Fra kikkelyttere til streaming – Dansk tv-drama og globalisering

 

 

 

 

I januar 1957, hvor kun 48.162 danskere havde fået fjernsyn, offentliggjorde Politiken i deres tillæg Lyt- Politikens radio og tv-tillæg, hvad de betegnede som den første tv-seerundersøgelse i Danmark.  Den baserer sig på en undersøgelse af de 600 tv-seere, der på det tidspunkt var registreret i Århus. Det er sprogligt meget signifikant, at tillægget hedder Lyt, og at betegnelsen for tv-seere på det her tidspunkt var kikkelyttere. Det var radioen, der var det centrale medie, og ordet kikkelyttere antyder, at det mere visuelle endnu ikke var slået igennem sprogligt. Undersøgelsen af de århusianske kikkelyttere viser ikke overraskende, at det er direktører, fabrikanter, håndværksmestre, selvstændige forretningsindehaver og liberale erhverv, der først har skaffet sig tv. Det er også meget tydeligt, at man ser stort set alt på tv. Der sendes ikke så mange timer om dagen, og man skal have det hele med.

 

Den pågældende uge er der nyheder (Aktuelt) i 10 minutter hver dag, undtagen søndag. Der sendes børne-tv mandag, tirsdag, torsdag og fredag (For de mindste og Børnetime). Der sendes en del fakta-programmer: f.eks. om natur og dyr (Alt om dyr, Lieberkind), historie (Verdenskrigen 1914-18, amerikansk dokumentar), debat-programmer (Stævnemøde i studiet), kunst (Levende marmor), og videnskab (Nyt fra videnskaben). Men der sendes også underholdning og tv-drama. Det første er der kun et eksempel på, nemlig det brogede underholdningsprogram om lørdagen Cirkus Variete. Samtidig etableres allerede her i 1957 et samspil mellem original dansk tv-dramatik og importeret, udenlandsk dramatik. Siden omtrent tv-mediets start i Danmark har søndag kl. 20 været det faste slot for dansk tv-drama. Det gælder også her, hvor De treogtyve dage, en dramatisering af Eleonoras Jammersminde genudsendes. Fredag aften kan seerne til gengæld muntre sig med engelsk krimi, Fabian fra Scotland Yard.

Teknologiske fremtidsvisioner

Der var nok ikke så mange, der i 1957 kunne forestille sig fremtiden for tv, selvom amerikansk og engelsk tv var længere fremme. Men den navnkundige tv- og radio-mand Jimmy Stahr (1935-2017) forsøgte sig i 1972 med at se ud i fremtiden i en lille artikel med titlen “Radio og fjernsyn år 2000” (Stahr 1972). Det var længe før mionopolbruddet i 1988, og før den grundlæggende digitalisering af tv. Den starter med at referere fra et stort radio- og tv-møde i Warszawa i 1956, hvor man diskuterede globalisering af medierne via satellitter. Emnet forekom imidlertid deltagerne så futuristisk og usandsynligt, så det hurtigt blev taget af dagsordenen.

Men året efter sendte russerne deres første Sputnik op og 6 år senere i 1962 var den amerikanske Telstar satellit starten på global transmission af sport, underholdning, Månelanding osv. 13 år efter Warszawa-mødet var teknologien til at gøre tv-mediet til et synkront globalt medie altså allerede meget fremskredet. I resten af den korte artikel forsøger Jimmy Stahr at spå om de næste 30 år: farve-fjernsyn, føle-fjernsyn, stereofoni, chips indbygget i huden eller i ure, tredimensionalt tv i stuen. Fascinationen over hvad teknologien formodentlig vil kunne, den mikroteknologiske revolution, muligheden for at nå alle globalt på samme tid og valgfriheden mellem hundredvis af programmer går hånd i hånd med en vis angst for misbrug og kontrol.

