Oxford Dictionary har kåret ordet ’selfie’ som årets ord. Hvad er en selfie, må man spørge om? Oxford Dictionary definerer selv ordet således: ’Et fotografi, man har taget af sig selv; typisk taget med en smartphone eller et webkamera og uploadet til et socialt medie’ (Politiken, 28/11, 2013). I sin kerne er dette fænomen så gammelt som fotografiet og filmen selv. Vi har altid taget billeder af os selv og hinanden, stillbilleder eller levende billeder, som er indgået i en eller anden familiær eller halvoffentlig familiesammenhæng. Der ligger et omfattende subjektivt billedarkiv i vores globale billedbank, som vi kun har begrænset adgang til. Det har altid fascineret os at fremstille eller afbilde os selv og vores nærmeste.
Den nye, digitale offentlighed
Men selvom selve det at fremstille sig selv, at dokumentere sit liv er et gammelt fænomen – og endnu ældre i litteraturen som selvbiografi – så det et nye den mediemæssige effekt af digitaliseringen. Det er blevet et markant kulturelt fænomen at de fleste af os – almindelige mennesker såvel som kendte mennesker – er løbende på med opdateringer på de digitale platforme, på Facebook, Twitter, personlige hjemmesider, blogs osv. Hvad der tidligere var en mere lukket offentlighed er nu blevet noget som mange deler med mange flere, og som i visse tilfælde ligefrem kan føre til sager og sensationer i det offentlige rum. ’Cogito ergo sum’ (Jeg tænker, altså er jeg) sagde filosoffen René Descartes, men i dag fristes man til at sige: Jeg er på, jeg kan ses, ergo eksisterer jeg.
Der er ikke nogen grund til at gå i moralsk selvsving over tendensen til at kommunikere med hinanden og omverdenen via de nye sociale medier. Den form for kommunikation der foregår her er ikke skabt af de nye medier og den nye teknologi – den har bare fået nye ben at gå på. Som også journalisten Kjeld Hybel gør opmærksom på i sin artikel om fænomenet ’Hey, tjek lige hvor cool jeg ser ud! (Politiken, 28/11 2013) er det første, kendte visuelle selvportræt fra 2.530 år før Kristus hvor en egypter satte sit eget billede ind i en tegning på en pyramide. I malerkunsten har selvportrættet en lang og stabil tradition, ligesom den litterære selvbiografi går mere end tusind år tilbage og bl.a. med nordmanden Knausgårds monumentale selvbiografi 6 bind har vist sin aktuelle styrke. Vi almindelige har altid skrevet breve og dagbøger, ved siden af at dyrke det private fotoalbum. Det nye er ikke selve aktiviteten, som ligger dybt i vores kommunikative og kulturelle gener – det nye er at de digitale medier gør det muligt med et klik at udvide modtagerkredsen og dermed påvirke strukturerne i vores bredere medieoffentlighed.
Det personlige og hverdagslivets etnografi
I 2004 udgav den amerikanske dokumentarfilmforsker Michael Renov bogen The Subject of Documentary – om netop den subjektive og autobiografiske tendens i nyere dokumentarfilm. Renovs pointe er, at det skred vi oplever i disse år over mod dokumentariske film og tv-programmer med en mere og mere åben fremlæggelse af private erfaringer og historier for alvor tager fart i 1960’erne. 1960’erne var præget af store forandringer i medierne, i familielivet og i kulturlivet, og Renov peger på at både kvindebevægelsen og ungdomsoprøret var med til at puste til tendenser, hvor det private og hverdagslivet blev politisk og kulturelt centrale som en del af disse forandringer. Kampen om større lighed og åbenhed generelt første til en større mediemæssig fokus på hverdagen, det personlige og det private.
I 1960’ren var det endnu i det væsentlige kun den kunstneriske undergrund og avantgarde, der tog fat på disse temaer, f.eks. igennem former, hvor videokunst, installation og dokumentarisme blev blandet. I løbet af 70’erne og 80’erne bliver der imidlertid tale om en langt bredere bevægelse, f.eks. Wendy Clarkes meget personlige Love Tapes (1978) eller Lynn Hershmanns Electronic Diaries (1984). Vi får, som Renov ogå peger på, en bred bevægelse af en privat, familieorienteret etnografi, hvor det personlige og private bliver eksponeret og blotlagt i flere typer medier.
På globalt plan var det imidlertid uden tvivl premieren på Graig Gilberts dokumentariske serie An American Family (1975) på det amerikanske PBS-netværk, der var startskuddet på den udvikling af den personlige og nærgående familiedokumentar, som vi i dag ser inden for både film- og tv-dokumentaren. Serien blev det store offentlige samtaleemne i USA, selvom PBS er et relativt lille amerikansk netværk. Men seriens skildring af en tilsyneladende velfungerende amerikansk middelklassefamilies sammenbrud for åben skærm, afdækningen af en anden virkelighed bag den pæne overflade chokerede og fascinerede et amerikansk publikum.
Hverdagslivets almindelighed – hverdagslivets drama
Vi har siden set en lang række af disse dokumentariske familieserier og forskellige former for reality tv overalt på verdens tv-skærme. Den type af dokumentariske hverdags og familieserier peger i forskellige retninger og antager forskellige former. I en langstrakt serie som TV2’s Årgang O er det ikke så meget sensationen og de dramatiske afsløringer som driver fortællingen. Den skildrer den almindelige hverdag i al dens tilsyneladende banale mangfoldighed, den fascinerer ved at vi kan identificere os med andre, der ligner os selv. Den dokumentariske hverdagsserie er udspændt i feltet mellem det banal almindelige og de sociologiske og psykologiske forskelle og variationer.
I den modsatte ende finde vi en dokumentarfilm som Christian Sønderby Jepsens Testamentet (2011), som DOX BIO i sin tid annoncerede som ’et Hollywood drama fra det mørke Jylland.’ En tragisk og dramatisk familiehistorie, en kamp om en arv udspillet i det store, melodramatiske register med helt almindelige mennesker i roller, hvor de totalt blotlægger deres indre. Det er en film som giver klicheen kameraet som fluen på væggen en helt anden dimension: det er kameraet som fluen under huden. Det er et medialiseret billeddrama, hvor der komponeres i de store billedflader, naturen, byen, samfundsinstitutionerne, i ultra-nærbilledet og hvor billeder fra familiealbummet blandes med mobiltelefonens skærm og billeder, hvor instruktørens optagelser blandes med hovedpersonens.
Den visuelle bekendelse: videodagbogen
BBC var den første tv-station, der tog videodagbogen op som genre og offentlig genre. Video-Nation løb fra 1993-2001, og skabte en slags national, audiobiografisk offentlighed: korte film hvor almindelige mennesker i subjektiv form lagde små beretninger om deres liv frem. BBC serien blev skabt af deres ’community unit’ og sigtede mod at skabe en slags antropologisk skildring af engelsk hverdagsliv, altså et visuel dokumentarisk fællesskab alle kunne spejle sig i. I forhold til hverdags- og familie-dokumentaren taler vi om at give almindelige mennesker deres ’egen’ stemme i medierne, altså en forløber på tv for det vi i dag ser udfolde sig på de sociale medier.
