligt nok Huset på Christianshavn og En by i provinsen der trækkes frem sammen med Olsen Banden.

Anmeldelserne i landets aviser da de første afsnit blev vist var næsten unisont rosende med kun få kritiske bemærkninger, og det er ganske karakteristisk at den konflikt som ellers herskende i denne perioden mellem underholdning og kunst bliver medieret her. Politiken (12/11 1978) taler f.eks. om hvordan det lystspilsagtige forenes med en social tidsspejling som minder om Herman Bangs Ludvigsbakke (TV T 1978). Kristeligt Dagblad (13/11 1978) taler næsten med samme stemme om at serien forbinder Gustav Wieds lune med Herman Bangs tristesse. Berlingske Tidende (12/11) taler også om en folkekomedieserie som bevarer forbindelsen til virkeligheden, og det tilslutter Jyllands-Posten sig næsten ordret (10/12 1978). Endda begge de ’røde arbejderaviser (Land og Folk 13/12 1978 og Aktuelt 9/12 1979) anerkender forsøget på både at skabe en underholdende fortælling og de mere ’objektive’ kønspolitiske og sociale mønstre.

På et generelt og overordnet plan kom, så og sejrede serien allerede fra første afsnit, men nogle af de samme aviser var også i seriens lange forløb fremme med en mere grundlæggende kritik. Her var der især de venstreorienterede aviser, der pegede på klicheer og en tendens til lidt for hurtig harmonisering af modsætninger (se Bondebjerg 1993: 228). Til gengæld ofrede Politiken (3/12 1978) en leder om serien, hvor de bad om at den blev genudsendt på søndage, så alle kunne få den at se. Samtidig diskuterer lederen forholdet mellem 70’ernes krise og vores behov for at spejle os i fortiden. I lederens optik er der imidlertid ikke tale om nostalgi, men om en vækkelse af en historisk bevidsthed, som kan sætte vores nuværende samfund i historisk relief (Bondebjerg 1993: 229). Til gengæld var der akademiske Matador-hadere, som også kom til orde i dagspressen. Stærkest i sin sprogbrug var Politikens Claes Kastholm Hansen, som (3/1, 1982) beskriver serien som en mærkelig serie som forsøger at blande alle mulige stilarter. Kastholm Hansen mener, vi skal spørge os selv hvad vi ikke fik, fordi Matador har brugt hvad der svarer til et helt års offentlig filmstøtte: ’Det er i længden udsigtsløst for dansk lokal-tv at lege supermagt-tv.’ Bondebjerg 1993: 239). I Information (20/5 1985) angreb også Olav Harsløf serien som ’fladpandet underholdning’ uden kunstnerisk fornyelse, præget af nostalgi og klicheer (Bondebjerg 1993: 242f).

Men trods disse enkeltstående kritiske stemmer tordnede series popularitet derudaf og blev som vi ved et mere og mere etableret, nationalt klenodie. Det betød også at series rykkede ind i de mere kuriøse dele af populærkulturen. Dagbladet BT fik f.eks. den idé at udgive Korsbæk tidende sideløbende med serien, hvor fiktion og virkelighed blandes på bedste vis. Aviserne fortæller dels om livet i det fiktive Korsbæk og om historier om faktiske begivenheder i den historiske periode serien handler om. Udgivelsen appellerede direkte til også skoleklasser, som kunne bruge det til undervisning i historie – med udgangspunkt i serien. Til sidst kunne alle aviserne købes i et handy klassesæt.

Man kunne også pege på en serie om ’Matador under hammeren’, hvor man på auktion kunne erhverve sig visse genstande fra serien. Jeg tror også skuespillerne fra serien kan bekræfte den omfattende interesse for deres medvirken i serien, en interesse, som til tider kunne gøre det svært at skelne mellem personen og karakteren. Men alt dette og meget mere understreger kun min indledende pointe om at Matador for længst er holdt op med at være en historie, det er blevet en mytologisk integreret del af vores historie.

Det understreges også af den meget hyppige brug af serien som afsæt for undervisning på alle trin af undervisningssystemet. Grubb, Hemmersam og Jørgensens Matador og vor egen tid (1995) er blot en af mange pædagogiske udgivelser, hvor Matadors historie bliver afsæt for dybtgående historiske overvejelser og perspektiver. Vi får fakta og data om 30’ernes Danmark, om periodens politiske brydninger, om kvindeliv og om familien, arbejdsløshed, de fremmede og udfordringer til demokratiet. Disse fakta bliver eleverne så sat til at se på både gennem seriens optik og den faktiske virkelighed. De rigtige historikere er også i mange andre sammenhænge gået i lag med serien. De har opdaget, at i vore medialiserede tider er det ikke længere entydigt fag-historikerne der har patent på historien. Vi har alle sammen på hver vores måde del i historien – ja vi er vel ret beset selv historie. Det er det historien i Matador handler om: den har gjort historien om den danske historie til vores allesammens historie. Den har via fiktionens hverdags-historie gjort historien levende. Tak Lise Nørgaard, posthumt tak til Erik Balling, og tak til den perlerække af danske skuespillere, som er fortællingens rygrad.

 

Referencer

Bondebjerg, Ib (1993). Elektroniske fiktioner. TV som fortællende medie. København: Borgens forlag.

Den jyske historiker. Nr. 22. Tema: Historien i hverdagen.

Grubb, Ulrik, Hemmersam, Karl Johan og Jørgensen, Jørgen Riskjær (1995). Matador – og vor egen tid. København: Munksgaard.

Jørgensen, John Chr. (2014). Journalist af karsken bælg. En bog om Lise Nørgaards journalistik. København: Gyldendal.

Ladegaard, Claus (ed. 1993). Når medierne spinder historiens tråd. København: Akademisk forlag.

Nørgaard, Lise og Balling, Erik (1989). Historien om Matador. København: DR.

 

 

 

,

Historiens aktualitet. Om Film, historie og erindring

Et lille essay om nogle af temaerne i min nye bog, Film, historie og erindring (Forlaget Spring, https://www.forlagetspring.dk/products/film-historie-erindring?_pos=1&_sid=417ad9518&_ss=r

Vi bærer historien i os hele livet, ikke bare vores individuelle historie og erindring, vores familie- og slægtshistorie, men også den større historie, vores liv er en del af. Erindringen er en vigtig del af vores liv og identitet. Den handler ikke bare om fortiden, men også om nutiden og fremtiden, fordi den erfaring, som fortiden rummer, kan være med til guide vores handlinger og holdninger fremadrettet. I mange historiske film og tv-serier finder vi derfor også ofte et bevidst spil mellem fortid og nutid. Historien aktualiseres, fordi den rummer et perspektiv, som sætter nutiden i relief.

I Jens Smærup Sørensen netop udkomne historiske roman Evigt i Tiden, siger en af personerne: ”Alting er altid det samme, og altid anderledes.” Udsagnet svarer til den viden vi har i dag, om at vi i meget bogstavelig forstand bærer gener og en biologiske arv fra hele menneskehedens historie i os. Vi har på en vis måde en fælles menneskelig historie i os som biologiske væsner. Men som Smærup Sørensens roman så fint viser, har denne fælles menneskelige arv udfoldet sig i kulturer og samfund, som har forandret sig markant. Al oplevelse af en historisk fortid rummer på engang noget bekendt, menneskelig adfærd og livstemaer, som vi kan identificere os med, men som også er meget anderledes. Smærup Sørensen demonstrerer overbevisende dette ved at lade de samme personer leve over flere hundrede år. De har på mange måder det samme livsprojekt, men tiden og historien forandrer de betingelser, de udfolder det under.

Samfundet i dag er grundlæggende medialiseret, gennemsyret af film, litteratur og andre medier, herunder også af erindringsbilleder og historiske fortællinger. De historiske fortællinger og erindringsbilleder, vi oplever og fascineres af, er i høj grad med til at påvirke os individuelt. De etablerer en forbindelse til en større, kollektiv historie. Historiske film, tv-serier og romanfortællinger gør det muligt for os at genopleve den nære eller fjerne historie, at leve os ind i en historisk verden, som rummer noget bekendt men også er meget anderledes. Via denne indlevelse i en anskueligt, levendegjort historisk verden, sætter vi vores eget liv og nutid i perspektiv.

Historikere er tit kritiske overfor historisk fiktion på film og tv, men overfor dette står publikums store interesse for filmiske fortællinger, der ofte langt bedre end historieforskningen formår at gøre historien levende. I virkeligheden supplerer faghistorikeren og den historiske fiktionsfilm hinanden, og film skaber interesse for historien. Ole Bornedals serie 1864 er det seneste danske eksempel på en historisk tv-serie, som skabte omfattende debat, men som også havde et stort publikum. Bornedal skabte med en nutidsramme en dialog mellem krigen i 1864 og nutidens krige i Afghanistan og Irak. Det var kontroversielt og skabte debat. Men debat om historien er vigtig, både gennem fiktion og historieforskning.