Fra nationalt til grænseløst tv-drama

Det tidlige danske tv-drama var meget langt fra det vi har i dag. Som jeg har beskrevet det i min bog Elektroniske fiktioner. TV som fortællende medie (1993, genudgivet 2018) var tv-drama i 1950’erne og de tidlige 60’ere præget af en stærk afhængighed af teater og litteratur, mens filmens måde at fortælle på ikke blev anset som særlig egnet til tv. Der var også en meget stærkere modsætning mellem populærkultur og elitekultur, og der var i den etablerede kultur en frygt for, at tv ville fører til kulturel forfladigelse. Der opstod tidligt en slags kløft mellem TV-teaterafdelingen og Underholdningsafdelingen. Ganske vist var både Felix Nørgaard og Bjørn Lense-Møller, som stod for den tv-dramatiske linje i den tidlige periode opmærksomme på, at tv-dramatikken skulle rumme en pluralisme af klassikere, realisme og det moderne, og de var også optaget af at skabe en original tv-dramatik. Felix Nørgaard talte endda lidt vagt om “en dramatik, der måske ikke er folkelig i gængs betydning, men som måske er det i ordets dybeste betydning” (Nørgaard 1962, citeret i Bondebjerg 1993: 79).

Udviklingen i den tidlige tv-dramatik før 1995 er beskrevet ganske udførligt ikke bare i min bog, men også i John Christian Jørgensens (red. 1976) TV-teatret. Kunst, teknik og historie,  og med vægt på gennembruddet for en ny, original tv-dramatik i Peder Grøngaards Det Danske TV-spil (1988). Samtidig er Eva Novrup Redval den der måske mest indgående har beskrevet forudsætningerne for og konsekvenserne af  den afgørende produktionsrevolution i 1990’erne, som første til dansk tv-dramatiks internationale gennembrud (se Eva Novrup Redvall (2013). Writing and Producing Television Drama in Denmark. From The Kingdom to The Killing). Gunhild Aggers to vægtige værker om dansk tv-dramatik, disputatsen Dansk tv-drama. Arvesølv og Underholdning (2005) og den nye Det grænseløse tv-drama. Danskhed og transnationalitet (2020), bygger videre på denne forskning i forhistorien, og bringer samtidig på fornemste vis udviklingen op til i dag.

Som både min egen bog og Eva Novrups bog viser, konstaterer også Gunhild Agger, især i sin seneste bog, at dansk tv og tv-dramatik altid har været både national og transnational. Selvom dansk tv-dramatik i perioden før 1990 ikke var international eller transnational i betydningen produceret via international co-produktion eller distribueret vidt udenfor Danmark og Skandinavien, var dansk tv fra starten inspireret af internationale genrer. Desuden var programudbuddet en stor blanding af nationalt og internationalt.

Som allerede den omtalte tv-uge i 1957 viser, så supplerede udenlandsk tv-dramatik den danske egenproduktion. Ja ikke bare det, den blev meget hurtigt stærkt dominerende på programfladen. Ligesom med filmkulturen i Danmark var også tv-kulturen amerikansk-engelsk, og kun i mindre omfang skandinavisk-europæisk. De danske kikkelyttere og tv-seere, som de snart kom til at hedde, var vænnet til at se meget mere udenlandsk tv-dramatik og tv-serier. Hvor den nationale produktion til at begynde med var enkeltspil og ret teater-litteraturprægede, så så de masser af spændende og underholdende tv-serier fra USA og Englands især.

TV-dramatik på kulturkløftens skarpe kant

Når man kigger på den registrant over dansk TV-teater fra 1951-1975, som Marguerite Jeppesen har lavet  (Jeppesen 1976, i John Christian Jørgensen (red. 1976: 124f), så slår det en, hvor stor en rolle Gabriel Axel spillede, og hvor meget man gik efter det klassiske danske teaterrepertoire. Det er et kendt fænomen i mediehistorien, at et nyt medie ofte fødes ved at imitere de etablerede. Repertoiret omfatter ikke bare klassisk dansk teater og litteratur, men også udenlandsk, og efterhånden kommer mere moderne ting til. Fra omkring 1960 kan man se den føreste markante ændring. Instruktører og forfattere fra den nye bølge i dansk film kommer på banen: Palle Kjærulff-Schmidt og Klaus Rifbjerg f.eks. Omkring 1963-64 slår en ny original dansk tv-dramatik igennem.