Almindelige menneskers visuelle statements ser vi i dag på mange platforme, som video-blogs på hjemmesider, på YouTube osv. Men selvom mange af disse er folks egen stemme, er mødet mellem almindelige mennesker og professionelle instruktører også meget almindeligt. Den danske instruktør Michael Noer har både i filmen Vesterbro og i serien Doxwise samarbejdet med amatører om skabelsen af autobiografiske film eller videodagbøger. Doxwise var en serie på nettet, hvor unge havde fået et digitalt kamera og lavede løbende videodagbog. Andre unge kunne så kommentere og interagere med dem og kommentere deres dagligdag og problemer.
Michael Noer redigerede videomaterialet, og serien er et godt eksempel på samarbejdet mellem amatører og professionelle i den nye mediekultur, og samspillet mellem en dokumentarisk form og de sociale medier. Serien gik utroligt tæt og åbenhjertigt på de unges liv, på samme måde som filmen Vesterbro, som skildrer et ungt pars dramatiske liv i en intens periode med kærlighed, rejser, abort og meget andet. Et direkte og realistiske billede af ungdomsliv filmet af de unge selv, men redigeret af Michael Noer.
Den autobiografiske dokumentar
Hverdags- og familiedokumentaren i den nye mediekultur repræsenterer en ny åbenhed og personlig tilgang til virkeligheden. Men i den autobiografiske dokumentar er det instruktøren selv og hans eller hendes liv og familie, der rykker i centrum, eller instruktøren der bruger sig selv som karakter, evt. en iscenesat karakter. Det sidste ser vi f.eks. i dokumentarfilm som har et kritisk-samfundsmæssigt sigte, men hvor der skal særlige metoder til for at trænge ind i virkelighedens magtcentre. Mads Brüggers Ambassadøren er en godt eksempel: her påtager han sig en falsk karakter for at afdække korruption i Den Centralafrikanske Republik.
Brüggers strategi er beslægtet med Michael Mores forstået på den måde at han bruger sig selv og sin karakter som eksempel eller rambuk i kampen for at blotlægge magtmisbrug. Den er også beslægtet med Jeppe Røndes strategi i Jerusalem, min elskede, hvor han personligt udsætter sig for alle mulige religiøse ritualer og oplevelser, for bl.a. at forstå konflikterne i Mellemøsten, og religionens dramatiske rolle i vores samfund og kultur. Instruktører prøver religionen på sig selv på en langt mere direkte måde end en journalistisk og traditionel dokumentarist ville gøre. Eller man kunne nævne Jon Bang Carlsens film Purity Beats Everything, som endnu engang forsøger at forstå nazismen og jødeforfølgelserne gennem to kvinders historie. Det særlige ved den er imidlertid at instruktørens egen fortid og barndom i Sønderjylland bringes med i spil i denne historie.
Men den egentlige autobiografiske dokumentar er en stærk, dramatisk og nærgående historie om instruktøren selv og dennes familie. Jeppe Rønde har gjort det med sin chokerende og hudløse Søn, hvor han søger tilbage i sin afdøde fars historie, og afdækker lag, han ikke selv kendte til. Max Kestner har med humor og ironi kortlagt sin families historie i Rejsen på ophavet. En visuelt sprudlende beretning som sætter den lille familiehistorie ind i en meget større slægtshistorie og universets historie. En historie om en typisk, venstreorienteret 60er familie og dens livsform.
De historier vi fortæller om vores liv
Canadieren Sarah Polley fik i 2012 en velfortjent succes med sin meget reflekterede dokumentar om sin komplicerede familie, Stories we tell. Filmen startede som en detektivisk historie om at finde ud af mere om sin afdøde mor, men under forløbet opdager hun at hun har en anden far end den hun troede. Det tog hende 5 år at lave filmen, har hun fortalt til CBC News i August 2012, og den var en stor følelsesmæssig belastning at lave. Hendes strategi i filmen er at redigere historien, så den fortælles med mange lag og stemmer, der ofte modsiger hinanden og fortæller den samme historie forskelligt.
Ved at vi oplever de samme begivenheder og forløb fortalt igen og igen, i meget forskellig form af forskellige personer, oplever vi også som tilskuere hvor subjektiv vores opfattelse af vores liv og vores historie kan være. Netop det er selve kernen i den autobiografiske dokumentar, at vi bliver klar over at vores livs historie i en vis forstand netop er en fortælling.
Sarah Polleys film er yderligere kompleks som autobiografisk dokumentar ved at hun ganske klart benytter sig af forskellige grader af iscenesættelse. I filmen ser vi autentiske optagelser fra familiealbummet, men langt de fleste af scenerne med hendes mor er rekonstruktioner af formodede faktiske begivenheder, filmet så de fremstår som autentiske familievideoer. Hvor meget husker vi af vores fortid, og hvordan husker vi det, synes filmen at spørge.
Brugen af iscenesættelse og dramatisering findes endnu mere radikalt i svenskeren Anna Odells Reunion, som indledes med en fiktiv gengivelse af en klassegenforeningsfest, hvor alle undtagen instruktøren selv er skuespillere. I dette fiktive rum iscenesætter hun et voldsomt opgør med dem som mobbede hende i hendes skoletid. I filmens anden og mere dokumentariske del, forsøger hun så at konfrontere sine gamle skolekammerater med sin skildring af genforeningsfesten og sine skoleoplevelser. Her er instruktøren selv i centrum for en iscenesat provokation med terapeutiske formål, men også med mere generelle perspektiver på vore skoleliv.
Odell er en provokerende kunstner som også i andre sammenhænge har brugt sig selv som forsøgsdyr for at rejse en debat om samfundsmæssige problemer, der går videre end hende selv. I hendes film er man hele tiden usikker på forholdet mellem fiktion og virkelighed. Som hos Polley, men endnu mere rabiat, sættes selve vores historier om os selv, vores private jeg og vores familie til debat også som fortællinger. Virkeligheden er der ikke bare, som objektiv fakta – den er påvirket af den måde vi fortæller om den på.
Vi er alle sammen både offentlige individer og private, vi er alle sammen i en eller anden grad produkter af familier – endda i mange led. Hverdags- og familiedokumentarens popularitet i disse år hænger sammen med dette universelle vilkår ved det at være menneske. Men den stærkere tilstedeværelse af mange former for private og subjektive historier hænger også sammen med at de traditionelle og moderne sociale medier giver flere muligheder for at fortælle og trænge dybere ind i denne universelle historie om det private og familien.
