, ,

Dokumentarismen og klodens tilstand

Apollo 8. Verdens første billede af jorden fra rummet

Vores klode 1970 – fanget af NASA

I december 1968 nåede Apollo 8 til månen. Mens verden kiggede fascineret med på datidens temmelig små tv-skærme, sendte de det første betagende billede af vores blå planet. Nogle af os var gamle nok dengang til at se det og månelandingen. Aldrig har den jord vi lever på stået så klart for os. Billeder af vores klode er siden blevet dokumenteret i utallige faktaprogrammer, naturudsendelser, dokumentarfilm og fiktionsfilm.

De er blevet en del af vores globale bevidsthed og hukommelse. Billederne af den jord vi lever på har skabt både ny viden, og sat følelser i gang. Den blå planet er stadig overvejende blå. Men ny viden og nye billeder fra alle dele af verden fortæller os også at vores planet sveder og lider. Vores civilisation er truet, hvis ikke vi handler hurtigt og tager hele den måde vi lever på op til revision.

Visualiseringen af kloden

Selvom fotografiet blev opfundet i midten af 1800-tallet. De levende billeder begyndte at dokumentere vores nære og fjerne virkelighed umiddelbart før år 1900. Men det er først med naturfilmen fra 1930’erne og tv-mediets gennembrud fra 1960’erne, at klodens mangfoldighed for alvor når et stort publikum. Selv husker jeg som dreng DSB-kino i 1950’erne, Den vide verden, Lieberkind på tv og Disneys fantastiske naturfilm. Vores klode og naturen var simpelthen fascinerende.

Vi har lige haft mulighed for at se den fantastiske DR-serie Vilde, vidunderlige Danmark (2020). Grundlæggende var den en dokumentation af natur og dyr i alle dele af Danmark, fantastisk flot filmet og dramatisk iscenesat. Men gennem hele serien løber der også en undertone af bekymring for vores natur, en kritisk opmærksomhed overfor den trussel, som vores måde at leve på er for naturen – og dermed hele klodens økologiske balance. Danmark og Danmarks natur er et lille brik  det globale billede, men vi spejler de meget større problemer, når vi skalerer op til hele kloden.

Den danske naturserie ligger i klar forlængelse af den BBC-tradition, David Attenborough og hans team har skabt siden 2000: The Blue Planet (2001), Planet Earth (2006) og Planet Earth II (2016). Det er skelsættende film-serier om vores globale natur og vores klode. De er nået verden rundt, og har givetvis medvirket til at skabe en global mentalitet om vores klodes rigdom. De minder os og den rigdom vi har arvet, og om de farer der lurer, hvis ikke vi passer på den. Det er fantastiske billeder, der skabes her, som suger seeren ind i verdener, de færreste af os kender og oplever selv. Men allerede i den første serie hedder det sidste afsnit “Deep Trouble”, og i den seneste serie fra 2016 hedder sidste afsnit “The Future”.

Vores klode som integreret øko-system

Budskabet i Attenboroughs serier er lysende klart. Når han hylder vores natur og dyreverden, når han synliggør klodens uhyre rigdom og mangfoldighed, så er det ikke et æstetisk med en politisk projekt. Alt på vores klode hænger sammen, alt det vi mennesker gør ved den, ved dyr, planter, have, søer osv. kommer tilbage til os. Vi kan ikke forsætte med uhæmmet vækst og en civilisation, som breder sig på bekostning af den natur og det klima, som er grundlaget for alt. Den blå planet kan altfor let miste sin farve og dermed har vi startet en proces der hurtigt kan komme ud af kontrol.

Poster for An Inconvenient Truth

I David Guggenheims An Inconvenient Truth (2006) står Al Gore frem som frontfigur i en film med en markant klima-dagsorden. Det er en dokumentarfilm som blander en klima-forelæsning med masser af facts, men også personlige og følelsesmæssige dimensioner. Filmen starter faktisk med Apollo 8 billedet fra 1968 af vores jord, og fortsætter så med gennem filmen af dokumentere klima-problemet med dramatiske ændringer i naturen og vores civilisation. Den viser også en stribe billeder af vores klode, som tydeligt demonstrerer ændringer i klodens tilstand.

Al Gore er ikke den eneste kendte figur som har stillet sig bag klima-bevægelsen. Det gælder også et Hollywood-ikon som Leonardo di Caprio. Han er den overordnede fortæller i Leila & Nadia Connors film The 11th Hour (2007), som er endnu et eksempel den klassiske autoritative klima-dokumentar. Som det er tilfældet med David Guggenheims film (der vandt en Oscar), så bombarderes vi med data, med ekspertudsagn og med alle former for dokumentation om klodens tilstand og de fremtidige scenarier, hvis ikke vi skifter livsstil og vækststrategi.

Men begge de to film ved også, at skal man tale til et stort, globalt publikum er fornuft og argumenter alene ikke nok. Skal man få folk til ikke bare at forstå, men også mentalt og følelsesmæssigt at agere på klodens krise, så skal det både gå i kroppen og hjernen på folk. Billeder, fortællestrategier og retorik er ikke bare æstetik og form: vores hjerne er kropsligt forankret, og følelser er en vigtig del af sprog, tænkning og visuel kommunikation. Det kan vi f.eks. kan lære af George Lakoff.

Language gets its power because it is defined relative to frames, prototypes, metaphors, narratives, images, and emotions. Part of its power comes from its unconscious aspects: we are not consciously aware of all that it evokes in us, but it is there, hidden, always at work. If we hear the same language over and over, we will think more and more in terms of the frames and metaphors activated by that language. (Lakoff The Political Mind 2008: 15)

Dokumentarismens stemmer: fornuft, følelser og dramatisering

Når dokumentarister taler til os om verdens problemer, formidler de altså ikke bare fakta. De bruger billeder, retoriske elementer og de fortæller historier og iscenesætter en verden af billeder. Den objektive, uredigerede virkelighed findes ikke. Men det betyder ikke, at dokumentarismen ikke søger en sandhed. Når Al Gore træder frem som fortælleren i An Inconvenient Truth, fremfører han vægtige argumenter og videnskabelige data og modeller. De skal overbevise den globale offentlighed om alvoren i klodens krise, om nødvendigheden af handling. Men den retoriske logos-position som styrer filmens hovedspor, hviler også på den etos, han har som offentlig figur, hans moralske status. Filmen udnytter da også dette i sekvenser, hvor han ser tilbage på sin egen barndom, eller hvor han spiller på sin politiske persona. Men filmen rummer også en dramatisk, visuel katastrofefortælling, der går lige i hjertekulen eller mellemgulvet. Vi føler klimakrisen på vores krop.

Plakat for 11.th hour. Det store menneskelige fodtryk på kloden

Det er i høj grad den struktur, denne klare forbindelse mellem fakta og dramatiseret formidling, mellem fornuft og følelse, vi finder i den autoritative klima-dokumentar The 11.th Hour. Den følger i store træk de samme spor: den starter med et voldsomt, visuelt bombardement af seeren, hvor klima-krisens skurke og effekter viser i en 2 minutter lang montage. Men derefter træder en række eksperter på ind på scenen og serverer filmens hovedbudskab, som er meget enkelt: det handler om en balance mellem to komplicerede systener: det menneskelige samfund og naturen; det handler om at vores bio-sfære er syg, og hvis ikke vi gør noget drastisk, vil vi begå selvmord.

De film jeg hidtil har set på beskæftiger sig med de store strukturer i klima-krisen. De sætter hele klodens tilstand på dagsordenen, og de peger på de mange faktorer i vores moderne, højtudviklede samfund, som udgør problemet. Men der er andre dokumentarfilm, som kigger på mere konkrete og nære eksempler på klima-problematiske sammenhænge. Det er film som kommer tættere på almindelige mennesker, der rammes af klima- og miljøproblemer, eller som møder modstand når de prøver at udfolde alternativer. Film som Rober Kenners Food Inc. (2008), Hupert Saupert Darwin’s Nighmare (2004) og vores egen Phie Ambos Så meget godt i vente (2014) handler alle om vores fødevare produktion, om det vi spiser. Det samme gør Morgan Spurlocks eksperiment med sig selv og McDonalds fastfood i Supersize Me. Her kommer vi på mange måder nærmere på den subjektive dimension. Det handler om vores kyniske og livsfarlige madproduktion, om de store virksomheder som dominerer, om vores egen måde at leve på, men også om dem som forsøger at vende udviklingen.