Leif Panduros En af dagene (1963) varsler Panduros korte men centrale indsats, som går på tværs af kløften mellem populærkultur og elitekultur. Han starter i modernism, udvikler de tv-dramaer, som fra Farvel Thomas (1968) for første gang nagler et stort dansk publikum til skærmen. Danskerne ser ind i deres velfærdsvirkelighed, hvor både psykologiske og sociale konflikter gnaver. Selvom det er Henning Ipsen og Gabriel Axel, der har æren af at skabe den første danske tv-serie, Regnvejr og ingen penge 1-4 (1965), er det Panduro der også på det punkt afgørende gør de populærkulturelle tv-serier salonfæhige i TV-teater-afdelingen. Med Ka’ de li’ østers 1-6 (1967) og Smuglerne 1-6 (1970) grundlægger han en glorværdig dansk version af en stærk international tv-genre, som efter 2000 skulle sætte dansk tv på den internationale scene.

Den danske tv-dramatiks udvikling i perioden fra 1951-1975 er en del af en ikke bare dansk men også europæisk kulturkamp: kampen mellem de nye massemedier radio, film, tv og den mere etablerede kultur (litteratur, malerkunst, teater, klassisk musik osv.) For en stor del af kultureliten i denne periode blev massemedierne opfattet som en trussel, ikke som en mulighed. Billedet af kikkelytteren syntes at være et billede af en dvask person som bare ønskede at svømme hen på sofaen til fladpandet underholdning. Bare det at DR’s radiokanaler i den periode gik fra 1-3 kanaler skabte furore, fordi valgfriheden i sig selv blev set som en fare (Bondebjerg 1993, s. 27ff). Set i historiens lys var debatten helt ude af proportioner, for hele den danske kulturpolitik hviler på et princip om pluralisme og mangfoldighed, altså grundlæggende en alliance mellem populærkultur og elitekultur.

Fra 1960’erne og frem ser vi derfor også en gradvis og grundlæggende ændring i tilgangen til og opfattelsen af den danske tv-dramatik. Det er en udvikling som også finder sted i lyset af den transnationalisering, som Gunhild Agger har taget op i sin nye bog Det grænseløse tv-drama. Danskhed og transnationalitet. Den er allerede indvarslet i min bog fra 1993, som netop analyserer TV-dramaets udvikling i et konsekvent komparativt perspektiv med engelsk, tysk og amerikansk TV-dramatik. Men Gunhild Agger analyserer udviklingen fra 90’erne og helt op til i dag. Bogen er en guldgrube af analyser, data og perspektiver på dansk tv-drama i en transnational kontekst.

Transnationaliseringen af dansk tv-dramatik har, som allerede påpeget, været der fra starten: programfladen har altid været præget af lidt dansk tv-dramatik og meget udenlandsk. Seeren har altid stået i en transnational valgsituation. De har set klart mest udenlansk tv-dramatik, men det er også tydeligt, at danskerne foretrækker dansk tv-dramatik, når det foreligger. Det samme gælder for alle andre europæiske lande.  Men seerkulturens transnationale karakter og præferencer får i løbet af 1990’erne en ny dimension, fordi produktionskulturen nu også får en klarere transnational karakter, og fordi selve begrebet om tv-kanaler, tv-pakker og måder at se tv på ændrer sig. TV-seningen bliver individualiseret, som meget af kulturtilbuddet allerede længe har været.

Dansk tv-drama på den internationale scene

Man kan beskrive den danske tv-dramatik fra starten til i dag som dybt forankret i både en dansk og en udenlandsk tradition. Den udenlandske tradition og dens genrer er noget der inspirerer den danske tv-dramatik og de danske serier, men de tilføres nationale og lokale temaer og æstetiske variationer. Jeg har i min bog fra 1993 prøvet at beskrive det historiske opspil til den internationale forandring af det danske tv-drama som et samspil mellem Panduro-formlen og Ballling-formlen. På en måde varsler de to formlers indflydelse også det øgede samspil mellem tv-miljøet og film-miljøet. Panduro og hans forskellige instruktører repræsenterer både  den danske nybølge og dermed en dansk version af den europæiske nybølgefilm. Balling er Nordisk films sikre succes-mager, når det drejer sig om komedier, som f.eks. den uhyre populære Huset på Christianshavn (84 episoder 1970-1977) og naturligvis også dansk tv’s udødelige historiske dramaserie Matador (1978-1980). Til gengæld var det jo Panduro, der krydsede grænsen til den mere seriøse, populære krimigenre.