Når historien bliver til film og tv-dramatik
Der var engang en borgerlig regering, anført af den konservative kulturminister Per Stig Møller, som syntes at DR lavede for lidt historisk drama om vigtige nationalhistoriske begivenheder. Så vips fandt man 100 millioner til det som nu er blevet den dyreste serie nogensinde produceret i Danmark. Faktisk kom den til at koste 173 millioner, efter at DR, Ole Bornedal og Misofilm vandt kampen om at lave denne dramaproduktion, som også kommer som film. Den er næsten en succes inden den er blevet vist for danskerne. Historikerne allerede begyndt at skændes i dagspressen om hvorvidt serien nu også er historisk korrekt, eller groft forvansker virkeligheden bag denne nationalhistoriske myte og tragedie. Vi kan sikkert forvente flere millioner seere til serien bare i Danmark, og den er desuden allerede solgt til rigtig mange andre lande. Men hvorfor er der altid denne ståhej omkring historiske dramaproduktioner og film? Hvorfor er det historien fascinerer os som mennesker? Hvordan er egentlig forholdet mellem det virkelighedsmateriale, som fiktionen benytter sig af, når fortællingen bliver til i fiktionens kreative værksted?
Historien er en del af nutiden
Et kritikpunkt fra nogle historikere mod ikke bare 1864 men også andre historiske fiktionsfortællinger er, at fortiden bliver set med nutidens briller (se f.eks. Berlingske Tidende, 8/10 2014) og har et nutidigt perspektiv. Det er en typisk faghistorikerbemærkning, som bygger på en forestilling om at man kan isolere fortiden i en container, uberørt af den udvikling som siden er sket, og så så at sige fortælle historien som den virkelig var. Selvfølgelig kan man ikke det. Fortolkningen af historien er en slagmark, og historikerne skændes selv konstant om den og bruger forskellig slags ’fakta’ i denne krig, eller diskuterer hvad kilderne faktisk siger. Desuden er historien i sig selv jo ikke synderlig interessant. Selvfølgelig skal man som historiker prøve på at være så afbalanceret som mulig i sin omgang med historiske kilder. Men historien er også en del af nutiden på den måde, at vi bliver klogere for baggrunden for vores nutid, for de faktorer og strukturer som har skabt vores nuværende samfund og kultur.
Et helt forskerteam satte sig for at undersøge debatten og den danske og udenlandske modtagelse af 1864.
Bornedal er allerede af historikerne blevet bebrejdet, at han indlægger en nutidig ramme om mennesker som i nutiden er blevet ramt af de samme tragedier, som krigen i 1864 forårsagede. Men er det ikke netop dramaets og fiktionens styrke, at det kan skabe dette menneskelige bånd mellem fortid og nutid? Er det ikke netop dramaets, fortællingens og fiktionens styrke, at den kan skabe identifikation mellem en historisk verden og dens personer og vores nutidige livsverden? Jeg tror faghistorikerne skal være glade for, at den historiske fiktion – som er mangfoldig og meget populær hos et stort publikum – skaber intens interesse for historien. Det er i orden at diskutere fiktionens konstruktion af den historiske virkelighed, men det giver ingen mening at skændes om faktuelle historiske detaljer. Fiktionen har sin egen frihed og måde at fungere på, som er forskellig fra den faktuelle histories – men ikke nødvendigvis i fundamental mostrid med den. Men de to former for historieskrivning har hver deres funktion og plads i arbejdet med at gøre historien levende, nærværende og håndgribelig for os i nutiden.
Fascinationen af historien
Danskernes appetit på historisk stof synes at være umættelig, ikke bare i fiktionens form, men også dokumentarisk og i form af faghistoriske værker og biografier. Danskerne er ikke alene om dette, vi ser det samme fænomen over hele Europa. Det synes at pege på, at fascinationen af historien er noget universelt, det er en vigtig del af den måde vi definerer og oplever os selv på. ITV’s tv-serie Downton Abbey er med sine foreløbig 5 sæsoner og mere end 120 millioner seere globalt en af de største successer for historisk drama i nyere tid. Herhjemme ser vi også Downton Abbey, ligesom den engelske tradition for historisk drama i det hele taget står stærkt.
Men de engelske og europæiske serier kan slet ikke konkurrere med vores egne nationale, historiske serier. Matador er nærmest blevet en kulturel institution, hyldet af alle, selv historikerne, selvom også den mødte kritik i begyndelsen for at bagatellisere virkeligheden i Danmark mellem 1929-1947. Men serien har i den grad været brugt i undervisning og folkeoplysning til at sætte fokus på den historiske tid, dvs. fiktionen har kunnet spille sammen med andre typer historiske kilder og fremstillinger – trods faktuelle fejl og mangler, som historikere har elsket at udpege. Krøniken om perioden efter 1947 og op til 1972 har haft en næsten lige så stærk plads og funktion i aktiveringen af den umiddelbare forhistorie til vores samtid. Ole Christian Madsens Edderkoppen var også et stykke dramatisk fortalt Danmarkshistorie. Man kan godt forestille sig at 1864 går ind i denne kongerække af historiske serier, ligesom historieprofessor Tom Buk-Swientys værker om 1864, der har inspireret serien, har været bestsellere.
Den store og den lille historie: erindring som social mekanisme
Vores fascination af historien er ikke bare en fascination, der bygge på trangen til at kende den faktiske historie, selvom det også indgår. Vores fascination af historien hænger sammen med historiens og erindringen funktion i vores allesammens liv. Ligesom vi er optaget af det man kunne kalde ’den store historie’, samfundshistorien, så er vi også optaget af ’den lille historie’, vores egen familiehistorie og hverdagsliv og den måde de to former for erindring og historie er forbundet med den større historie. Vores eget liv er i en vis forstand også en løbende fortælling, som hænger sammen med en større fortælling. Den hollandske erindringsforsker Van Dijck har i sin bog Mediated Memories (2007) sagt det på denne måde: ’Erindringen er vital for vores livskvalitet, for uden vores autobiografiske erindringer ville vi ikke have nogen fornemmelse for fortiden eller fremtiden, og i ville mangle en fornemmelse af kontinuitet.’
Hvad der gælder for den personlige erindring gælder naturligvis også for den større sociale og kollektive erindring. Så når vi danskere flokkes foran skærmen til historiske serier, så er vi på erindringsarbejde. Vi får i hvert fald 3 basale oplevelser gennem det at se historisk fiktion. For det første bliver vores personlige historie forbundet med en bredere, kollektiv historisk virkelighed via identifikation med karakterne og fortællingen. For det andet oplever vi en slags social synkronisering af vores individuelle og kollektive erindring, fordi der via tv-oplevelsen skabes en slags offentlig social og kulturel event, der fører til debat og fortolkning om fortiden og nutiden. Endelig bruger vi fortiden og vores oplevelse af den, både personligt og socialt til at konstruere en forståelse af os selv og andre i nutiden – forståelsen af historien bliver altså brugt fremadrettet.
At dramatisere fortiden og bringe den ind i en nutidig, medialiseret ramme har altså en ganske stor social og kulturel kraft. Det er også derfor både oplevelsen og diskussionen om fortolkningen af fortiden kan blive så skarp. 1864 er et mytologisk og tragisk begivenhed i dansk historie, som trækker lange spor og er blevet brugt og fortolket i mange ideologiske sammenhænge. Det er derfor ikke mærkeligt at historikere og politikere, og sikkert efterhånden også andre, har kastet sig ud i debatten endnu inden serien er blevet sendt. Hvis alle var glade og tilfredse med serien og syntes at alle faktuelle forhold var helt rigtigt skildret, så skulle man måske for alvor være bekymret. Så ville den være glat og ligegyldig. Nu tyder alt på, at Bornedal og kompagni har satset på en fortælling, der på dramatisk vis sætter tingene på dagsordenen og dermed åbner for en væsentlig diskussion af et centralt stykke Danmarkshistorie. Men det er jo ikke en dokumentar-serie, skal vi huske på, og selv dokumentariske serier har det jo med ikke altid at tilfredsstille historieforskningen.
