, ,

Film og erindring 2. Bergman og Fanny og Alexander

 

Bergman instruerer Fanny og Alexander

Fanny og Alexander: Erindringens magiske rum

I sin allerede omtalte bog Billeder skriver Bergman om Fanny og Alexander, at den har to faddere: E.T. A Hoffmann, hvis fortællinger inspirerede Offenbach til operaen Hoffmans eventyr (1881), og Dickens realistiske, men også fantastiske univers. Bergman skulle selv have sat operaen op i München i 1970’erne, og hans noter derfra er fuld af både lys og mørk magi, af skygger, spøgelser og spejle, der skaber et særligt magisk scenerum.  Bergman taler om en Hoffman-novelle, som beskriver et stort og magisk rum, det rum han ville skabe i operaen, men som i endnu stærkere grad realiseres i Fanny og Alexander (Bergman, 1990: 360). Der er også en meget specifik henvisning til Hoffmans eventyr Nøddeknækkeren (1816), hvor to børn kryber sammen i skumringen juleaften, og venter på at dørene til den store julefeståbnes. Det er børnene, Fanny og Alexander, som er indgangen til filmen. Vi ser ofte gennem deres øjne og fra deres perspektiv, og det er dem der bevæger sig fra de lyse festlige rum, det mørke og brutale rum. Det er dem, der er ofre, men også dem som frelses via magiske og til tider næsten overnaturlige hændelser. Fanny og Alexander blev Bergmans sidste film for det store lærred (skønt også vist som serie på tv), og det fornemmes, at han udfolder hele sit narrative og visuelle register som filminstruktør og manuskriptforfatter.

Fanny og Alexander er ikke på samme måde som Den gode vilje baseret direkte på Bergmans egne erindringer og familiehistorie, men man fornemmer, som Bergman også selv bekender (Bergman 1990: 366), at han er havnet i sin egen barndomsverden. Det er Uppsala med universitetet, mormors hus med den gamle kokkepige, jøden i gården og skolen. Han tilføjer: “Barndommen har altid været min hofleverandør, uden at jeg har keret mig om at finde ud af, hvor leverancerne kom fra.” Der er da også utallige direkte eller indirekte referencer til Bergmans barndom og familie, men samtidig en historie der omsætter en erindringsbaggrund til et langt større og mere symbolsk tidsbillede og en mere universel historie. Men der synes også i dette værk at være en kreativ, subjektiv dimension, en form for frisættelse:

 

Gennem legen kan jeg overvinde angsten, opløse spændingerne, og triumfere over ødelæggelsen. Jeg vil langt om længe skabe den glæde, som jeg trods alt bærer inden i mig, og som jeg så sjældent og så svagt giver liv i mit arbejde. At få lov til at skildre handlingskraft, styrke, godhed. Ja det var rart nok for en gangs skyld (Bergman 1990: 366).

 

Det er ikke tilfældigt, at filmen åbner med et billede af den syge Alexander, som er (næsten) alene hjemme og sidder og kigger ud mod også fra scenen på sit dukketeater. Teatret er et af de gennemgående rum i filmen, ikke bare i børneværelset, hvor der også er et Laterna Magica, men i fars (Oscar) og mors (Emilie) rigtige teater. Teatrets verden og de stykker som spilles fungerer som direkte kommentar til virkelighedens begivenheder. Og som Bergman bemærker: “teatret er børnenes legeplads og tilflugtssted” (Bergman 1990: 363). Med foreningen af filmens rum og teatrets forbinder Bergman samtidig sine to kreative hovedmedier. Teatrets rum er dog kun et af mange: vi har Ekdahl-familiens lyse og glædesfulde rum, den lille verden af sammenkomster, mad og seksualitet; vi har biskopgården med dens strenge arkitektur og dens restriktive religion, som udvikler sig til fascistisk undertrykkelse; vi har jøden Isak Jacobi (Erland Josephson), et raritetskabinet af genstande og figurer fra hele verden og mystiske karakterer; og til disse rum føjer sig transitzoner forskellige steder i byen med markant brug af den brusende elv som markør for de fem forskellige akter, som filmen er opbygget af.