Historiske filmfortællinger genskaber fortiden i kød og blod, som en konkret, sanselig oplevelse. Det er det, der fascinerer os ved film i det hele taget og især historiske film, for det minder om den måde vores erindring fungerer på. Nobelprisvinderen Eric R. Kandel har karakteriseret erindringens væsen og funktion i sin bog In Search of Memory (2006). Vores evne til at huske kan være meget varieret, ligesom vi måske husker den samme begivenhed forskelligt. Men alligevel har erindringen nogle fundamentale fælles træk: ” Når vi genoplever noget, er det ikke bare en abstrakt genkendelse af en begivenhed. Du kan også opleve og føle den atmosfære, der var over den oprindelige oplevelse: synet, lydene, duftene, den sociale ramme, tidspunktet på dagen, hvad der blev sagt, den emotionelle stemning. At huske fortiden er som en form for mental tidsrejse; den befrier os fra den modstand og de besværligheder, som tid og rum ellers giver”. De visuelle mediers måde at fungere på kan altså karakteriseres som en forlængelse af vores erindring.

Den amerikanske filmforsker Alison Landsberg har, bl.a. i sin bog Engaging the Past (2015) kaldt film og andre moderne medier for en art ”prostethic memory”, altså en slags krykke, som hjælper os til at huske og opleve fortiden bedre. Man kunne også kalde det medialiseret erindring. Hendes pointe er ydermere, at de moderne medier har været med til at demokratisere adgangen til viden og oplevelser, herunder om fortiden. Foran den lille eller store skærm mødes folk med forskellig kulturel og social baggrund, og der skabes et mere tværgående fællesskab, både national og internationalt. DR’s tv-serie Matador er vel det klassiske eksempel på en historie serie, der er gået ind i den nationale erindring og bevidsthed, som et billede på det moderne Danmarks fødsel.

Men vi møder på film og tv ikke bare vores egen nationale historie, men også andre nationale historier i en bredere og mere global mediekultur, samtidig med at danske historisk film er slået igennem især i Europa. Der foregår altså en global udveksling af historiske fortællinger, hvor også dansk film og tv er med. Det gælder f.eks. Nikolaj Arcels En kongelig affære (2012) eller hans nye Bastarden (2023), to film som ser dansk historie fra to helt forskellige perspektiver, så at sige oppefra og nedefra. Ole Bornedals 1864 nåede også ganske vidt ud i Europa. Danskerne er stærkt optaget af danske film og tv-serier, de taler direkte ind i vores forståelse af vores historie og samtid. Men danskernes appetit på amerikanske og europæiske film eller tv-serier med historisk emne også ganske stor. Det gælder både i biografen, men også i lænestolen derhjemme i kraft af de nye streamingtjenester.

En del af styrken ved historiske film og tv-serier er, at de ofte netop formår at kombinere et personperspektiv og et hverdagsperspektiv med et perspektiv, som knytter sig til større historiske begivenheder, eller at kendte og almindelige mennesker indgår i den historiske fortælling og giver forskellig adgang til en historisk virkelighed. Serien om det engelske kongehus’ historie The Crown har gået sin sejrsgang over det meste af verden. Det skyldes naturligvis den glamour, som står om royale personer, og det at man her kommer ekstremt tæt på dem, så tæt at de næsten ligner os. Men det er også fordi serien formår at forbinde centrale aspekter af engelsk socialhistorie og politiske historie, fordi den gør den store historie mindre og mere forståelig ved at knytte den til den lille historie, den hverdagshistorie, som de fleste af os lever i.

De filmiske fortællinger om den store historie, de centrale historiske konflikter og forandringer, er centrale for os som individer, og de placerer os midt i den dynamik, som altid omgiver vores liv. Men barndommen, familielivet og hverdagshistorien er også et meget centralt arsenal for minder og begivenheder, som har skabt og påvirket os som mennesker. Derfor spiller den lille historie, hverdagshistorien også en markant rolle i historiske film og tv-serier. To af de helt store nordiske filminstruktører, som igen og igen har fremkaldt barndommen og familien historie på film og tv, er svenske Ingmar Bergman og danske Nils Malmros.

Bergman har skrevet ikke mindre end 5 erindringsbøger om sig selv og sin familie, og allerede i disse erindringsbøger er hans evne til at fremkalde situationer, følelser og billeder imponerende. Bergman er en eminent billedskaber, og via de intense situationer, hans film består af, konfronteres vi med meget basale, emotionelle lag i en barndom og ungdom, som de fleste kan genkende. I filmen Ved Vejs ende (1957) sker det ved at den gamle professor Isak Borg (spillet af Victor Sjöström) meget mod sin vilje tvinges til at se tilbage i sit liv. Det sker i næsten surrealistiske og symbolske scener, i drømmesekvenser og i vemodige scener om kærlighed og tab, hvor han rent filmisk bringes tilbage i tid. I mesterværket Fanny og Alexander (1982) ser vi til gengæld verden primært via barnets perspektiv, et perspektiv af vekslende tragiske og komiske situationer, og en skarp opdeling i en lys og en meget mørk verden. Også i Fanny og Alexander bryder Bergman ofte tid og rum, virkelighed og fantasi. Men tidsbilleder og erindringsbilleder skyller indover tilskueren, som hensættes i en anden tid og verden: den ligner på nogle punkter vores, men er også ganske anderledes.

I Nils Malmros højt skattede livsværk står barndommen og ungdommen også centralt og stærkt, med detaljerede, realistiske tidsbilleder fra Århus i perioden fra 1950 og frem. ”Mine film skal ikke være dybsindige” har Malmros selv sagt, men ved at skabe et meget tidstypiske realistisk og psykologisk rum genskaber han en erindring om sin egen barndom og ungdom. Men den har også almen karakter, for situationerne og karaktererne er på mange måder arketypiske. Hans film er på engang tids- og stedstypisk, universel og almen. I f.eks. Lars Ole, 5.c (1973) står den århusianske skole- og familievirkelighed skarp, præcis, og erindret, men også følt og sanset. Det samme gælder hans måske mest centrale værk om ungdommen, Kundskabens træ (1981) om pubertetens uskyldstab, opvågningen til drifterne og kampen for at finde en plads i gruppen og verden. Filmens præcist tegnede virkelighedsrum, de følelsesmæssige op- og nedturen tænder for tilskuerens oplevelse af sin egen ungdom og skoletid.

Som allerede nævnt skaber film og tv-serier om store historiske begivenheder ofte debat, bl.a. fordi perspektivet på historien rummer modsætninger, og fordi vores blik på fortiden gradvist ændrer sig. Man kan sige at vores nutidsblik på fortiden spiller afgørende ind. Det ser vi meget tydeligt i de mere end 35 danske spillefilm, som handler om besættelsestiden og de endnu flere dokumentarfilm om samme emne. Her bliver historien til en fortolkningskamp, en historie som bliver ved med at fascinere og udfordre. I de to første danske besættelsesfilm fra efteråret 1945, De røde enge (Bodil Ipsen og Lau Lauritzen) og Den usynlige hær (Johan Jacobsen), er det naturligt nok modstandsbevægelsens ”helte”, der er i centrum. Men allerede i de to første film antydes andre og mere komplekse temaer: f.eks. stikkerne, samarbejdspolitikken og de mange danskere, som ikke ydede modstand. En film som Ole Christian Madsens Flammen og citronen (2008) fortæller en markant anden historie med udgangspunkt i to af de mest berømte modstandsfolk i perioden. Her er volden og omkostningerne ved f.eks. likvideringer trådt i front, sammen med stærke modsætninger i den militære og civile ledelse. Det er modstandsbevægelsens mørke sider og menneskelige omkostninger, der er i centrum

Et endnu stærkere perspektivskift ser vi i to ret nye film, Under sandet (2015, Martin Zandvliet) og Når befrielsen kommer (2023, Anders Walther). Begge film piller den heroiske glorie af både det danske militær, modstandsfolkene og den danske befolkning som helhed, og de handler om skandaløse begivenheder, som aldrig rigtig er kommet frem på film eller den offentlige debat. I den første film handler det om den danske holdning til og misbrug af unge, tyske soldater efter krigen. De blev brugt til at rydde miner ved den jyske vestkyst under kummerlige og farlige vilkår, og et meget stort antal af dem døde. Hvordan forholder man sig til en slagen fjende, og til tyske flygtninge? Det sidste fokuseres der på i den anden film, som udstiller en hån og hævngerrighed mod tyske flygtninge, hvor al menneskelighed og humanisme synes væk. Igen taler filmene her ikke bare om fortiden, de trækker også indirekte en parallel til vore dages flygtningepolitik og befolkningen holdning til fremmede i nød.