Når vi destruerer naturen og destruerer os selv

‘Lake Victoria, the heart of Africa, said to be the birth place of mankind! (Screen text of Darwins Nightmare)

Hupert Saupers Darwins Nightmare er en østrigsk, fransk, belgisk co-production, som vandt den europæiske pris for bedste dokumentar i 2004. Det er en stærk og tragisk film om de langsomme konsekvenser af handlinger som store vestlige-russiske firmaer foretager i 1960’erne i Tanzania. Her skabte man grundlaget for en økologisk katastrofe i og omkring Lake Victoria, en af de største og vigtigste søer på det afrikanske kontinent. Ved at udsætte en ny aggressiv fiskeart for at sikre fiskeeksport til Rusland og Vesten, smadrer man ikke bare søens økologi, men også alle de samfund omkring søen, som er afhængige af den. Hvad filmen skildrer er en total og ødelæggende forandring af natur og en hel livsform, som skubber til hele balancen mellem menneske og natur. Deraf titlen: filmen en ikke bare et konkret studie i klima-ødelæggelse, den er et symbol på den ødelæggelse, som vi overalt på kloden er vidne til.

 

“A culture that regards a pig as a soulless meat structure to be manipulated by what ever creative human design they can impose on that animal will probably regard other cultures with the same kind of contempt, lack of respect, and controlling mentality.”(Udsagn fra økologisk farmer i Kenners film Food Inc.

Det er om noget også det Robert Kenner demonstrerer i Food Inc, blot med den amerikanske fødevareproduktion og madkultur som et skrækindjagende eksempel. De romantiske billeder, man finder i amerikanske supermarkeder af mad og landskaber som romantiske og naturlige, dækker over en produktion som ødelægger naturen, mishandler og forvandler dyr og planter, og gør mennesker syge. Store industrielle og kapitalistiske systemer, som kvaser alt på deres vej.

Hvis vi ikke har forstået budskabet i Kenners film, så sætter Murgan Spurlock liv og helbred på spil i Supersize Me. Her udfører instruktøren et eksperiment på sig selv ved at sætte sig selv på en ensidig McDonalds diæt i 3o dage – under konstant lægelig overvågning og kontrol. Udgangspunktet for filmen er at ca. 100 mio amerikanere, og sikkert også andre rundt om i verden, bliver både fede og får dårligt helbred af fastfood. Spurlock tager voldsomt på, og hans læge siger, at hvis han fortsætter, så vil hans helbred blive permanent forværret.

Det er ikke bare eksperimentet vi følger, det er også Spurlocks forsøg på at ændre skolemaden og amerikanske børn og familiers holdning til fastfood, det er hans forsøg på at råbe politikere og veterinærmyndigheder og butikker op. Det er en performativ dokumentar med potentielt stor erkendelseseffekt på den der ser den. Den vandt da også Sundance Festivalens pris, men man kan spørge, hvor meget den har formået at rykke den offentlige mening.

Alternative veje

Klima-politisk udgør USA måske noget af det værste på globalt plan, og kritiske amerikanske dokumentarister kæmper en kamp op ad bakke. Klimabevidstheden, bevidstheden om det nødvendige i drastiske, strukturelle indgreb er større i Europa og i Danmark. Det samme kælder kampen for en økologisk madproduktion og for det vi spiser. Men Danmark har stadig en stor industriel landbrugsproduktion, vi udvinder stadig olie, så heller ikke får træerne lov til at vokse ind i himlen.

Det viser Phie Ambos fine portrætfilm Så meget godt i vente (2014) om den økologiske landmand Niels Stokholm på Thorshøjgård i Nordsjælland. Han producerer konsekvent økologisk, og leverer en kvalitet, som de bedste restauranter og aftagere er vilde efter. Men han lever alligevel ikke op til de mange love og forordninger som pålægges landbrug i dagens Danmark, love og forandringer som tydeligvis ikke passer med den økologiske form han dyrker.

Dokumentarfilm gør det ikke alene, hvis vi skal have ændret den klima-dagsorden og den måde at leve på. som truer med at ødelægge vores klode. Men dokumentarfilmen er en vigtig genre, som måske kan flytte os mentalt og politisk. Når dokumentarfilmen rammer os med både sine argumenter og fakta, med sine eksperter og almindelige menneskers erfaringer, med sine stærke billeder og sine menneskelige historier, så formår den at flytte os og måske få os til at handle.

 

 

 

 

Læs mere

Ib Bondebjerg (2014). Engaging with Reality. Documentary and Globalization. Intellect/The Chicago University Press

George Lakoff (2008). The Political Mind. A Cognitive Scientist Guide to Your Brain and Politics. Penguin Books

 

, ,

Medialiserede kulturmøder

“At rejse er at leve” skrev vores verdensberømte danske digter H.C. Andersen i Mit livs eventyr (1855). Selv praktiserede han i den grad rejsen som livsform i en tid, hvor det var umådeligt meget mere besværligt at rejse rundt i Europa og resten af verden, end det er i vore dage. Hans eventyr og romaner bærer præg af hans mange møder med andre lande, kulturer og mennesker. H. C. Andersen sugede til sig og omsatte det hele til fiktion og kunst. Hans konkrete rejser rundt i verden er et godt eksempel på kulturmødet og dets betydning for os.

Ingen nationale kulturer kan bare leve i sig selv, de indgår på forskellig måde i et dynamisk samspil med andre nationale kulturer: vi udveksler varer, penge – men også ideer, kultur og kunst – og vi rejser, ligesom fremmede kommer til Danmark. Danmark er et lille land, men ved at kombinere vores egen kultur med andre, ved at hente inspiration mange steder fra, bliver vores kultur kun rigere og mere mangfoldig. Danskernes åbenhed er en del af vores styrke. Da DR i 2017 lavede Historien om Danmark var en af de røde tråde igennem hele vores historie: at vi har vandret rundt og hentet inspiration i den store verden, og at indvandringen til og påvirkningen fra det derude er gennem tiden i bogstaveligste forstand blevet en del af vores kultur, ja selv vores gener og DNA.

Det medialiserede kulturmøde

Vi betragter sikkert alle H. Andersens eventyr og romaner som noget utrolig dansk, og det er de jo også, set på baggrund af netop den kreative åbenhed i dansk historie og kultur. Men de er samtidig i lige så høj grad noget som verden har taget til sig, og som alle kan forstå og hente oplevelser i. H. C. Andersen som person og som forfatter er dermed i høj grad et eksempel på et medialiseret kulturmøde: på den ene side har H.C. Andersen som rejsende taget verden til sig, og den har sat sit indtryk i hans sind og hans forfatterskab; på den anden side giver han eventyr og bøger i sig selv anledning til stadigt nye kulturmøder over hele verden. H.C.Andersen er på en gang meget dansk og samtidig meget universel – faktisk er det sikkert sådan, at han netop ved at være dansk får større universel værdi. Hvis vi bare udveksler historier, som sigter mod at ramme publikum i størst mulig grad med det, vi tror de gerne vil have – så bliver verden og vores kultur mere kedelig og homogen. Det er ikke noget dårligt slogan, at man skal leve lokalt og tænke globalt.

Den kulturelle mangfoldighed i vores europæisk mediekultur, mængden af sprog er en kreativ styrke – men det er også i mange tilfælde vores svaghed. Det skyldes, at den amerikansk-engelske mediekultur står så stærkt og fylder så meget i vores film, tv-serier, musik og litteratur. Det skyldes også, at Europa – trods mange års EU-indsats, også på kulturens område – har meget svært ved at nå bredt ud i Europa. Der er en tendens til at vi ser film og tv-serier i stort omfang  fra USA, England, og fra vores egen land, men at den europæiske mediekultur står svagere. Der har siden 1945 været en tendens til at skælde ud på amerikanerne, fordi de dominerer os. Men vi er 550 millioner Europæere i EU, og vi burde måske snarere se kritisk på nationalismen i vores egen mediekultur, og på vores historisk svage evne til at få vores film og tv-serier udover de nationale grænser.