Reception og brug af historiske serier
Hvad sker der i kroppen og bevidstheden på os som seere, når vi ser historisk drama? Først og fremmest adskiller historisk drama sig ikke så meget fra andre typer af drama på det meget dybe kognitive og emotionelle niveau. Vi lever os ind i en fortælling og nogle karakterer, som tilfældigvis bygger på en faktuel historisk begivenhed og rummer en blanding af faktiske historiske personer og fiktive karakterer. Faktisk er det jo også sådan, at den diskussion vi oplever lige nu om den historiske korrekthed i 1864 også findes ved ikke-historiske serier. Her vil diskussionen typisk gå på om fiktionen er ’realistisk’ i sin miljø og personskildring. Vi måler altid til en vis grad fiktionens forhold til den virkelighed som fiktionen repræsenterer.
Men vi har endnu ikke så mange empirisk funderede analyser af hvordan konkrete modtagere aflæser historisk drama. Så langt tilbage som i 1993 skrev Claus Ladegaard et speciale om receptionen af den engelske historiske serie Christabel, som foregår i 30’erne Tyskland. Resultaterne er opsummeret i en artikel i Når medierne spinder historiens tråd (1993). Han interviewede en lille gruppe på 10 personer, men resultatet var markant: det som især fascinerede var den personlige side af historien, dvs. den emotionelle identifikation med hovedpersonens og hendes historie. Den mere kognitive oplevelse af den historiske virkelighed var også vigtig, men ikke så meget i sig selv som via forbindelsen med og sammenhængen mellem den personlige historie og den sociale historie. Den historiske ramme og kontekst er med andre ord vigtig nok, men ikke i sig selv som faktuel historisk virkelighed.
Hvis man kan konkludere noget på denne baggrund så er det måske, at den faktuelle historiske virkelighed i en fiktionshistorie er vigtig nok, men i det fiktive historiske drama er det den menneskelige historie, som er indgangen til det historiske. Via denne indgang kan det historiske drama til gengæld vække og igangsætte en større historisk erkendelse, som så vil søge andre kilder. Det var det som skete med Matador – det kommer nok også til at ske med 1864. I hvilket omfang må vi vente med at se.
Into the hearts and minds of darkness. Om ‘The Act of Killing’
”Jeg har ikke set en film så stærkt virkende, surrealistisk og skræmmende i mindst ti år”, sagde den internationalt anerkendte instruktør Werner Herzog, da han første gang så Joshua Oppenheimers dokumentarfilm The Act of Killing.
Den kosmopolitiske dokumentar
November 9, 2015
|
Ib Bondebjerg
Dokumentarfilmen har næsten fra sin tidligste begyndelse bragt sit publikum ud i verden til de mest fjerne og eksotiske egne. Den amerikanske dokumentarist Robert Flaherty lavede i 1922 klassikeren Nanook of the North baseret på flere års ophold og studier af de canadiske eskimoers liv og kultur i området omkring Hudson Bay. Han viste os en kultur og livsform, som kun de færreste havde primære erfaringer med dengang, hvor de audiovisuelle medier var mere sparsomt tilstede i vores liv. Man har siden diskuteret hvor meget Flaherty formede eskimoernes virkelighed i det billede han gerne selv ville se. Men det rokker ikke ved at der er tale om et væsentlig bidrag til dokumentarfilmens skildring af det man kunne kalde ’den globale anden’ – den kultur som vil være fremmed og ukendt for et stort antal mennesker.
I Danmark har Jørgen Roos i flere film gjort et stort arbejde for at bringe en del af de fjernere og mere eksotiske egne af det danske rigsfællesskab tættere på os andre. Hans film om Grønland, f.eks. Knud (1966), Sisimut (1966) og Ultima Thule (1968) fortsætter alle i Flahertys etnografiske spor i udforskningen af en fremmed kultur der bringes tæt på og som vi kan opleve indefra.
Globaliseringens sociale og mentale landskab
Men hvor globaliseringen før moderne medier som internet og tv kom til os i form af enkelte film. som skildrede ukendte og eksotiske egne og kulturer i verden, er globaliseringen i dag rykket meget tættere på os. Nyhedsmedierne opdaterer os på 24 timers nyhedskanaler, på avisernes eller tv stationernes elektroniske breaking news eller på nye typer af online medier. Medierne melder hele tiden om begivenheder på en meget større del af den globale virkelighed. Vi er, eller kan være globalt på online hele tiden, hvis vi vil, og selvom vi ikke abonnerer på den globale nyhedsstrøm kommer den selektivt til os på de medier vi uundgåeligt møder i vores hverdag.
Globaliseringen har til alle tider været en dynamisk livsnerve i vores samfund og kultur. Selvom vi lever vores fysiske hverdagsliv i nationalstater, i regioner eller lokalsamfund, så er dette hverdagsliv og de institutioner der præger det formet af global udveksling. Vi handler med hinanden, vi rejser, vi ser film og tv fra andre lande, vi samarbejder transnationalt og vi påvirkes hele tiden af de økonomiske, politiske, sociale og kulturelle dynamikker som opstår i den globale interaktion. Vi kan ikke isolere os totalt fra globaliseringen, i hvert fald ikke uden at kulturen stagnerer og går i stå – Nordkorea er et godt eksempel.
Indtil omkring 1960 var det måske nemmere at abstrahere fra den globale virkelighed, selvom den var der. Men efter 1960 har medialiseringen af vores virkelighed gjort at globaliseringen når meget længere ind i vores virkelighed, ofte pga. konflikter, krige og katastrofer. Finanskrisen fra 2008 og frem var også en medialiseret global krise, ligesom krigen mod terror har sat sine markante spor i vores nationale virkelighed. De spektakulære forandringer af vores klima er også i færd med at indgå i vores globale, mentale billedarkiv på en ret afgørende måde.
Os og de andre: globale kulturmøder
Nyhedsmedierne, den daglige journalistik som bringer os ajour med aktuelle begivenheder og tendenser i den globale virkelighed, er ifølge sin natur et medie som ikke kan gøre andet end at rapportere mens denne virkelighed udfolder sig. Selvom vi også her får kan få baggrund og forskellige røster fra denne virkelighed, så har dokumentarfilmen sin styrke i at fortælle mere komplekse menneskelige og sociale historier om globaliseringen. De formidler kulturmøder som kan medvirke til at sprænge stereotype forestillinger om alle de andre i den globale virkelighed.