Den historiske fiktion har som al anden fiktion en kreativ frihed i forhold til den virkelighed, den beskriver, og måden den beskriver den på. Historisk fiktion er ikke faktuel historieskrivning, men langt de fleste historiske film og tv-serier bygger på grundig research og lægger sig ofte ganske tæt op af den historiske virkelighed de beskriver. Den kan ikke erstatte historieskrivningen, men den tilbyder en langt stærkere både følelsesmæssig og erkendelsesmæssig oplevelse af en historisk virkelighed. Du kan læse historiske bøger om livet på landet i 1800-tallet, der giver dig viden og indsigt. Men den oplevelse af den virkelighed, du får ved at se Tea Lindeburgs film Du som er i himlen (2021), får dig næsten til at opleve det indefra gennem en ung piges øjne.

Fiktionens styrke i forhold til at vække historien til live som levet liv ser vi også i den moderne, historiske dokumentarisme. DR’s stort anlagte serie Historien om Danmark (2017) kombinerer bred brug af historisk og arkæologisk forskning, en alvidende fortæller og mange eksperter, som øser af deres viden. Men den rummer også dramatiske rekonstruktioner af fortidige miljøer og hændelser, hvor vi på samme måde som ved historisk fiktion kommer ind i en historisk verden.  Netop de mange perspektiver her, skærper vores evne til at se historien fra flere sider.

Der er ikke så langt mellem oplevelse og erkendelse, og i hvert fald skal man ikke underkende publikums evne til at tænke selv, selvom vi taler om historisk fiktion eller komplekse former for historisk dokumentarisme. Det kan godt være, at man ikke får alt at vide om dansk søfartskultur ved at se Simon Bangs Kaptajnens hjerte (2022), men dens blanding af animation, erindring, familiehistorie, faktuelle billeder, breve og dokumenter og visuel, dramatisk skildring af søfartsliv skærper både indsigten og oplevelsen på en enestående måde. Når det drejer sig om historisk film er der nok brug for kritisk bevidsthed, men ikke for restriktioner og firkantede regler og fordomme. Samspillet mellem kreativ fiktion, dokumentarisme, historieforskning og den historiske viden som helhed, er bedst tjent med frie rammer og gensidig respekt.

 

 

 

 

 

 

, , ,

Danske filmbilleder 2. Når historien bliver levende.

 

 

Det er uden tvivl vores nutidige hverdagsbevidsthed, som fylder mest: familien, arbejdet, børnene, selve den daglige livscyklus, vi hele tiden befinder os i. Selv i denne hverdagsbevidsthed er det dog ikke usædvanligt, at vores fortid melder sig, og nutidsbevidstheden dermed møder en bredere livshistorisk horisont. Det er i sådanne øjeblikke vi møder historien, vores egen, vores familie – eller måske endda en meget større historie. Samtidsdramaet spiller ikke overraskende en stærk rolle i de fleste filmkulturer, også den danske. Det er i samtidsdramaet og familiedramaet filmen bliver et spejl af det hverdagsliv vi lever – eller en udfordring til det.

Samtidsdramaet er ikke i centrum i denne 2. del af blog-serien Danske filmbilleder – men vi vender tilbage til samtidsdramaet i en senere blog. Men det er faktisk ganske vigtigt at tænke samtidsdramaet med i beskrivelsen af den rolle, det historiske drama spiller i vores filmkultur. Nutiden og historien er forbundet med hinanden. I det historiske drama udfoldes erindringens og historiens lange forløb, hvad enten det drejer sig den form for historisk drama, som fokuserer på den nære fortid eller den fjerne fortid, eller hvor det historiske perspektiv knyttes til kendte historiske personer, store historiske begivenheder eller den fortidige hverdagshistorie. Historien er både vores egen historie, og den lokale, nationale eller globale historie, som vi er indvævet i. Vi har alle en historie, som er vores helt egen, men vores historie er også altid større end den umiddelbare erindring vi selv har. Det er bl.a. den sammenhæng mellem vores egen historie og erindring, og den større historiske kontekst, de mange forskellige former for historisk drama er med til at skabe.

Når historien lever og skaber debat

Denne blog handler om markante historiske film (og enkelte tv-serier) – både fiktionsfilm og dokumentarfilm – som i perioden efter 2000 har sat en dagsorden og ofte også skabt debat. At historien på film skaber debat viser at den lever, og at den har betydning for vores nutid. Det så vi senest da Ole Bornedals tv-serie 1864 (2014, se Kim Toft Hansen, red. 2016) både trak mange seere og berørte en central, historisk begivenhed, der var med til at definere det Danmark, vi kender i dag. Serien havde en fortolkning af denne begivenhed, som nogle historikere delte – andre ikke, men den gjorde også det, at den indlagde en nutidshistorisk ramme om historien: krigen i 1864 blev set i forhold til krigene efter 2000. Det moderne Danmark blev fortolket i forhold til det historiske Danmark.

1864 er fiktion, med den frihed det giver, men den bygger i den grad også på faktiske historiske begivenheder og billeder. DR’s seneste Danmarkshistorie, serien Historien om Danmark (2017), er dokumentarisk historie med en overordnet fortæller og eksperter, der formidler deres viden. Men den er også lavet med rekonstruktioner af historiske begivenheder og personer. Dramatiseringerne gør selv fjerne historiske begivenheder og personer nærværende, et træk som netop er den historiske fiktions styrke, men som her blandes med klassiske dokumentariske træk. Selvom den slags blandingsformer ofte skaber debat, var det ikke det i sig selv, som blev diskuteret. Det som vakte debat, men dermed også til eftertanke, var den gennemgående tendens i serien til at sætte danskhed og dansk historie i et globalt perspektiv. Serien nedtoner ikke som sådan den nationale historie, men den peger på, at vi som danskere er et produkt af blandede gener og en global interaktion, som gør at vores historie er en del af en meget større historie (se Bondebjerg 2020).

Danmarkshistorie – Danmarksfilm

At fortælle historier om Danmark på film har en lang tradition, og den dokumentariske Danmarksfilm har sit helt eget spor fra filmens start og frem, og genremæssigt har den slags dokumentariske film mange ansigter. De har også ofte skabt voldsom debat. Mest kendt er PH’s Danmark (1935). Den kombinerede billeder af steder, miljøer, mennesker, natur og erhverv med en meget moderne fortællestil med jazz og moderne sange, en cocktail, som var for stærk for samtiden, og som gjorde at filmen blev lagt på hylden i mange årtier. Det synes som om film om Danmarks historie ofte er knyttet til bestemte forventninger og normer, netop fordi den skal fortælle en historie, som alle kan spejle sig i. Også Lars Brydesen og Claus Ørsteds film Danske billeder (1970, tekst og speak af Klaus Rifbjerg) slog sig en del på tidsånden, fordi mange anmeldere fandt den for negativ, kritisk og trist (se Jørgen Sørensen 1980, s. 114ff).

Men den dokumentariske Danmarksfilm har fastholdt en central plads også efter 2000, hvor vores historie foldes ud fra mange forskellige perspektiver fra det mest lokale til det mere globale. Max Kestners meget moderne og stilistisk markante film Verden i Danmark (2007, se Bondebjerg 2012 og 2021) har indbyggede historiske perspektiver, men er ellers i høj grad snapshot af Dansk kulturs mange lag, den multikulturelle og globale dimension bag vores historie og hverdagsliv. De indbyggede historiske dimensioner findes f.eks. i filmens mange panoramiske billeder af danske landskaber og byer, filmen i fugleperspektiv og med brug af den klassiske, danske musiktradition. Musikken bliver en historisk kommentar til nutiden.

Det historiske perspektiv findes også i de indlagte individuelle historier om fire meget forskellige danskere, hvis liv fortælles med hurtig speak og en hastig billedmontage af deres liv tilbage til babystadiet: en pensioneret vognmand, en rengøringsassistent med mellemøstlig baggrund, en kvinde, som arbejder i et ministerium med en baggrund i 68-generationen, og en hjemmeplejer, som også er ludoman. Der er en sociologisk repræsentativitet i disse portrætter, hvis historier, som både illustrerer forskellige livsformer og globaliseringens betydning At vi ved siden af de mange portrætter af almindelige danskere også kommer tæt på to politikere (Pia Kjærsgaard og Marianne Jelved) underbygger filmens forsøg på at give et etnografisk og sociologisk portræt af danskerne. Historierne viser, at Danmark og danskere er mange forskellige ting, og det understreges af filmens brug af et regneark og et koordinatsystem, hvor danskheden tematiseres faktuelt, men også ironisk.

Hos Max Kestner er det historiske perspektiv mere indirekte til stede, mens en instruktør som Dan Säll til gengæld ofte kombinerer den meget lokale historie med en meget større national og global historie. Det bedste eksempel er filmen Af fædrene jord (2004, se Bondebjerg 2012). Her bliver det nationale, historiske perspektiv også knyttet til familie- og slægtshistorie, og dermed den lange historie i et ikke bare nationalt men også globalt perspektiv. Med udgangspunkt i konkrete personers forhold til fortiden: f.eks. en bonde, hvis jord rummer arkæologiske spor, der peger langt tilbage, og professionelle arkæologer, tematiserer filmen lokalsamfundets historie indenfor en større Danmarkshistorie, og samtidig sættes traditionalisme og rodfæstethed op imod modernitetens udvikling mod større bevægelighed og forandring, mod en tydeligere global forbundethed. Bl.a. med brug af Brandes peges der mod en kosmopolitisk danskhed, på engang forankret og rodfæstet og åben. En position som i høj grad rimer med Kestners universalistiske tilgang til danskheden.