People need stories in order to grasp the inexplicable, to cope with their fate. The individual nation, with its common language and shared imagery, can always forge the personal experiences into one great, cohesive history. But Europe cannot do that (Gert Mak In Europe. Travels Through the Twentieth Century (2007: 829)

I sin fremragende bog In Europe. Travels Through the Twentieth Century (2007) rejser Gert Mak gennem det Europa, som han – med henvisning til EU – kalder den største politiske succes inden for international politik. Han ser de stærke historiske spor efter historiens kulturmøder, han møder mangfoldighed og forskellighed, men også mange af de samme grundfortællinger og forestillinger om verden. Vi er forskellige vi Europæere, men vi har også meget tilfælles, selvom vi ikke rigtig ved det. Vi mangler at blive konfronteret med de fortællinger, som kunne gøre os klogere på hinanden, som kunne bygge det forestillede fællesskab på tværs af grænserne. Vi har lettere ved at se nationale fortællinger og forestillede fællesskaber for os, end vi har ved at se europæiske. Men måske er Mak i 2007 lidt for pessimistisk hvad det sidste angår.

Kulturelle fællesskaber: nærhed og distance

Fra 2013-2016 var jeg en af de tre nationale ledere af det europæiske forskningsprojekt Mediating Cultural Encounters through European Screens (MeCETES), som bestod af en dansk, en engelsk og en belgisk forskergruppe. Formålet med projektet var at undersøge hvordan film og tv-serier og den digitale udvikling påvirkede borgere i Europa, når film og tv-serier krydsede grænserne. Hvilke processer og påvirkninger skete der i medialiserede kulturmøder på tværs af Europa. Vi ved jo, bl.a. fra den amerikanske forsker Joseph Straubhaar, World Television. From Global to Local (2007) at ‘cultural proximity’ betyder meget for vores opfattelse af verden og i vores brug af medier. Vores nationale kultur og medier er dem vi sætter højest. Paradoksalt nok kan man sige at når det drejer sig om film og tv, så har amerikansk kultur været utrolig populær hos det brede publikum. Det vil sige at for mange Europæere er amerikansk film og mediekultur kulturelt mere nært end det europæiske. I spillet mellem det nationale, som er naturligt meget nært, og det fjerne men tilvænnet nære, kommer Europæisk mediekultur ofte til kort.

Billedet af den nære danske mediekultur, som vi danskere klart forbinder os med, den populære amerikanske mediekultur og den noget marginale mediekultur bliver imidlertid delvis udfordret i den bog, som jeg -sammen med de øvrige danske forskere i MeCETES’s københavnske forskergruppe (Eva Novrup Redvall, Rasmus Helles, Signe Sophie Lai, Henrik Søndergaard og Cecilie Astrupgaard) udgav i 2017: Transnational European Television Drama. Production, Genres and Audiences.  Vi undersøgte produktion og distribution af tv-serier i Europa, og fandt et stærkt øget økonomisk og kreativt samarbejde, som bragte mere europæisk tv ud til hele Europa, og til andre dele af verden. Vi undersøgte også publikums holdning til og opfattelse af europæiske tv-serier i forhold til nationale tv-serier. Også her var der en større åbenhed, og vi fik bekræftet at medialiserede kulturmøder sætter gang i øget forståelse af andre kulturer, men også at man ved dette møde får et mere nuanceret og reflekteret forhold til sin egen kultur.

Hvad menes med økonomisk og kreativ co-produktion? Ja, det kan både betyde at man laver historier som baserer sig på et kulturmøde. Tænk på den dansk-svenske serie Broen, som både har været en stor succes i Skandinavien, Europa og resten af verden. Så stor en succes så der er lavet flere remakes på ideen: at en national grænse er mere end en fysisk grænse. Grænsen aktualiserer mere eller mindre tydelige kulturforskelle, men også at der bag dette befinder sig universelle temaer og narrative strukturer, som let forstås i andre dele af verden. Men det handler ikke om at lave kunstige, transnationale historier, for at nå et større publikum, sådan som en af de danske skribenter bag serien, Nikolaj Scherfig, tydeligt siger det:

For me […] co-productions are interesting, if they can help develop authentic stories. It is very important to create co-productions that make stories possible that build on and use cultural and national differences. The fantastic thing about The Bridge was that we did exactly that, and that people in Denmark totally accepted it as Danish and the opposite in Sweden. At the same time, it was a real, authentic, transnational story and reality we dealt with […] There are cultural borders everywhere, and the way we relate to people at the other side of a border is based on some specific local/national differences, but the way we relate is pretty universal, and people everywhere can read their own situation into it. (Scherfig 2015)

Nye kreative mønstre i europæisk mediekultur

Kulturmøder sker i europæisk kultur på flere niveauer, både på manuskriptniveau, produktionsniveau, økonomi, distribution og når publikum møder det færdige produkt. Det som vores forskning viser er, der er ved at opstå nye kraftcentre i den europæiske film og tv-kultur. Man arbejder sammen og støtter hinanden, uden at der sker indgreb i den kreative frihed, som er så vigtig for at skabe autentiske fortællinger, der er forankret i en genkendelig virkelighed. Langt de fleste af de danske serier, som de senere år har fået europæisk succes, Borgen, Forbrydelsen, 1864 og også den dansk-svenske Broen er blevet til med støtte fra flere andre lande.

Som man ser i de to modeller der sammenfattede den danske forskergruppes undersøgelse af produktions- og distributions-mønstre omkring europæiske tv-serier. så sidder England som en edderkop på det hele, hvis vi kun kigger på nationalt producerede serier (fig. 1). Men kigger vi på co-produktioner, så bliver billedet helt anderledes, her tegner der sig en tysk-skandinavisk akse (fig.2). Det skyldes bl.a. at England kun meget sjældent indgår i Europæisk co-produktion – de ser mere mod  USA. De har jo nu også forladt EU, selvom engelske serier stadigvæk er meget populære i resten af Europa.

Fig. 1. Distribution af nationale egenproduktioner

Fig. 2. Distribution af co-produktioner

Medialiserede kulturmøder: lighed og forskel

Det vigtigste ved kulturmøder er i sidste ende hvad det betyder for modtageren, dvs. hvilke nye oplevelses- og erkendelsespotentialer, der ligger i at vi ikke bare ser dansk og amerikansk tv, men også europæisk. Det er et centralt motto for EU, at det handler om ‘unity in diversity’, at Europas mange sprog og kulturer er en rigdom, når det drejer sig om medier, kunst og kultur. Vi kan berige hinanden ved at arbejde sammen, og ved at dele vores kulturelle rigdom og forskellighed. Fortællinger, kunst og kultur er en meget central del af vores identitet og måde at leve på. Det er pointen hos den kognitive narrativitetsforsker Jerome Bruner i Making Stories (2002), som tager det lange evolutionære blik på, og siger at mennesket blev menneske da vi begyndte at fortælle historier til hinanden:

For it is the conventionalization of narrative that converts individual experience into collective coin, which can be circulated, as it were, on a base wider than a merely interpersonal one. Being able to read another’s mind need depend no longer on sharing some narrow ecological or interpersonal niche but, rather, on a common fund of myth, folktale, “common sense (p. 16)

På en måde er vi hermed tilbage til H. Andersen og hans danske og universelle eventyr, som en meget stor del af verdens befolkning kan spejle sig i, og dermed måske forstå sig selv på en ny måde, samtidig med at de forstår Andersens eventyr som den anden verden og kultur den er – i forhold til deres egen verden. Det er en af pointerne i den kognitive film- og medieforskning, at vores oplevelser af film og tv-serier i en vis udstrækning baserer sig på universelle elementer, at der altså er noget vi har tilfælles som mennesker, uanset hvad vores baggrund er. Men samtidig vil alle møder med fortællinger og medier være præget af den nationale kontekst de er opstået i, og publikum vil forstå ud fra deres individuelle og kollektive historie.

I den danske del af MeCetes projektet undersøgte vi både via fokus-grupper og spørgeskemaer, hvordan danske forholdt sig til danske og europæiske tv-serier. Vi undersøgte også hvordan f.eks. danske og engelske aviser anmeldte og diskuterede danske og engelske tv-serier (krimier, samtidsdramaer og historiske serier). Hos danske seere var det f.eks. tydeligt at den engelske serie Downton Abbey fascinerede danske seere for det miljø og den kultur den skildrer, for tidsbilledet som sådan.