Men forholdet mellem den danske og den udenlandske tv-dramatik kunne endnu før 1980 også antage karakter af stærk konflikt. Trods det faktum at dansk tv siden  1951 i den grad havde dyrket udenlandske tv-serier, og dansk tv’s egne produtioner jo ikke er opstået af sig selv men netop af det kreative samspil henover grænserne, kom chefen for TV-teatret Bjørn Lense-Møller i modvind omkring den amerikanske tv-serie Holocaust (1978, se Bondebjerg 1993: 313f.). Serien havde allerede været vist i flere europæiske lande, men Lense-Møller udtalte, at den ikke ville blive sendt i Danmark, fordi den ikke levede op til de kunstneriske krav DR stillede. En voldsom presse- og seerstorm fulgte, og Lense-Møller bøjede sig. Men med den tilføjelse, at der så skulle være debat i studiet bagefter. Hændelsen er karakteristisk for den kultur- og tv-debat som herskede før monopolbruddet i 1988. Kulturkløftens knivskarpe æg kunne stadig ses og mærkes, måske især, når der var tale om amerikanske serier.

Men i løbet af 1990’erne begyndte gamle modsætninger at gå i opløsning. Monopolbruddet blev en realitet, og vejen til en langt større mangfoldighed af danske og udenlandske tv-kanaler begyndte. I enden af den udvikling ligger et endnu større skifte, skiftet fra traditionelle flow-kanaler til streaming. Det interessante her er ikke så meget teknologien, det handler om at seeren pludselig bliver konge på en helt ny måde. Vi ser ikke bare tv skabt af en hær af programlæggere, som prøver at skabe det helt rette mix til den danske seer-familie. Nu er det i vid udstrækning seeren som selv bestemmer hvad vedkommende vil se, hvornår og på hvilken platform. Men indtil videre viser erfaringen, at f.eks. tv-dramatik stadig har en tendens til at blive set kollektivt synkront, med forskellige forskydninger. Den fælles oplevelse trækker stadig.

Denne teknologiske forandring er kun det ene element i en større forandring. Den anden handler om internationaliseringen af den danske mediekultur – eller måske snarere europæiseringen. Men det handler også om et stigende samarbejde mellem de kreative kræfter på tværs af film og tv-branchen (Novrup Redvall  2013: 55f).  Det betød også, at den mistillid man ser i den hidtidige tv-kultur, mod genreformater med udenlandske rødder forsvinder. Taxa (1997-99) var måske den første produktion, hvor man tog et genreformat med stærke udenlandske rødder og fyldte det med dansk virkelighed og en særlig kreativ kvalitetsfilosofi. TV2’s samtidige Strisser på Samsø bekræfter tendensen, og tilføjer den en en lokal regional dimension. 1960’ernes tv-dramatik var båret af ideen om det originale, danske tv-spil – helst specifikt og anderledes nationalt. Men det vi ser udvikle sig i dansk tv-kultur efter 1990 er en stærk tv-serietradition, som både formår at bruge udenlandsk inspiration og genreformater og alligevel give dem en lokal og national toning.

Det grænseløse tv-drama

Siden sin vægtige disputats Dansk tv-drama. Arvesølv og underholdning (2005) har Gunhild Agger sat sig tungt på den nyere forskning i dansk tv-dramatik. Allerede i disputatsen er hun optaget forholdet mellem national identitet og den interkulturelle dialog. Det gør hun ikke primært ud fra angsten for den internationale konkurrence, selvom hun tidligt i bogen (Agger 2005: 47) peger på den bekymring, som ofte præger mediepolitikken på dette område. Hun gennemgår her systematisk forskellige opfattelser af national identitet og globalisering og mediernes og tv-dramatikken rolle i denne dialog mellem det nationale og det transnationale. Hendes konklusion er faktisk:

Det er kun muligt at forholde sig til det nationale, det lokale og det regionale ved også at forholde sig til det internationale og transnationale niveau (…) I den sammenhæng er fjernsynet faktisk et mødested af dimensioner (Agger 2005: 80)

Lidt polemisk kunne man med god ret sige, at det moderne tv-drama, som vi danskere oplever i det rum vi befinder os i både rummer tilbud om at blive konfronteret med billeder af vores forestillede nationale fælleskaber og i lige så høj grad af en række forestillede transnationale fællesskaber. Som den københavnske forskergruppe i projektet Mediating Cultural Encounters Through European Screens (2013-2016) har dokumenteret i bogen Transnational European Television Drama. Production, Genres and Audiences (Bondebjerg et. al. 2017), er dansk tv-drama siden 1990’erne i meget høj grad produceret igennem et skandinavisk-tysk samarbejde. Det har bragt dansk tv-drama ud i hele Europa og USA (Forbrydelsen, Borgen, Broen, 1864 bl.a.). Det transnationale kreative samarbejde øger samspillet mellem det nationale og det transnationale. Samtidig betyder det, at europæerne ser sig selv i forhold til dansk tv-drama, ligesom danskerne altid har set sig selv i forhold til europæisk-amerikansk tv-drama. Der er tale om centrale om vigtige kulturmøder, der fremmer den transnationale forståelse.

Det er i høj grad den pointe Gunhild Agger tydeliggør og udbygger i sin seneste bog Det grænseløse tv-drama. Danskhed og transnationalitet. Den 500 siders moppedreng er en guldgrube af oversigter og indsigter, af analyser af tv-kulturens udvikling og de centrale tv-dramatiske genrer. Alene den minutiøse registrant over dansk tv-drama 1998-2016 fordelt på genrer og med det kreative hold kortlagt sammen med ratings og vurdering er en gave for videre forskning. Sådanne oplysninger er selv i vores dage svære at se samlet på et sted så overskueligt.

Men det er naturligvis de grundige analyser af centrale genrer som krimi og dansk noir, politisk drama, familie- og melodrama og historisk drama, der er det centrale. Og så får vi også lystige tillæg om julekalendere og komedie og satire. En styrke er det også, at den mediepolitiske kontekst trækkes historisk op, helt frem til den nuværende debat i lyset af de store streaming-tjenesters ankomst til den danske virkelighed.

En af de vigtige pointer Agger trækker frem er, at forestillingen om at producere Danmarksbilleder for danskerne via tv-dramatikken er under forvandling. Det er stadig Danmarksbilleder, men af et Danmark som rummer en større kulturel og etnisk blanding, et Danmark som i høj grad er indskrevet i Europa og den globale virkelighed. Derfor var også den snævre borgerlige Medieaftale 2019-2023 så dybt problematisk. Den søgte, som Agger klart peger på, både at stække DRs råderum og helt generelt. Den søgte at reducere public service til noget langt snævrere både nationalt og i forhold til genrer. Aftalen er simpelthen i modstrid med den udfordring dansk tv og tv-drama står overfor.

Som noget relativt nyt i Gunhild Aggers forskning arbejder hun også med store datamængder, også om genrer. Hun viser f.eks. nedenstående graf som synes at antyde at danskerne er mest optaget af nationalt tv-drama med fokus på historie, på politik og på familie-melodrama.

Det tyder jo på, at den internationalt inspirerede form for dansk tv-drama i høj grad leverer public service kvalitet til danskerne over en bred kam. Den nye bølge af ganske gruppe realistiske dramaer lægger yderligere dimensioner til et nyt Danmarksbillede i en global tid.

Oversigten viser desuden generelt at dansk tv-drama stadig klarer sig særdeles godt i konkurrence med NETFLIX, HBO og alle de andre streamingtjenester. Selvom dansk tv-drama i stor udstrækning bliver set på en mere individualiseret måde, er genren stadig en national fælleskabsgenre. Eller som Agger formulerer det: et fællesrum, et fælles debatforum og et fælles erindringsforråd.