De mere overgribende Danmarkshistorier, som vi finder i historiske dokumentarfilm, har deres modspil i de mange lokale og regionale film om Danmark, som man finder på DFI’s hjemmeside: http://filmcentralen.dk/museum/danmark-paa-film. Sådanne film har også haft stor succes i den serie af dvd’er under titlen Danskernes egen historie som afsøgte historier og miljøer fra alle dele af Danmark. Om ikke andet viser både DFI’s online-arkiv og disse film, at danskerne er stærkt optagede af deres egen historie, og at den nære og lokale historie kan være en vej til en større optagethed af historie på film i det hele taget.

Den nære og personlige historie som vej til den større historie

Som vi skal se i det følgende er genremangfoldigheden ganske stor i historiske film – på tværs af fiktion og dokumentarisme, og inden for hver af disse to basale storgenrer. Noget af det som skaber identifikation hos publikum og seere – på den store og den lille skærm – er personer. Den autoritative, faktuelle historiske film er vigtig, men levendegørelsen af historien som virkelighed sker gennem karakterer og miljøer, som kropsliggør og levendegør en historisk virkelighed. Den fiktive historiske fortælling lever måske ikke altid op til faghistorikernes krav, men den skaber både følelsesmæssigt og kognitivt engagement. Ved at vi kan identificere os med karakterer og konflikter, der synliggør og levendegør en historisk periodes grundlæggende virkelighed, bliver det muligt for os at forstå historiens kræfter gennem fiktionens handlingsunivers.

Det er imidlertid ikke kun fiktionen, der kan gøre historien levende. Det kan man illustrere ved at sammenligne to historiske film, der har biografisk relation til instruktøren selv. I Simon Bangs stærkt kreativt fortalte og meget fabulerende film Kaptajnens hjerte (2022) fortæller han historien om sin morfar Knud Goth, der allerede som 14-årig stak til søs, og hvis eventyrlige liv på de syv have og i alle kroge af verden, er den familiemæssige bund under en film, som tillige handler om det 20. århundredes dramatiske historie. Det er også en film om barnebarnets (instruktørens) oplevelse af spillet mellem nu og dengang. Den samme struktur finder vi, om end i en ganske anden æstetisk form i Nils Malmros’ film om sin far – hjernekirurgen Richard Malmros – At kende sandheden (2002). Det er en fiktionshistorie, som bygger på biografisk, personligt stof, og også her er det en historie om en mand og om den tid, han levede i, og om en søns spejling af sig selv i sin far.

Kaptajnens hjerte er fortalt med mange æstetiske lag: der bruges interviews, breve, historiske kilder, klip med autentisk historisk materiale, der bruges animerede, private billeder, der bruges decideret tegnefilmsanimation. Det tjener alt sammen til at tegne en dybtgående, indtrængende billede af en mand, hans eventyrlige liv og af de store historiske begivenheder, han oplevede og blev udfordret af. Det er familiehistorie og verdenshistorie, og det er en film som også trænger ind i spørgsmålet om, hvad det var at være (sø)mand i den periode, om manderoller, kvinderoller, om kærlighed, krig og længsel. Ved at det fortælles så livligt og mangfoldigt, og ved at instruktøren spejler sig selv i en historisk person, som står ham nær, gør filmen historien langt mere nærværende og levende end mange historiske foredrag, artikler og bøger.

Sådan er det også med Malmros’ At kende sandheden, selvom det er en langt mere streng realistisk fortælling i sort hvide billeder. Det er en film som er ude i et bestemt ærinde, fordi faren som kirurg havde et ansvar for brugen af Thorotrast til sporing af sygdomme i hjernen, et stof som imidlertid viste sig at kunne fremkalde kræft. Det er altså et stykke medicinsk historie, et dyk ned i lægeverdenen i 1940’erne og frem, som i sig selv rummer historisk værdi. Men filmen fortæller også en historie om farens opvækst i Esbjerg fra 1916 og frem, et stykke regionalt Danmarkshistorie om fattigdom og om en by præget og plaget af en streng indremissionsk religion. Lægehistorien bygges altså ind i en historie og den danske provins og dens udvikling, og vi oplever perioden gennem farens og familiens historie, indtil han bliver overlæge og kirurg i Århus. Det er også en historie om en far og en søn, en søn som selv blev læge og filminstruktør. Filmens meget karakteristiske og nøgterne sort-hvide fortælling bliver dermed nærværende og levende, og den lader os opleve en større tidshistorie gennem en både psykologisk og social familie- og far-søn historie.

Periodedrama og subjektiv erindring

”Jeg har hele tiden vist, at Drømmen ville blive en vigtig film for mig (…) en personlig film (…) kraftigt påvirket af min hukommelse om den tid. Meget af historien og mange af karaktererne er inspireret af hændelser fra den tid og fra min hjemegn. I virkeligheden har denne historie eksisteret et sted i mit baghoved, før jeg begyndte på Portland i midten af 1990’erne, men jeg var for meget rebel og provokatør, og ville hellere lave en film, der skulle eliminere pænheden i dansk film (Oplev om Drømmen, citeret efter Morten Piil (2005: 316).

 Sådan skriver Niels Arden Oplev selv om sin film Drømmen (2006), som baserer sig på hans egne erindringer om en opvækst i provinsen, og det ungdomsoprør i 1960’erne som slår igennem via København og den globale verden, som man nu pludselig kunne opleve på tv. Det var en film, som greb det danske biografpublikum, hvor den blev set af næsten 408.000. Via dette provinsielle mikrokosmos med landbrug, en kirke og en skole, hvor historien synes at have stået stille, tegner filmen et levende og indgående portræt af et historisk vendepunkt, hvor gamle normer bryder sammen og verden åbner sig.

”Baseret på virkelige hændelser” står der efter filmen, og selvom det kun delvist er instruktørens egen historie, der fortælles, er dens autenticitet meget oplevet og detaljeret. Den barndom, vi får beskrevet med den 13-årige Frits i centrum, har både nostalgisk præg i sin skildring af en landbrugskultur og et familiebrug, som næsten er forsvundet. Den gule gård i landskabet karakteriseres både ved en hånd gennem det modne korn, som næsten levendegør højskolesangbogens univers, og ved stalden, der næsten lugter og arbejdets sved med gamle, traditionelle maskiner.

Det er den lille hverdagshistorie, som møder store historie udefra. Det er mødet med historiens kraft og potentiale til forandring, der skaber Frits’ indre drøm, som samtidig er inspireret af tv og verden udenfor landsbyen. Det er denne drøm om forandring, der scenisk og dramatisk bringes i direkte modspil til skolens dannebrog, gamle traditioner, hierarki og undertrykkelse af den enkelte elev. Den første dag i skolen får Frits da også brev med hjem om, at hans Beatles-hår ikke kan accepteres. Men det er også første dag umiddelbart efter dette, den nye lærer Svale (Anders W. Berthelsen) møder op med helt nye ideer og et helt andet forhold til eleverne.

Denne landbrugs- og familiekultur er filmens dramatiske og emotionelle centrum og omdrejningspunktet mellem fortid og nutid. Da moren kommer hjem med et brugt fjernsyn, introduceres filmens ydre dynamik og konflikt. Frits, hans mor og to søstre ser forundrede til, da billederne fra københavnske hippier og blomsterbørn dukker op på skærmen, og da unge ses til demonstration i kamp mod politiet. Endnu stærkere står billeder fra de sorte amerikaneres frihedskamp og specielt Martin Luther Kings tale ”I have a dream”. Det er Frits’ betagelse af King og specielt denne tale, som afspejles i filmens titel. Frits begynder at lade håret gro, og på et tidspunkt meddeler han, at han har skiftet navn til Martin.

Den bærende konflikt i filmen – mellem tradition, autoritære tendenser, opbrud, demokrati og lighed – etableres før den nye lærers ankomst. Men denne lokale konflikt skrues op med Svanes ankomst og hans nye pædagogik og normer. Ca. 22 minutter inde i filmen falder den afgørende episode, som bærer grundkonflikten i resten af filmen. Frits bliver korporligt afstraffet og truet, endda indtil flere gange, og til sidst skifter oprøret fra et individuelt og familiebaseret til et bredere kollektivt. Under en sidste, dramatisk afstraffelse af Frits får inspektøren et hjerteanfald og dør, og da skolekommissionens formand annoncerer hans død i skolens festsal, bryder børnene ud i spontan jubel.