Iflg. Bergmans egne oplysninger (Bergman 1990: 376) optog man 25 timer, og de skulle klippes ned til to forskellige versioner: en biografversion på ca. 2 1/2 time (men blev på 188 min), og en tv-version i fem akter på i alt 309 min (ca. 5 timer). Som Bergman selv siger: “den lange version er den vigtigste. Det er den film, som jeg i dag virkelig kan stå inde for” (Bergman 1990: 377). Det er da også den version, jeg her analyserer. Grundakkorden i Fanny og Alexander er måske nok præget af grufulde hændelser og menneskelig ondskab og afstumpethed, men den rummer også stærke positive følelser og oplevelser. Det er Schumanns pragtfulde klaverkvintet i ES dur (op. 44), der bruges som den dominerende underlægningsmusik, mens Benjamin Brittens noget mere dissonante cellosuite op. 72 ledsager de mere grumme passager. Der er styr på det æstetiske register på alle planer, og det ser man også i den måde flodens vand bruges på i indledningen af hver akt: lyst og strømmende eller mørkt og brusende, tilfrosset – eller i den mest dæmoniske akt fem ikke bare mørkt, men også med et dødt ådsel. Selv siger Bergman dog, at det er grundtonen fra hans egen barndom, hans personlige erindringsrum, som præger filmen:

 

Grundakkorden i Fanny og Alexander sammenfattes udmærket i Laterna Magica. Sandt at sige tænker jeg tilbage på bardommen med glæde og nysgerrighed. Fantasien og sanserne fik næring, og jeg kan ikke mindes, at jeg nogen sinde havde det kedeligt. Det var snarere sådan, at dagene og timerne var ved at revne af mærkværdigheder, uventede optrin, magiske øjeblikke. Jeg kan den dag i dag strejfe gennem min barndoms landskaber og genopleve lys, dufte mennesker, rum, øjeblikke, bevægelser, tonefald og ting (…). Barndommens prærogativ: dette uhindret at kunne bevæge sig mellem magi og havregrød, mellem grænseløs rædsel og øredøvende glæde. Der gaves ingen grænser, kun forbud og regler, men de var skyggeagtige og ofte ubegribelige (…). Det var svært at skille det fantaserede fra det, som man kaldte virkelighed. Hvis jeg anstrengte mig, kunne jeg måske nok få virkeligheden til at forholde sig virkelig, men der fandtes dog for eksempel spøgelser og genfærd. Hvad skulle jeg stille op med dem? (Bergman 1990: 380-81).

 

Det er på mange måder en præcis skildring af det magiske og mangesidige rum, man træder ind i filmen, og det er ikke mindst klart, at fokuspunktet er Alexander, som bliver en slags alter ego for instruktøren, selvom filmen på ingen måde fremstår som hans erindringer. Det er filmisk erindringskunst med en personlig grundtone, men det er også en film om, hvordan vi formes af vores liv, og om hvordan fortiden og erindringen for os allesammen har formativ og central betydning.

Erindringens visuelle sprog

Filmens prolog illustrerer på mange måder films grundakkord og nogle af dens mest centrale visuelle og narrative virkemidler: der er den strømmende elv til Schumans musik, et symbol på selve livets gang, og der er brugen af rummet til at signalere både den ydre og indre verden, hvor fantasi og virkelighed blandes. Alexander er alene hjemme og prøver at forlyste sig med sit dukketeater, mens den meget store Ekdahlske familie er til julegudstjeneste. Men tomheden bliver for meget, og han kalder på familien, men ingen svar. Tomheden runger og kameraet følger ham fra rum til rum, og således konkretiseres scenen for den film vi skal se. Han krydser også grænsen til mere private og forbudte rum (farmorens soveværelse), spiller roller, finder en rotte i bur, blæser hul i rudens isblomster for at kigge ud, og leger skjul. Men pludselig begynder rummet og genstandene at få deres eget liv: uret der drejer rundt, krystallampen der spiller, kvindestatuen som bevæger sig, døden med leen som slæbes gennem rummet. Grænsen mellem virkelighed og fantasi opleves, en indre virkelighed optræder i den ydre. Og så brydes magien pludselig, da først hverdagen (stuepigen og farmoren) og så festen indfinder sig med et visuelt og lydligt brag.

På bare 6 minutter har Bergman vist sit mesterskab og de narrative og visuelle virkemidler han arbejder med. I de følgende 5 akter udfolder han dette mesterskab i fuld dramatisk form. 1. akts lyse og festlige julefest (Familien Ekdahl fejrer jul) med mange lag og underhistorier, 2. akts tragiske, mørke og dødsmærkede stemning (Spøgelset), 3. akts næsten endnu mere mørke og ildevarslende stemning, hvor Emilie efter Oscars død gifter sig med biskoppen, 4. akt med den lumskt uskyldige titel (Sommerens begivenheder), dramatikken spidses endnu mere til og 5. akt. (Dæmonerne), hvor tragedien slår om i forløsning, og hvor Fanney og Alexander og deres mor Emilie, vender tilbage til Ekdahls lyse verden og til teatret. At de grufulde oplevelser i biskopgården har sat sig spor, men hvor den døde bisp pludselig dukker levende op i Alexanders bevidst, griber ham hårdt i nakken med ordene “mig slipper du aldrig for.”