Da den danske dokumentarfilmsinstruktør Eva Mulvad gik i gang med arbejdet på sin dokumentarfilm fra Afghanistan, Vores lykkes fjender (2006) ville hun gerne skildre det sværeste af alt, det faktiske hverdagsliv i en fjern provins i Afghanistan, endda set via en kvindelig politikers kamp for kvinderne og demokratiet. I sin begrundelse for filmen peger hun eksplicit på at hun med sin film gerne ville bryde med de mediehistorier hun kaldte mono-fortællinger. Hun ville gerne fortælle en anden historie end den som normalt bestod af terrorister og fundamentalistisk islamisme. Hendes pointe var at de historier vi fortæller om hinanden påvirker vores mentale horisont. Hendes film skildrer en hverdag som i det ydre og i sine ritualer kan virke forskellig fra en dansk virkelighed, men som også rummer helt universelle, menneskelige dimensioner, håb og realiteter. Verden er aldrig sort-hvid.
Man kan i diskussionen om globalisering finde forskellige skoler og tendenser: en tendens hæfter sig ved homogenisering og magt og dominans hos store selskaber både på medieområdet og i andre sektorer; en anden tendens hæfter sig ved de muligheder der åbner sig for øget kulturel og social interaktion. Der er en sandhed i begge de to billeder, men globaliseringen er ikke entydigt det ene eller det andet. Den amerikanske antropolog Arjun Appadurai har i sin bog Modernity at Large: Cultural Dimensions of Globalization hæftet sig ved de nye globale kultur- og medielandskaber der opstår i den moderne mediekultur, landskaber hvor nationale og regionale kulturer mødes og hvor der opstår de globale blandingsformer. Der er tale om dynamiske, globale kulturmøder, som kan skabe nye billeder og forståelse af verden, processer som går begge veje.
På linje med dette har den tyske sociolog Ulrich Beck i sin bog Cosmopolitan Vision (2006) talt om nødvendigheden af en social og kulturel ’kosmopolitanisme’. Vi kan ganske vist ikke som mennesker leve i en global virkelighed, men vi kan leve og agere med en større global bevidsthed og med en bevidsthed om hvordan vi som mennesker både er ens og forskellige. Vi lever i forskellige social og kulturelle kontekster, men der er alligevel en universel virkelighed vi kan forholde os til. At være kosmopolitisk er at forholde sig åbent til den globale mangfoldighed, uden at forfalde til total kulturel relativisme.
Dokumentarismens kosmopolitiske fortællinger
Eva Mulvads Aghanistan film fra 2006 er et eksempel på den nye kosmopolitiske dagsorden som har præget dokumentarfilmen siden 2000. Den er et udtryk for en stærk dansk og international bølge af dokumentarfilm, som jeg har beskrevet i min nye bog Engaging With Reality: Documentary and Globalization. Denne bølge er et resultat af en erkendelse af at der kun findes globale løsninger på mange af de problemer, som vi hver især møder i vores lokale og nationale hverdag.
Vi vil naturligvis stadig gerne tro at vores valgte politikere kan skaffe os sunde madvarer, rent drikkevand, en sund økonomi, øge væksten og afskaffe arbejdsløsheden helt på egen hånd og national grund. Vi så gerne at investering i alternativ energi kunne føre til at Danmark gik fri af den globale opvarmning og klimaforandringerne, nogen så også meget gerne at vi kunne holde indvandring og flygtninge uden for de danske grænser. Men tingene hænger sammen globalt, og det kræver meget ofte transnationalt samarbejde at løse problemerne. Vi er afhængige af hinanden på en måde som rækker langt udover den nationale kultur som vi samtidig i meget høj grad opfatter som vores.
Globaliseringen og dens følger giver ofte anledning til ideologiske og kulturelle sammenstød mellem de der ser den som en trussel mod nationalstaten og de som ser den en chance for nationalstaten for et større globalt samarbejde. Dokumentarfilmen kan sætte ind her, og gør det, med konkrete fortællinger der gør globaliseringens forskellige aspekter og problemstillinger nærværende.
For at fortsætte sporet fra Eva Mulvads fortælling om livet i Afghanistan kunne man nævne dansk-afghanske Nagieb Khaja, som i sin film fra 2012 Mit Afghanistan – livet i den forbudte zone formåede at give en gruppe afghanere en muighed for at filme deres egen virkelighed – med mobiltelefoner – og dermed give os andre en enestående indsigt i en del af den globale virkelighed, som ingen andre rigtigt har skildret. Et andet fantastisk, kosmopolitisk, dokumentarisk projekt er englænderen Phil Grabskys dokumentar The Boy Mir (2011), hvor han gennem 10 år lver med og filmen livet i en afghansk familie, og en drengs udvikling fra 8 til 18 år.
Men i den kosmopolitiske dokumentar handler ikke alt om at skildre hverdagslivet på den anden side af den grænse, som den journalistiske nyhedsformidling ofte begrænses af. Den nye globale og kosmopolitiske dokumentar retter også blikket kritisk mod sociale og politiske problemer, som direkte forbinder vores liv med den globale virkelighed. I Frank Piasecki Poulsens Blod i mobilen (2010) går han i kødet på Nokia og deres produktion af mobiltelefonen, baseret på massivt misbrug af børn og unge mine i afrikanske miner. Der er en pris nogen betaler for at vi kan kommunikere.
DR2 har også i samarbejde med BBC vist vejen for global dialog via dokumentarfilm. I 2007 lavede de projektet Why Democracy hvor de inviterede 10 instruktører fra lige så mange lande om at lave en film om demokratiets tilstand i verden. I 2012 gentog de eksperimentet med Why Poverty, som satte fokus på årsagerne til ulighed og fattigdom i verden. Ved at lancere filmene silmultant på en online platform, via tv-stationer i hele verden og via særlige visninger i de dele af verden, hvor moderne teknologi var svagt udviklet.
Dokumentarfilmen kan ikke alene ændre verden, men ved at skabe billeder og fortællinger om vores stadig mere globaliserede virkelighed kan den være med til at skabe nye billleder og fortællinger om os og de andre som underminerer fordomme og stereotyper. Ved at ændre vores mentalitet og vores sociale og kulturelle forståelsesrammer kan den medvirke til en nye kosmopolitisk bevidsthed.
Ib Bondebjerg (2014). Engaging With Reality: Documentary and Globalization. Bristol/Chicago: Intellect/Chicago University Press.
Dokumentarismen og digital mediekultur
November 11, 2015
|
Ib Bondebjerg
I foråret 2010 lancerede Ridley Scott og Kevin MacDonald projektet Life in a Day på som en særlig kanal på YouTube, på samme måde som vi alle sammen kloden over kan skabe vores egen kanal og uploade vores mere eller mindre amatøragtige optagelser af vores familie, ferier osv. I dette tilfælde var projektet langt mere ambitiøst og professionelt. Ideen var at folk over hele kloden skulle filme deres liv på en bestemt dag, 24/7 2010, og uploade det til kanalen. Efterfølgende ville de to initiativtagere redigere en film sammen, som skulle præsenteres på Sundance Festivalen i 2011.
