,

Virkelighedspsykologen. Poul Martinsens dokumentarisme

Poul Martinsen (1934-2020)

Med Poul Martinsens død i en alder af 86 år har Danmark mistet en af sin helt store tv-dokumentarister, en mand der gik forrest i udforskningen af tv-dokumentarismens måder at vise os virkeligheden på, og som hele sit liv eksperimenterede med dokumentarismens genrer og udtryksformer. Han udvidede grænsen for, hvor tæt man kunne gå på danskernes liv, både det enkelte menneske, grupper af mennesker og de menneskelige institutioner.

Poul Martinsen var først journalist på det nu hedengangne Dagens Nyheder og siden fra 1961 Politiken, før han 1/1 1968 blev ansat i Danmarks Radio. Det var – som Peter Harms Larsen har berettet i sin store, autoritative biografi om Poul Martinsen – chefen for TV-Kulturafdelingen, Werner Svendsen, som fik øje på ham. Poul Martinsen var også som skrivende journalist kreativ og nyskabende. Han var inspireret af den amerikanske ‘new journalism’, og allerede på Politiken udviklede han formater, der gik tæt på virkeligheden på en måde, som han senere skulle genopfinde på tv. Werner Svendsen så et kommende tv-talent i Poul Martinsen, fordi han så ham som repræsentant for en ny form for journalistik, som han kaldte “den dokumentariske montage.”

Besat af virkelighed

Som tv-dokumentarisk havde Poul Martinsen altså journalisten med i sin baggage, da han kom til tv. Men han var også uddannet som psykolog, og begge dele kom til at præge hans dokumentarisme. Journalisten gav ham evnen til at finde emnerne og researche dem, mens psykologen drejede ham i retning af mennesket i bredeste forstand som det centrale tema. I sin dokumentarisme har han også kritisk angrebet magt og magtmisbrug, og han har kigget ind i magtens institutioner. Men hans bedste dokumentarudsendelser er først og fremmest dybt optaget af at udforske menneskets væsen og psykologi i al dets mangfoldighed, og i relation til den sociologiske kontekst vi udfolder os i.

Få danske tv-dokumentarister har været så produktiv som han: 123 dokumentarudsendelser blev det til i alt, 103 for DR, 18 for TV2, og dertil 2 spillefilm. Få har været så langt omkring i tematik som han: de store samfundsmæssige temaer, portrætter af kendte danskere, antropologiske studier af danskernes livsformer, eksperimentelle udforskninger af menneskers psyke og adfærd, mødet mellem os og de fremmede, for blot at nævne nogle. Få har i den grad udforsket og udviklet dokumentarismens forskellige genrer og eksperimenteret med stil og fortælleformer.

Poul Martinsen. Besat af virkelighed kaldte Peter Harms Larsen sin store tobinds biografi fra 2007. Den dokumenterer bedre end noget andet, der er skrevet om Poul Martinsen, dybden, bredden og originaliteten i det dokumentariske livsværk han har efterladt til os. Det vil blive stående som et udtryk for hvor stærkt og kreativt den danske dokumentarisme har udviklet sig fra 1968 til i dag. Værket er blevet til fra den skrevne journalistik i slutningen af 1950’erne til 1968, hvor han rykkede til DR. Her udfoldede han sig også i den legendariske DR-dokumentargruppe (1988-1994). DR blev hans primære arbejdssted, men via sit eget produktionsselskab Poul Martinsen Film lavede han også (1994-2002) vægtige programmer for TV2.

Sociologiske eksperimenter

Allerede som journalist på Politiken interesserede Poul Martinsen sig for mennesker og samfundsgrupper, der adskilte sig fra normen. Det gælder f.eks. for en feature han lavede til Søndagspolitiken (29/1, 1967) “Fru Se og Hør og hendes mand”, om det fashionable kendis-par Tutta og Thomas Rosenberg. Temaet og vinklen gik direkte over i en af hans tidlige dokumentarprogrammer, Vist er vi ej snobbede (1970), som viser hans psykologiske udforskning mennesker, deres miljø og den måde andre reagerer på dem. Det handler om det private og det offentlige, og om vores forestillinger og fordomme om hinanden.

 

High society møder almindelige mennesker i Martinsens dokumentarer og sociale eksperimenter.

Ligesom det tema i Martinsens univers går direkte fra journalistikken og avisen til tv var det også med et af hans andre store temaer: sociologiske kultur- og klasseforskelle. Men netop indenfor det felt fornyer Martinsen sin mere observerende stil, som er inspireret af den amerikanske direct cinema. I tv-klassikeren Broen (1969) tager han et tema op, som også præger hans tid på Politiken, nemlig læderjakkerne eller de vilde engle og deres særlige gruppekultur.

Broen er iscenesat dokumentarisme, et sociologisk eksperiment, hvor han lader to af tidens markante ungdomskulturer mødes: de vilde engle og tidens langhårede ungdomsoprørere. I udsendelsen bringes de to grupper sammen på en ø i en sø i Nordsjælland. I optakten fornemmer vi klart de ideologiske og kulturelle spændinger mellem de to grupper. Men Martinsen bygger så sin dokumentar op som et psykologisk-sociologisk eksperiment, der skal undersøge om et konkret samarbejde kan bringe de to grupper tættere på hinanden. De stilles i udsigt at de vinder 5000 kr., hvis de sammen kan bygge en pontobro, så de kan komme i land. I udsendelsens speak forklares de socialpsykologiske baggrund for eksperimentet, og i konklusioner peges der på, at gruppefordommene i et vist omfang blev nedbrudt, fordi enkeltpersoner i de to grupper fik mere respekt for hinanden af samarbejdet.

Det iscenesatte, sociologiske eksperiment, hvor meget forskellige grupper af mennesker sættes sammen, fik måske nærmest politisk betydning, da Poul Martinsen i 1976 lavede Dagbog fra en fristad. Her lod han en arbejderfamilie fra Hedehusene flytte ind på Christiani, dvs. det er igen ideen med at lade modsætninger mødes i den konkrete hverdag for at se om fordomme og stereotype forestillinger i begge grupper kan nedbrydes. Programmet gik samtidig ind i en ophedet politiske debat om Christiania, og der blev ophidset debat i Radiorådet mellem Erhard Jacobsen og andre. Men selvom det politiske aspekt måske også spillede ind, så var Martinsens ærinde et andet – som altid rettet mod mennesker i et socialpsykologisk perspektiv. Udsendelsen viste at familien Hansen fra Hedehusene fik et langt mere nuanceret syn på christianitterne, og omvendt.

Familien Hansen fra Hedehusene og i Christiania, Dagbog fra en Fristad var et møde mellem to kulturer

Gennem hele sit lange virke som dokumentarist fortsatte Martinsen med sine socialpsykologiske eksperimenter, bl.a. i en dokumentariske udgave af det berømte eksperiment, Lydighedens dilemma (1978). I dette mere klinisk iscenesatte eksperiment afprøver man hvor langt man kan få ganske almindelige mennesker til at følge en hvidklædt autoritet, som beder det give stød til en person, når denne svarer forkert på en test. En afprøvning af forholdet mellem autoritetstro og humanitet, som gav ret rystende resultater. I en langt senere serie Krigerne 1-4 (2006) er det samme problematik han undersøger, men nu i en militærisk, iscenesat virkelighed.

Magtkritisk dokumentar

Det er ikke som sådan den magtkritiske dokumentar, der dominerer hos Poul Martinsen. Det var næsten altid det menneskelige aspekt han forfulgte, mere end kritikken af magten og dens dimensioner. Men dels har han lavet enkelte mere journalistiske og magtkritiske dokumentarudsendelser. Dels kan magtkritikken jo også komme stærkt til syne blot man laver en reportage fra og observere et bestemt stykke virkelighed tilstrækkeligt skarpt og indgående. Det ser man i en af udsendelserne i hans tidlige produktion, som peger frem mod Krigerne. I Helvedesugen (1976) følger han aspiranterne til Frømandskorpset under de hårde og brutale optagelsesprøver. Allerede før udsendelsen skildrer forløbet er langt den største del af aspiranterne siet fra, og udsendelsen skildrer kun de sidste 8 aspiranters kamp for at bestå. Det er de otte vi følger i dramatiske sekvenser, og næsten uden speak. Bare det at iagttage det taler næsten for sig selv. Men henover reportagesporet lægges også et interview med den officer, som er ansvarlige for hele forløbet, og som næsten helt ukritisk identificerer sig med sin rolle som den brutale leder.

Selvom udsendelsen blot lægger et stykke virkelighed frem, og lader det og den bærende karakter tale selv, bliver der massiv debat i pressen efterfølgende, hvor de ideologiske holdninger til militæret som institution træder klart frem. Selvom Martinsen også har bevæget sig ind på den mere kritiske, journalistiks baner i sin dokumentarisme, f.eks. i serien Den politiske magt 1-3 (1974) eller i et program som Det hemmelige Danmark (1975), der ramte så mange ømme tæer, at det aldrig er blevet udsendt, er det ikke som magtkritisk dokumentarist Martinsen har udfoldet sig og viser sin største originalitet. Men som mange af hans mere observerende dokumentarer, eller de iscenesatte eksperimenter viser, så kan magten vise sit ansigt på mange måder, og det at skildre mennesker og sociale strukturer indefra er måske i længden nok så effektivt, hvis man vil ændre menneskers bevidsthed og holdninger.

Portrætter af danskerne

At skildre mennesker, grupper, hverdagsliv og livsformer er den inderste kerne i Martinsens dokumentariske. Det er der hans vægtigste og mest blivende indsats ligger, det er der hans originalitet kommer helt til sin ret. Som dokumentarist er han etnologen og antropologen, hele tiden på sporet af hvem vi mennesker er, vores forskellighed, vores fælles træk, vores måde at tænke og agere i forhold til hinanden på – og vores forestillinger og fordomme om hinanden. Det har vi allerede set i de iscenesatte dokumentarer, men det bliver endnu tydeligere i de mange portrætter af både almindelige og kendte danskere, Martinsen har lavet. Det er ikke bare isolerede portrætter, det er et nuanceret Danmarksbillede der tegner sig gennem de mere end 35 udsendelser, det er blevet til.

Reenberg i Martinsens portræt Hvilken skuespiller.

Det er ikke bare den lidt snobbede kendis-verden vi får et indgående billede af (Show, 1973), det er også mediestjerner (Pressen i sommerlandet, 1968), safari-kulturens machoer (Den hvide jæger, 1974), politikere i magtkamp (Mogens og magten, 2003), og mange forskellige kunstnere: den kongelige og revystjernen (f.eks. Jørgen Reenberg Hvilken skuespiller, 1996 og Ulf Pilgaard Den store sjove Ulf, 2000). Vi kommer også langt ind i populærkulturen, f.eks. i portrættet af Ib Henrik Cavling i Portræt af en succesforfatter (1978), eller endnu mere spektakulært i Chippendales kommer til byen (1994) om den amerikanske mandsstrippergruppes besøg i Danmark og Skandinavien. For antropologen og etnologen Martinsen er intet menneskeligt ham fremmed.

Men trods dette er det måske især i portrætterne af helt almindelige danskere og deres hverdagskultur, vi virkelig mærker Martinsens dokumentariske hjerte banke. I Peter Harms Larsens biografi over ham kalder han det jagten efter “den naturlige historie” (Harms Larsen, 2007 bd. 2: 45). To af de første af den slags programmer er Portræt af en pige (1973) om en ung piges liv på Vesterbro, en ung pige som er åben, sympatisk og reflekteret, men som også er stripper og prostitueret. Det er er tæt og intimt program med pigens egen tolkning af sit liv i centrum i billeder og ord, samtidig med at moderen og hendes barndom flettes ind.

Det individuelle portræt vi ser her suppleres af flere mere kollektive portrætter. Det ser vi fuldt udfoldet i hans fremragende dokumentar om et sølvbryllup hos Aage og Lillian, Den store fest (1981). Her udfolder Martinsen for alvor sit antropologiske blik på hverdagslivet, i fugleperspektiv og nærbilleder, og vi bringes ind i forberedelserne, i selve festens centrum og vi bringes også på forskellig måde tidsmæssigt tilbage i deres liv. Den observerende, sceniske form og dramaturgi er udnyttet suverænt gennem den montage af scener og udsagn fra festens deltagere og de to hovedpersoner. Det er et stykke levende Danmarkshistorie fanget af en dokumentarisk mester.Der er andre programmer, som minder om Den store fest, hvor hverdagslivet beskrives, men fra andre vinkler og med andre temaer, nogle af dem mere dramatiske og skæbnebetonede. Vil du danse med mig (1986) går bag om kontaktannoncerne og beskriver mennesker på jagt efter kærligheden, mens Blandt tusind ansigter (1990) følger to adopterede kvinder, som søger den biologiske mor, de aldrig har mødt. Tættere på døden og tragedien er På grænsen til liv (1990) som foregår på en afdeling på for tidligt fødte børn. Vi følger både læger og sygeplejersker i deres kamp for at redde børnenes liv, og vi følger forældre som med angsten i ansigtet følger den samme kamp. Det er en film der kommer meget tæt på grænsen mellem liv og død, mellem lykke og tragedie. Det er ikke bare som Martinsens andre hverdagsdramaer en film som pendler mellem front stage og back stage, det er en film som bevæger sig langt ind i deep back stage.