Omvendt kan vi se – og det gælder ikke bare for dansk tv-drama, men europæisk generelt – at når europæisk drama eksporteres til andre lande, så ender det ofte som mere nicheprægede indslag. Læren er altså, at selvom udbredelsen af dansk drama i Europa, og europæisk dramas transnationale distribution i det hele taget uden for eget, nationalt territorium er vigtig og faktisk ofte skaber debat og interesse, mangler den transnationale europæiske tv-distribution power. Der er en kulturel svaghed i selve den europæiske film- og tv-kultur, som gør den svag overfor den lange tradition den amerikansk-engelsk tradition besidder. De nye transnationale streamingtjenester, som også er stærke produktionsdynamoer, har alle amerikansk hovedadresse.

I en af de seneste målinger af et udvalg af nationale og internationale streamingtjenester konkluderes det ganske vist, at DR for første gang har overhalet NETFLIX, men det er et skrøbeligt øjebliksbillede, som slet ikke tager højde for at flere udenlandske tjenester er på vej ind (f.eks. Disney +, HBO MAX, Apple TV+, Amazon Prime). De mediepolitiske udfordringer for dansk public service har aldrig været større end nu. Og mantraet i branchen om de udenlandske aktører skal betale til gildet løser ikke problemet på længere sigt.

 

Den grænseløse udfordring og den transnationale virkelighed

I sin konklusion slår Gunhild Agger slår hun med rette på, at vi ikke kan overlade produktionen af dansk tv-drama til de internationale streaminggiganter. Man kan tilføje, at det kan vi i hvert fald ikke kun. Virkeligheden er jo allerede nu, at nogle af disse tjenester er interesseret i en vis national, regional produktion, for at komme ind på de lokale markeder. Men det er klart, at man ikke bør deponere hverken dansk tv-produktion eller filmproduktion der.

Men når Agger tilføjer: “Mens det grænseløse danske tv-drama har været forankret i en kombineret national og transnational sammenhæng, risikerer fremtidens tv-drama udelukkende at blive transnationalt, og det vil indebære et tab” (Agger 2020: 403) virker det lidt defaitistisk. Heldigvis tilføjer hun da også at mediehistorien viser, at det værdifulde i et givet medie tenderer mod at overleve, blot i andre former. Men at bekymringen er reel viser grafen nedenfor fra den seneste medierapport fra DR. Her kan man se, at det er de danske kanaler/streamingtjenester, der bærer det danske tv-drama frem.

Jeg tror alligevel en debat om fremtidens danske tv-drama og tv- og filmkultur må starte med erkendelsen af, at den nationale mediekultur i den grad er afhængig af øget, transnationalt samarbejde. Men i den sammenhæng er det meget karakteristisk for den danske film- og tv-branche som helhed, ligesom det gælder for andre europæiske lande, at det kulturelle europæiske samarbejde er svagt. Ofte oplever man at den europæiske film- og tv-branche hellere vil skælde ud på de store amerikansk tech-giganter, end de vil fokusere på tættere mediesamarbejde på europæisk plan. Jeg har været til en del konferencer i Europa om det nationale og transnationale perspektiv. Når jeg eller andre oplægsholdere fokuserer på den nærliggende mulighed at Europæerne arbejder sammen og forsøger at skabe et transnationalt europæisk samarbejde for at matche de amerikanske giganter, så starter en nationalt præget diskurs om hvor afhængig man er af de mange nationale territorier.

Det europæiske tv-drama samarbejder er blevet stærkere de senere år, men det består af for spredte regionale samarbejder. Der er ingen vision om et fælles europæisk marked. Det lover ikke godt for fremtiden, og det styrker da heller ikke Europa, at England nu har meldt sig ud. England er film- og tv-mæssigt en europæisk stormagt, men de har også før brexit har altid været meget mere orienteret mod USA.