Som Kaptajnens hjerte og At kende sandheden viser denne film fiktionens evne til at gøre fortiden nærværende, skabe et emotionelt engagement hos tilskueren og dermed skabe levende erindringsbilleder. I alle tre film finder vi en specifik, personlig del, men den forankres også i det rum mellem filmen og modtageren, der rummer fælles erfaringer, eller som kan skabe nye forbindelser mellem vores egne erindringer, andres erindringer og den historiske virkelighed. Den lokale, personlige og specifikke historie og erindring, som bærer alle tre film, skaber et konkret, sanseligt og realistisk tidsbillede, og når den flettes ind i en større historie om en periode, får vi en stærk oplevelse af historien, en oplevelse som er fiktionens og også ofte dokumentarismens styrke som formidler af historie.

Hverdagen i historisk perspektiv

Som allerede antydet udgør vores hverdag – den lille historie – en utrolig stor del af vores personlige liv og historie, men selvom den danske filmhistorie også viser det, er det ofte den store historie, der stjæler billedet. Hverdagens historie rummer måske ofte en mindre dramatisk historie, selvom det langtfra altid er tilfældet. Fokus på hverdagen i et historisk perspektiv er i vidt omfang et fokus på familiehistorien. En typisk hverdagshistoriens mester er den allerede omtalte Nils Malmros. I hans lange række af film om barndomsliv, familieliv og skoleliv i Århus ser vi prototypen på en stilfærdig erindringskunst med et skarpt øje for den tidstypiske detalje og stemning. Via film som Lars Ole, 5.c (1973), Drenge (1977), Kundskabens træ (1981) og Kærestesorger (2009) kan man nærmest kronologisk bevæge sig gennem barne- og ungdomslivet udvikling fra 1950’erne og frem. Her er det de psykologiske og eksistentielle konflikter og problemer – knyttet til det at leve som barn og ung under bestemte historiske omstændigheder – der står i centrum.

Sit personligt baserede skildring af hverdag og familie har Malmros også videreført i sine tre film i perioden efter 2000, som fokuserer på senere faser i livet: den allerede omtalte At kende sig selv, Kærestesorger og hans seneste film Sorg og glæde (2013). Ligesom At kende sandheden viser, at hverdagsdramaet ikke behøver at mangle smerte og dramatik, gælder det i endnu højere grad for Sorg og glæde, som skildrer et kompliceret kærligheds- og parforhold, hvor kvindens psykose fører til, at hun dræber deres nyfødte barn. Filmen har en periodekontekst og en personlig erindringsbaggrund, men det er også en film, hvor det hverdagshistoriske periodedrama forbindes med samtidsdramaets psykologisk og sociale fokusering.

Hverdagens dybere historiske dimensioner finder vi imidlertid også ganske markant i film som Tea Lindeburgs Du som er i himlen (2021) eller Michael Noers Før frosten (2019) – begge dramatiske historier fra livet på landet i 1800-tallet. I den sidste film truer frosten med at tvinge bonden Jens (Jesper Christensen) fra hus og hjem, hvis ikke han indgår en pagt med stedets storbonde ved bl.a. at lade sin datter gifte sig med ham – og dermed svigte sin allerede udvalgte kæreste. Det er altså både en familiehistorie og en historie om hverdagen og de barske vilkår i 1800-tallets landlige klassesamfund.

I Du som er i himlen stilles endnu skarpere på kvindelivet i den samme, landlige kultur. Her oplever vi tingene igennem den 14-årige Lise, hvis gravide mor har formået at tvinge igennem, at Lise skal have en uddannelse og sendes på en skole Vestjylland. Filmen er en tæt, hverdagshistorisk skildring af miljøet og livet på en gård på landet i 1800-tallet, men dens særlige kvalitet som historisk film er, at vi ser størstedelen af filmen fra den unge Lises perspektiv, farvet af både hendes drøm om en andet liv og af det voldsomme drama, som til sidst tager livet af hendes drøm. Modsætningen mellem det realistiske og det symbolske blik ser vi allerede i filmens start. Her forvandles en smuk og lykkelig scene med Lise i den modne, solbeskinnede kornmark, pludselig til et symbolsk varsel om morens død, hvor himlen farves dramatisk rød og blodet rammer Lise. I løbet af dagen dør moren og barnet i barselsseng, og vi oplever Lise svinge mellem håb og drømme og endelig erkendelse af den skæbne, hun nu er henvist til som ældste datter. Filmen skaber et ganske realistisk, men også voldsomt rum omkring livet på en gård med de faste roller og arbejdsrutiner. Samtidig spænder den symbolsk en anden og fremtidig verden op, som dog fanges i tragediens spind, symboliseret ved den sommerfugl, som flakser rundt på Lises værelse, men siden fanges i gardinet og dør. Det er hele 1800-tallets kvindeverden fanget mellem en drøm om frigørelse og oplysning og virkelighedens tunge krav og byrder.

Når historiens store hjul drejer

Der findes ganske mange historiske film, som anlægger et overvejende hverdagsperspektiv på en bestemt periode eller tid. Kathrine og Vinca Wiedemans Fruen på Hamre (2000), som skildrer bonde- og kvindeliv i begyndelsen af 1900-tallet, eller Niels Arden Oplevs Kapgang (1976), som skildrer et par dramatiske uger af en ung mands liv i 1976, et smalt tids- og stedperspektiv, men med videre perspektiver. Man kan også pege på Jesper W. Nielsens Der kommer en dag (2016), som foregår i slutningen af 1960’erne med sin skildring af en gryende ungdomsfrigørelse og anbragte på et undertrykkende og stærkt autoritært børnehjem.

Lidt bredere historisk perspektiv finder vi i Bille Augusts filmatisering af Henrik Pontoppidans roman Lykke-Peer (2018), hvor en person- og familiehistorie, samtidig skildrer en markant periode i Danmarks udvikling fra tradition til modernitet. Filmen blev også lavet som en lidt længere tv-serie og trods dens lidt mere individuelle fokusering, kan man også pege på en tv-serie som Familien Gregersen (2004, instrueret af Charlotte Sachs Bostrup, baseret på Christian Kampmanns romanserie). Her er familieperspektivet kombineret med et bredere historisk blik på sociale og klassemæssige forandringer i en københavnsk familie mellem 1954-74, og i høj grad også forandringer i familieliv, kønsroller og seksualitet. Det er ikke kun serier som Matador og Krøniken som formår at kombinere hverdagshistorien med de større historiske forandringer over længere tid.

Den lille og den store historie kombineres altså ofte i den slags film og serier, og det er jo ikke så mærkeligt, for historien består jo netop af disse to grundlæggende historiske niveauer, der skaber en stærkere forståelse og oplevelse af historien, hvis de kombineres. Det gælder så naturligvis også, hvis en historisk film har det modsatte udgangspunkt: at skildre notorisk store historiske begivenheder eller forandringer. Et eksempel på en film som har en tidstypisk sag i centrum er Louise Friedbergs Eksperimentet (2010), som er baseret på den danske stats forsøg på omforme grønlandske børn til danske rollemodeller. Filmen er mange punkter dokumentarisk fiktion, og den baserer sig på en bog om sagen af Tine Bryld og Per Folkvar. Det er en national skandale, og dermed en historisk film som både rummer et hverdagshistorisk perspektiv og et statsligt.

Men ser man på hovedparten af de historiske film, som tager store historiske begivenheder op til nærmere fiktiv behandling, er det åbenlyst, at 2. verdenskrig aldrig er holdt op i dansk film. Ganske vist finder vi enkelte andre historiske film om store emner eller personer. Charlotte Sieling tog med en vis succes en meget gammel begivenhed op i Margrethe den første (2021), en historisk film om kvindemagt og samling af de nordiske riger, som trods det, at den foregår for lang tid siden, også har en nutidig (kvinde)politisk pointe. Filmen blev set af 364.000 – så emnet fænger selv den dag i dag. Den samme historiske og dog aktuelle historisk dimension findes i Daniel Denciks Guldkysten (2015), som tager et sjældent emne op i dansk film: Danmark som kolonimagt. Men det er historien om 2. verdenskrig, der helt markant dominerer.

Den filmiske kamp om den store historie

Som allerede omtalt, er 1864 en stadig levende, historisk begivenhed: det går drabeligt til på den offentlige slagmark, hver gang nogen tager historien op igen – på film eller på tryk. Men 2. verdenskrig står ikke meget tilbage, og trods det at mere end 30 film om Besættelsen har set dagens lys siden 1945, synes emnet ikke udtømt. Og dertil skal man så lægge et betydeligt antal dokumentarfilm. Det er samtidig et emne, som i høj grad trækker et stort publikum til. I perioden efter 2000 kom der ni nye spillefilm om Besættelsen, og der kom i samme periode også en lang række væsentlige dokumentarfilm. Lister vi spillefilmene efter antal solgte billetter, synes der at være en tydelig tendens til, at de film, der fokuserer på modstandsbevægelsens historie, trækker flest i biografen.