Men som historisk serie handlede fascinationen mindre om dens historiske konflikter. 1864 blev omvendt diskuteret heftigt for sin historiske beskrivelse og konflikter. Her kommer ‘proximity’ dimensionen ind: vi danskere kender dansk historie og kultur bedst, og det spiller ind i vores oplevelse. Men alligevel spiller oplevelsen af den engelske serie ind, både i den måde vi forholder os til engelsk kultur og historie på, og i forhold til de forskelle vi lægger mærke til mellem dem og os. Kulturmødet rummer en meta-dimension, hvor vi diskuterer vores egen kultur i forhold til andres.

Selvom det er en forenkling, kan man faktisk se forskellen mellem hvordan den britiske presse taler om den internationalt uhyre populære historiske serie Downton Abbey og den danske presse: i den engelske presse er det ikke så meget den nationale identitet, der er til debat, mens den danske i overvejende grad ligger her, altså hvad er det særligt engelske, og hvordan forholder det sig til vores danske kultur.

Man kan også demonstrere modsætningen ved at modstille citater fra den engelske og danske presses måde at tale om serien på. Det er tydeligt her, at den kulturelle tilgang i både Danmark og England tager form af en medialiseret dialog mellem egen og den anden kultur:

Hvorfor mediere kulturmøder har betydning

I disse Corona-tider er der ikke så mange danskere eller andre europæere der har kunne rejse – vi er blevet nødt til i højere grad at genopdage vores eget land. Til gengæld viser alle tal, at danskere som alle andre har øget deres mediebrug på alle mulige måder – herunder også tv-serier og film på de nationale tv-stationer eller de internationale streamingtjenester. Medialiserede kulturmøder kan ikke erstatte faktiske kulturmøder, men de to former for kulturmøde har lige stor betydning for udviklingen af en bredere og dybere forståelse af den europæiske og globale virkelighed.

Inden for kognitiv socialpsykologi taler man om otherness og outing som noget der både er helt normalt for os allesammen. Vi ser på andre udfra et perspektiv, der er skabt af erfaringer vi har med andre, både i de virkelige liv og via medierne. Vores nære relationer til dem vi kender bedst, fra familien og ud til en videre venne- og omgangskreds, er anderledes end de mere fjerne andre, som vi ikke møder så meget i det daglige eller ser så meget i medierne. Det kan man se i forsimplet form i modellen nedenfor. I yderste instans kan forholdet mellem os og de andre føre til meget negative holdning: dem vi ikke kender opleves ikke bare som andre, men som fjendtlige. Her er vi ovre i racisme, sort-hvis nationalisme osv. Kulturmøder, både dem i virkeligheden og i medierne er en vigtig faktor. Kendskab kan give venskab, som man siger.

Model: Mediated and real others

Medialiserede kulturmøder er af stigende betydning i en verden bundet sammen af globalisering og et stadig tættere medienetværk. Trods globaliseringen og det omfattende medienetværk, så lever vi allesammen stadigvæk primært i en lokal og national kultur. Den bestemmer i stor udstrækning, hvor vi føler os hjemme og hvordan vi ser på verden. Men selvom vi alle er forskellige på et individuelt og gruppemæssigt plan, så er vi på et dybere plan også meget ens som mennesker. Medialiserede kulturmøder kan være med til at vi ser hinandens forskellighed, men også at vi ser igennem forskelligheden og opdager ligheden og det menneskelige fællesskab.

Jo mere vi konkret ved om hinanden, om det liv vi lever, den historie vi udspringer, den kultur vi er en del af, jo mindre kan man håbe nationale, etniske og andre konflikter vil opstå. Kultur og kunst, hverdagslivets håb og forventninger er mindst lige så vigtige som økonomi og politik, hvis vi fortsat skal leve i fred med hinanden i Europa og verden i øvrigt. Det er derfor medialiserede kulturmøder og andre former for kulturmøder er så vigtige – det er det kunst og kultur handler om.

, ,

Den dokumentariske virkelighedsaktivisme

Armadillo (Janus Metz. 2010) er et godt eksempel på en dansk dokumentarfilm som ved at dokumentere krigens kompleksitet påvirkede den offentlige debat.

Den moderne dokumentarismes fader, englænderen John Grierson, definerede i 1936 kort og godt dokumentarismen som ”creative treatment of actuality”. Det er siden blevet en af de mest citerede grunddefinitioner fordi den peger på at dokumentarismen, som alle andre retoriske genrer, rummer en grundlæggende kreativ dimension – at virkelighedens materiale kan iscenesættes på flere forskellige måder. Netop i løbet af 30’erne vristede den moderne dokumentarisme sig løs af en ældre tradition, som blot så dokumentarismen som en neutral gengivelse af virkeligheden, der kunne oplyse borgerne om samfundet. I Danmark fulgte en af den tidlige dokumentarismes ideologer, Theodor Christensen, i Griersons fodspor da han i 1938 i begejstrede vendinger kaldte dokumentarismen for ”en realisme der dramatiserer det moderne liv … bearbejdet virkelighed i billeder, ord, lyd og musik, der tilsammen skaber en fortælling, et drama.”

Den bundne stemme

Griersons og Christensens vision for en moderne dokumentarisme var et manifest for en friere stemme, en dokumentarisme som selv kunne bestemme sine emner og som kunne sætte mere bevægelse i den offentlige meningsdannelse.  De tidlige pionere var båret af en både poetisk og social vision om større lighed og demokrati. Men de talte med et delvist bundet mandat, fordi de blev finansieret af prosaiske statslige institutioner eller private firmaer og erhvervsorganisationer med egne dagsordener. Støtten til dokumentarfilm som en uafhængig kunstnerisk og kritisk stemme kom først efter 1964.

Trods denne binding lykkedes det også ofte for denne første generation at skabe kortere eller længere dokumentariske film, som skabte debat og rokkede ved folks holdninger. Det var film, der belyste nye sider af samfundet, og de havde en betydelig kreativitet i deres udtryk og retoriske form. Den engelske klassiker Night Mail (Harry Watt og Basil Wright 1936), der blev bestilt af det britiske postvæsen, gjorde posttogets vej fra England til Skotland til et dramatiseret og poetisk billede på et moderne England. Og da den britiske regering bestilte allieret propaganda af Humphrey Jennings, skabte han det lille mesterværk Listen to Britain (1942), der med kun lyd og billedmontage mobiliserede folket mod nazismen. Herhjemme så vi hvor kontroversiel dokumentarfilmen, bestilt af det officielle Danmark, kunne være, da PH’s Danmark (1935) ramte den nationale selvfølelse med sin synkoperede jazzrytme og skarpe montagestil.

Den frie stemme

Historisk set har dokumentarismen altså altid forsøgt at aktivere sit publikum, at tale med en stemme, som både ramte fornuft og følelser. Ved at dramatisere og behandle virkeligheden kreativt har de villet sætte gang i en offentlig debat og en individuel selverkendelse. Men først efter 1960 får dokumentarismen friere hænder til selv at sætte emner på dagsordenen. Det betyder at en mere direkte samfundskritisk dokumentar bliver mulig, og at man kan dykke ned i måske mere ukendte og ubeskrevne sider af den moderne virkelighed.

Den dokumentariske stemme begynder at alliere sig med journalistiske dagsordener og teknikker, og den tager ofte emner op, som retter sig mod det politiske establishment eller globale problemer. Herhjemme brød helvede løs da Nils Vest i 1975, med støtte fra Statens Filmcentral, udsendte Et undertrykt folk har altid ret om palæstinensernes sag og virkelighed. Senere er Christopher Guldbrandsens fulgte i samme spor med Den hemmelige krig (2006), der vakte ligeså stor furore.

Danske dokumentarister har i det hele taget siden 2000 haft et godt øje til sammenhænge mellem globale problemer og national politik, hvad også Janus Metz’ Armadillo (2010) vidner om. De tager fat om et af nutidens store udfordringer, nemlig at vi lever i en globaliseret verden, men ofte ikke kan forholde os til forholdet mellem national og global politik. Det handler om også at synliggøre hvad krigen gør ved de soldater vi sender ud, og den civilbefolkning vi gerne vil befri. Kan man indføre demokrati med våbenmagt?