Den store fest er en af Martinsens stærkeste dokumentarer om almindelige mennesker

Det multikulturelle Danmark

Martinsen har også arbejdet i et mere etnologiske spor, dels i Afrika, hvor han har opholdt sig flere gange og lavet flere film, dels indenfor landets grænser i sin afsøgning af det multikulturelle Danmark. En af hans prisbelønnede film fra Afrika (Kenya), Før solen går ned (1989, Grand Prix Jean D’Arcy, Cannes) er et gribende og usentimentalt portræt af en gruppe hvide kvinder i Nairobi på en stiftelse for ældre kvinder. Det er fint og stemningsfuldt billede af ældre der ser mod livets ende, men også repræsenterer et Afrika, som er ved at forsvinde.

Martinsen og holdet under optagelserne til Den Sagtmodige morder i Tyrkiet

Men Poul Martinsens mest prisbelønnede udsendelse er Den sagtmodige morder (1989, Prix Europa, Pric Italia, Grand Prix Monte Carlo, TV-Oscar), en dramatisk dokumentar om æresdrab på den tyrkiske kvinde Gülsüme i Sydhavnen i 1986. Drabet begås af hendes kurdiske mands bror Polat med hjælp fra den øvrige familie, som hævn for at hun er flygtet fra sin mand. Udsendelsen skildrer ved hjælp af en journalistisk voice over selve drabet og domfældelsen, men hele udsendelsen koncentrerer sig ellers om at forstå morderens motiver og familiebaggrund. Derfor rejser vi helt tilbage til den lille tyrkiske landsby, hvor filmen blotlægger de ældgamle slægtsstrukturer og konflikter, som ligger gemt i en patriarkalsk kultur. Det er en tyrkisk/kurdisk og en dansk kultur, der støder sammen. Martinsen allierer sig med to tyrkiske antropologer, som fører os ind i den kultur, som Polat tilhører. Igen er det det menneskelige perspektiv, der dominerer. Filmen undskylder ikke drabet, men den giver seerne en mulighed for at se drabet i et langt større og dybere psykologisk og sociologisk perspektiv.

Martinsens uforlignelige evne til at beskrive psykologiske, sociale og kulturelle miljøer og de konflikter der ligger under overfladen er stærkt til stede i Den sagtmodige morder. Men det er den også i den dokumentariske tv-serie, Høje historier (1-4, 1999), han lavede for TV2 i samarbejde med Anders Riis Hansen. Rammen er igen hverdagslivet, her et typisk dansk højhus-bebyggelse i Lundtoftegade i København. Her kommer Martinsen kollektive montage-teknik og fortællekunst rigtigt til sin ret. Serien beskriver både beboerkonflikter mellem danskere indbyrdes og mellem danskere og indvandrere. Det er igen en historie om dansk hverdag og om et mere multikulturelt Danmark. Vi møder meget forskellige typer, meget forskellige generationer, og der er både folk fanget af sygdom og misbrug, ligesom kærligheden og håbet også trives under betonen.

 Dokumentarisk selvrefleksion

Selvom Martinsen ikke ligefrem har skrevet artikler og manifester om sin dokumentarisme viser interview gennem årene ham som en meget reflekteret dokumentarist. Som Peter Harms Larsen har peget på, blev han efter sin tilbagevenden til DR i 2002 i stigende grad optaget af at formulere en slags dokumentarisk æstetik (Harms Larsen, 2007, bd. 2: 363f). Martinsen var måske på mange måder bange for at der skulle gå for meget drama og følelses-porno i dokumentarismen. Han taler om tidens tendens til “overgreb mod virkeligheden” og om “hurtigt producerede programmer, som sælger menneskelige følelser som masseunderholdning. Han kiggede sig omkring i landskabet og så “masser af historier – men ikke nødvendigvis gode historier. ” Den gode historie var for Martinsen den naturlige historie.

I Fluen på væggen retter Martinsen kameraet mod sig selv og udøver selvkritik i mødet med nogle af sine “ofre”. Her kvinden fra Lydighedens dilemma.

Den naturlige historie er imidlertid ikke bare en historie fortalt uden virkemidler og dramaturgi, og hans egne produktioner er fulde af både drama, følelser og af dramaturgi og virkemidler. Det handler altså mere om hvordan. I Fluen på væggen (2002) står af ærligt bekendende frem og ser kritisk og reflekteret tilbage på sin egen produktion. I dokumentaren genser Martinsen en række af sine egne film med sin fotograf Lars Schou, og besøger de mennesker og miljøer han har skildret. Det spørgsmål han stiller sig selv om dem han har portrætteret er om det haft negativ eller positiv betydning for deres liv, at han er gået tæt på dem. Som Martinsen selv siger sidst i filmen: mit credo som dokumentarist er at man skal gå tæt på mennesker og virkeligheden, men uden at gå for nær. Som udgangspunkt mener han, at man skal kunne skildre alt menneskeligt som dokumentarist.

Han er dog også fuldt opmærksom på, at han iscenesætter og påvirker den virkelighed, han skildrer. Kameraet er ikke et neutralt øje: når man stiller skarpt på og går tæt på virkeligheden, så påvirker man også den og de mennesker der indgår i den. Han må f.eks. bekende, at en af de kvindelige deltagere i Blandt tusind ansigter har iscenesat hans films slutning, uden at han vidste det. Instruktøren kan også blive iscenesat af sine deltagere. Omvendt finder de to forældre fra På grænsen til liv, hvis barn dør, ikke at han er gået for tæt på ved at lade kameraet gå med helt ind i dødsøjeblikket og de to forældres sorg. Det mener til gengæld fotografen Lars Schou, som nægtede at filme over den grænse.

PÅ grænsen til liv en måske den udsendelse i Martinsens store produktion, hvor han kommer tættets på livets mest tragisle og intime sider

Poul Martinsens dokumentarisme står som en søjle af kvalitet i den danske tv-dokumentarismes historie mellem 1968 – 2007. Her løber journalistik og dokumentarisk kunst sammen, her udfoldes og udvides alle aspekter af dokumentarismens genrer. Her flyttes grænserne for hvad man kan vise og tale om både i magtens rum, hos de kendte, ikoniske danskere og hos ganske almindelige mennesker. Med sine vigtigste dokumentarer opnåede han et kæmpe publikum, og han efterlod os alle rigere og klogere på hvem vi er, hvilket samfund vi lever i, og hvordan vi ser på og forholder os til hinanden. Hos Martinsen var virkeligheden, dens mennesker og sociale strukturer i centrum. Han lod modsætningerne mødes på skærmen for at nedbryde fordomme, og for at bidrage til skabelsen af et mere humant og lige samfund. Han selv er borte, men vi har hans værk til rådighed, og det er stadig vigtigt og væsentligt.

 

 

 

 

 

 

, ,

Når virkeligheden er bestialsk

 

Søren Malling som efterforsker Jens Møller konfronterer medierne i Tobias Lindholms serie Efterforskningen

I det sjette og sidste afsnit af TV2 og Tobias Lindholms serie Efterforskningen (In dubio pro reo/al tvivl skal komme den anklagede til gode) går vi fra nærmest den sorteste, græske tragedie til den store forløsning, da anklageskriftet endelig kan udformes. Afsnittet starter efter en næsten umenneskelig efterforskning, som er foregået over 119 dage. Anklageren, Jakob Busck-Jepsen (Pilou Asbæk), må fortælle lederen af efterforskningen, Jens Møller (Søren Malling), at hvis ikke man kan bevise dødsårsagen, så kan gerningsmanden (som Peter Madsen konsekvent hedder i serien) måske kun højst dømmes for uagtsomt manddrab. Alle er overbevist om, at der er tale om et i den grad overlagt mord under skærpende omstændigheder. Men det afgørende bevis mangler. Men så går Maibrit Porse (Laura Christensen) og Musa Amin (Dulfi Al Jabouri) i gang med døgnstudier i det omfattende bevismateriale. Og heureka, de finder the missing link!

I den sidste halvdel af afsnit seks er der en scene, hvor Jakob og Jens kigger ud på en kæmpe horde journalister fra nationale og internationale medier, kameraer og mikrofoner: et billede af medierne som en slags blodhunde på færden af sensation. “Ved du”, siger Jens Møller, hvor mange drabssager jeg har haft? 138, og alligevel har jeg aldrig oplevet en sag som denne. Det er som om vi ikke kan få nok. Jeg så en seddel fra et af formiddagsbladene. De ville køre en historie om, hvordan den sigtede holder jul. Der bliver begået ca. 50 mord om året i Danmark – det laveste antal nogensinde. Det føles bare ikke sådan, for vi hører om dem allesammen.” Jakob: “Måske er det sådan, at jo mere civiliserede vi er, jo mere har vi brug for at kigge ind i mørket.” Og så går Jakob ud til skaren af journalister og medier. Retssagen kan begynde.

Krimigenrens grundformel

Krimigenren har dybe rødder i vores nationale og den internationale kultur. Den fylder godt i journalistikken, på de sociale medier, i film og på tv, den kommer til udtryk i fiktion og i dokumentar, og i formater derimellem. Det er simpelthen en af de mest populære genrer, fordi den rummer et fundamentalt sammenstød mellem det mest grænseoverskridende bestialske og civilisation, lov og orden og medmenneskelighed. Sagen om Ubåds-Madsen og hans mord på den svenske journalist Kim Wall er noget af det mest ubegribelige og bestialske, man kan forestille sig. Hvordan kan et menneske finde på at handle sådan? Det er ikke bare et bestialsk mord, det er sammenstødet mellem en forskruet, sindssyg forbryderhjerne og et lysende, ungt og helt uskyldigt menneske – det er mørket mod lyset og håbet. ” Hun var glad, tillidsfuld og modig. Hun var præcis som vi ønsker vores børn skal være” – siger efterforskeren Jens Møller (Søren Malling) i 5. afsnit af Tobias Lindholms dramadokumentariske fiktionsserie Efterforskningen (TV2 2020, 1-6). Citatet mere end antyder, at han ser denne sag og alle andre drabssagen som et spørgsmål om at forsvare vores demokrati og værdier, vores menneskelighed.

 Hvis man googler Peter Madsen og Kim Wall, får man mere en 4 millioner hits både danske og fra hele verden. Det vider om en medie-tsunami af usædvanlige dimensioner. I et interview med Tobias Lindholm om serien bruger han udtrykket “en kollektiv besættelse af mørket” (https://www.information.dk/kultur/2020/09/tobias-lindholm-drabet-paa-kim-wall-kollektiv-besaettelse-moerket). Han fik selv lidt af en dårlig smag i munden over den tætte mediedækning og alle de slibrige detaljer, som gradvist kom frem. I sommeren 2017, hvor det hele udspillede sig på alle forsider og foran rullende kameraer, kunne han ikke i sin vildeste fantasi forestille sig, at han 3 år efter havde lavet en serie om det. Kan man overhovedet lægge sig i forlængelse af en medie-tsunami? Må man overhovedet gå tæt på en så bestialsk sag, så kort tid efter? Gør man så ikke bare forbryderen og forbrydelsen endnu mere spektakulær? Rammer man ikke bare de efterladte?

Skal kunsten tie, når virkeligheden bliver for bestialsk?

Diskussionen omkring Efterforskningen sættes i relief af de mange følelser og meninger, der var på banen i kølvandet på Breiviks terrorbombe i Oslo og hans massakre på unge socialdemokrater på Utøya den 22/7 2011. Ubåds-drabet blegner næsten ved siden af den største terrorhandling og tragedie nogensinde i Skandinavien. Pressedækningen var enorm, men selve det at lave en film eller et teaterstykke om begivenheden var for mange dybt kontroversielt. Ikke desto mindre gik der kun 2 år før Åsne Seierstad havde skrevet bogen En av oss (2013), et dokumentarisk forsøg på at trænge ind i kernen af Breivik som menneske og terrorist. Et forsøg på at forstå ham og hans gerning ikke bare som et monster og en terrorist, men også som en forkvaklet del af en fælles virkelighed.

Bogen var omdiskuteret, men den dannede også forlæg for Paul Greengrass’ dramadokumentariske film 22. juli (2018), en film som både skildrer Breivik og en af overleverne fra massakren. I Greengras-filmen spiller Breivik altså en central rolle. Vi både ser og hører ham, og vi får en direkte konfrontation mellem terroristen og hans ofre. Samme år kom også Erik Poppes meget forskellige Utøya – 22.juli (2018), som varer 72 min. dvs. præcis den tid massakren tog, og set indefra, fra ofrenes synsvinkel. Den centrale karakter er sammensat af flere virkelige personer. Men også her ser vi jo Breivik, fordi det er hans tilstedeværelse, som jager de unge mennesker rundt. I klar forlængelse af denne ganske omfattende offentlige bearbejdning af en voldsom, traumatisk begivenhed skabte 4 overlevere fra Utøya – i samarbejde med en instruktør – ligeledes i 2018 Rekonstruktion Utøya. Her gennemlever og reflekterer de selv over deres oplevelser i et simplet rum med enkle kulisser og streger i gulvet.