 

Tre billeder som illustrerer tre markante universer i Fanny og Alexander: Biskopsgården, Ekdahls hjem og Jøden Isaks magiske univers.

Ser man samlet på det univers, som udfoldes i Fanny og Alexander, så er visuelle kontraster og spring et afgørende princip. Det gælder f.eks. i forholdet mellem store visuelle tableauer og de ofte meget intime personscener med få karakterer filmet i nærmest ekstremt close up eller i hvert fald nær og halvnær. De store visuelle tableauer er præget af handlinger, hvor mange personer er til stede, og hvor vi selvsagt også bevæger os i større rum eller gennem flere rum. Det kan være Ekdahls kæmpe lejlighed med et utal af rum, eller biskopgården, der på samme måde har flere rum, og også mange etager. Rummene har i sig selv en social, psykologisk og symbolsk betydning. Her udfolder familielivet sig, men det er karakteristisk for de to verdener filmen rummer, at kun Ekdahls rum har den store panoramiske skala og den livlige menneskelige udfoldelse, mens biskopgården, trods det at den samlet er større, foregår i et antal meget mere spartanske og afgrænsede rum, hvor kun ret få personer er til stede samtidig.

Farvesymbolikken er tæt knyttet til de store tableauer og rum. I Ekdahls bolig hersker et væld af farver og genstande, og det er den hvide og røde grundfarve, som dominerer. Det signalerer liv og glæde. I biskopgården er det til gengæld grå og sort, der dominerer. Der er en grund til at bispen efter giftermålet med Emilie insisterer på, at hverken børnene eller Emilie må medbringe noget af deres eget. De skal underlægges den asketiske og strenge religiøsitets farver og udtryksformer. I det hele taget spiller farverne en voldsom betydning på alle niveauer, og det gælder også i den ellers ganske sparsomme brug af naturbilleder, primært elven, som også på dramatisk vis er knyttet til den drukneulykke som overgår bispens tidligere kone og to børn.

Men der er en anden rumlig struktur, som spiller en afgørende rolle, nemlig de glidende overgange mellem en ydre realistisk familieverden, og den hemmelige verden, hvor døde går igen, eller hvor genstande bliver levende. Vi ser det allerede i prologen, hvor Alexander oplever lidt af hvert, mens han venter på at familie kommer hjem til den grandiose juleaften, og vi ser det i biskoppens spøgelsesagtige genkomst i sidste akt. Men også Oscar går igen efter sin død, og hvor han først bare optræder som det gode, hvide spøgelse, der bekymrer sig om Emilie og børnene, så taler han i 4. akt direkte med sin mor Helena. Grænsen mellem den faktiske og den skjulte virkelighed, den psykiske fantasivirkelighed brydes her helt.

Det gør den også i jøden Isaks hjem og butik, hvor de lange gange og mange rum er fyldt med fantasifulde og også skræmmende figurer. Vi oplever også magien og det helt overnaturlige, da Isak og hans folk redder Fanny og Alexander, hjem fra katastrofen og fangenskabet hos bispen i 5. akt. Det sker via en kiste, som Isak betaler for i dyre domme. Men bispen synes at gennemskue det. Men efter bispens voldsomme vredesudbrud, råber Isak til himlen og et lyn slår ned. Da bispen tjekker om børnene er i deres rum ovenpå, ligger de livløse, sovende på gulvet. Men da Isak bringer kisten hjem til sig, springer de levende ud af kisten. Bergman er ikke bange for at gå til yderlighederne i sin skildring af en psykisk virkelighed bag den daglige virkelighed, og han leger åbenlyst med det okkulte og religiøse.

Det oplever man gennem hele filmen, men det bliver intetsteds mere nærværende i netop det afsluttende 5. akt, hvor Fanny og Alexander ankommer til Isaks hus, og hvor Alexander også møder Aron (Mats Bergman) og Ismail, der spilles kønstvetydigt af Stina Ekdahl. Hele Isaks hus fremtræder som fantasiens og mystikkens hus, og i Isaks oplæsning af en hebræisk fortælling for Alexander, bryder filmen afgørende med realismen. Måske påvirket af Alexanders livlige fantasi bliver fortællingen pludselig levende som film på væggen bag ham. Det er et pilgrimstog med figurer med sår i hånden, ham selv og hans mor Emilie, og også andre figurer optræder. Men klip mellem jødens hus og fortælling og de dramatiske begivenheder i bispegården, hvor Emilie planlægger sin flugt, og hvor en brand hos bispens syge søster Elsa kommer til at udløse også bispens voldsomme død, skaber en suggestiv forbindelse.  Også Oscar dukker op og Alexander spørger ham, hvorfor han ikke bare kan bede gud om at slå biskoppen ihjel. Alexanders møde og dialog med Ismail, mens hændelserne på bispegården udspiller sig, rummer både et voldsomt møde med gud (iscenesat med stor dukke af Aron) og en hypnoseagtig seance med Ismail. Det er som om Alexander i fantasien ikke bare oplever det, som foregår i bispegården, men også indirekte påvirker begivenhederne.