Den personlige stemme

Den måske mest kende dokumentariske aktivist er amerikaneren Michael Moore. Udover sine hårdtslående, underholdende dokumentarfilm om samfundsproblemer er han kendt for den måde han iscenesætter og bruger sig selv på. Oscarvinderen Bowling for Columbine (2003) går særdeles personligt og direkte til kamp mod den amerikanske våbenlovgivning og -lobby. Fahrenheit 9/11 (2004) er et ligeså personligt og hårdt angreb på Bush og det republikanske establishment og krigen mod terror.

I Sicko (2007) står det amerikanske sundhedsvæsen for skud, når Moore på egen hånd udforsker både det europæiske og det cubanske alternativ. En instruktør der inddrager sig selv endnu mere som filmisk persona, er Morgan Spurlock. I Super Size Me (2004) sætter han sit helbred på spil, da han under klinisk overvågning lever udelukkende af McDonald burgere i en måned for at mærke effekten på sin egen krop.

Den globale stemme og samvittighed

Den amerikanske aktivisme har også slået rødder i den danske dokumentarisme. Den herboende amerikanske instruktør Joshua Oppenheimer har med The Act of Killing (2012)  og The Look of Silence (2015) aktiveret en verdensopinion ved indgående at skildre det næsten glemte indonesiske holocaust, først gennem bødlernes historie og siden gennem ofrenes. Især i den første film går Oppenheimer langt i dramatiserede rekonstruktioner af bødlernes handlinger.

Et beslægtet projekt, men med Moores personlige drive og vilje til at investere sig selv, finder vi hos Frank Piasecki Poulsen. Han har selv beskrevet drivkaften bag sine film som at gøre tredjeverdens problemer synlige og relevante for den rige del  af verden. I Blod i mobilen (2010) handler det om mineralerne i vores mobiltelefoner, som produceres af vestlige mobilfirmaer via misbrug af congolesiske børn i minerne og støtte til banditter og lokale krigsherrer. Instruktøren tager på farlig mission til minerne, men han konfronterer også personligt Nokias ledelse i Helsinki. Dokumentaristen som aktivist og som vores globale stemme og samvittighed bliver ikke tydeligere end her.

Dramatisering af virkeligheden

Langt de fleste dokumentarfilm bruger forskellige visuelle eller narrative virkemidler, når de skal fortælle deres historie. Al dokumentarisme er en redigeret og fortalt virkelighed. Man kan jo ikke bare sætte kameraet og og så vise den virkelighed der fanges uformidlet. Men det betyder ikke at der ikke kan stilles krav til den måde dokumentarismen skildrer virkeligheden på. Men man kan fortælle om virkeligheden på mange måder, som eksemplerne ovenfor viser. Hos f.eks. Joshua Oppenheimer er dramatisering af bødlernes historie på deres egne præmisser en måde at gøre deres forbrydelser lysende klare for os. Michael Moore og Frank Piasecki Poulsen bruger også konfrontation og kontrastering når de skal udstille magtens folk.

Den dramatiserede dokumentar i en endnu mere gennemført forstand har imidlertid også siden dokumentarismens tidligste fase været almindelig. F.eks. genskabte man slaget ved Somme i en film fra 1916, og i Peter Watkins film The War Game (1965) iscenesatte han på basis af minutiøs research et atomangreb på London. Filmen udstillede myndighedernes totalt manglende forståelse for konsekvenserne af et sådan angreb, og den var så kritisk og kontroversiel, at BBC ikke turde vise den – før mange år senere.

Men dramatisering af en potentiel virkelighed, eller rekonstruktionen af noget som faktisk er sket er et central element i mange dokumentarfilm og i det man kalder dokudrama. I Oliver Stones film JFK, blandes fiktion med autentiske filmiske optagelser, og store dele af fiktionen bygger på direkte, dokumenterede hændelser og facts. Men man kan også bruge dramatiseringen som en art undercover-strategi, sådan som vi ser det i flere af Mads Brüggers dokumentarfilm eller tv-serier.

I f.eks. serien Danes for Bush (2004) følger vi en gruppe unge som fingerer at være begejstrede, danske republikanere, og som dermed kommer ganske tæt på deres valgmaskine. I Ambassadøren (2011) antager Mads Brügger en falsk identitet som ambassadør i Den Centralafrikanske Republik, for at trænge ind i korruptionen omkring diamant produktionen, både i landet selv og mellem internationale, Europæiske mellemmænd. Under-cover journalistik er et velkendt middel, når meget svært tilgængelige sider af virkeligheden skal udforskes. Det sker også af samme grund i filmen om Nordkorea Det røde kapel (2010), som både kom som film og tv-serie. Her får en gruppe danske skuespillere adgang til det lukkede land ved at fingere et andet formål end det reelle.

Dokumentarismen har mange former og stemmer, men de forenes alle af ønsket om give os adgang til selv de mest skjulte sider af vores faktisk virkelighed.

 

Læs mere her:

Ib Bondebjerg (2012). Virkelighedsbilleder. Den moderne danske dokumentarfilm. Samfundslitteratur.

Ib Bondebjerg (2014). Engaging with Reality. Documentary and Globalization. Chicago University Press/Intellect.

Ib Bondebjerg (2014). A Social Poetics of Documentary: Grierson and the Scandinavian Documentary Tradition. I Druick og Williams (red). The Grierson Effect. BFI/Palgrave, p. 79-93.

 

 

, ,

Historie, medier og erindring

Digitaliseringen af vores kulturarv og historie og de mange dokumentariske eller fiktive skildringer af historien og historiske personer betyder i disse år et boost for formidlingen af fortiden. Men hvorfor er vi så fascinerede af fortiden og historien? Der er sikkert dem der ville pege på en vis flugt fra nutiden, fra krisen og alle de problemer samtiden rummer. Men det er næppe nogen særlig vigtig faktor, selvom genoplevelsen af fortiden også kan rumme en nostalgisk dimension. Forskere der arbejder med erindring og dermed forholdet mellem nutid og historie i vores bevidsthed og sociale og kulturelle liv peger på erindringen meget centrale funktion i vores liv.

Vores personlige historie og erindring

 I den ganske omfattende forskning i erindringens former peger centrale forskere som f.eks. Astrid Erll (Memory in Culture, 2011) og José van Dijck snarere på erindringens afgørende betydning for vores identitetsdannelse og opfattelse. I van Dijck’s bog om erindring i den digitale tidsalder Mediated Memories in the Digital Age (2007) er pointen, at vores personlige erindringer og vores måde at kombinere fortid og nutid på, f.eks. når vi opbygger digitale fotosamlinger eller opbygger vores tids- og livslinie på Facebook, afspejler en bredere kollektiv tendens. Van Dijck skriver:

Erindringer er af vital betydning for vores velbefindende, fordi vi uden vores personlige erindringer ville vi hverken have nogen fornemmelse for fortiden eller nutiden, vi vil mangle enhver følelse af kontinuitet. Vores billede af hvem vi er er aldrig færdig, men er underlagt en løbende forandring.. (van Dick 2007: 3).

Når vi opbygger digitale minder privat eller på de sociale medier er det altså en del af det konstante arbejde med at forstå os selv og vores historie, at forstå hvem vi er. I denne proces spiller sociale og kulturelle faktorer naturligvis en stor rolle, og vores individuelle erindring præges af vores sociale netværk og af de medieoplevelser vi udsættes for. Historie er meget mere end historie i skolen, historien er med os hver dag, den er en del af vores kollektive medievirkelighed.

Det er ikke tilfældigt at der findes apps som f.eks. Myheritage, hvor man kan opbygge sin egen slægtshistorie og lave et aktivt slægtsnetværk. Det er bestemt heller ikke tilfældigt at vi både på dansk og udenlandsk tv har set programmer, hvor individer sendes tilbage i deres umiddelbare eller dybere fortid for at finde en tabt familieforbindelse eller finder vores fjerne forfædre. BBC har f.eks. haft meget stor succes med udsendelsesrækken Who do you think you are?. Her bliver den medialiserede historie til en slags levende historie, hvor den store og den lille historie forbindes, når deltagerne afdækker deres slægtshistorie.

Den dokumentariske mediehistorie

Vores personlige optagethed af vores egen historie er direkte forbundet med mediernes formidling af historie. Denne formidling omfatter ikke bare historiske filmdramaer og tv-serier, men også den dokumentariske historieformidling. I de senere år er også lokalarkiver landet over blevet støvsuget for filmmateriale, ganske almindelige og banale filmoptagelser fra hverdagslivet i Danmark siden 1900. I 2008 kom Danskernes egen historie (1-10) på dvd og salget af den overstiger i dag langt 1 mio. kopier.