I den norske måde at forholde sig til og håndtere en national katastrofe på er der stærke diskussioner om hvad man kan og ikke kan, der minder om den danske diskussion om Efterforskningen. Om selve det at genopleve begivenheder er en ny traumatisering af ofrene og de efterladte, om selve det at sætte Breivik i centrum i historier er at gå hans ærinde. Men det er også karakteristisk, at disse stemmer i stor udstrækning forstummede ved mødet med filmene. Ofrene giver i stort tal udtryk for at filmene meget præcist gengiver deres oplevelser, at de ikke er bange for at tale om det, og at kunsten her faktisk hjælper til at komme videre. Om indvendinger mod at skildre noget så traumatisk som ligger så relativt tæt på har Erik Poppe da også sagt: “Hvilket formål tjener kunsten, hvis ikke vi må beskæftige os med det komplicerede” https://www.information.dk/kultur/2018/10/utoeya-overlever-breivik-film-fortaeller-fulde-historie.

Man hører her et klart ekko fra Tobias Lindholms opfattelse af, hvorfor kunsten skal være tæt på med den rigtige historie, når store traumatiske begivenheder udspiller sig i pressen. Kunsten kan noget andet, og den skal ikke vente med at fortælle historien: “Kunsten skal spille en rolle i vores samfund. Oliver Stones kritiske film om Vietnam kom for sent, fordi den kritiserede et samfund af i går (…) Vi skal passe på, at vi ikke gør os selv den bjørnetjeneste at gøre fiktion til pæne sofaværker, man kan sidde og labbe i sig. Kunsten og fiktionen må også gerne spille en anden rolle – som vidne til den tid vi lever i” (Interview med Monggaard, Information 24/9 2020).

Morbid underholdning?

Længe før Tobias Lindholms intentioner med sit projekt Efterforskningen overhovedet var offentligt kendt og før premieren på førte afsnit 28/9 2020 var en længere og ophedet debat om brug af virkelige forbrydelser i fiktion eller dokumentar i gang. Hovedsynspunktet fra dem som mente, at man helst ikke skulle bruge den form for virkelighed som grundlag for historier var dels, at det var alt for tæt på i forhold til de pårørende, men også at virkelige historier ikke måtte bruges til underholdning. I et af de tidligste indlæg (Andrea Dragsdahl, Information 16/7 2019) vender hun sig mod True Crime i det hele taget, det er bare morbid underholdning når podcasts, film, og tv-serier svælger i groteske detaljer taget direkte ud af virkeligheden. Hun nævner bl.a. podcast successen Serial (2014-), og Mørkeland. True Crime er faktisk værre end tabloid-pressens kriminalstof, hævder hun, for her gælder dog presseetiske regler. Med Mørkeland som eksempel peger indlægget på, at man der hver uge gennemgår sager, som man har googlet sig til og som man gennemgår detaljeret uden hensyn til ofre og pårørende. Stil jeres lyst til den slags i fiktion er rådet, ikke via true crime formater.

Mørkeland hører klart til i den mindre solide ende af krimistoffet, men man kan næppe basere en samlet kritik af True Crime genren på et enkelt produkt. At bruge virkeligheden i både fiktion og fakta-genrer er ikke så indlysende simpelt, at man bare kan afvise på forhånd at det giver god mening at bruge virkelige krimihistorier på en etisk og oplysende måde. Men debatten forud for Efterforskningen fik mere tyngde, da Kim Walls kæreste, Ole Stobbe, meldte sig på banen i Weekendavisen under overskriften “Hvad medierne låner, leveres aldrig tilbage” (Stoppe 8/8 2019). Den rummer dels en meget personlig beretning om sagens forløb, dels et skarpt angreb på pressen og den journalistiske behandling af sagen og retssagen. Stobbe ser pressedækningen som en ufølsom sportskamp, som en dækning, hvor personen og journalisten Kim Wall var uinteressant og ligegyldig. “Hun var et navn og et ansigt, som alle kendte, men kendskabet var ligeså todimensionelt som forsiderne. Folk kendte hende, som de kendte prinsesse Diana, Madelein McCann, der forsvandt i Portugal, og andre ulykkelige skæbner og tragiske starletter.”

Men Ole Stobbe kommenterede også de første meddelelser om serien og sin kontakt med holdet bag. Han siger, at hans første indskydelse var at produktionen var “forkert”, og at han har holdt fast i det standpunkt: “Vores mareridt skulle gøres til underholdning for publikums, pengenes og for hvad jeg anså for at være en utilstrækkelig moralsk forklarings skyld (…) Kim ville aldrig acceptere at blive portrætteret sådan. Alene som et offer og ikke som det menneske, hun havde kæmpet for at være.” Det er klart, at man som medmenneske berøres af Stobbes indvendinger. Men han taler om en serie, som netop handler om selve efterforskningen og kun indirekte om forbryderen og offeret. Han taler om en serie som faktisk på ganske smuk vis genrejser Kim Wall via hendes forældre.

 

Selvom det kan lyde hårdt, er historien jo allerede ude og meget offentlig, og ingen kan jo dybest set tage patent på virkeligheden. Instruktører og forfattere må fortælle den historie de kan og vil. Pårørende har den samme ret. Det man kan konstatere er jo, at Kim Walls far og mor (begge garvede journalister) valgte det modsatte synspunkt og blev en vigtig del af tilblivelsen og historien. De udgav også allerede i 2018 sammen bogen Bogen om Kim Wall. Når ordene slipper op, ligesom de oprettede Kim Wall Memorial Website (https://www.rememberingkimwall.com/) og Kim Wall Memorial Fund (https://www.iwmf.org/programs/kim-wall-memorial-fund/), den sidste med Ole Stoppe og Kims bror.

True Crime som den kreative branche moralske fallit?

I den danske debat for og imod fiktion om Ubåds-drabet var det teater- og filminstruktøren Katrine Wiedemann, som plæderede for at kunsten skulle tie. Allerede før nogen overhovedet havde set en film eller tv-serie om sagen mente hun at kunne konkludere: “Nu kommer tv-serien om Kim Wall. Det var forudsigeligt. Vi så det komme allerede i den første tid efter mordet. Sagen var farverig, bestialsk, indeholdt en ubåd, en galning, en smuk pige” (Wiedemann, Weekendavisen 7/11 2019). Hun så True Crime som den kreative branches moralske fallit, og som en svælgen i virkelige menneskers ulykke. Selvom hun udtrykker respekt for Lindholm som filminstruktør, ser hun det som noget der skal blåstemple et dybt problematisk projekt. Vi vil allesammen se vold, hævder hun, og det er ikke bare tabloid-pressen som opfører sig “blodtørstigt, inhumant og kynisk”. Det gælder – må man tro – hele den seriøse presse – og nu også dokumentarismen og kunst. Grundsynet er, at selvom volden har været dyrket i kulturen til alle tider, så er netop denne meningsløse vold ikke noget man kan beskæftige sig med og lære noget af: “Fiktionen forvandler og påvirker virkeligheden. Snart husker vi ikke Kim Wall, men flot løste scener og skuespilpræstationer. Det er en slags kannibalisme, et gravskænderi. I andre indlæg har hun talt om “at det er som at stå og filme et trafikuheld på motorvejen” (Berlingske, 20/11 2019), eller at “True Crime lærer os at det ok at bruge andres død onanistisk” (Information 3/10 2019).

Ubåds-drabet har foruden den omfattende journalistiske dækning allerede givet anledning til to danske serier: De hemmelige optagelser med Peter Madsen (dokumentarserie af Kristian Linnemann for Discovery (D-Play) og TV2’s serie Efterforskningen. Derudover er der en dansk-udenlandsk serie undervejs på Netflix, Into the Deep (Emma Sullivan, se Claus Christensen, Ekko, 16/10 2020). Der er dog tale om fundamentalt set helt forskellige serier.

De hemmelige optagelser med Peter Madsen prøver – baseret på 20 timers samtale med forbryderen, at klarlægge en forbryders motiver og psyke. Til det sidste bruges også psykiateren Henrik Day Poulsen. I udgangspunkter altså ren dokumentation via frobryderen selv, og forsøg på diagnose. Om ikke i formen, så i intentionen er den meget lig Mindhunter og forsøget på at forstå seriemordere, en serie Tobias Lindholm også har instrueret et par afsnit af. Man kan også sammenligne med Andrew Jareckis HBO-miniserie The Jinx, som rummer mere sprængfarlige afsløringer af en morder. De hemmelige optagelser med Peter Madsen bekræfter stort set bare hvad vi ved i forvejen, den gør os ikke meget klogere. Her er en forbryder, der rabler løs i øst og vest.

Mindhunter (2017-), en serie også Tobias Lindholm har instrueret afsnit af. Temaet er systematisk kortlægning af forbryderhjernen.

 

Er der et etisk problem ved at vi konfronteres med Peter Madsen og hans egen opfattelse af sagen og sig selv? Næppe – for godt nok kunne man godt ønske, at man ikke skulle se og høre på forbryderiske psykopater. Men de er jo en ubehagelig del af vores virkelighed, som man ikke bare kan ignorere. Problemet er imidlertid, at serien virker ligegyldig og overflødig – den gør os ikke meget klogere. Desuden er den blot en lille del af en krimigenre, som i høj grad netop tematiserer mødet mellem en forbryderkarakter, et offer og et samfund, som forsøger at eliminere og undgå forbrydelser.  Det er faktisk ikke uvigtigt at beskæftige sig med det onde, det umoralske og samfundets og menneskets mørke sider. Men det er – som med al dokumentariske og kunst – vigtigt at genren har noget vigtigt at fortælle os, og gør det på en kvalificeret måde.

Into the deep startede som en dokumentarfilm om en tilsyneladende karismatisk iværksætter, og de unge som fulgte ham. Under titlen Rocket Man startede projektet før ubåds-mordet. Men mordet ændrede jo alt, samtidig med at projektet fik vanskeligheder, fordi en del af deltagerne nu pludselig så sig selv som en del af en helt anden sammenhæng. Filmens perspektiv er nu ifølge instruktøren Emma Sullivan (i mail til Ekko): “Folk der har været tæt på en voldelig kriminel uden at vide det, er et underbelyst emne. Følelser af frygt, skam og skyld kan være invaliderende. Jeg vil skabe en bredere, offentlig bevidsthed om det problem. På denne måde går filmen udover den egentlige, kriminelle handling.” Her er det etiske problem altså, at de medvirkende oprindelig har deltaget i et ganske andet projekt, som nu pludselig har ændret sig. Hvordan håndterer man virkelige personer fanget i en cirkel af potentiel død og ondskab, som de ikke har været opmærksomme på? Filmens præmis er anderledes og potentielt interessant, for den handler om hvordan en forbryders hverdag og kontakt med andre har skjult sig under et almindeligt, menneskeligt ansigt. Man søger en forbryder, og ender med at stå med et menneske, omend et sjældent bestialsk og udspekuleret menneske.

Realismen og de store sociale og psykologiske traumer

Den benhårde realisme og de store temaer har kendetegnet hele Tobias Lindholms karriere, både som manus-partner for Thomas Vinterberg (Jagten og Submarino) – to af Vinterbergs mest barske film og som instruktør. Hans egen spillefilms-debut med fængselsdramaet R (2010) er en skildring af noget af den mest brutale og bestialske mandekultur, man kan opdrive. Håbet siver langsomt ud af hovedpersonen og filmen. Det samme gælder Kapringen (2012), hvor et skib ender som gidsel i en barsk magtkamp mellem sømændene på stedet, piraterne og rederiet, eller Krigen (2016) om en krigsret og forholdet mellem gruppen og systemet. Pilou Asbæk og Søren Malling er stærke karakterer her, ligesom i Efterforskningen. Der er ikke meget håb i disse film, det er mennesker der kværnes ned af virkeligheden og de systemer de møder. Lindholm styres af et realistisk og næsten dokumentarisk kompas i sine film, men det er historier om mennesker der slår sig på virkeligheden.

Pilou Asbæk, Tobias Lindholm og Dulfi Al Jabouri under optagelserne til Efterforskningen. Foto: Per Arnesen, TV2.

Det er altså de store traumer og menneskelige historier der styrer i Lindholms univers, men med sikker sans for realisme. Det er det også i Efterforskningen, men for en gang skyld har han – også efter eget udsagn – nu skabt en film om helte, om nogen der uegennyttigt arbejder for vores fælles bedste, og lykkes: “Jeg kan godt se, at jeg nu har lavet tre film, der hver især beskriver, hvordan mennesker ryger ned gennem samfundets sprækker. Og så er der her en film om samfundets helte” (Ekko 86: 56). At serien fik den form, den fik, skyldes imidlertid også to andre helte, Ingrid og Joachim Wall. De spilles med stor styrke i serien af Pernilla August og Rolf Lassgård. Lindholms møde med Walls forældre var et møde med to mennesker med en kolossal menneskelig styrke, som blev transporteret over i serien.

Maibrit Porse (Laura Christensen) – den efterforsker som nægter at give op og finder det fældende bevis. Som kvinde er hun om muligt endnu mere besat af at få løst gåden. Foto: Per Arnesen TV2

Seriens styrke i forhold til hele debatten før premieren er, at den netop ikke driver rovdrift på andre menneskers tragedie, at den ikke bruge døden og det bestialske som sensationsbilleder. I stedet nedtoner den de ydre følelser og lader vores erkendelse af den menneskelige tragedie vokse langsomt frem gennem en meget professionel og faktuel eftersøgning. Modtagelse af Efterforskningen har da også næsten uden undtagelse været ekstremt positivt. Den gennemgående holdning udtrykkes klart i f.eks. Eva Eistrups anmeldelse af serien, “Tindrende smuk beskrivelse af menneskets drift mod retfærdighed” (Politiken 27/9 2020), hvor underrubrikken lyder: “Man troede ikke på det: at nogen kunne lave en god eller som minimum moralsk acceptabel tv-serie om det traume, som hele ubådssagen er. Men Torben Lindholms Efterforskningen er et stille mesterværk.”