Responsen var meget omfattende med omkring 80.000 film uploads, svarende til mere end 5000 timers film. Kanalen har pr. 1.4. 2011 haft mere end 38 mio. besøg. Hjemmesiden for projektet (http://www.youtube.com/user/lifeinaday) har organiseret de forskellige film under hovedoverskrifter og over 100 undertemaer. På en jordklode kan man klikke sig ind på film om de forskellige temaer, og se dem i forhold til det sted på kloden de kommer fra eller i forhold til en bestemt tematisk matrix-struktur. Filmen er blevet vist på Sundance og udkommer officielt på YouTube og dvd d. 24/7, 2011, på årsdagen for optagelserne. Filmen lanceres som: instrueret af Kevin MacDonald, produceret af Ridley Scott og filmet af YouTube fællesskabet.
En ny global og digitaliseret mediekultur
Life in a Day projektet er et ganske avanceret eksempel på et markant nyt fænomen fremmet af den digitale mediekulturs gennembrud og af den globalisering, som knytter sig tæt til digitaliseringen. Det er ganske vist slet ikke noget nyt, at almindelige mennesker producerer dokumentariske film, der ligger tværtimod bunker af amatøroptagelser i private hjem og også i egnsarkiver af forskellig slags. Det er heller ikke nyt, at den professionelle mediekultur lukker op for eller ligefrem samarbejder med græsrødder og amatører. Tværtimod er der en lang tradition i europæisk film- og mediekultur for at støtte værkstedstanken og lade uprøvede talenter komme til. Det nye er omfanget, karakteren og gennemslagskraften i samarbejdet mellem den professionelle og den ikke-professionelle sektor. Det nye er den enestående mulighed for at skabe en teknologisk platform og kontekst som gør dette nemt og let tilgængeligt for enhver, der ejer en smart phone eller et lille, billigt digitalt kamera at deltage, men også efterfølgende for brugerne af kanalen at browse rundt i temaer, lande osv. Produktionsprocessen kan altså rumme en større og mere brugerdrevet dimension samtidig med at distribution og brug langt lettere kan placeres i en interaktiv kontekst med flere brugerplatforme.
Ny mediekultur – gamle magtstrukturer
I Yochai Benkler’s ofte citerede værk om den nye mediekultur og de sociale netværks betydning, The Wealth of Networks (2006) kan man iagttage en klar tendens til romantisering af den nye mediekultur, som vurderes til at kunne blive den folkelige kulturs genkomst og den industrielle massekulturs død. Det er ikke svært at se, at nettet, mobiltelefoner og andre sociale medier har stærke potentialer i situationer, hvor folk lever i et meget autoritært regime. Det er ikke svært at se, at folks adgang til information og til at producere alternativ information er tusindoblet i den nye mediekultur. Men det er vigtigt at holde sig for øje, at en ny mediekultur og en ny kommunikationsteknologi ikke i sig selv afskaffer gamle magtstrukturer og indfører paradisiske demokratiske tilstande eller en ny og overvejende bruger-drevet kultur.
Projekter som Life in a Day, eller den danske dokumentarserie på nette, Doxwise (2008), der bygger på unges egen video-dagbogs materiale er ikke kun eksempler på en ny folkelig mediekultur. De er også eksempler på, at etablerede medier og producenter udnytter den nye mediekultur til deres eget formål. Det er der intet odiøst i og resultatet kan være særdeles interessant, men det er ikke dokumentarisme fra neden, men dokumentarisme fra neden, der møder den etablerede dokumentarisme. Kigger vi mere analytisk på f.eks. YouTube som fænomen, sådan som Burgess & Green har gjort det i YouTube. Online video and Participatory Culture (2009), bliver det klart, at ganske vist er halvdelen af indholdet givetvis uploadet af brugere, men den anden halvdel er etablerede politiske, sociale, kulturelle institutioner og medier, og det som især driver YouTube er musikvideoerne. Men alle de store medier er der: CNN, BBC, Al Jazeera og alle de store filmselskaber – den gamle verden og dens medier følger med, og de er i den grad opmærksomme på, hvordan de profilerer sig i den nye mediekultur.
Nye medier – gamle genrer
Den digitale teknik har haft stor indflydelse på måden at lave også dokumentarfilm på, på selve research- og produktions-processen, men også på de æstetiske virkemidler. De nye, små, lette og meget kraftfulde kameraer gør det meget nemmere at optage meget stof, og den digitale redigering gør det let efterfølgende at redigere filmen. Research på internettet har afskaffet en del af den research forud for filmen som krævede, at man bevægede sig ud i den virkelige verden. Man kan naturligvis ikke lave det hele foran en computer, men man kan reducere research tid og gøre fokus bedre, når man så endelig går i marken. Men det er også blevet uendelig meget lettere at styre form og udtryk, både lyd og billede, fordi man kan manipulere med alt i det digitale udtryk – med både de farer og de muligheder det indebærer.
Men det er ikke sådan at de grundlæggende dokumentariske genrer, som man nu ser produceret digitalt eller som ligger i det nye digitale medieunivers, er helt revolutionerende nye og anderledes. De fire grundlæggende dokumentariske genrer: den autoritative, den observerende, den dramatiserede og den poetisk-refleksive (Bondebjerg 2008 og 2011) repræsenterer fire forskellige dokumentariske tilgange til virkeligheden, som ikke ændrer sig fra den ene dag til den anden. ’Den nye teknologi er vigtig, men endnu vigtigere er den sociale kontekst og de fundamentale strukturer i menneskers kognitive og kommunikative grundlag’ (Bondebjerg 2010). Det er som Christakis & Fowler har peget på i deres fascinerende bog om sociale netværk, Connected (2010), at vi genfinder de meget gamle genetiske rødder i vores måde at kommunikere og skabe sociale netværk på selv i vore dages komplicerede, globale og digitale kommunikationsunivers.
Det digitale arkiv
I de gamle og faktisk ikke spor gode dage var film et stærkt begrænset gode. Det var biografer, skolelærere, biblioteker og senere tv, der var gatekeepere for publikums adgang til filmen. Man skal være meget nostalgisk for at begræde filmrullens og den besværlige filmfremvisers død, og man må også sige at videobåndet og videobåndoptageren var et begrænset gode, om end en vigtig revolution. Man skal ikke undervurdere den digitale revolutions betydning for produktion og for bruger-drevet inddragelse i den nye, digitale mediekultur. Men måske er den digitale online distribution den største revolution for os alle.
Der er ganske vist endnu barrierer for skabelsen af et globalt, digitalt arkiv, hvor vi alle på tværs af landegrænser kan se film frit eller for en mindre sum penge. Hvis vi bare taler om dokumentarisme kan man nævne f.eks. http://freedocumentaries.org/index.php og den er kun en blandt mange. Online-portaler dukker nærmest op hver dag. I Danmark kan vi glæde os over både Filmstriben.dk, Movieurope.com og Mubi.com, som alle rummer dokumentar, og netop nu er også Myfilmstation.com på vej. Distributionen af film i den digitale mediekultur vil i længden blive tvunget til at møde brugerne, hvor de er, og dette globale, digitale arkiv vil på sigt udvide vores globale filmbevidsthed markant.