Vi synes ikke at kunne få nok af at svælge i vores egen og andres lokalhistorie – vores personlige livshistorie afspejler sig her i en slags nationalt familiealbum. Men vores personlige oplevelse af historien, af hvordan det virkelig var kan også sættes på prøve ved at genskabe fortiden. Det skete f.eks. i 1999 i Channel 4’s serie 1900 House hvor en nutidsfamilie igennem flere måneder prøvede at leve fortidens livsform kun 100 år tilbage i tiden.

Men også den mere autoritative formidling af historien har haft et godt tag i publikum. Ligesom BBC satte Kenneth Clarke til at lave sin personlige version af vores civilisations historie, Civilization  (1969, 13 afsnit), skabte Erik Kjersgaard i 1982-1983 Danmarks historie (12 afsnit). Men ikke mindst Poul Hammerichs meget personlige og ofte humoristiske og ironiske Gamle Danmark (1983-84, 10 afsnit) fik danskerne til at flokkes foran skærmen, næsten som var det en slags dokumentarisk Matador.

 I erindringsforskningen skelner man ofte to slags hukommelse. Der er ’semantisk hukommelse’, den mere faktuelle historiske viden vi har tilegnet, bl.a. gennem skolen, via historiebøger og via f.eks. historiske faktaudsendelser på tv. Der er ’episodisk hukommelse’, som knytter sig til mere personlige oplevelser og erfaringer. Det kan være både positive og lykkefyldte erindringer, og det kan være erindringer med traumatisk, konfliktfyldt indhold. Hverken den faktiske eller den personlige erindring og historie er naturligvis konfliktløs, og ofte giver historien og erindringen anledning til stor diskussion, uenigheder eller forskellige oplevelser.

Dokumentarismen, historien og det personlige

 Den moderne historieformidling på tv er selv i sine mest autoritative former præget af drama, fortælling og også ofte rekonstruktioner af begivenheder, som ligger langt tilbage i historien. Det er ikke læreren bag katederet, der træder frem foran os, men den engagerede retoriker, der beretter fra de historiske steder. Simon Schama’s med rette berømmede A History of Britain (1-15 2006), som skildrer historien fra 3000 A.C -1965) er et godt eksempel på moderne medieformidling af historie. Schama har selv peget på at den æstetiske og narrative form han bruger kombinerer det dokumentarisk faktuelle med en bestemt visuel og retorisk strategi. Den skal bringe os tæt på en umiddelbar oplevelse af historien og dens steder, skal skabe oplevelse og identifikation med historiens bevægelser og personer og rumme en visuel og sanselig oplevelse, der aktiverer vores bevidsthed.

En anden af vor tids store historiske formidlere på tv, amerikaneren Ken Burns, bruger samme narrative, retoriske og æstetiske metode. Men han har desuden udviklet en meget stærk kombination af den autoritative, historiske formidling af den store historie og den individuelle, personlige historie. I The War (1-14 2006) skildrer han 2.verdenskrigs historie, men han gør det ved at se krigen gennem ’small town America’ og de familier og soldater som kom fra 4 forskellige amerikanske byer. Vi ser krigen gennem deres perspektiv og via dem og deres familie eller efterladtes stemmer og breve.

Ken Burns lægger sig dermed op ad en stærk tradition i den dokumentariske historieformidling, som bl.a. blev skabt af franskmanden Claude Lanzman med hans 10 timer lange film om Holocaust, Shoah (1985). Her bæres historien af vidnesbyrd fra både bødler, ofre og iagttagere, og filmen skaber et netværk af beretterspor og stemmer, som giver en ny social og psykologisk indsigt i en af det 20. Århundredes mest grusomme historiske begivenheder.

Hvad historiske, dokumentariske skildringer som disse gør er på sæt og vis at kombinere de to sider i vores historiske bevidsthed og erindring, som kun teoretisk set er adskilt: den faktuelle og den personlige erindring. Faghistorikere vil naturligvis en vis ret forsvare skellet mellem objektive historiske fakta og følelser, oplevelser og fortællinger. Men selvom vi godt kan sondre mellem forskellige typer historiske informationer og andre oplevelser og erindringer, er der klare forbindelser mellem de forskellige spor i vores erindring, og vores evne til at erindre og forstå historien styrkes via forskellige medieinput.

Matador er også en slags historie

Matador  er formodentlig den fiktive, historie tv-serie, som er set af flest danskere i alle aldre. Den har samtidig genereret en masse materiale, som bygger videre på seriens univers, og knytter det sammen med den faktuelle danmarkshistorie i perioden 1929-1947. Samtidig to Krøniken  så over og bragte historien op til 1972. Med DR’s 1864 kom vi tilbage tilbage til en af de mest blodige og skæbnesvangre begivenheder i Danmarkshistorien – omgivet af en masse national-mytologi. Det var en serie som vakte stor debat, og dermed viser at fortiden er dybt relevant for vores nutid og selvforståelse. TV2’s Badehotellet fortsætter dyrkelsen af vores nationale historie – lidt i forlængelse af Matador og lige så populær.

Tv-serier rummer i høj grad materiale som fodrer vores historiske viden, fordi de fiktive begivenheder referer til faktiske forhold, og fordi fiktive historier med historisk indhold aktualiserer både den faktuelle og den personlige historie. Vi identificerer os med eller spejler os i karaktererne og deres skæbne og vi sætter os selv i forhold til dem. I disse år sker det samme indenfor filmen. I 2012 var Hvidsten Gruppen  med sine 764.516 billetter årets mest sete film og på andenpladsen kom En kongelig affære med 528.425 billetter – og dertil kommer dvd-salg, tv og digitale filmkanaler. Historiske film sælger, både begivenheder og kendte personer. Film Dirch (2011) var både en film om en folkekær, historisk person og et billede af en tid, og her i år skal vi på farten med Spies & Glistrup – samtidig et billede af Danmark fra 1960’erne og frem.

Kan vi aldrig få nok af historie og historiske personer? Intet tyder på det. Optagetheden af historien – den faktiske historie, den dokumentariske historiefortælling, den fiktive historie fortælling og vores egen historie ligger i vores dna. Historien er en uadskillelig del af os, og vi er selv en slags historie.

,

DR drama og politik

Georg Brandes havde europæisk udsyn, og mente at litteraturen satte problemer under debat

DR drama – en væsentlig kulturfaktor som tager samfundsmæssige problemer op og dermed skaber debat.

Der er gået politik i DR’s tv-serier, endda partipolitik. Den tidligere chef for DR-drama, Ingolf Gabold, har foretaget en bemærkelsesværdig kovending omkring 1864. Adspurgt i Politiken (14/10 2014) sagde han: ’Som dramachef i DR kunne jeg ikke tillade mig at bruge så mange penge på at lave politisk propagandaarbejde mod højresiden af det danske folketing. Sådan er det ikke skruet sammen.’ Men som pensionist mener Ingolf Gabold nu (Politiken 2/2 2016), at serien var et slag mod Dansk folkeparti og neonationalismen. Dansk Folkeparti mener til gengæld nu som dengang, at der i fremtiden skal være kontrol af historiske serier. Andre synes naturligvis at det er noget ævl at DR’s dramaserier er venstreorienterede, nogle mener måske endda faktisk at de fleste er borgerlige. DF har indkaldt kulturministeren til samråd om sagen. Man må håbe, at det politiske flertal holder hovedet mere koldt end Gabold og DF.

Det at en Litteratur i vore Dage lever, viser sig i, at den sætter Problemer under Debat.

 

Fiktion som samfundsdebat

’Det at en Litteratur i vore Dage lever, viser sig i, at den sætter Problemer under Debat.’ Ordene stammer fra Georg Brandes’ berømte indledningsforelæsning om Hovedstrømninger i Det 19. Aarhundredes Litteratur på Københavns Universitet i 1871. Brandes argumenterede for en litteratur, der ikke bare tog de nationale problemer op, men også havde europæisk udsyn. Brandes ønskede ikke en litteratur, der repræsenterede en bestemt politisk ideologi og tendens, men han så litteraturen som en væsentligt faktor i debatten om det samfund, de værdier og den kultur, som politik jo handler om. Fiktion fortæller historier, der kan få betydning for politik via den samfundsdebat og det engagement i vores fælles nutid og fortid, som den skaber. Partipolitik og det parlamentariske spil er et langt mere pragmatisk håndværk, ikke mindre vigtigt, men her spiller vi på en anden bane.