Netop udtrykket stille mesterværk peger på, at både den vinkel, der er valgt – ikke på gerningsmanden, ikke på ofret – men på den dybtgående, realistiske skildring af opklaringen. Det er er det som bringer os langt ind i en virkelighed, der til syvende og sidst rummer det hele. Det er et professionelt, dybt dedikeret efterforskningssystem, der fører os stille og roligt ind i forbrydelsens centrum og kerne. Følelserne sidder ikke uden på skjorten her. Der er meget stone face – ikke mindst i Jens Møllers (Søren Mallings) plagede ansigt. Men efterhånden som tingene udvikler sig bryder følelserne igennem panseret. Et professionelt drama møder et menneskeligt drama.

“Worst case scenario”, spørger Jens Møller sin efterforsker Nikolaj Storm (Hans Henrik Clemmensen) i del 1 ved meddelelsen om at en ubåd er sunket. “At de løber tør for strøm før vi finder dem”, svarer han. Understatements, nøgterne konstateringer og ikke så mange ord er karakteristisk for det professionelle team, vi møder her. Men tag ikke fejl, her tages der ikke let på noget som helst. Det er hardcore folk vi har med at gøre, og følelserne får lov at vente, til man har nået målet. Undervejs brænder de kun indvendig, så varmen næsten står ud gennem tøjet, eller afsløres i den minimalistiske mimik. Når man arbejder med det mest bestialske, det mest traumatiske er det ikke råd til at ryste på hånden. I løbet af serien stiger efterforskernes og dykkernes frustration og bliver til voldsomme vredesudbrud, fordi der er så meget på spil, og beviserne er så svære at samle op fra havets bund (afsnit 4, 1280 meter, og på forbryderens computer. Da gennembruddet endelig kommer i afsnit 5 (Et helt menneske), bryder følelserne stærkt, men behersket frem. Musikken er samtidig gennem hele serien mesterligt udnyttet til at fremkalde denne følelse af alt det, der ligger under overfladen.

Den professionelle historie og den menneskelige historie

Seriens fokus ligger altså ganske klart på det omfattende team af efterforskere, som forsøger at opklare en ganske kompliceret sag, et meget bestialsk mord, hvor morderen har gjort alt for at slette sine spor. Der er mange set backs undervejs, næsten i hvert afsnit tror de at være tæt på, og så må de skifte taktik. Billedet bliver komplet i afsnit 5 og i afsnit 6 kan domsfældelsen tage sin begyndelse. Men inde i den professionelle historie gemmer sig flere menneskelige historier, som udfoldes på forskellig måde, og som åbner det menneskelige perspektiv i den bestialske historie. På den ene side ser vi gradvist Jens Møllers forhold til sin kone og sin gravide datter udfolde sig. Det er en hyppig tematik i krimier af denne type, at detektiven/hovepersonen har næsen så lang nede i sin efterforskning, at han/hun ikke kan se sig selv og sin familie i øjnene. Jens Møller er lige så tilknappet og fåmælt på hjemmebanen som på udebanen. Det lykkes ham at skubbe sin gravide datter fra sig, fordi han hele tiden skal tjekke sin telefon.

Men i afsnit 5, med den dobbeltydige titel, “Et helt menneske”, bryder følelserne frem. Da alle ligdelene er fundet, og Kim Wall dermed er genskabt som et helt lig, er det netop Walls grumme skæbne, hendes totale uskyld, som minder ham om hans egen datter. Han forsøger umiddelbart efter endnu et klodset forsøg på forsoning med hende. Men det er netop hans forkølede relation til sin egen datter og familie, som sætter det store traume i relief. Det er her det stille mesterværk viser sig. For der er jo en anden familie i serien, som vi kommer meget tæt på, Walls familie, en utroligt stærk og forbundet familie, hvor følelserne er intense. De to familier, den heroiske og utrættelige efterforsker uden rigtig kontakt med sine egne følelser og familie, og den stærke familie bag offeret, udgør på hver sin måde håbet i filmen.

Jens Møller repræsenterer retsstaten, demokratiet – han er den som skaber orden i kaos. Han ofrer sig for almenvældet, men det koster dyrt på det menneskelige plan. Omgangen med forbrydelsernes bestialske katalog dag ud og dag ind sætter sine spor. Kim Walls projekt, sådan som det skildres i filmen, er et globalt humanistisk projekt om solidaritet og retfærdighed. Det er ikke bare hende vi har mistet, det er noget meget større, og det repræsenterer Walls forældre stærkt i filmen. De kæmper for retfærdighed for deres datter, men også mere generelt i verden.

Kunsten skal ikke tie

På den måde er Efterforskningen et eksempel på at kunsten ikke skal tie, selv overfor det mest bestialske, som lige er ovegået os. Det er den bedste måde at begrave Madsen selv ved at pege på, at samfundet og mennesker i det hele taget har ressourcer til at overvinde de værste traumer og forbrydelser. Kunsten kan meget mere end journalistikken – den kan lade os gennemarbejde traumer, og den kan bringe os på den anden side af det bestialske. Det har vi set med filmene om Utøya, det har vi set med en lang række af film om krige, terrorhandlinger og andre traumatiske, historiske og aktuelle begivenheder.

 

I seriens afsluttende afsnit bevæger vi os derfor også fra den juridiske retfærdigheds sejr, – baseret på et team af efterforskere, som endelig får ros med mere end fem ord og et klap på skulderen af Jens Møller – til menneskelighedens sejr. Den kriminalistiske tragedie svøbt i tunge græske gevandter vender til en mere mild og rund hyldest til dem der skal føre livet videre: Jens Møller kan omsider kejtet og rørt tage sit første barnebarn i armene, og annoncere at han går på pension; Ingrid Wall kan forelæse for en gruppe af journaliststuderende, mest kvinder, om at bære Kim Wall’s fakkel videre; Joachim Wall dykker videre for at redde sin datters journalist-filer. Det er i det hele taget lyset og den fornyede energi der sætter ind efter mørkets nederlag.

Kunsten kan have funktion som erkendelse, heling og forståelse af det allermest bestialske i tilværelsen. Det fordrer blot, at man kunstnerisk, etisk og moralsk gør sig klart, hvad det er for en historie man vil fortælle, og hvorfor. Det har ikke alle True Crime eksempler gjort. Men som Tobias Lindholm siger: “Jeg vil gerne stå fast på, at vi skal lave fortællinger om virkeligheden. Fiktionen kan være med til at minde os om den verden vi lever i, og hvilke værdier vi navigerer efter (Ekko 86: 59).

 

Referencer

Claus Christensen (2020). “Kontroversiel Peter Madsen-film klippes om.” Ekko, 16/10.

Andrea Dragsdahl (2019). “Drop true crime – lysten til morbid underholdning skal ikke stilles med andre menneskers tragedie. Information, 16/7.

Eva Eistrup (2020). “Tindrende smuk beskrivelse af menneskets drift mod retfærdighed.” Politiken, 27/9.

Lene Johansen (2020). “Med fokus på håbet. Interview med Tobias Lindholm.” Ekko 86, p. 52-59).

Christian Monggaard (2020). “Tobias Lindholm om drabet på Kim Wall: “Vi var i en kollektiv besættelse af mørket.” Information, 24/9

Jakob Steen Olsen (2019). “Hård kritik af TV2 serie om mordet på Kim Wall: “Det er som at stå og filme et trafikuheld på motorvejen.” Interview med Katrine Wiedemann, Berlingske, 20/11.

Ole Stobbe (2019). “Hvad medierne låner, leveres aldrig tilbage.” Weekendavisen, 8/8.

Vanessa Thorpe (2018). “Utøya overlever: “Breivik-film fortæller ikke den fulde historie.” 10/10.

Katrine Wiedemann (2019). “Nogle gange skal kunsten tie.” Weekendavisen, 7/11.

Katrine Wiedemann (2019). “True crime lærer os, at det er OK at bruge andres død onanistisk. Information, 3/10.

 

 

 

 

, , ,

Erindring og historie. En metarefleksion

Min tipoldemor Gine der endte i USA, min tipoldefar Rasmus Nielsen, som anlagde en fabrik i Lunghøj, og min oldefar, smeden Kristian Hansen.

Erindringen er visuel, scenisk, narrativ og ofte meget konkret. Den står umiddelbart i modsætning til den historiske forsknings forsøg på at forstå historien, både på hverdagsplan, den lille historie, og på det strukturelle plan, den store historie. Det enkelte menneskes erindring er i udgangspunktet subjektiv og individuel. Da vi mennesker er stærkt sociale væsener, indgår vores kollektive liv i familier, på arbejde og i andre sociale sammenhænge imidlertid også stærkt i vores liv, historie og erindring. Vores erindringer set som fortælling har med andre ord også klare spor af forbindelser mellem den lille og den store historie. Vi er selv historie, selvom de fleste af os måske snarere oplever, at livet og historien fører os med ad en strøm, vi ikke selv kontrollerer.

Erindringens og historiens lange kæde

Det er måske ikke helt tilfældigt, at ordet historie på dansk er tvetydigt: det er både en videnskab, som søger at forstå historiens udvikling og drivende kræfter, og en historie, en fortælling. Men mennesker er helt grundlæggende narrative væsener. Vores hjerne er konstrueret til at forstå den verden vi oplever gennem narrative strukturer. Erindringen er vores fortælling om os selv i den verden vi har levet i. Vi sætter os alle mere eller mindre store spor gennem det liv vi lever. Vores eget liv går ind i en meget større sammenhæng, en kæde af mennesker og historier. Vi ved det måske ikke, vi føler det måske heller ikke, men vores liv og historie er forbundet med en tusindårig kæde af mennesker, som vi udgår fra. Historiens slægts-DNA findes i os som en biologisk realitet, et kulturhistorisk faktum, og som en fortælling. Vi fødes forankret til en familie, en slægt, et sted, og vi udvikler os derfra videre. Vi forandres og vi forandrer.

Forankringen i slægten

Der er noget fascinerende ved gamle familie- og slægtsbilleder. Historien er på engang nærværende. Her ser vi forskellige dele af min mors familie fra 1890 og til omkring 1920

Den erindring om vores liv vi opbygger i vores bevidsthed har ofte form af situationer, billeder og personer. Selvom vi ikke nedskriver vores erindringer, udgør de enkelte minder i vores liv en lille fortælling i vores bevidsthed. Som andre fortællinger består den af scener med karakterer og genstande, af følelser, personlige oplevelser og konflikter. Vores fortælling har sin egen struktur, men den har også sammenhæng med en større fortælling. Den kan være indlejret i en families eller større slægts historie, eller nært knyttet til en bestemt egn. Alle personer og familier har deres anekdoter, fortællinger og nøglebegivenheder. De rummer Vigtige billeder og nøglescener, der ofte vender tilbage i sociale sammenkomster. Fortællinger, scener, begivenheder personer i et netværk er kernen i vores erindringer.

Erindringens sanselige dimensioner

Men erindringen kan også formes af andre mere sanselige dimensioner i vores måde at opleve verden på: af lyde, musik, lugte og smag. Marcel Prousts kolossale erindringsværk A la recherce du temps perdu (1913-1927) er en søgende og meget sanselig udforskningen af erindringen og dens betydning for vores liv. Mange scener i romanrækken tager udgangspunkt i meget konkrete sider af virkelighedsoplevelsen, som igangsættes af en bestemt sanselig oplevelse. F.eks. vækker smagen af Madeleine-kage stærke erindringer i hovedpersonen, en duft og en smag kan pludseligt vække fortiden til live, så man næsten er der igen.

Selv har jeg det meste af mit liv haft det sådan med duften af kogte jordskokker, at jeg nærmest fik kvalme. Det var en kvalme, som bragte mig direkte tilbage til min barndom. Vi var vegetarer, og fik ofte jordskokker når det var sæson – men jeg kunne ikke udstå smagen. Når mine forældre prøvede at tvinge mig til at spise, så kastede jeg op. Det blev til en lang og næsten eksistentiel kvalme. Den ophørte først, da jeg smagte friske, snittede jordskokker i salat, og siden spiste suppe baseret på jordskokker. Til gengæld føler jeg en utrolig glæde, når jeg mærker duften af nøddetærte, som min ene søster stadig laver, og som var vores ‘julesteg’ i min vegetariske barndom. Erindringen er bundet til konkrete, sanselige hverdagsbegivenheder, som bringer os direkte tilbage til sen scene, som er en del af vores fortid og familiefortælling.

I nogle tilfælde er det smagen, duften, der kan udløs stærke erindringer, andre gange kan det være lyde, eller musik. Hver gang jeg hører Frank Sinatras version af Strangers in the Night vælder søde minder om ungdom og kærlighed op i mig. I sommeren 1966 var jeg på tur på motorcykel til Frankrig med min senere kone Ulla, og nærmest lige meget hvilken café vi var på i Paris og sydpå, var det den melodi de spillede. Det blev vores melodi. Mange andre kan måske have den samme varme følelse, fordi det er en smægtende sang om kærlighed. Men for mig var det specifikt og forankret i en bestemt situation i min ungdom, en del af en meget central fortælling. For mig var erindringen konkret og meget subjektiv. Min oplevelse af sangen er farvet af min egen historie. For mig er den sanselig på en meget mættet og særlig måde.