  1. Hvidstengruppen 1 – nogle må dø for at andre kan leve (2012: 754.966)
  2. Flammen og citronen (2008: 673.764)
  3. De forbandede år (2020: 363.138)
  4. April (2015: 237.918)
  5. Skyggen i mit øje (222.268)
  6. Hvidstengruppen 2 – de efterladte (2022: 218.446)
  7. Under sandet (2015: 171.482)
  8. De forbandede år 2: Opgøret (2022: 169.198)
  9. Vores mand i USA (

Det er Grethe Bjarup-Riis’ Hvidstensgruppen 1, om den legendariske gruppes tragiske skæbne, der topper listen, og som listens nr. 2 får vi den dramatiske og voldelige historie om modstandsbevægelsens to måske mest berømte modstandsfolk i Flammen og citronen (instrueret af Ole Christian Madsen). Begge film – men nok især Flammen og citronen – er baseret på omfattende research i arkiver og samtaler med endnu levende vidner. Der er altså dokumentariske og dramatiske kvaliteter i begge film, og især for Flammen og citronen er der også tale om en bevidst kritisk tilgang til de tendenser til glorificering af modstandsbevægelsen, som er en del af modstandsfilmens historie. Det gælder også i voldsscenerne, som er langt mere brutale og realistiske end tidligere set. En tydeligvis ny dimension føjes også til ved de mange scener, hvor hovedgrupperingerne bag modstandsbevægelsen ofte arbejder mod hinanden. Der sker altså en klar historisk og filmisk korrektion i skildringen af modstandskampen i Flammen og citronen – og det understreges af det materiale, som følger med filmens blueray-udgave, hvor historiske vidner omkring stikker-drab inddrages, herunder efterkommere af ofrene.

En tilsvarende revision af modstandskampen finder ikke sted i Hvidstengruppen 1, som i store træk fortæller en kendt og tragisk historie om en berømt jysk modstandsgruppe. Det er en velfortalt historie, som publikum faldt for, men som delte anmelderne, hvor mange fandt den kedelig, forudsigelig og sentimental. Til gengæld kan man sige, at Hvidstengruppen 2, som altså ikke fik et nær så stort publikum, i det mindste fornyede historien om Besættelsen ved at trække kvinderne frem i første række. Ikke de kvinder, der var direkte med i modstandskampen, men dem hvis mænd allerede havde betalt prisen. Vi følger en gruppe kvinder i tysk fængsel, hvor de er udsat for alverdens tortur, og hvor nogle betaler med livet. Samtidig følger vi dem derhjemme så vi i 1944-45 synkront er i et Tyskland på vej mod nederlag og kaos og i Danmark tæt på den danske befrielse. Et efterspil handler om at finde Hvidstengruppens henrettede, så de kan få en ordentlig grav. Her får vi altså i det mindste en hel ny side af Besættelsen frem.

Et lang bredere billede får vi i Anders Refns brede periodebeskrivelse i De forbandede år 1-2 (2020-22), en film som Politikens anmelder Kim Skotte meget rammende kaldte en mørk Matador (Skotte 2020). Med sine næsten fem timer får vi da også en dramatisk tidshistorie fra lige før til lige efter Besættelsen, og et galleri af personer fra fabrikanterne til arbejderklassen, fra kollaboratørerne til modstandsfolkene. Centrum i historien er en sammensat overklassefamilie, hvor nogle af børnene går i nazistisk retning, nogle slutter sig til modstandsbevægelsen, mens datteren gifter sig med en nazist og bittert fortryder. Fabrikanten selv, Karl Skov (spillet nuanceret af Jesper Christensen) kommer længere og længere ud i samarbejdspolitikkens grumsede spor. Men også husets ansatte spiller en central rolle. Det er en film, som viser Besættelsestidens mange dilemmaer indefra en familie, som insisterer på at opretholde en hverdag, og hvor omkostningerne også bliver tydelige i de enkelte karakterers skæbne.

De mest nyskabende film om Besættelsen er imidlertid ikke umiddelbart de mest sete. 9. april (2015, Ronni Ezra) fokuserer som den første spillefilm overhovedet på de danske soldater, som blev sat på den helt umulige opgave at kæmpe mod den tyske invasion. Vores mand i Amerika (2020, Christina Rosendahl) trækker et ligeså uventet perspektiv ind ved at belyse den danske samarbejdspolitik set fra Henrik Kauffmanns (dansk Ambassadør i Washington) stærkt kritiske perspektiv. Skyggen i mit øje (2021, Ole Bornedal) tager den ganske kendte, tragiske historie om fejlbombningen af Den Franske Skole op, men tilfører skildringen af begivenheden både en ny stærk realisme og en mere eksistentiel diskussion af skyld og uskyld, ondskab og godhed. Mest nyskabende er imidlertid Martin Zandvliets film Under sandet (2015), for i den film står selve den nationale selvgodhed til skarp kritik, i skildringen af, hvordan tyske drengesoldater blev misbrugt af danskerne som mineryddere.

Filmen starter hårdt og direkte på, idet vi ser en række af slagne tyske soldater på vej hjem. En dansk officer, sergent Carl Rasmussen (Roland Møller) ser en af dem med et dansk flag taget med som souvenir, og han overfalder og udskælder soldaten til han ligger blødende på jorden. En dansk officer altså, som lader hånt om krigens regler og den mest elementære humanisme overfor en fjende. Det er den samme officer, som bliver sat til at lede de tyske drenge-soldater under minerydningen, sammen med et par højere rangerende officerer, hvis humanisme og moral er mindst lige så ussel. Den danske kynisme, som er filmens emne, baseres på historikeren Helge Hagemans bog Under tvang (1998), som dokumenterer, at mere end 2000 meget unge tyske soldater blev sat til at rydde 1.5 millioner miner langs den jyske vestkyst. Omkring halvdelen af dem blev dræbt eller meget hårdt såret under operationen.

Filmens historie viser som udgangspunkt at vi danskere i en krigssituation ikke er meget bedre end den fjende vi så inderligt hader, men også at Carls og de menige danske, som tyskerne kommer i kontakt med, ændrer holdning undervejs. Omgangen med de tyske soldater skaber en menneskelig kontakt: bag enhver fjende gemmer sig et menneske. Som mennesker er vi ikke kun en rolle og en ideologi, men i høj grad individer præget af den virkelighed, vi i mange tilfælde er tvunget ind i. I en dramatisk scene ofrer en tysk soldat sig for at redde en lille lokal pige, der har forvildet sig ind i et minefelt – det koster ham livet. I filmens slutning, hvor de øverstbefalende kommanderer Carl til at flytte sine tyske mineryddere til et nyt felt – og dermed nægte dem den hjemsendelse de er blevet lovet – vælger han at ignorere ordren for i stedet at køre dem til grænsen og sætte dem fri. Som film retter Under sandet en skarp kritik mod den danske selvgodhed. Det er en flosset humanisme, der står tilbage, kun reddet lige på målstregen af en enkelt mands oprør.

Den historiske action-adventure film

De former for fiktive, historiske film, vi hidtil har beskæftiget os med, har enten haft direkte dokumentarisk forankring i den faktiske historie, eller de har som fiktive film været baseret i høj grad på sande historier. Men i den historiske action-adventure film får fantasien lagt mere frit spil, selvom faktiske historiske perioder, miljøer, personer og konflikter godt kan spille ind. En skandinavisk filmserie som Arn Tempelridderen (2015) og Arn – riget ved verdens ende (2008) – begge instrueret af danske Peter Flinth – foregår i en genkendelig middelalderverden, hvor hovedpersonen Arn fødes i Sverige i 1150, og hvor vi med ham kommer på korstog. Selvom stort set alle personer er helt fiktive og handling og miljø er uden præcise angivelser, der lader sig historisk dokumentere, har filmene dog en vis historisk realisme over sig. Tager man derimod den ekstremt populære Game of Thrones (2011-19), så befinder vi os i en helt mytologisk verden, hvor intet har en præcis historisk forankring. Det betyder imidlertid ikke, at man kan fraskrive serien en vis historisk interesse, for på mange måder er de konflikter og personer, som skildres, noget som kan findes i vores faktiske, tidlige historie. De rummer metaforiske eksempler på strukturer, tendenser, karakterer og konflikter, som findes i vores fælles historie .

I dansk film efter 2000 ser vi ikke mange eksempler på den type mytologisk, eventyrlig historie, det er i stor udstrækning en genre som udfyldes af den amerikanske og engelske filmkultur.  Men der findes eksempler, som ofte er knyttet til et ungdommeligt publikum, og som dermed appellerer til dette segment – eller til børnefamilier. Flere af disse film benytter sig endvidere af en plot-struktur, hvor vi starter i nutiden, men på magisk-mytisk vis føres tilbage i en fortid, hvor de unge hovedpersoner fanges mellem onde og gode kræfter. I f.eks. filmserien Tempelriddernes skat 1-3 (2006-08, Kasper Barfoed og Ciacometto Campeotto starter vi med fire børn på Bornholm, som kommer i karambolage med et hemmeligt broderskab, som beskytter en skat, som går helt tilbage til middelalderen, hvor tempelridderne byggede rundkirkerne. En vild og farlige skattejagt følger. I den anden af filmene er vi tilbage i 1361 i Visby under kong Valdemars krig, hvor en ung pige gemte en stor skat, men selv blev spærret inde i et tårn. 700 år senere skal Katrine og hendes venner finde sin far og den forsvundne skat. Endelig i den tredje film starter vi på Malta år 60 og 2000 år senere skal Katrine og hendes venner igen redde trådene ud omkring en kostbar Slangekrone.