Fiktion fortæller historier, der kan få betydning for politik via den samfundsdebat og det engagement i vores fælles nutid og fortid, som den skaber

 

DR-drama, fiktion og politik

Den tidligere DR-dramachef, Ingolf Gabold, skyder sig selv i foden med sin meget bombastiske udtalelse om DR-drama som præget af bestemte politiske tendenser, i dette tilfælde som venstreorienteret i partipolitisk forstand. Når DF taler om det samme, er de ligeså galt afmarcheret, og deres store kærlighed til TV2’s historiske dramaserie Badehotellet som helt uden politik og som udtryk for den folkelige nationale kultur – er lige så galt afmarcheret. Begge parters udtalelser rummer en ekstrem forsimpling af forholdet mellem tv-dramatik og politik, og reaktionen på Gabolds udtalelser rummer en ikke mindre forsimpling. Sådanne udtalelser fremmer i virkeligheden de kræfter i det politiske system, som gerne vil stække og styre DR og tv-dramatikkens kunstneriske frihed. Som den nuværende chef for DR Fiktion, Piv Bernth (Politiken 6/2, 2016), har argumenteret overbevisende for, tildeler Gabold sig i denne sag en rolle som kreativ Godfather, der ikke harmonerer med den kreative proces og de principper, DR Fiktion drives efter. Det er principper, Gabold selv har været med til at skabe, og som i dag beundres langt uden for Danmark.

Selvom de politikere, der bevilgede de 100 millioner, som var en del af finansieringen af 1864, var tæt på at glemme armslængdeprincippet, så laver DR – som Piv Bernth slår fast – ikke ’politisk bestillingsarbejde’, og ingen enkeltperson kan styre den kreative proces. Men særbevillingen til en bestemt type dansk tv-produktion, som et politisk flertal vedtog, rummer et principielt problem: det bør ikke være det politiske system, der bestiller enkelte drama-produktioner.

DR-dogmer og kreativ revolution

DR-drama gennemgik i slutningen af 1990’erne en kreativ revolution, bl.a. via Ingolf Gabold, Rumle Hammerich og Ole Bornedal. Det var en kreativ revolution, som skulle skabe synergi mellem DR inden for murene og de mange kreative kræfter i hele det filmkulturelle miljø. Hvor tv-drama før i høj grad var blevet skabt ’in-house’, blev det efter 2000 normen, at DR har kreativ kontrol med produktionerne, men i åbent samarbejde med et kreativt team, der skifter fra gang til gang. Her spiller både manuskriptforfattere, instruktører og producenter en afgørende rolle. Det er også ofte produktioner, der skabes via decideret co-produktion med andre udenlandske partnere. Det er drama til danskerne, men det når langt videre ud. At forestille sig at bestemte politiske tendenser kan sætte sig på alle disse produktioner år efter år er helt absurd og grundløst.

Det er en del  DR’s public service-DNA, at mangfoldigheden skal råde, og samtidig er de 15 dogmer, som DR Fiktion udarbejdede i 2003, en garanti for, at de kreative personer, som skaber de forskellige tv-serier, har en stærk position og kontrol (se Eva Novrup Redvall 2013 og 2010). Det er ikke drama-chefen, der skal styre og bestemme, selvom vedkommende naturligvis har det øverste formelle ansvar. Tværtimod delegerer drama-chefen det kreative ansvar for de enkelte produktioner til producenter. Princippet om ’en vision’ skal sikre, at de kreative hovedpersoners vision for dramaet respekteres. Dermed modvirkes ensretning fra gang til gang. Det er samtidig et vigtigt princip, at der skal være kreativt cross over og at kreative kræfter indefra og udefra skal samarbejde, igen en sikring mod ensartethed og lukkethed.

Når det kommer til ’det politiske’, kan man sige, at i den brede betydning så berøres det i kravet om ’den dobbelte historie’. Dogmeregel  2, siger: ’DR’s public service-status kræver, at vores historier – ud over ’den gode historie’ – indeholder et overordnet plot med etiske/sociale konnotationer. Med andre ord skal vi altid fortælle en dobbelt historie. Vægtningen af disse to historier i forhold til hinanden vil altid være afhængig af samfundets historisk-kulturelle diskurs’ (citeret efter Redvall 2010: 185). Som man kan konstatere, står der ikke et ord om politik her, i hvert fald ikke politik i den mere forsimplede, partipolitiske udgave som Gabold her 13 år senere bringer til torvs. Hvad, der tales om, er netop den meget brede og almene betydning af politik, den som handler om de aktuelle, historiske problemer, værdier og konflikter, vores samfund og kultur står overfor.

Tv-dramatik og politik

Lige siden de græske filosoffer begyndte at tænke over demokrati, har politik stået for langt mere end kampen i de politiske institutioner om magt, fordeling og værdier. Det politiske er i lige så høj grad den offentlige debat og samtale. Det er de fora, hvor mennesker mødes og drøfter det samfund og den kultur, de lever i, de værdier og principper, som vi mener i fællesskab, skal styre os. Den canadisk-amerikanske politolog, David Easton, kaldte politik for ’den autoritative fastsættelse og fordeling af værdier med gyldighed for et samfund’. Han beskrev det politiske som et system af interaktion mellem forskellige sfærer og grupper.

Politik er den autoritative fastsættelse og fordeling af værdier med gyldighed for et samfund

En af de mest indflydelsesrige moderne politiske tænkere, Jürgen Habermas, har argumenteret for betydningen af en levende offentlig sfære og kommunikation. Her skal systemverden og livsverden interagere og holde liv i den vitale samfundsmæssige dialog. I vore dages medialiserede samfund er det politiske system og medierne langt tættere knyttet sammen end tidligere, specielt i nyhedsformidlingen og på de sociale medier. Litteraturen, tv-dramatikken, film eller den reflekterede dokumentar, der kan skabe fortællinger og rum for fortolkning af vores virkelighed, herunder den politiske virkelighed, er blevet endnu mere nødvendig og vigtig.

Fiktionen er et stærkt instrument til at sætte vores virkelighed til debat og i perspektiv. Den har friheden i forhold til den faktiske virkelighed, den kan som fortælling lege med roller og konflikttyper. Fortællinger og fiktion kan suge os ind i en virkelighed, som giver os nyt perspektiv i forhold til den faktiske virkelighed. Det er kunstens forankring i livsverdenen i forhold til folks hverdag, der giver den styrken til at være politisk på en helt anden måde end den traditionelle politik. For at have den styrke og den legitimitet, der ligger i den kunstneriske frihed, skal den netop være garanteret, både i forhold til politiske, økonomiske og kommercielle interesser.

En DR-dramatik, der lever og sætter væsentlige temaer til debat

DR’s tv-dramatik har især siden 2000 sat meget afgørende ind for både at forny den historiske dramatik, samtidsdramatikken og krimidramatikken. Den er blevet en fortolkning af og en fortælling om det moderne Danmark og den historiske baggrund i en stadig mere globaliseret verden. Inden for den historiske serie følger 1864 (2014) efter Krøniken (2004-2007). De to serier er både æstetisk og tematisk meget forskellige, men også Edderkoppen (2000) bidrager til forskelligheden i det historiske. Borgen (2010-2013) og Arvingerne (2014-) repræsenterer på samme måde to forskellige sider af samtidsdramatikken.

Endelig rummer krimien også meget forskellige fortællinger om et moderne Danmark i en global virkelighed: Forbrydelsen (2007-2012), som starter i den nationale kontekst, men snart bevæger sig udad, Ørnen (2004-06) som den mest globale af dem eller Rejseholdet (2000-2004) om det mere nationale. Man bør også her nævne DR’s meget succesfulde co-produktion Broen (2011-). Serierne har haft uhyre høje seertal nationalt, og de har haft stor gennemslagskraft i resten af Europa. Deres indhold og de problemer og konflikter, DR har skabt historierne over, kan overhovedet ikke reduceres til en bestemt politisk tendens eller en bestemt type historie. Påstanden om de røde lejesvendes eller en borgerlig kreativ dominans er lige så ubegrundet, som den altid har været.