Erindringens billeder

Erindringens billeder kan man forstå i en mere overført betydning, som de mentale billeder, der er med til at skabe og fastholde vores erindring. Hjerneforskere mener, at alt hvad vi oplever ligger inde i os, selvom det sjældent aktiveres i fuldt omfang. Men vi kan også forstå erindringens billeder som de fotografier og levende billeder, som i moderne tid udgør et stadig mere omfattende bidrag til vores personlige og kollektive erindringer. Billeder har eksisteret i hele menneskehedens historie, engang som primitive hulemalerier, i dag som et uhyre digitalt arkiv af malerkunst, fotografisk kunst, vores private fotoalbums og familievideoer, og film og tv-serier. Min slægts- og livshistorie, sådan som jeg fortæller den og forstår den, starter i 1700-tallet, før den moderne billed- og medievirkelighed rigtig tog fart. Men den udfolder sig mest i 1800-tallet og frem, hvor fotografiet og senere hele den moderne billedmedie-kultur to fart.

Min slægt kommer fra almuen, arbejderklassen, bønder og håndværkere, og det var ikke dem der i første omgang havde råd til at lade sig portrættere – og da slet ikke som overklassen i form af malede familiebilleder og portrætter. Men de familiefotografier, som indgår i min fortælling, rummer også et udsagn om forankring og udvikling. I sit essay “Lille fotografihistorie” peger Walter Benjamin på, hvordan de allertidligste fotografier (daguerreotypier) var præget af den langsomme teknik og eksponeringstid, der gav billederne en form for aura. Selve det at se mennesker i fotografisk gengivelse var fascinerende. Men teknikken omkring fotografiet skabte også en “aura omkring dem, et medium som når det gennemtrænges af blikket giver det dets substans og sikkerhed” (Benjamin 1973: 50). Det er ikke bare en overflade vi kigger ind på, det er også en virkelighed som synes at rumme noget mere, noget ubevidst.

Det er noget af det samme Susan Sontag er inde på i sin bog On Photography (1977, org. udgave 1973). Fotografiet synes på den ene side, at være et medie der umiddelbart og direkte gengiver et stykke virkelighed. Det fanger et øjeblik, et nu, hvor tiden fryser. Med udviklingen af billige fotoapparater skabtes også en demokratisering af adgangen til virkeligheden. Det blev muligt for almindelige mennesker at visualisere deres egen virkelighed. Men billedet etablerer naturligvis en særlig relation mellem fotograf, kamera og objekt. Fotografiet er også et memento mori, det indfanger noget som senere ikke mere eksisterer. Det kan skabe en nostalgisk relation mellem fortiden, de personer og steder som ikke er der mere, og en nutidig iagttager. “Et fotografi er både en pseudo-nærvær og et tegn på fravær (Sontag 1973: 16, min oversættelse). Fotografiets fremkomst i midten af 1800-tallet skabte særlige billeder, men efterhånden som fotoapparater blev allemandseje, forandrede familiefotoet sig også. Normen for hvad man kunne vise og hvordan udviklede sig. Det private åbnede sig mere og mere, og de stive portrætter i 1800-tallet antog mere afslappede hverdagsformer.

Familiealbummet og portrættet

I mit familiealbum, som går tilbage til midten af 1800-tallet findes to fotos af børn, som er ens på et vist niveau, men også fascinerende anderledes. Det ene (fra ca. 1887 viser to af min morfars søskende, tydeligvis taget af en professionel fotograf. Begge børn står relativt stift i noget særligt fint tøj, og de kigger direkte imod os. Billedet bærer præg af fortid, også i den temmelig falmede billedkvalitet.

Mig og min søster 1949

Det andet billede er et af mig og min søster Bente taget i begyndelsen af 1949 af en fotograf i Brønderslev, hvor jeg er født. Det er del af en serie, og altså opstillet. Men det er mærkeligt, at billedet er bevaret, for vi hyler begge to. Men min mor og far har vel gemt det i albummet, fordi det fortæller en historie om, hvordan det også er at have børn. Det opstillede er afløst af en mere afslappet opfattelse af, hvordan man bør vise sig frem. Forestillingen om at et børnefoto skal se rigtig ud i forhold til, hvad folk forventer, har ændret sig. Det næste skridt er lige om hjørnet: fotografens atelier forsvinder, og erstattes af familiesnapshottet taget i farten i hverdagen, eller via en opstilling i familiens faktiske hverdagsvirkelighed. Men som erindringsbilleder fortæller de begge en tidstypisk historie.

Maleriet, tegningen, familieportrættet er også tids- og erindringsbilleder. Men de findes kun sjældent i almindelige familier, hvor ingen er specielt kendte og offentlige personer. Det er jeg bestemt ikke. Men både malede og tegnede portrætter rummer en fortolkning af en person. Sjovt nok findes der en to tegninger af mig, som min søster Bente og en af hendes veninder har tegnet mig i slutningen af 1950’erne og begyndelsen af 1960’erne. Det første billede fra 1959 viser en tidstypisk dreng i sweater, plusfour, ternede lange strømper og ADI-sko. Jeg har briller og ser alvorlig ud. Det andet er en ligeså tidstypisk ung mand med Beatles-jakke. Lidt mere smart i snittet, men stadigvæk en alvorlig, seriøs ung mand. Hvis vi bliver vi den familieære billedkunst, så fik jeg af min malende søster Hanne et abstrakt billede, da jeg blev fyrre år. Som man kan se har billedet en kraftig, farverig side, dog med markante mørke streger – og et indsat tekstfragment. Teksten signalerer offentlige institutioner. Hanne har tydeligvis fortolket mig som en farverig person, og som en person med en akademisk og lærd side.

 

 

Erindringsbilleder kan altså være mange ting, udover de tekster, dokumenter, dagbogsoptegnelser, som et levet liv også typisk efterlader. At trænge ind i sin egen og sin. slægt og families historie kræver, at man kan fortolke og kombinere mange kilder. Det kræver også, at man forsøger at se den private og individuelle familiehistorie som en del af en større Danmarkshistorie. Hverdagshistorien og den større historie rummer i kombination muligheden for at forbinde det private og det offentlige, det individuelle og det kollektive. For efterkrigstids-generationen, de store årgange har billeder og billedmedier været noget man fik ind med modermælken. Vi har set og oplevet verden gennem medialiserede billeder – ikke bare vores familievideoer, men også nationale og globale film og tv-billeder. Mine erindringer er utænkelige uden de billedmedier, der om noget har præget vores samfund fra 1950’erne og frem.

Den medialiserede erindring

Min egen erindring og historie, er ligesom mit professionelle liv præget af billedmedier. Når jeg ser på det jeg har interesseret mig for i mit hidtidige liv er det i høj grad historiske mediefortællinger. Det er ikke bare fordi jeg er kommet i den tredje alder, at interessen for også min egen historie melder sig med større kraft. Jeg har altid været stærkt interesseret i den historiske dimension og den historiske film og TV-fortælling.

Allerede i min bog Elektroniske fiktioner. TV som fortællende medie (1993) analyserer jeg tv-serien Matador. Jeg ser den som  alletiders nationale eksempel på, hvordan en historisk fortælling kan blive en slags kanoniseret fælles erindring om, hvordan det moderne Danmark blev til. Serien er et unikt eksempel på hvad fiktionen kan, når man kombinerer en stærk familiehistorie med nedslag i den store Danmarkshistorie. Via sit brede pesrongalleri kan mange danskere finde sig selv og spejle deres egen og deres families historie i fiktionen. Den lille og den store historie føjer sig elegant ind i hinanden. Da Lise Nørgaard blev 100 år i 2014 og blev udnævnt til æresalumne på Københavns Universitet, hvor flere hold oplæg, og den satiriske tegner Jens Hage fangede mig og alle de andre. Her har vi så et satirisk portræt af medieforskeren.

Matador er et godt eksempel på hvordan mainstream-fortællekunster formår at nå et stort publikum og få både hverdagslivet og elementer i Danmarkshistorien til at smelte sammen. Men der findes andre måder at formidle erindring og historie på. I min slægtshistorie, som i mange andre danskeres, spiller udvandringen til og drømmen om Amerika en markant rolle. En hel gruppe af personer, som var børn af min fynske familiegrens to tipoldeforældre, Rasmus Nielsen og Lars Hansen udvandrede til Denver Colorado i 1890, og flere fulgte siden med. Hvad tænkte de, hvordan levede de? Det kan vi delvis se af de breve de sendte hjem til familien, og de billeder de også sendte. Men det fortæller som regel kun en del af historien, og måske mest den man gerne ville vise til dem derhjemme.

Men i Jan Troells fantastiske filmatisering af Vilhelm Mobergs romaner Udvandrerne (1971) og Nybyggerne (1972) trænger vi helt ind i hverdagen og psyken på dem, som forlod et fattigt svensk samfund i slutningen af 1800-tallet og skabte sig en ny tilværelse i USA. Det er ikke i den store historiske kontekst, vi finder tv-seriens styrke og originalitet. Den dukker kun op i enkelte scener og indirekte henvisninger. Det er hverdags- og mentalitetshistorisk den har sin styrke. Serien har en langsom, episk rytme. Den dvæler ved landskaber, steder, personer og hverdagssituationer. Med sine åbne billeder og den langsomme fremdrift inviterer den seeren til at leve sig ind i personerne. Historiens gang opleves indefra og via personernes ydre hverdagsliv og indre følelsesliv. Der mangler ikke dramatik, stærke konflikter og følelser, men de udfolder sig på en helt anden måde end i Matadors mere traditionelle, narrative form og skarpt markerede persontypologi.

 

Det er to forskellige tilgange ti erindring og historie man møder i Matador og Udvandrerne, og det samme gælder for Edgar Reitz’ mesterværk Heimat. En tysk krønike (1984), der tog et tysk og europæisk publikum med storm. Som jeg beskriver den i min ovenfor nævnte bog fra 1993, så er den et næsten programmatisk eksempel på den anderledes form for historiefortælling og erindringsværk, som også Troells udvandrersaga tilhører. I et interview i 1986 siger Reitz selv: “I historiebøgerne beskrives magthavernes liv, de store krige og de store katastrofer. Men de små dagligdags ting, der påvirker den brede befolkning, optræder ikke i historiebøgerne, deres udsagn og kilder bliver ikke indsamlet, bevaret og overleveret. Det eneste, vi har, er det vi bærer i vores erindring” (Bondebjerg 1993: 329). Netop denne hverdagsdimension og dette mentale rum udfolder Reitz med stor skønhed og præcision. Han bruger ‘landsbytossen’ Glasich som fortæller og observatør af dagliglivet, og han opsamler historiens udvikling efter hver af de 11 afsnit ved at bladre i landsbyens familiealbum. Hverdagshistorien er indfaldsvinklen til den store historie, og erindringen og oplevelsen af hvordan det var har forrang. Men ved at fortælle historien på den måde, via det mental- og hverdagshistoriske, får Reitz alligevel igennem de tre store serier Heimat I – III udfoldet en fascinerende, anderledes Tysklandshistorie.

Erindringens dialektik

Udviklingen af det medialiserede samfund, som er en del af både min private og professionelle historie er en del den historie, som jeg gerne vil fortælle. Jeg kan, så lidt som andre i min generation, se bort fra at medier i alle former direkte går ind i og påvirker vores erindring om og opfattelse af vores historie. Derfor blander jeg min og min families historie ud fra personlige oplevelser og kilder, og ud fra kilder til både den store historie og den medialiserede historie. Jeg prøver at sætte mig selv i perspektiv, at skabe en dialektik mellem det jeg selv har oplevet og den historiske kontekst, mellem erindring og historie.

 

“Alle familier har en historie”, siger den canadadiske dokumentarfilms instruktør Sarah Polley i begyndelsen af sin tankevækkende film Stories we tell (1912). Problemet er, hvordan man finder den og fortæller den. Der findes nok ikke kun en historie pr. familie, men forskellige historier og perspektiver. I filmen iscenesætter og illustrerer hun erindringens komplekse dynamik ved at fortælle sin familiehistorie i mange lag og fra mange synsvinkler. Instruktøren var kun 11 år gammel, da hendes livsglade mor døde af kræft. Moderen var ligesom hendes officielle far, Michael Polley, skuespiller. I filmen sætter Sarah sig for at skildre familien fra fire centrale vinkler: faderen har skrevet sin historie om sit forhold til moderen, og den læser han løbende op i løbet af filmen; desuden interviewes et stort galleri af familiens medlemmer, og af venner og bekendte; moderens og familiens liv vises gennem hjemmevideo-optagelser, hvoraf nogle er autentiske, andre iscenesatte; henover det hele lægger sig Sarahs fortælling, der både viser og reflekterer over familiehistorien.