Referencer
Yochai Benkler: The Wealth of Networks (2006)
Ib Bondebjerg: Engaging WIth Reality. Documentary and Globalization (2014)
Ib Bondebjerg: Virkelighedens fortællinger. Den danske tv-dokumentarismes historie (2008)
Ib Bondebjerg: A new space for democracy? Online media, factual genres and he transformation of traditional mass media (i Jostein Gripsrud (ed): Relocating Television. Television in the digital context (2010)
Ib Bondebjerg: Virkelighedsbilleder. Den moderne danske dokumetarfilm (2012)
Jean Burgess & Joshua Green: Youtube. Online Video and Participatory Culture (2009)
Nicolas Christakis & James Fowler: Connected (2010)
Den subjektive dokumentar
November 9, 2015
|
Ib Bondebjerg
Oxford Dictionary har kåret ordet ’selfie’ som årets ord. Hvad er en selfie, må man spørge om? Oxford Dictionary definerer selv ordet således: ’Et fotografi, man har taget af sig selv; typisk taget med en smartphone eller et webkamera og uploadet til et socialt medie’ (Politiken, 28/11, 2013). I sin kerne er dette fænomen så gammelt som fotografiet og filmen selv. Vi har altid taget billeder af os selv og hinanden, stillbilleder eller levende billeder, som er indgået i en eller anden familiær eller halvoffentlig familiesammenhæng. Der ligger et omfattende subjektivt billedarkiv i vores globale billedbank, som vi kun har begrænset adgang til. Det har altid fascineret os at fremstille eller afbilde os selv og vores nærmeste.
Den nye, digitale offentlighed
Men selvom selve det at fremstille sig selv, at dokumentere sit liv er et gammelt fænomen – og endnu ældre i litteraturen som selvbiografi – så det et nye den mediemæssige effekt af digitaliseringen. Det er blevet et markant kulturelt fænomen at de fleste af os – almindelige mennesker såvel som kendte mennesker – er løbende på med opdateringer på de digitale platforme, på Facebook, Twitter, personlige hjemmesider, blogs osv. Hvad der tidligere var en mere lukket offentlighed er nu blevet noget som mange deler med mange flere, og som i visse tilfælde ligefrem kan føre til sager og sensationer i det offentlige rum. ’Cogito ergo sum’ (Jeg tænker, altså er jeg) sagde filosoffen René Descartes, men i dag fristes man til at sige: Jeg er på, jeg kan ses, ergo eksisterer jeg.
Der er ikke nogen grund til at gå i moralsk selvsving over tendensen til at kommunikere med hinanden og omverdenen via de nye sociale medier. Den form for kommunikation der foregår her er ikke skabt af de nye medier og den nye teknologi – den har bare fået nye ben at gå på. Som også journalisten Kjeld Hybel gør opmærksom på i sin artikel om fænomenet ’Hey, tjek lige hvor cool jeg ser ud! (Politiken, 28/11 2013) er det første, kendte visuelle selvportræt fra 2.530 år før Kristus hvor en egypter satte sit eget billede ind i en tegning på en pyramide. I malerkunsten har selvportrættet en lang og stabil tradition, ligesom den litterære selvbiografi går mere end tusind år tilbage og bl.a. med nordmanden Knausgårds monumentale selvbiografi 6 bind har vist sin aktuelle styrke. Vi almindelige har altid skrevet breve og dagbøger, ved siden af at dyrke det private fotoalbum. Det nye er ikke selve aktiviteten, som ligger dybt i vores kommunikative og kulturelle gener – det nye er at de digitale medier gør det muligt med et klik at udvide modtagerkredsen og dermed påvirke strukturerne i vores bredere medieoffentlighed.
Det personlige og hverdagslivets etnografi
I 2004 udgav den amerikanske dokumentarfilmforsker Michael Renov bogen The Subject of Documentary – om netop den subjektive og autobiografiske tendens i nyere dokumentarfilm. Renovs pointe er, at det skred vi oplever i disse år over mod dokumentariske film og tv-programmer med en mere og mere åben fremlæggelse af private erfaringer og historier for alvor tager fart i 1960’erne. 1960’erne var præget af store forandringer i medierne, i familielivet og i kulturlivet, og Renov peger på at både kvindebevægelsen og ungdomsoprøret var med til at puste til tendenser, hvor det private og hverdagslivet blev politisk og kulturelt centrale som en del af disse forandringer. Kampen om større lighed og åbenhed generelt første til en større mediemæssig fokus på hverdagen, det personlige og det private.
I 1960’ren var det endnu i det væsentlige kun den kunstneriske undergrund og avantgarde, der tog fat på disse temaer, f.eks. igennem former, hvor videokunst, installation og dokumentarisme blev blandet. I løbet af 70’erne og 80’erne bliver der imidlertid tale om en langt bredere bevægelse, f.eks. Wendy Clarkes meget personlige Love Tapes (1978) eller Lynn Hershmanns Electronic Diaries (1984). Vi får, som Renov ogå peger på, en bred bevægelse af en privat, familieorienteret etnografi, hvor det personlige og private bliver eksponeret og blotlagt i flere typer medier.
På globalt plan var det imidlertid uden tvivl premieren på Graig Gilberts dokumentariske serie An American Family (1975) på det amerikanske PBS-netværk, der var startskuddet på den udvikling af den personlige og nærgående familiedokumentar, som vi i dag ser inden for både film- og tv-dokumentaren. Serien blev det store offentlige samtaleemne i USA, selvom PBS er et relativt lille amerikansk netværk. Men seriens skildring af en tilsyneladende velfungerende amerikansk middelklassefamilies sammenbrud for åben skærm, afdækningen af en anden virkelighed bag den pæne overflade chokerede og fascinerede et amerikansk publikum.
Hverdagslivets almindelighed – hverdagslivets drama
Vi har siden set en lang række af disse dokumentariske familieserier og forskellige former for reality tv overalt på verdens tv-skærme. Den type af dokumentariske hverdags og familieserier peger i forskellige retninger og antager forskellige former. I en langstrakt serie som TV2’s Årgang O er det ikke så meget sensationen og de dramatiske afsløringer som driver fortællingen. Den skildrer den almindelige hverdag i al dens tilsyneladende banale mangfoldighed, den fascinerer ved at vi kan identificere os med andre, der ligner os selv. Den dokumentariske hverdagsserie er udspændt i feltet mellem det banal almindelige og de sociologiske og psykologiske forskelle og variationer.
I den modsatte ende finde vi en dokumentarfilm som Christian Sønderby Jepsens Testamentet (2011), som DOX BIO i sin tid annoncerede som ’et Hollywood drama fra det mørke Jylland.’ En tragisk og dramatisk familiehistorie, en kamp om en arv udspillet i det store, melodramatiske register med helt almindelige mennesker i roller, hvor de totalt blotlægger deres indre. Det er en film som giver klicheen kameraet som fluen på væggen en helt anden dimension: det er kameraet som fluen under huden. Det er et medialiseret billeddrama, hvor der komponeres i de store billedflader, naturen, byen, samfundsinstitutionerne, i ultra-nærbilledet og hvor billeder fra familiealbummet blandes med mobiltelefonens skærm og billeder, hvor instruktørens optagelser blandes med hovedpersonens.