Borgen, f. eks., er uomtvisteligt politisk, fordi den simpelthen har det moderne politiske system som centrum. Dens lange række af politiske sager og konflikter afspejler dansk og international politik siden 2000, og det er flueknepperi at begynde at tale om, hvem der er repræsenteret hvor meget og hvordan. Serien handler om moderne politik i en globaliseret og medialiseret verden, et både meget dansk og meget universelt emne, og dens styrke er desuden den måde, den formår at knytte den politiske scene, mediescenen, det sociale rum og den private sfære sammen. Når alle typer af danskere kunne identificere sig med den historie og den kvindelige, politiske helt, var det ikke bare, fordi den rummer et dybtgående røntgenbillede af dansk politik og det moderne danske samfund, men fordi vi alle sammen hænger i den mølle mellem de forskellige sfærer, som det er så svært at få til at hænge sammen.

Det er suveræn tv-dramatik, fordi det konkrete, politiske system og den universelle menneskelige modernitetshistorie hænger sammen. Det er politisk tv-dramatik, fordi det handler om politik som system og institution, men samtidig via fiktionen rejses debatten om, hvilket samfund, hvilke værdier og hvilket demokrati, vi vil have. Vi må selv give vores svar. Men serien giver os en fiktiv ramme at leve os ind i og en række konflikttyper, som sætter problemer under debat.

Kampen om historien

Hvis vi ser på 1864 med Brandes blik og hans ønske om, at litteraturen skal leve ved at sætte problemer under debat, ved at forholde sig lidenskabeligt og engageret til nutidens problemer, så er serien en af de allermest succesfulde historiske serier i nyere tid. Ingen andre serier har på så kort tid affødt så mange kommentarer og debatindlæg fra anmeldere, historikere og forskellige almindelige mennesker på alle mulige sociale medier. Ud af mere end 600 artikler havde 134 politisk karakter. Der findes journalister og kommentatorer, der systematisk omtaler serien som et flop, og som antyder, at der hersker udstrakt enighed blandt eksperter om, at serien er en forvrænget og tendentiøs fremstilling af en national begivenhed. Underforstået, at der findes en objektiv sandhed, og at fortolkningen af historien er stivnet i en bestemt form, som der hersker konsensus om.

Men trods den voldsomme polemik mod serien – både fra politikere, historikere og visse anmeldere – formåede den at fastholde et gennemsnitligt seertal på omkring 1,3 millioner fra start til slut. Vurderingen af serien var ganske vist mere delt end på andre DR drama-serier, men alligevel lå på 3,8 i snit.  1864 var så sandelig ikke et flop, men det var en serie, som i den grad delte vandene, fordi den skildrede en begivenhed og nogle konflikter, som også ville dele vandene uden for fiktionen. Det gælder både i forhold til seriens historiske fortælling og den nutidige rammehistorie. Befolkningen er simpelthen uenige i, hvordan man skal se på 1864 som historisk begivenhed, og hvordan man skal se på krigene i Irak, Afghanistan osv.

Men det er Bornedals suveræne ret at skabe en fiktion med et bestemt dramatisk perspektiv, som  bygger på den historiske virkelighed, og som samtidig forsøger at trække paralleller mellem fortid og nutid. Hvis fortiden er død og borte og færdig, hvad skal vi så med den, så er den ikke et emne fra nutidig dramatik, så hører den hjemme i en montre på museet.

Når det kommer til historiens forankring i den faktiske virkelighed, så hersker der imidlertid en bemærkelsesværdig tavshed omkring det forhold, at historikeren Tom Buk-Swienty har haft afgørende indflydelse på seriens udformning og fortælling, især med bogen Slagtebænk Dybbøl (2008) – valgt som året historiske bog – og også efterfølgeren Dommedag Als. Begge bøger er historiske bestsellere, solgt i utroligt mange eksemplarer og rost til skyerne, også af andre historikere – og Pia Kjærsgaard. Det er da også fantastiske dokumentariske værker, der bruger et meget personcentreret narrativ og scenisk form for historieskrivning. Buk-Swientys fremstilling og fortolkning af 1864 ligger ret tæt på tv-seriens.

F.eks. peger han i forordet til Slagtebænk Dybbøl på den skæbnesvangre betydning, den danske politik havde – også på europæisk politik, hvor den styrkede de konservative og militære kræfter (s. 16). Men han anlægger også i forordet den samme hovedsynsvinkel på begivenhederne, som serien gør: ’Hvad gør krigen ved mennesker – både dem som befinder sig midt i kampene, dem som er deres pårørende, og dem – magthaverne – der sætter disse voldsomme og skæbnetunge bevægelser i bevægelse? Ja, hvad var det for en sag, så mange mænd endte med at betale den højeste pris for?’ (s. 17)

Kunst og tv-dramatik kan være så mange ting. Der findes mange genrer og måder at gå til historien på.  Er den i øjeblikket meget populære tv-serie Badehotellet på TV2 politisk? Det er jo en historisk serie, som foregår i en periode omkring 1928-30.Det er i den periode, vi måske finder de mest voldsomme krisetendenser i nyere dansk og europæisk historie. Små skvulp fra den store verden når da også ind i det ellers idylliske univers: verdenskrisen i 1929, nazismens fremmarch i Tyskland, klassemodsætninger, den seksuelle frigørelse osv. Men serien holder sig til komedien, farcen, det personlige og familiemæssige. Hvis den sætter problemer under debat, er det i hvert fald ikke de store samfundsmæssige, historiske temaer, det er det nære, det små. Her er en historisk serie, for hvilken det historiske rum mest er en kulisse omkring helt almenmenneskelige familie- og personrelationer.

Det kan et meget stort antal danskere vældig godt lide og identificere sig med – den rummer en mere posituiv fortolkning af en historisk periode end 1864 – og mangfoldighed er som bekendt en god ting. Men jeg har ikke hørt nogen kritik af dens politiske fravalg, dens politiske tendens ved den manglende relation til den historiske virkelighed, den foregår i. Det er også ok – det er historisk familieunderholdning, som mange sætter pris på. Mangfoldigheden i dansk tv-dramatik varetages jo ikke kun af DR, men også af vores anden store public service-kanal.

Når en tidligere dramachef underløber sit eget livsværk

DR-drama er ikke lavet af røde lejesvende, og det er heller ikke borgerligt. Der ligger ikke en ganske bestemt politisk tendens bag den nyere danske tv-dramatik. DR skaber, som de skal, meget forskelligartet tv-dramatik, som ikke bare det danske folk har taget i den grad til sig, men som også har bragt dansk tv-dramatik på den internationale dagsorden. Ingolf Gabold har en stor rolle i den udvikling, og det skal han for altid huskes for. Men at han selv mener, han har været med til at lave dramatik, som har ganske bestemte politiske intentioner, og som skal spændes for hans behov for et opgør med en bestemt ny nationalisme, som er ham en torn i øjet, det bør ikke være DR Fiktions problem.

Vi kan alle sammen have vores politiske overbevisning, som vi har ret til at kæmpe for som privatpersoner, men man må ikke forsøge at spænde sit professionelle virke, i dette tilfælde DR, for den personlige vogn. Det gav Gabold klart udtryk for i 2014, men han synes at have glemt det i 2016. Tv-dramatik kan ikke undgå at handle om politik, forstået på den måde at den tematiserer væsentlige temaer og problemer i vores samfund og hverdagsliv. Kunsten bliver kønsløs underholdning, hvis ikke den tør tage fat på de store og væsentlige spørgsmål. Men det er kunst og fiktion, ikke snæver partipolitisk propaganda.

Ved sine kloge dogmer har DR’s dramaafdeling skabt en kreativ institution, som sikrer kreativ nyudvikling og mangfoldighed, og som heldigvis skaber debat – nogle gange kraftig debat. Sådan må og skal det være. At to tidligere chefer finder vidt forskellige tendenser, viser måske at mangfoldigheden er der, at man kan se meget forskelligt i det samme. Men de politikere, som mener, vi skal til at have kontrol med rigtigheden og korrektheden i historiske serier, må have glemt, hvordan det var og stadigvæk er i autoritære regimer, som forhåbentlig ligger langt fra vores kulturpolitik og demokrati.