Modellen med spring mellem fortid og nutid udnyttes også i Vølvens forbandelse (2009, Mogens H. Christiansen), hvor Valdemar og Sille smadrer deres fars dyre Audi, som de slet ikke har fået lov til at køre. For at få penge til reparationen prøver Valdemar og Sille en tidsmaskine, som bringer dem tilbage til 963, hvor en Vølve har forhekset opfinderen af denne tidsmaskine. Herefter går jagten for at befri opfinderen og finde et vigtigt kors. Som i de øvrige omtalte film, bliver tidsrejsen en slags mytologisk rejse gennem Danmarkshistorien. I denne film som i Tempelridder-serien er tidsspringet stort, men det kan også være mindre. I Åke Sandgrens Dykkerne (2000) dyrker to drenge på 17 og 14 dykning, og ved et tilfælde opdager de en tysk ubåd fra 2. Verdenskrig – og måske en guldskat, eller noget andet mystisk og farligt.

Blandt mytiske, historiske film i denne periode finder vi også film, som bliver i et bestemt, historisk univers, som f.eks. Kenneth Kains Skammerens datter (2015), som blev set af næsten 219.000 i biografen. Her følger vi, som titlen røber, datteren (Dina) af den middelalderlige landsbys skammer. Både mor og datter kaldes skammere, fordi de på næsten overnaturlig vis kan gennemskue folks indre skyld, skam og løgne. Netop den evne bliver nyttig, da Dina bliver involveret i en blodig fejde mellem to fyrstesønner. Historien blev fortsat med Skammerens datter II – slangens gave (2019). Trods sin meget mere eventyrlig verden, nemlig den nordiske gudeverden, er Fenar Ahmads film Valhalla Rising (2019) også et eksempel på en film som bliver indenfor en bestemt mytologisk-historisk verden.

Historie og erindring: filmen som historiefortæller.

Historien ligger hele tiden et sted under overfladen i vores daglige hverdagsbevidsthed og i den offentlige debat. Forbindelsen mellem historien og vores erindring næres bestandigt at romaner, faglitteratur og andre former form kunst. Vores historiske bevidsthed og erindring holdes også levende i film og tv-serier, både dem der går meget dokumentarisk til værks, og dem hvor fiktionen og fantasien spiller en markant rolle. Faghistorikere er ofte meget kritiske overfor historisk fiktion på film og tv, men overfor dette står publikums store interesse for filmiske fortællinger, der ofte langt bedre end historieforskningen formår at gøre historien levende. I virkeligheden supplerer faghistorikeren og den historiske fiktionsfilm hinanden, og film skaber interesse for historien.

Uden erindringen var vores liv og bevidsthed fattigere, og historiske film stimulerer vores subjektive erindringer og den kollektive erindring, som vi også er en del af. Ved at se tilbage på vores eget liv og på den bredere historie, vi er en del af, bliver vi klogere på os selv, på historien og vores nutid. Den mangfoldighed af genrer vi ser indenfor den historiske film er med til bestandigt at give os nye perspektiver på historien. Nogle af de film, som er omtalt her, tager livtag med centrale, nationale begivenheder, med den store historie vi er fælles om, mens andre dykker ned i udviklingen i vores historiske hverdag, ligesom personlige erindringer supplerer billeder af kendte historiske figurer. At historien bliver levende på film er vitalt for vores forståelse af os selv og det samfund vi lever i – at historiske film ofte skaber debat er faktisk et bevis på at historien er levende og vigtig for også nutiden.

Referencer

Hansen, Kim Toft (2016 red.) 1864. TV-serien, historien, kritikken.

Sørensen, Jørgen (1980). Danmarksfilmen og danske billeder.

Piil, Morten (2005). Danske film fra A-Z.

Bondebjerg, Ib (2005). Filmen og det moderne. Om filmgenrer og filmkultur i Danmark 1940-1972.

Bondebjerg, Ib (2020). Screening Twentieth Century Europe. Television, History, Memory.

Bondebjerg, Ib (2012). Virkelighedsbilleder. Den moderne danske dokumentarfilm.

Bondebjerg, Ib (2021). Imagining Denmark. Danmarksfilm as Documentary Portraits of a Nation. I Thomson, m.fl. (ed.) A History of Danish Cinema.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

,

Kelly Reichardt og den alternative Western

 

Kelly Reichardt – en stærk kvindelig instruktør på jagt efter en alternativ virkelighed

Kelly Reichardt er en amerikansk instruktør kendt for alternative film og historier, som udfolder sig i et historisk eller nutidigt univers. Blandt filmkritikere er de ord, der oftest går igen minimalisme eller realisme. En kritiker som A. O. Scott har endda sammenlignet hende med den italienske neorealisme og kaldt hende ”neo-neo-realist” (Scott 2018), en betegnelsen han formodentlig har hentet i James Latimer’s artikel om Reichardts film Meek Cutoff (2010, se Lattimer 2011; 38, se også Dawn, 2018: 97f). Selv har Reichardt sagt om sine film, at ”de handler om karakterer, som passerer forbi” (Reichardt i The Guardian 2014), eller mennesker som lever i udkanten eller bunden af samfundet. Filmkritikeren Eric Kohn har udfoldet de udsagn fra instruktøren selv (Kohn 2016, https://www.indiewire.com/2016/10/kelly-reichardt-interview-certain-women-kristen-stewart-1201732899/).

 

Reichardts film er fortryllende udsagn om hverdagslivets ulidelige ensomhed for folk fra arbejderklassen som søger noget bedre. De er fanget mellem en mytologisk forestilling om storhed og deres personlige begrænsninger, som definerer deres ensformige, triste liv. Ved at lægge mere vægt på atmosfære og holdninger end på plot har Reichardt udviklet sig til den bedste skildrer af amerikansk liv, men publikum sætter ikke altid stor nok pris på klarheden i hendes filmiske vision.

Bagom western-myten

Reichardt har været optaget af virkeligheden bag 1800-tallets Amerika, af at fortælle en anden og mere hverdagspræget historie om, hvordan vesten blev vundet, end den vi finder i Hollywoods westerns. Som i sine andre film går hun bag om myterne og ned til hverdagshistorien bag det store drama. Det skete første gang i filmen Meek’s Cutoff, som fortæller en historie fra 1845 om en gruppe pionerer der bevæger sig via Oregon-sporet vestpå. Deres fører viser sig ikke at kende vejen særlig godt, og hele turen udvikler sig til en mere og mere absurd historie og magtkamp i gruppen.

Udover at nedbryde selve genrens faste formler gør Reichardt også det, at hun putter kvinderne i centrum, både kvindernes perspektiv på hele projektet, men også deres rolle i dagligdagen bagved forsøget på at nå frem. Hun fandt materiale til denne dimension ved filmen ved at læse kvindedagbøger fra perioden (Dawn 2018: 99), og via kvinde- og hverdagsperspektivet, søger hun at dekonstruere western-genrens traditionelle handlingsmønster:

Reichardts beslutning om at kombinere et langsomt fortælletempo med en neo-realistisk stil og samtidig fokusere på kønsligt bestemte forventninger og erfaringer via især den kvindelige hovedperson Emily er en enestående og effektiv kombination. Den afdækker de vanskelige fysiske og emotionelle forhold, som kvinder måtte udholde på rejse på Oregon sporet (…). Mens historiebøgerne afdækker mændenes gerninger, deres heroiske handlinger for at overleve, siges der normalt meget lidt om de kvindelige pionereres mod, og endnu mindre om deres hverdagsliv og daglige opgaver (Dawn 2018: 99, min oversættelse).

Typisk for Reichardts film, selv når hun synes at nærme sig genrefilmen, er det, at filmen ikke følger de traditionelle narrative formler, og at den ofte ender uden nogen afklaring. Vi ved f.eks.  ikke om vogntoget og personerne går til grunde eller når frem, da filmen er forbi. Det er en realisme som næsten tangerer absurdismen. Om sin tendens til at lade filmen ende meget åbent og uafklaret har hun udtalt i et interview i The Guardian (Reichardt 2014):

Måske er jeg bare skeptisk overfor det absolutte. Der er naturligvis noget tilfredsstillende ved at se en gammel film, når musikken stiger og The End fylder lærredet. Men det ville være absurd at lade mine film ende på den måde. Det ville bare gøre det hele helt skævt. De er så korte og dækker så kort tid. Vi ved ikke hvor disse folk var før. Vi tilbragte en uge med dem, og så gik de videre.

Det er kvinderne, der tager teten i Meek’s Cutoff. De står for humanisme og mellemmenneskelig forståelse. Men de kan også gribe til våben for at forsvare disse værdier.