Langt de fleste familier har modsætninger, konflikter og hemmeligheder, og Polley-familien er ingen undtagelse: det viser sig, at det er en anden, der er instruktørens rigtige far. Det er filmens centrum, at denne hemmelighed springer ud af filmens historie, og at filmen skildrer, hvordan familien håndterer dette. Erindringens dialektik er også fortællingens dialektik, for den afdækker gradvist hvordan en familie tackler en hændelse, som fundamentalt set ændrer dens historie – og som på et meget dybt personligt plan også ændrer instruktørens egen historie. Selvom der opstår skår og splittelse i dele af familien, så forbliver filmen en historie om kærlighed. Det er en film om en familie, som formår at omfortolke og acceptere den nye historie, de pludselig bliver en del af. Det er en film om erindringens og fortællingens rolle i vores liv. Det er en film om, hvordan erindringens dialektik konstant præger os og bevidstheden om vores liv. Det er også en film om, hvad film og medier kan betyde, hvordan de kan influere og påvirke vores egen erindringsproces og måden at forstå hvem vi er ved at spejle os i andres liv.

, ,

Den poetiske dokumentar – en hyldest til Jon Bang Carlsen

Jon Bang Carlsen – en betydelig skikkelse i den moderne, poetiske dokumentarfilm.

 

Jeg er ikke journalist, og jeg er heller ikke skolelærer. Jeg har aldrig haft det der med, at jeg skal være klogere end mine personer. Jeg er bare en historiefortæller. Jeg kan bruge et eller andet i deres liv til at fortælle en historie, som ikke nødvendigvis er deres liv, men som er en historie som opstår i mødet mellem dem og mig.

Disse spinkle øjeblikke bliver jeg nødt til at geniscenesætte. For at lave en film, som var mit personlige bud på en spejling af en del af verden i deres kød, i deres hverdage, deres ritualer, da måtte jeg kunne styre mine billeder fuldstændig  rent visuelt.

(Jon Bang Carlsen om sin metode i Mette Hjort og Ib Bondebjerg (2000). Instruktørens blik. En Interviewbog om dansk film. Rosinante, s. 206).

Således siger en af dansk films helt store poetiske dokumentarister, Jon Bang Carlsen, som nu fylder 70 år, og kan se tilbage på en perlerække af film (og også fiktionsfilm), som har været med til at definere denne dokumentariske genre i Danmark. Mange – især journalister – ser måske dokumentarismen, som en genre, der udelukkende bestræber sig på at afdække virkeligheden så objektivt som muligt, sådan som det delvis sker i den autoritative dokumentarfilm (Bondebjerg 2008, s. 95ff, og Bondebjerg 2014). Eller man oplever primært dokumentarisme som den kommer til udtryk i den i dag meget dominerende observerende dokumentar, som går ind i hverdagen i dens mangfoldige former for at lade os opleve menneskeliv, menneskeskæbner uden filter. Det er begge markante genrer i dokumentarismen. Men sandheden er jo, at hver gang man filmer virkeligheden, så foretager man et valg, og da vi taler om en audiovisuel kunstart, så er billede og lyd altid noget som på samme måde rummer et valg. Alt filme virkeligheden rummer altid en æstetisk dimension, en forskellig form for valg, perspektiv og iscenesættelse.

Det poetiske og det refleksive

Det er den dimension Jon Bang Carlsens dokumentariske værk demonstrerer til fulde. Hans film er både poetiske og refleksive, fordi han samtidig med at skildre virkelighed og mennesker også synliggør og tematiserer sine virkemidler. Han møder verden og involverer sig i den. Han involverer også sin egen personlige historie i den verden han skildrer. Det sker f.eks. utrolig smukt og symbolsk i en film som Livet vil leves – breve fra en mor (1994). Det er en film som naturligvis handler om moderen (Else Bang), men som også mere generelt tematiserer forholdet mellem udlængsel og hjemlængsel. Det symboliseres i billeder fra USA, der kontrasteres billeder fra en dansk provins. De to dimensioner støder i bogstaveligste forstand sammen i tekst og billeder. Søren Spanning og Bodil Kjer lægger stemme til brevene mellem mor og søn.

Livet vil levet – når udlængsel og hjemlængsel mødes.

Erindringsdimensionen, historien, fortiden – både i mere generel og personlig forstand – rumsterer ofte i Jon bang Carlsens univers. Dermed synliggør han erindringens funktion i alle menneskers liv. Han skaber rum og refleksion omkring forholdet mellem fortid og nutid. Det kan ske med en næsten nostalgisk visuel genoptagelse af et meget gammelt hotel på Fanø og dets ejer Fru Beck, Før gæsterne kommer (1984), hvor vi i løbet af kun 18 minutter får et billede af verden i går midt i en meget anderledes nutid. Det er et poetisk billede af interiør, møbler, genstande, spejle, malerier, som kalder verden af i går frem, samtidig med at personerne jo ligger midt i en helt anden nutid.  Den blev i 1989 udnævnt til en af verdens 100 bedste film. Jon Bang Carlsen har selv kaldt den en af sine mest gennemkonstruerede og iscenesatte film. Morten Piil kaldte den i Information for en “utroligt omhyggeligt gennemkonstrueret film med det formål at give et poetisk billede af en verden i stilstand mellem erindring og fremadskuen” (Movin 2012, s. 315).

Det iscenesatte portræt – og det globale perspektiv

Jon Bang Carlsen beskriver i sine film ikke bare den danske virkelighed, og ikke bare sin mere personlige historie. Han er vel en af de mest globale instruktører vi har, og han har i længere perioder filmet og opholdt sig i bl.a. USA, Sydafrika, Irland, og han har tegnet dybe portrætter af mennesker og livsformer der. Hvad man vel må kalde hans gennembrudsfilm Jenny (1977) er et hjemligt portræt, som på mange måder peger frem mod Livet vil leves, og som bruger en markant blanding af drøm og hverdag, af hverdagsrealisme og iscenesatte, symbolske drømmesekvenser.

Carlsens billeder i Jenny, veksler mellem iscenesat realisme og rekonstruerede drømmesekvenser

Men allerede med En rig mand (1979) tegner han et portræt af en mand, Hans Smith, som har kæmpet sig op fra bunden og nu lever det søde liv in den globale overhalingsbane. Filmens scoop er, at bringe hovedpersonen tilbage i sit oprindelige miljø, og også i Californien med de fattige. Det er to iscenesættere, der mødes i denne film: en hovedperson som synes at iscenesætte sit eget liv til mindste detalje og en instruktør, der som altid bevæger sig i flere planer både fortællemæssigt og visuelt.

Hvis Hans Smith repræsenterer en realiseret drøm, er mange af Jon Bang Carlsens andre portrætter med folk der stadigvæk drømmer, eller som ser tilbage på et liv, hvor drømme blev brudt eller hvor vi møder historiens mere grusomme sider. Hotel of the Stars (1981) er et af Jon Bang Carlsens mere kollektive portrætter. Vi følger en række personer på et hotel i Los Angeles, som alle drømmer om at gøre karriere i Hollywood. Men det er ikke bare en film om drømmefabrikkens indflydelse på disse mennesker, det er også et portræt af meget forskellige mennesker, hvis drøm nok aldrig bliver realiseret. Det er en kollektiv social portrætfilm, hvor drømmen er en filmkarriere. I den på mange måder meget forskellige film It’s Now or Never  (1996) er det den irske ungkarls drøm om kærlighed, der skildres.

Men livsdrømme og livsforventninger kan også rummer meget større historiske perspektiver. Det ser man f.eks. i Jon Bang Carlsens film fra Sydafrika. Addicted to Solitude (1999) handler om et land, der har været præget af had mellem sorte og hvide, om politiske og social undertrykkelse, og i filmen går Jon Bang Carlsen langt ned i og tæt på bevidstheden om, hvordan det var dengang og i dag.  Filmen som sådan er ikke en politisk film, den har ikke et bestemt ærinde og budskab. Den viser gennem en række figurer, hvordan fortiden og nutiden tager sig ud – efter en af de længste eksempler på et samfund bygget på systematisk apartheid. Men det er symptomatisk, at filmens to centrale personer er hvide kvinder. Det er gennem deres historie vi primært kommer tæt på fortid og nutid.

Jeg rejste til Sydafrika for at finde en hvid familie (..) Jeg ville filme, hvordan reagerede på ligheden mellem mennesker efter at apartheid forsvandt fra horisonten. Men jeg for hurtigt vild (..) I stedet blev filmen til en historie om to meget forskellige kvinder , som begge havde lidt et tragisk tab blandt en gruppe hvide, som ikke var alt for lykkelige for fremtiden. Begge kvinder blev stærke ved at komme over deres tab. Deres livshistorie mindede mig om en mulig skæbne for den hvide stamme i det sorte Afrika. Ved at miste deres absurde privilegier måtte de åbne deres verden for enhver og blev omsider fri for en ensomhed, som havde martret dem siden den første buskman blev dræbt af en europæisk geværkugle. “Hvis du ikke har kærlighed bliver du et grusomt menneske”, siger en kvinde i filmen. Det samme gælder kulturer. (Jon Bang Carlsen om Addicted to Solitude.

Den store og den lille historie

I Purity Beats Everything (2007) demonstrerer Jon Bang Carlsen endnu engang sin evne til at kombinere de helt store perspektiver med de menneskelige historier, der knytter sig til det, vi kender som verdenshistorie. Her er vi hos Holocaust-ofre i Sydafrika, men lyden og billeder fra 2.verdenskrig blander sig også, ligesom filmen er forankret i instruktørens egen nutid i et idyllisk Nordsjællandsk hus. Vi ser og hører filmen på computerskærmen, mens instruktøren selv vandrer hvileløst rundt. Den refleksive distance i billedet er sammen med instruktørens speak med til at skabe et erindringsrum . Genstande, dyr og mennesker i den lokale idyl bliver en kulisse for fortidens grusomme historie, men idyllen bliver også selv forvandlet, når Hitlers hadske tale eller krigens lyde blander sig, og når tørresnorens klemmer pludselig ser ud som soldater på række. Historien er altid en del af nutiden, og vi går ikke fri heroppe i vores velordnede velfærdssamfund.

Filmen er bygget op omkring en meget enkel tanke, og det er en tanke som går igen i de fleste af mine film, nemlig at du ikke kan leve dig ind i andres verden uden at projicere den ind i din egen. Det har jeg taget en visuel konsekvens af på den måde, at mens jeg lytter til mine vidners fortællinger, sidder jeg og kigger på mit eget mikrokosmos (…) Derved bliver alle disse hverdagsfænomener fyldt op med Holocaust-historierne på en måde, så jeg ikke længere bare kan skyde dem fra mig som noget, der ligger udenfor mig selv. (Jon Bang Carlsen i Lars Movin (2012: 481).

 

I Purity beats everything arbejder Jon Bang Carlsen på mange planer, både personligt og historisk. Han ser fiktivt sig selv i i en Hitler Jugend dreng, han lader holocaust-ofrene tale i sin stue, og han bruger ofte langsomme billedovergange der kombinerer det personlige og historiske billeder.

I filmens indledning reflekterer instruktøren off screen over sin egen fødsel fem år efter krigens slutning, og over hvordan ovnene, der udførte drabet på seks millioner jøder ganske vist holdt op med at ryge i 1945, men hvordan tendenser fra dengang synes at komme tilbage. Men han reflekterer også over hvor mange, der prøvede at lægge det bag sig. Som blond og blåøjet barn i et lille velordnet land var fortiden måske langt væk, men alligevel ser vi dag, hvordan fremmedhad og ekstrem nationalisme er vendt tilbage.

“En lille løgn vil ingen tro på, men en stor løgn, der gentages stædigt og hyppigt, vil hen ad vejen trænge dybt ind i de uinformerede massers sind.” Goebbels ord giver genlyd dybt ind i vores tid. Purity Beats Everything handler om at vokse op i et idyllisk naboland til Tyskland. En sælsom stilhed afslører sig som fraværet af sandhed om vores skandinaviske kulturs forbindelser med den ubegribelige ondskab, som fødes i forsøget på “at rengøre” andre kulturer. To overlevere fra Auschwitz leder os tilbage til en rædselsvækkende fortid, som fører direkte mod fremtiden. (Jon Bang Carlsen om Purity Beats Everything).

Ved både at kigge ind i Holocaust-ofrenes historie, og deres forståelse af sig selv i dag i det perspektiv, og ved at se ind i sin egen historie og bevidsthed før og nu bliver erindringen og historien levende. Men det bliver samtidig klart, at fortiden rummer spor, som i dag gentager sig som had mod nye fremmede, og som forsøg på at rense den kultur og det samfund vi lever i for det og de fremmede. Vi hører om det i instruktørens egen voice over, som væver hans personlige fortid sammen med hans nutid. Vi hører det i de to Holocaust-vidners grusomt detaljerede fortællinger om forfølgelse, tortur, næsten død og overlevelse. Men det kører også som et visuelt, kontrastfuldt og poetisk-symbolsk spor gennem filmen. Filmen illustrerer klart styrken i den poetisk-refleksive dokumentar.

Den poetiske dokumentarisme i Danmark

Jon Bang Carlsen er en af de markante stemmer i den moderne danske dokumentarfilm. Han har valgt sin helt egen vej, både æstetisk og tematisk. Men han er naturligvis ikke den eneste poetiske dokumentarist i Danmark, og genren har en hærskare af fremragende udenlandske instruktører som feks. Vertov, Chris Marker, Erroll Morris, Werner Herzog, Michael Grigsby, Humphrey Jennings og Ken Burns osv. Selvom dokumentarfilmen i sin meget tidlige periode blot syntes at filme virkeligheden for at dokumentere den, så begyndt instruktørerne snart at eksperimentere med montage, billede og lyd. Selv i 1930’erne, hvor dokumentarfilm i høj grad var vundet institutionelt på at levere film på bestilling, så var det livlige og eksperimentelle ting, der ofte kom ud af det (Bondebjerg 2008).