Den digitale udfordring: nationale og europæiske perspektiver

EU er et samarbejde mellem nationalstater, og det er både en kulturel rigdom og en problem. Vi lever allerede i et fælles indre marked, og vi har endda et begyndende digitalt indre marked. Men da det for nogle år siden blev introduceret råbte en stor del af den europæiske film- og tv-branche op. Forestillingen om et fælles europæisk marked for film og tv for streaming er åbenbart mere skræmmende end den nuværende situation, hvor amerikanske tech-giganter langsomt deler Europa mellem sig. EU har Creative Europe, et godt, men alt for svagt initiativ. Jeg gør mig ikke nogen forestillinger om en totalt integreret europæisk film- og tv-kultur, hvor vi arbejder sammen på kryds og tværs. “Enhed i forskellighed” er EU’s slogan, også når det kommer til kultur. Så spørgsmålet er, hvordan vores store kulturelle, fælles kulturarv kan udmøntes i et stadigt stærkere samarbejde om produktion, distribution og streaming af europæisk film og tv.

Svaret blæser i vinden i øjeblikket. Men det er vigtigt at diskutere. Dansk film og tv-dramatik står ganske stærkt i dag, takket være den danske public service model og den danske filmstøtte. Men som udviklingen siden 2000 viser, så står vi også relativt stærkt transnationalt, fordi der er blevet skabt transnationale samarbejder, som arbejder sammen med EU’s kreative indsats.

Gunhild Aggers seneste bog standser lige på dørtrinnet til denne udvikling. Men hun ridser banen op til den digitale, transnationale kamp, som i disse år intensiveres mere og mere. Hun viser også hvilke kvaliteter den danske tv-dramatik har – og det samme kunne siges om filmkulturen. Vi har en solid tradition og arv at bygge på, og den skal udfolde sig i den nye og mere globale og digitale kultur. Vi har også det nationale publikum med os: de vil faktisk vældig gerne have masser af dansk tv-dramatik, og de vil sikkert også gerne have adgang til det kolossale arkiv af udsendelser vi har. Arvesølvet er også det fremtidige guld, hvis Danskerne og Europæerne skal konkurrere med NETFLIX, HBO, og alle de andre. Nu mangler vi bare politiske muskler og visioner – især på europæisk plan.

Hvis jeg bare har det mindste ret i mine analyser af den måde europæiske historiske tv-dramaer har fortolket vores fælles og forskellige historie på, så er vi europæere meget mindre forskellige end vi tror. De basale genrer og narrative former har meget tilfælles, men vores nationale, regionale og lokale historie udfylder rammerne forskelligt. Det er denne lighed og de forskelligheder, vi skal fastholde og udbytte i den digitale kamp, som er i gang. I både mine bøger og Gunhild Aggers ligger der et budskab om at det nationale og transnationale ikke er hinandens modsætning. Tværtimod kan kampen for at bevare retten til vores egen historie være afhængig af at europæisk film og tv finder sammen for at bevare vores stærke, nationale traditioner. Ellers løber amerikanerne måske som sædvanlig med det hele eller i hvert fald det halve. Derfor skal vi måske også finde et konstruktivt samarbejde på den front.

Referencer

Agger, Gunhild (2020). Det grænseløse tv-drama. Danskhed og transnationalitet. (Samfundslitteratur)

Agger, Gunhild (2005). Dansk tv-drama. Arvesølv og underholdning. (Samfundslitteratur)

Bondebjerg, Ib (2020). Screening the Twentieth Century Europe. Television, History, Memory. (Palgrave European Film and Media Studies)

Bondebjerg, Ib et.al (2017). Transnational European Television Drama. Production, Genres and Audiences. (Palgrave European Film and Media Studies)

Bondebjerg, Ib (1993/2018). Elektroniske Fiktioner. TV som fortællende medie. (Borgen/Lindhardt og Ringhof)

Grøngaard, Peder (1988). Det danske tv-spil. (Nyt Nordisk Forlag)

Jørgensen, John Christian (red. 1976). Tv-teatret. Kunst, teknik og historie. (Gyldendal)

Redvall, Eva Novrup (2013). Writing and Producing Television Drama in Denmark. From the Kingdom to the Killing. (PalgraveMacMillan)

Stahr, Jimmy (1972). Radio og fjernsyn år 2000. I TV & Radio. To Massemedier.

¨