Der er altså en tydelig tendens til i filmen, at de forskellige rumlige universer blandes, så der skabes dramatisk montage, så de forskellige verdener støder sammen og kommenterer hinanden. Denne effekt bliver ekstra stærk visuelt ved den billedmagi, som består i at den realistiske hverdag og bevidsthed hos centrale karakterer, ikke mindst Alexander, blandes med overnaturlige, religiøse og parapsykologiske fænomener. Den funktioner at pege væk fra sig selv og ind i historien har også teatret. Teatret kommenterer løbende filmens historie, f.eks. spiller de Hamlet, da Oscar dør og senere opstår som kommenterende og iagttagende spøgelse. Men denne effekt bliver om muligt endnu tydeligere i 5. Akts afsluttende sekvenser.

Her er alt vent tilbage til normalen efter biskoppens forfærdelige død og børnenes og Emilies tilbagevenden til både det Ekdahlske univers og til teatret. Det er den lidt fjollede, sentimentale men velmenende Gustav Ekdahl (Jarl Kulle), der sentimentalt taler om “vores lille verden” ved dåben af Emilies og Maj og Gustavs barn. Det er det store tableau, som filmen åbner med i akt 1: jul, glæde og alt i hvidt og rødt, og som her gentages. Men bag det er det i virkeligheden kvinderne, der tager magten: Emilie og Helena trækker i trådene, og dem der finder frem til at teatret skal blive moderne, de skal spille Strindbergs Et drømmespil. Og citatet fra dette stykke, som Helena læser, mens Alexander ligger med hovedet i hendes skød, er i virkeligheden en meta-kommentar til Fanny og Alexander: “Alt kan ske, alt er muligt og sandsynligt. Tid og rum eksisterer ikke. På baggrund af virkeligheden spiller fantasien ind og væver nye mønstre.”

Et værk om erindringens og livets fantasi og lyst

Ondskabens verden, en barndom klemt inde i et strengt og næsten fascistisk univers står skarpt og tydeligt i Fanny og Alexander. Men det opløses og sprænges af den lyst og fantasi, som dybest set præger filmen, og som udspringer af teatrets, magiens og lysets verden hos Ekdahl og jøden. Filmen er et af filmhistoriens måske stærkeste fortællinger om barndommen, om mødet mellem det mørke og tunge og det lyse, lette og sanselige. Filmen trækker indgående på følelser og stemninger, situationer og minder i Bergmans egen barndom – uden direkte af være erindringer. Det er måske værd at notere sig, at Bergman selv påpeger, at han skrev en række scener med noget helt andet for øje, men som hvor stemningen fra disse scener kom til udtryk da han i efteråret 1978 og foråret 1989 begyndte at skrive Fanny og Alexander. Ideen blev “undfanget i efteråret 1979, da alt var lutter elendighed. Men den blev nedskrevet foråret 1979, da trykket var hævet” (Bergman 1990: 370). Han taler også om “den mærkelige længsel, som stiger ud af pludselig ensomhed” (Bergman 1990: 367).

Fanny og Alexander er et værk båre af lyst og længsel, af erindringen om den tabte tid. Selvom filmens mørke scener står utrolig stærkt, så overstråles de totalt af den kontrast som et “den lille verdens” store sanselighed og rummelighed. Erindringen om fantasi, sanselighed, lykke og et stort fællesskab sættes i relief af den modsatte form for undertrykkende, dødeligt liv. Men det er livet og sanseligheden, der vinder, og den tilbyder tilskueren et kig ind i en kunstfærdig og mangfoldig erindringens verden, et fortidigt familieunivers, hvor de fleste vil kunne genopleve noget fra deres egen barndom eller familie. Bergmans kunst formår at åbne rum efter rum, begivenhed efter begivenhed, og følelse efter følelse ind til noget, der på engang rummer noget meget konkret og historisk specifikt, og dog samtidig i sin mangfoldighed åbner for mere universelle dimensioner. Familiens rum og liv står i centrum, men vi er også på teatrets fiktive scene, i Jøden Isaks eventyrlige og magiske verden, og alle tre trænger de den gustne religiøse verden i baggrunden.

0 replies

Leave a Reply

Want to join the discussion?
Feel free to contribute!

Leave a Reply

Your email address will not be published.