Disse mere eksperimentelle og poetiske dimensioner ved dokumentarfilmen ser man allerede hos den engelske pioner Grierson, som formede udtrykket “creative treatment of actuality”. Vores hjemlige Theodor Christensen tog hurtigt den tendens op og slog til lyd for en kreativ dokumentarfilm.

En realisme, der dramatiserer det moderne liv (…) symbolske lyde, akustisk realisme, kontraster mellem musik og billeder (…) virkelighed, bearbejdet virkelighed, virkelighed i billeder, virkelighed i ord, lyd og musik, som sammen skaber en fortælling, et drama. (Theodor Christensen, 1938, citeret fra Bondebjerg, 2008, s. 19)

Der er altså blevet eksperimenteret og lavet poetiske dokumentarfilm i Danmark siden 1930’erne, og i udlandet allerede fra 1920’erne. Men det er samtidig klart, at det store ryk først kom efter 1960, hvor dokumentarfilmen institutionelt set også blev anerkendt som filmkunst med en mangfoldighed af genrer. I generationen lige før Jon Bang Carlsen er den store skikkelse (still kicking and very much alive!) Jørgen Leth. Siden Det Perfekte menneske (1968) og Livet i Danmark (1972) har han som Jon Bang Carlsen skabt sit helt eget rum og sine egne genrer. Jytte Rex er et andet central navn i denne generation. Men der er i den grad også grund til at pege på fremragende poetiske dokumentarister som Torben Skjødt Jensen, Tomas Gislason, Kassandra Wellendorf, Jeppe Rønde, Dan Säll og Lars Johansson. Man kunne nævne mange flere, og man skal måske samtidig tage i betragtning, at mere poetiske dimensioner ofte indgår i andre af dokumentarfilmens genrer.

Fra Anders Østergaards film Tintin og mig

Sammenglidning af realplan og billedplan i Anders Østergaards Tintin og mig. trætkunsten op i en helt ny dimension. Det gælder for Troldkarlen (1999), Tintin og mig (2004) og Burma VJ (2008), hvor et meget reflekteret og mangesidigt billedsprog udvikles og skaber en stærkt emotionel og refleksiv ramme om forståelsen af den eller de personer, som skildres. Meget stærkt har også Max Kestner markeret sig både i den selvbiografiske familiehistorie Rejsen på ophavet (2004), og i en stærk fornyelsen af den traditionsrige Danmarksfilm i f.eks. Verden i Danmark (2007) og Drømme i København (2010).

Der er dog måske især to navne, som har markeret sig i den poetiske genre. Meget stærkt, både nationalt og internationalt står Anders Østergaard med film der ofte løfter portrætkunsten op til nye højder med avancerede billedmæssige og narrative strategier, som skaber den samme poetisk -refleksive effekt som hos Jon Bang Carlsen. Man ser det allerede i hans film Troldkarlen (1999) om den alt for tidligt døde jazz-musiker Jan Johansson. Man ser det også i hans fremragende og mangesidige portræt af Hergé i Tin Tin og Mig, ligesom han har udviklet teknikken i en politisk film som Burma VJ.

Men også Max Kestner står centralt i den helt nye poetiske film, både med sit underfundige og billedrige, humoristiske og surrealistiske portræt af sig selv og sin familie, Rejsen på ophavet (2004). Han har også totalt fornyet den traditionsrige Danmarksfilm. Først med Verden i Danmark (2007) der fortsætter hans stærke billedrige tradition, men som også udvider opfattelsen af Danmark og dansk kultur ud i en bredere global kontekst. Han gør det samme med den smukke og tankevækkende Drømme i København (2010), som bringer os ind i Københavns dagligliv og op i en politisk og globalt perspektiv.

Jon Bang Carlsen står stærkt og selvstændigt i den poetiske dokumentarisme i Danmark, men som det fremgår er han ikke alene, og netop den form for dokumentarisme har de seneste årtier haft en stærk fremgang i Danmark og i resten af verden. Ved sin 70-årsdag kan han således ikke bare med stolthed se tilbage på en lang og frugtbar karriere, men han kan også se sig selv som en del af en mangesidig tradition, hvor han har en helt selvfølgelig og central historisk plads.

Tillykke med de 70!

 

Referencer

Bondebjerg, Ib (2014). Engaging with Reality. Documentary and Globalisation. Intellect/Chigago University Press.

Bondebjerg, Ib (2008). Virkelighedens fortællinger. Den danske tv-dokumentarismes historie. Samfundslitteratur

Hjort, Mette og Ib Bondebjerg (2000). Instuktørens blik. En Interviewbog om dansk film. Rosinante.

Movin, Lars (2012). Jeg ville først finde sandheden. Rejser med Jon Bang Carlsen. Informations forlag.

 

, , , ,

Kulturel globalisering, identitetspolitik og dansk film

 

Den nationale kulturdebat synes de senere år at være gået grassat i danskheds-fundamentalisme. Vi har siden 2004 haft hele tre kanon-projekter: en kulturkanon, en demokratikanon og en Danmarkskanon. Vi har fået et politisk og kulturelt klima, hvor man konkurrerer om at stramme flygtninge- og indvandrerpolitikken, at bryde internationale konventioner – eller gå lige til grænsen eller over – , og om at lukke grænser. Når ordet ’Venligboer’ i visse kredse er blevet et skældsord, er humanismen truet. Vi oplever nationalistiske politikere betvivle, at man kan have anden etnisk baggrund og religion og samtidig være rigtigt dansk. Samtidig oplever vi fra det modsatte ideologiske hold, at en identitetspolitisk dagsorden, baseret på en fremhævelse af særlige etniske, religiøse, kønslige og seksuelle identiteter som undertrykte, gør krav på særbehandling. Man føler sig krænket og underrepræsenteret  af det, der defineres som majoritetskulturen.

Det kan jo ikke afvises at forskelsbehandling findes, og det må man så belyse og debattere. Men man skal ikke i identitetspolitisk frustration begynde at lave kvoter og regler. Hvis det sker, kan også den danske identitetsdebat – både i visse venstreorienterede udgaver og i den højreorienterede national-populisme – ende med at være mere en hæmsko end en hjælp for en åben, demokratisk og mangfoldig debat og kultur. Vi ser allerede herhjemme og især visse steder i udlandet, hvordan man begynder at stille absurde krav til, hvad man må og ikke må på film og tv – ifølge forskellige identitetspolitiske grupper.

Den identitetspolitiske blindgyde

At prøve at forstå kultur primært gennem etnicitet og køn og gennem en meget fundamentalistisk forestilling om nationalitet er altså efter min opfattelse en blindgyde. Alle kulturer lever bedst i en åben og dynamisk dialog med omverdenen, og med de strømninger det sender ind i den nationale kultur. Hvis man begynder at give støtte, vurdere og behandle folk efter f.eks. etnicitet og køn, så bryder man de lighedsprincipper vores samfund bygger på. Vi er alle primært mennesker på godt og ondt med hver vores baggrund og historie, men vi skal ikke bedømmes primært ud fra vores specifikke baggrund og historie. Vi skal bedømmes på vores kvalifikationer, og indenfor kunst og kultur på vores kreative evner.

Forestillingen om en kvantitativ ligelig repræsentation er dybest set autoritær og imod de ting, der styrer kunst og kreativitet. Hvis man først begynder på en sådanne kulturel lejrtænkning, er der åbnet for Pandoras boks, og i princippet er der ingen grænser for hvilke kulturelle og sociale identiteter, der kan melde sig på banen med ønsker om større repræsentation. Udover køn og etnicitet kan man pege på regionalitet, religion, seksuel orientering, ideologisk orientering osv. Støtte til produktion af film og tv ville ende i et bureaukratisk og uoverskueligt regneark. Men det betyder ikke at forestillingen om kulturel diversitet ikke er vigtig. Den kan og bør bare ikke bare få tvangsmæssig karakter.

Det må ikke føre til en lejrtænkning, sådan som vi ser tendenser til i den løbende identitetspolitiske debat: det er jo ikke kun kvinder, der kan og må beskrive kvindetemaer, og man skal ikke som nydansker med anden etnisk baggrund hænges op på kun at lave film og tv på basis af sine egne erfaringer. Faktisk viser den danske filmhistorie, at det var helt almindelige danske instruktører der først tog fat på etniske temaer og konflikter, fordi de fandt dem socialt og kulturelt vigtige. Erik Clausens Rami og Julie (1988), Nicolas Winding Refns Pusher (1996) og Ole Christian Madsens Pizza King (1999) er sådanne eksempler. Det er seriøse film der går ind i den multikulturelle danske virkelighed. Men det er ligeså klart at erfaringsgrundlaget bliver bredere når nye danske instruktører som f.eks. Omar Shargawi og Fenar Ahmad melder sig på banen (se også Monggaard 2020).

Identitetspolitikken, også som den har udspillet sig i Danmark de seneste 10-15 år rummer altså  to former for indsnævringer: på den ene side national-populismens forsøg på at definere en meget snæver dansk kultur og identitet, som er i modstrid med både historien og den aktuelle mangfoldighed i måden at være dansk på; på den anden side den venstreorienterede forsøg på at opløse det universelle lighedsbegreb i en række delkulturer, som alle mere eller mindre aggressivt gør krav en særposition i den samlede kultur.

Den socialistisk orienterede, engelske historiker Eric Hobsbawm skrev i sin store analyse af Europas historie i det tyvende århundrede, Age of Extremes. The Short Twentieth Century 1914-1991 (1994) netop om, hvordan en af misererne ved dette århundrede var den rolle som nationalisme og identitetspolitik havde spillet:

What ethnic identity politics had in common with fin-de-siècle ethnic nationalism was the insistence that one’s group identity consisted in some existential, supposedly primordial, unchangeable and therefore personal characteristic shared with other members of the group, and with no one else. Exclusiveness was all the more essential to it, since the actual differences which marked human communities off from each other were attenuated (…) The tragedy of this exclusionary identity politics, whether or not it set out to establish independent states, was that it could not possibly work. It could only pretend to. (…) The pretence that there was a Black, or Hindu, or Russian or female truth incomprehensible and therefore essentially incommunicable to those outside the group, could not survive outside institutions whose function was to encourage such views (…) Identity politics and fin-de-siècle nationalism were thus not so much programmes, still less effective programmes for dealing with the problems of the late twentieth century, but rather emotional reactions to these problems (Hobsbawm 1994: 429-30).

Danskheden og den kulturelle globalisering

Der har været tiltag til at lægge DR-drama i lænker og dreje dem i retning af en mere national dagsorden og mod en større regionalisering i struktur og indhold. Forestillingen om DR som stedet for “de røde lejesvende” lever stadigvæk i bedste velgående i de mest nationalistiske, danske partier. Forsøget på at definere dansk identitet og kultur som et monokulturelt foretagende, der går tilbage til Gorm den Gamle, står imidlertid i stærk modsætning til den moderne historieskrivnings påvisning af, at Danmark altid har været et land i dynamisk kontakt med omverdenen, stærkt påvirket af globale strømninger og inspiration og indvandring udefra. Den seneste beskæring af DR og teksten i det seneste medieforlig ligner et identitetspolitisk hævntogt – med DF som pennefører.

Men undersøger man hvad almindelige danskere egentlig mener om dansk kultur og identitet, så synes en temmelig pragmatisk opfattelse af det at være dansk at gøre sig gældende – selvom der selvfølge findes markante minoriteter omkring det spørgsmål. I Peter Gundelach, Hans Iversens og Margit Warburgs store etnologiske studie af hvad danskerne oplever som det at være dansk, I Hjertet af Danmark (2008) er det ikke de aggressive, ideologiske udmeldinger der står i centrum hos flertallet. Det er i stedet mentale og hverdagslige mønstre i dagliglivet og i de institutioner, som betyder noget i vores hverdagsliv: familien, skolen, velfærdsstaten, det nære og lokale kulturliv. Der er altså en bestemt kultur og måde at leve på i Danmark, og nogle værdier af meget almen og i virkeligheden på mange måde universelle mønstre og værdier, der går igen. Det er trygheden, den sociale omsorg og velfærd, frihed og lighed, det åbne fællesskab f.eks. Det er vaner, værdier og traditioner vi lever i og med, og som helhed viser danskerne sig også åbne over for det globale, de nye danskere, som kommer udefra.

En lignende undersøgelse, lavet af en dansk udlænding, Richard Jenkins, Deing Danish. Paradoxes of Identity in Everyday Life (2011), forsøger på lignende måde at trække danskheden ned i hverdagsplanet, som et forestillet fællesskab, som hænger sammen med den konkrete og nære virkelighed, vi hver især lever i. Jenkins peger på, at variationer i måden at føle sig dansk på har at gøre med de forskellige typer boligområder, vi lever i: store byer, hovedstad, provins, små byer, landsbysamfund osv. Alene ud fra det perspektiv, allerede inden vi tager etniske parametre i betragtning, er det at være dansk på en række områder meget heterogent. Det er svært at forsvare en meget homogen opfattelse af danskhed ud fra dette perspektiv. Jenkins finder i sin analyse, at danskheden de facto har ændret sig siden 1945 og er præget af den stærke globalisering og de bølger af nye danskere vi gennem årene har fået udefra. Han peger på forskellige holdninger til dette, holdninger som vi vel også kan genkende i den politiske og kulturelle debat: en stærkt radikaliseret værdidanskhed, en meget radikal integrationspolitik, en meget radikal multikulturalisme (a la Canada), eller en pragmatisk reorientering af danskhed med accept af globalisering og hensyntagen til den faktiske forskellighed. Det er det sidste, Jenkins ser som den frugtbare løsning, men indenfor de love og rammer, som allerede nu definerer Danmark som et i princippet ganske åbent samfund.