Det er ikke bare slutninger Reichardt excellerer i at ændre, det gælder også begyndelser, åbningen af en film. I Meek’s Cutoff er åbningen 7 minutter lang, før der overhovedet kommer en dialog og vi får et indtryk af plottet og personerne. Vi følger bare et vogntog lidt i det fjerne fra dag til aften og nat. Vi fokuserer ganske meget på kvinderne i dette forløb, men under de syv minuttet får vi også et indtryk af det mytologiske landskab i mange westerns, som her forandres og gøres mere hverdagsagtigt. Den lavmælte stil fortsætter henover morgenmaden, hvor en drengs bøn binder flere familiers aktiviteter sammen. Religionen er dermed plantet centralt i filmen.

Først derefter introduceres en af filmens centrale tematiske mønster og konflikt. Lederen af vogntoget Stephen Meek rider ved siden af en dreng, som han fodrer med rigtige cowboy- og nybyggerhistorier. Men i baggrunden ser vi allerede både nogle mænd og kvinder udtale deres kritik af hans stil og måde at lede dem mod målet på. Han er en typisk westernmyte-mand, som i virkeligheden ikke ved hvad han gør. Et oprør lurer, og det er et oprør med omfattende betydning: det er den klassiske westernmytologi, der støder sammen med en ny humanisme. Det er kvinderne, anført af Emily Tetherow (Michelle Williams), der gradvist overtager ledelsen.

I den sammenhæng spiller mødet med en lokal indianer en markant rolle. Hvor Meek og andre af mændene straks vil henrette ham som farlig, knytter Emily bånd til ham for at få hjælp til at finde vej, selvom de ikke har et fælles sprog. Hun syr hans sko, og giver ham vand og mad. Også på dette område vender filmen vrangen ud på western-mytologien. Indianeren bliver gruppens nye stifinder, og kvinderne tager i realiteten over. Men som det er karakteristisk for Reichardt, ender filmen med et spørgsmålstegn. Vi ser indianeren gå videre, mens Meek melder pas, han kender ikke vejen. Lige der slutter filmen, vi får ikke at vide, om de kommer frem ved indianerens hjælp.

Langsom hverdagsrealisme

Som amerikansk instruktør lægger Reichardt sig i sporet på en realistisk fortællestil, som har lange rødder i europæisk film, men også er repræsenteret i amerikansk film efter 1960. Hendes radikale udforskning af amerikansk historie og kultur er et forsøg på at omskrive amerikanske temaer og lægge helt nye vinkler på både fortiden og nutiden. Reichardt tager typisk temaer og samfundsgrupper op i sine film, som er underprioriteret eller fraværende i mainstreamfilmen.

Men hendes filmiske stil præges også af en alternativ tilgang til virkeligheden og måden at fortælle på. Den langsomme fortællerytme og billedstil prioriterer mennesker i hverdagssituationer og tilskueren i niveau stemninger, situationer og begivenheder, som på overfladen virker udramatiske, mens som søger en anden slags drama. Der kan sagtens findes elementer af klassiske temaer og dramaer i Reichardts film, men sådanne genremæssige aspekter nedtones helt bevidst. Allerede i hendes debutfilm, River of Grass (1994), findes sådanne traditionelle genreelementer. Men hun har selv sagt om filmen, iflg.:

”Det er en road movie uden road, en kærlighedshistorie uden kærlighed og en kriminalhistorie uden en forbrydelse”

(https://web.archive.org/web/20110927003349/http://calendar.walkerart.org/event.wac?id=5640).

Der er altså en overliggende struktur, som er nedbrudt, og i stedet trækkes der en hverdagshistorie frem bag den dramatiske overflade.

Som med den allerede omtalte, alternative western, så sker dekonstruktionen af den traditionelle fortælling og den genremæssige handlings- og spændingselementer med det formål, at fremkalde andre sider af virkeligheden og andre typer mennesker. Det er andre socialgrupper, men også i høj grad kvinder. Det ser man måske ikke mindst i en af hendes mest tilgængelige og populære film, Certain Women (2016), som forbinder 4 kvinders liv og historie i Montana. Filmen foregår i nutiden, men i et landskab, som i høj grad symboliserer det gamle westernunivers.

Filmen består af 4 historier om kvinder, og ind i den moderne historie snor sig billeder fra en fjern fortid: indianere som pludselig dukker op på en bar eller i indkøbsscene, hvor de opfører en krigsdans; heste i sneen med de majestætiske bjerge i baggrunden; en bunke gamle sandsten, som minder om dengang man byggede rigtige huse; eller bare country og western-musikken som lyder i bilradioen, når personerne kører på Montanas øde veje med storslået natur. Men de tre kvinders nutidshistorie har ikke meget storhed over sig. De er fanget midt i en virkelighed, hvor deres drømme og arbejde ikke rigtig lykkes, og som det er typisk for Reichardt står de tre historier uden anden end tilfældige forbindelser, og de slutter brat. Livet går bare videre, der er ikke den store katarsis.

En alternativ western

Western-mytologien, erobringen og opbygningen af USA i 1800-tallet præger ikke bare den allerede omtalte Meek’s Cutoff, men også First Cow (2019). Den foregår også i det historisk-mytologiske Oregon omkring 1820, hvor vi følger en gruppe pelsjægere og deres kok, Otis, og dennes tilfældige møde med kinesiske Lu, en kineser på flugt efter at have dræbt en russer, da han forsøgte at beskytte en ven. Vi er blandt immigranter i randen af nybyggersamfundet.

Men fortiden indrammes af en nutidig optakt, der understreger, at den historie vi skal se, handler om de laveste i et samfundet, et samfund, hvor lov og orden sad i enden af en seksløber. En kvinde går i starten af filmen tur langs floden i Oregon. Hendes hund begynder at grave i flodbredden, og op dukker ligene af to mænd. Det er hovedpersonerne i filmens historie, smidt i et tilfældigt hul.

Filmen følger Reichardts vanlige minimalistiske og hverdagsrealistiske form. Filmen foregår i en nærmest mytologisk, historisk tid i Amerika, men vi konfronteres kun nærmest tilfældigt med den vold og magt, som herskede i den periode. De to hovedpersoners håber at finde et nyt og bedre liv, men det ender brutalt og tragisk. Filmens slutbillede viser Otis og Lu på flugt for en brøde, som for Otis’ vedkommende kun består i at have malket egnens ledende embedsmands ko for at få mælk til deres populære kager. For Lu taler vi om selvforsvar.

Udmattede lægger de sig ved siden af hinanden, præcis på det sted, vi genkender fra filmens start. Vi ved de bliver dræbt der, men filmen viser det ikke. Hvad filmen koncentrerer sig om er i et langsomt, malende tempo at beskrive alle aspekter af et lille nybyggersamfunds liv. Der er ikke meget heroisk western-stemning over filmens billeder og handling. Filmen forsøger at bidrage til et mere realistisk billede af, hvordan det virkelig var dengang. Den dekonstruerer mainstream-Hollywoods western-fortælling.

Filmen åbner meget sigende med et citat fra William Blakes Proverbs or Hell: ”The Bird a nest, the spider a web, man friendship.” Og det tragiske er, at ikke engang venskab holder disse mennesker oppe. Venskabet mellem Otis og Lu er enestående, fordi det er et venskab mellem to mennesker i samfundets absolutte bund, og to mennesker med helt forskellig baggrund, fra to helt forskellige verdner. Det holder til døden, men det er ikke nok til at undgå deres skæbne. Som helhed er det da heller ikke venskab og menneskelighed, der præger nybyggersamfundet. Tværtimod, det er den rå overlevelseskamp og en lov og orden skabt i helvede.

Otis og Lu har forhåbninger om deres fremtid, de ser den verden de er havnet i som fuld af muligheder. På et tidspunkt taler de sammen om deres baggrund, deres liv hidtil og deres drømme, og Lu siger så: ”Det her sted er fuld af muligheder. Men historien er endnu ikke nået til dette sted. Men den kommer snart. Denne gang er vi måske klar. Vi har en mulighed for at møde historien, på vores egne betingelser.” Men deres kortvarige succes med at Otis bager kager, som bliver så populære, at de kan lægge penge til side, bliver også deres endeligt.

At sætte det tilsyneladende marginale i centrum

Reichardt gør i denne film, som i alle sine film, almindelige menneskers historier og erfaringer til selve historien. Hun placerer det marginale i centrum, og hun gør den almindelige og ikke glamourøse virkelighed til den dominerende virkelighed. Dermed skaber hun også erindringsbilleder som skal forsøge at konkurrere med den mytologiske og mere heroisk western-tradition. Hverdagsvirkeligheden i udkanten af amerikansk historie i 1820’erne er tegnet med skarphed og præcision, nøgternt og uden melankoli og heroisme. Om sådanne skarpe, minimalistiske, nådesløse billede af en fjern fortid kan konkurrere med de vidt udbredte og mere heroiske fortællinger om denne fortid, det er en anden sag. Men modtagelsen hos kritikere verden over var strålende, og den vandt prisen som bedste film i 2020 blandt New Yorks filmkritikere.