Den visuelle bekendelse: videodagbogen
BBC var den første tv-station, der tog videodagbogen op som genre og offentlig genre. Video-Nation løb fra 1993-2001, og skabte en slags national, audiobiografisk offentlighed: korte film hvor almindelige mennesker i subjektiv form lagde små beretninger om deres liv frem. BBC serien blev skabt af deres ’community unit’ og sigtede mod at skabe en slags antropologisk skildring af engelsk hverdagsliv, altså et visuel dokumentarisk fællesskab alle kunne spejle sig i. I forhold til hverdags- og familie-dokumentaren taler vi om at give almindelige mennesker deres ’egen’ stemme i medierne, altså en forløber på tv for det vi i dag ser udfolde sig på de sociale medier.
Almindelige menneskers visuelle statements ser vi i dag på mange platforme, som video-blogs på hjemmesider, på YouTube osv. Men selvom mange af disse er folks egen stemme, er mødet mellem almindelige mennesker og professionelle instruktører også meget almindeligt. Den danske instruktør Michael Noer har både i filmen Vesterbro og i serien Doxwise samarbejdet med amatører om skabelsen af autobiografiske film eller videodagbøger. Doxwise var en serie på nettet, hvor unge havde fået et digitalt kamera og lavede løbende videodagbog. Andre unge kunne så kommentere og interagere med dem og kommentere deres dagligdag og problemer.
Michael Noer redigerede videomaterialet, og serien er et godt eksempel på samarbejdet mellem amatører og professionelle i den nye mediekultur, og samspillet mellem en dokumentarisk form og de sociale medier. Serien gik utroligt tæt og åbenhjertigt på de unges liv, på samme måde som filmen Vesterbro, som skildrer et ungt pars dramatiske liv i en intens periode med kærlighed, rejser, abort og meget andet. Et direkte og realistiske billede af ungdomsliv filmet af de unge selv, men redigeret af Michael Noer.
Den autobiografiske dokumentar
Hverdags- og familiedokumentaren i den nye mediekultur repræsenterer en ny åbenhed og personlig tilgang til virkeligheden. Men i den autobiografiske dokumentar er det instruktøren selv og hans eller hendes liv og familie, der rykker i centrum, eller instruktøren der bruger sig selv som karakter, evt. en iscenesat karakter. Det sidste ser vi f.eks. i dokumentarfilm som har et kritisk-samfundsmæssigt sigte, men hvor der skal særlige metoder til for at trænge ind i virkelighedens magtcentre. Mads Brüggers Ambassadøren er en godt eksempel: her påtager han sig en falsk karakter for at afdække korruption i Den Centralafrikanske Republik.
Brüggers strategi er beslægtet med Michael Mores forstået på den måde at han bruger sig selv og sin karakter som eksempel eller rambuk i kampen for at blotlægge magtmisbrug. Den er også beslægtet med Jeppe Røndes strategi i Jerusalem, min elskede, hvor han personligt udsætter sig for alle mulige religiøse ritualer og oplevelser, for bl.a. at forstå konflikterne i Mellemøsten, og religionens dramatiske rolle i vores samfund og kultur. Instruktører prøver religionen på sig selv på en langt mere direkte måde end en journalistisk og traditionel dokumentarist ville gøre. Eller man kunne nævne Jon Bang Carlsens film Purity Beats Everything, som endnu engang forsøger at forstå nazismen og jødeforfølgelserne gennem to kvinders historie. Det særlige ved den er imidlertid at instruktørens egen fortid og barndom i Sønderjylland bringes med i spil i denne historie.
Men den egentlige autobiografiske dokumentar er en stærk, dramatisk og nærgående historie om instruktøren selv og dennes familie. Jeppe Rønde har gjort det med sin chokerende og hudløse Søn, hvor han søger tilbage i sin afdøde fars historie, og afdækker lag, han ikke selv kendte til. Max Kestner har med humor og ironi kortlagt sin families historie i Rejsen på ophavet. En visuelt sprudlende beretning som sætter den lille familiehistorie ind i en meget større slægtshistorie og universets historie. En historie om en typisk, venstreorienteret 60er familie og dens livsform.
De historier vi fortæller om vores liv
Canadieren Sarah Polley fik i 2012 en velfortjent succes med sin meget reflekterede dokumentar om sin komplicerede familie, Stories we tell. Filmen startede som en detektivisk historie om at finde ud af mere om sin afdøde mor, men under forløbet opdager hun at hun har en anden far end den hun troede. Det tog hende 5 år at lave filmen, har hun fortalt til CBC News i August 2012, og den var en stor følelsesmæssig belastning at lave. Hendes strategi i filmen er at redigere historien, så den fortælles med mange lag og stemmer, der ofte modsiger hinanden og fortæller den samme historie forskelligt.
Ved at vi oplever de samme begivenheder og forløb fortalt igen og igen, i meget forskellig form af forskellige personer, oplever vi også som tilskuere hvor subjektiv vores opfattelse af vores liv og vores historie kan være. Netop det er selve kernen i den autobiografiske dokumentar, at vi bliver klar over at vores livs historie i en vis forstand netop er en fortælling.
Sarah Polleys film er yderligere kompleks som autobiografisk dokumentar ved at hun ganske klart benytter sig af forskellige grader af iscenesættelse. I filmen ser vi autentiske optagelser fra familiealbummet, men langt de fleste af scenerne med hendes mor er rekonstruktioner af formodede faktiske begivenheder, filmet så de fremstår som autentiske familievideoer. Hvor meget husker vi af vores fortid, og hvordan husker vi det, synes filmen at spørge.
Brugen af iscenesættelse og dramatisering findes endnu mere radikalt i svenskeren Anna Odells Reunion, som indledes med en fiktiv gengivelse af en klassegenforeningsfest, hvor alle undtagen instruktøren selv er skuespillere. I dette fiktive rum iscenesætter hun et voldsomt opgør med dem som mobbede hende i hendes skoletid. I filmens anden og mere dokumentariske del, forsøger hun så at konfrontere sine gamle skolekammerater med sin skildring af genforeningsfesten og sine skoleoplevelser. Her er instruktøren selv i centrum for en iscenesat provokation med terapeutiske formål, men også med mere generelle perspektiver på vore skoleliv.
Odell er en provokerende kunstner som også i andre sammenhænge har brugt sig selv som forsøgsdyr for at rejse en debat om samfundsmæssige problemer, der går videre end hende selv. I hendes film er man hele tiden usikker på forholdet mellem fiktion og virkelighed. Som hos Polley, men endnu mere rabiat, sættes selve vores historier om os selv, vores private jeg og vores familie til debat også som fortællinger. Virkeligheden er der ikke bare, som objektiv fakta – den er påvirket af den måde vi fortæller om den på.
Vi er alle sammen både offentlige individer og private, vi er alle sammen i en eller anden grad produkter af familier – endda i mange led. Hverdags- og familiedokumentarens popularitet i disse år hænger sammen med dette universelle vilkår ved det at være menneske. Men den stærkere tilstedeværelse af mange former for private og subjektive historier hænger også sammen med at de traditionelle og moderne sociale medier giver flere muligheder for at fortælle og trænge dybere ind i denne universelle historie om det private og familien.