Film, medier og globale kulturmøder

Vi kan som individer bosat i Danmark have forskellige holdninger til globaliseringen, og til at danske statsborgere allerede længe har haft rødder og baggrund i mange andre lande. Men globalisering, migration og det at være tvunget til at flygte fra det land man oprindelig kommer fra, er ikke noget nyt. Det starter allerede længe før 1900-tallet, og mange nationaliteter har gennem historien sat deres afgørende præg på politik, kultur og samfund. Som fremmed bringer man altid noget nyt med sig, men man bliver ikke – når man først falder til – en ringere dansker, selv hvis man fastholder en del af sin oprindelige kultur og identitet. Men de nye bølger af migranter og flygtninge som begyndte at komme til Danmark efter 1975 skabe ikke bare efterhånden stærke ideologisk modsætning i det politiske landskab, det skabte også en ny og mere globaliseret film- og mediekultur. Det var i første omgang herboende danske instruktører, som satte den nye virkelighed på dagsordenen, men temmelig hurtigt efter begyndte nydanske instruktører med forskellig baggrund at gøre sig gældende, først i dokumentarfilmen, men siden også i spillefilm og tv-serier.

Film og medier, ikke bare de traditionelle analoge medier, men i endnu højere grad de nye digitale medier er centrale for de kulturmøder på tværs af nationale og transnationale grænser, som globaliseringen skaber. Langt de fleste erfaringer vi danskere har med den mere komplekse virkelighed vi lever i og den store globale virkelighed sker via medier. Vi rejser ganske vist også meget mere, både som del af uddannelse, arbejde og fritid. Men den fysiske og personlige erfaring med den globale virkelighed kan i sagens natur ikke være så intens som med vores egen nationale kultur. Men den globale virkelighed er kommet meget tættere på os, både i form af de fremmede, som flytter hertil af forskellige grunde, og i form af de billeder der strømmer til os hver dag gennem nyhedsmedier og på film, tv og streamingtjenester.

Der er ingen tvivl om at vores nye digitale mediebillede med meget stærke udenlandske spillere, som bringer serier og film direkte ind i vores stuer, har skabt en bekymring om, om danske film og danske medier i det hele taget nu også kan klare sig i den konkurrence. Men i debatten om dansk film i den øgede globaliserings tidsalder, glemmer man ofte, at en internationale konkurrence altid har været meget stærk: den amerikansk-engelske kulturdominans går langt tilbage. Dansk film og tv-dramatik har altså altid levet på et marked, hvor udenlandske aktører spillede en rolle. Det er ikke blevet mindre siden 2000, men i samme periode faktisk er dansk film og tv samtidig blevet et meget stærkt brand i udlandet. Danske skuespillere og danske instruktører laver film og tv-serier i samarbejde med udlandet, og disse film kommer jo også os danskere til gode. Måske er det på tide at opgive det nationale navlepilleri og erkende, at globaliseringen er kommet for at blive, og at dansk film må indstille sig på at løsningen ikke udelukkende ligger på et nationalt plan. Dansk film og tv arbejder allerede godt sammen med vores nordiske nabolande, og vi har været dygtige til at arbejde også i europæisk regi.

Men i kampen om det store europæiske publikum både i biograferne, på tv og på streamingtjenesterne er EU en central slagmark. Nationalstaterne har slet ikke givet EU stærke muskler nok til at hjælpe i den globale konkurrence, og måske viser ikke mindst kampen mod IT-giganterne, hvad det er vi er oppe mod i de enkelte nationalstater i Europa og i EU samlet. Der er 525 millioner mennesker i EU, og sikrede man et digitalt marked og en samlet streaming-tjeneste, eller nogle stykker, så kunne vi måske taget kampen op med NETFLIX, HBO, Aple, Disney, Amazon og hvad de allesammen hedder. Men udsletter man så ikke det vi forstår som vores særlige danske filmkultur? Branchen synes at være meget bange for det og for forslaget om en åbent, digitalt europæisk marked. Mange politiske partier synes at mene, at man helst skal gå den modsatte vej, dvs. satse endnu mere på det danske i alle afskygninger.

Men det er en falsk modsætning, erfaringen viser at dansk film i forvejen er meget forskellige, det er ikke sådan uden videre at definere hvad der er særligt dansk. Men faktisk er det sådan, at de danske film, der går bedst i udlandet er dem som fastholder det nationale og lokale i temaer og locations. Man skal ikke forsøge at lave film man tror vil klare sig godt globalt, men skal lave film om det man synes er vigtigt at lave film om. En af DR’s største succeser var Borgen – en synes vi vel selv meget dansk film om dansk politik. Men det var altså også en serie som gik rent ind i det meste af verden. Susanne Bier blev verdensberømt med sin trilogi Brødre (2004), Efter brylluppet (2006) og Hævnen (2010), hvor den hjemlige virkelighed og det globale perspektiv væves tæt sammen. Bier har selv sagt om disse film, at de handler om globaliseringen og det nationale uskyldstab, og filmene blev i gennemsnit set af omkring 400.000 i danske biografer af omkring 2 millioner i udenlandske biografer. Det er længe siden vores nationale filmkultur holdt op med bare at være et nationalt anliggende.

Globaliseringen af dansk filmkultur

Den måde dansk film har forholdt sig til globaliseringen på, står i skærende kontrast til den ofte skingre politiske debat om danskhed og dansk kultur, som har præget den offentlige debat i mange år. Vi ser her en modsætning mellem en åben, kosmopolitisk danskhed og en fundamentalistisk og ofte meget normativ opfattelse af danskhed. Hvor den første opfattelse ser det som en styrke, at dansk kultur udfolder sig i et samspil med den globale, er den anden besat af at definere den essentielle danskhed, det som afgrænser os fra alle andre. I min og min kone Ullas bog Dansk film og kulturel globalisering (2017) påviser vi, at dansk film tydeligt er påvirket af globaliseringen, både via danske og nydanske instruktører.

Det er altid svært at komme udefra og gå direkte ind og få succes. Derfor er det ikke mærkeligt, at det ofte er de mere etablerede instruktører, der løber med det store publikum.  Men der er kommet langt større fokus på globalisering og den multikulturelle virkelighed i dansk film. Milad Alami har fået en pris for Charmøren ved San Sebastian Film Festivalen, og brødrene Avaz’ film Mens vi lever vakte opsigt i Cannes. På mange måder yder dansk film et kreativt modspil til den ophedede og ofte normative debat om danskhed og de fremmede. De nydanske instruktører med meget forskellig baggrund, som bryder igennem i disse år i dansk film er en styrke for dansk filmkultur, fordi de er med til at sprænge den snævre og normative opfattelse af hvad danskhed og dansk filmkultur er. Selvom kun en brøkdel af danskere så Omar Shargawis Al Medina (2015) eller Ali Abassis Shelley (2016), tilfører de en anden og ny energi til måden at tackle globaliseringen på. De tager os ind i henholdsvis en dyster arabisk virkelighed eller en gysende svensk natur – og i begge film handler det om udnyttelse af andre, om misforhold mellem idealer og virkelighed.

I en række interview vi har lavet i 2016-17 med danske og nydanske instruktører (reference) finder vi en klar holdning: de vil ikke bedømmes på etnicitet, men på kvaliteten af deres film. Ali Abassi siger det klart:

Dansk films problem med diversitet er ikke knyttet til køn eller hudfarve, det er knyttet til indhold.

De nye danske instruktører bidrager til nye perspektiver og historier om den danske og globale virkelighed, og de lader sig ikke bare definere af deres egen etniske baggrud. En af de mest succesfulde nye instruktører, Fenar Ahmad, som nåede 185.000 med sin spillefilm Underverden i 2017, er et eksempel på det. Holdningen til den politiske nationalisme og skepsis overfor det fremmede spiller ind i hans selvbevidste udtalelse:

Underverden og Ækte vare er en del af den danske kultur, ikke indvandrerkunst. Sådanne film vil få deres blivende plads i filmkulturen og gøre os, der repræsenterer noget nyt, til en integreret del af dansk kultur. Vi er ved at smadre offerkulturen.

Voja Miladinovics Gæstearbejdere (1974) var den første danske spillefilm film lavet af en nydansk instruktør, og dansk-iranske Amir Rezzadeh blev i 1987 den første nydansker, som blev optaget på Den Danske Filmskole. Men i vores bog viser vi, at de nydanske instruktører er meget stærkt repræsenteret i dokumentarfilmen, hvor de er med til at udvikle vores opfattelse af, hvad der er dansk virkelighed. Der findes f.eks. næppe et stærkere og mere personligt filmdokument end Omar Shargawis Fra Haifa til Nørrebro (2012) – en rejse tilbage til et tabt og ikke eksisterende palæstinensisk hjemland og en gennemleven af det at være dansk, men også splittet mellem to historier og identiteter. Filmen giver er et andet blik på det at være dansk, en ganske vist personlig oplevelse af tab og forandring, men også et universelt tema om, hvordan man finder sig selv og en ny identitet.

Men også indenfor dokumentarfilmen ser vi danske og nydanske instruktør arbejde side om side med at belyse, hvordan det er at være flygtning og migrant i Danmark, eller hvordan krige og kaos i den globale verden tager sig ud konkret fra vores og andres perspektiv. Vladimir Tomic giver f.eks. i Flotel Europa (2015) et stærkt realistisk billede af jugoslaviske flygtninge i Danmark. Ala’A Mohsens Barn af Irak (2011) er et meget stærkt personligt billede af en irakisk flygtnings virkelighed, ligesom Nagieb Khaja bearbejder sin Afghanske baggrund ved at bringe os meget tæt på og ind i krigszonen, hvor Afghanerne selv får stemme i Mit Afghanistan (2012).

 

Men mange af deres danske kollegaer gør et forskelligt, men lige så godt arbejde med at ringe den globale virkelighed derude og herhjemme ind i dansk film og tv. Janus Metz og Sine Plambech har givet os et helt nyt perspektiv på thailandske kvinder og danske mænd i Fra Thailand til Thy og Fra Thy til Thailand (2008), mens Erlend E. Mo lader os følge tre forskellige flygtningeskæbner i Velkommen til Danmark (2003). Helt tilbage til Poul Martinsens Den sagtmodige morder (1988), en dokumentar om en spektakulært æresdrab i et tyrkisk miljø i København er der en tradition for at tage åbent fat om alvorlige problemer i indvandrermiljøer, men også en bestræbelse på at forstå dem i et socialt og etnologisk perspektiv. Det gælder også f.eks. for Jørgen Flindt Petersen og Anders Riis-Hansens Drengene fra Vollsmose (2002). Der er på den ene side ikke brug for at gå på identitetspolitiske kattepoter her, men samtidig et behov for forklaring og perspektiv.

Fenar Ahmad: En dansk filminstruktør fra Irak

 

Fenar Ahmads filmiske karriere er på en række punkter  typisk for mange danske instruktører med en anden etnisk baggrund og livshistorie. Han er barn af irakiske forældre og kom i 1986 til Danmark. Han har boet i Sandholmlejren, været lidt af en rod i ghettoen, men fik en studentereksamen. Det var en studieophold i Texas, der vakte hans filmiske interesse, og i 2010 blev han færdig på filmuddannelsen Super 16. Som for os alle afspejles hans baggrund og erfaringer sig i hans film: dokumentarfilmen Nice to meet you (2007) er et isnende portræt af det danske asylsystem, Den perfekte muslim (2009) gør satirisk op med den danske integrations- og identitetspolitik. Men han har også lavet en prisbelønnet kortfilm, Megaheavy (2009), som vandt en Robert, og som er en hyldest til den danske ungdomsfilm tradition.

Hans gennembrud kom med spillefilmene Ækte vare (2014), som åbnede CPH:PIX det år, og senest Underverden (2017). I begge disse film løber hans baggrund og kendskab til indvandrerkulturen i Danmark sammen med en stærk amerikanske genrefilmsinspiration og også den danske tradition tilbage til N.W. Refns Pusher trilogi. Ghettodramaet er en markant genre i den del af den danske filmkultur, som har sat den multikulturelle danske virkelighed på dagsordenen. Det var Nicolas Winding Refns trilogi Pusher 1-3 (1996-2005), som brød lydmuren med en film, som viste sider af en dansk virkelighed, som mange ikke kendte, og som også kombinerede dansk realisme og amerikansk genrefilm.

Det er præcis den samme kulturelle globalisering, man finder i Omar Shargawis brutale hævndrama Gå med fred, Jamil (2008) og Fenar Ahmads Underverden. Underverden handler om den velintegrerede indvandrer og den som er blevet hængende i ghetto-kriminaliteten. Den viser også at den vej og hævnen ikke fører nogen steder. Det er også budskabet i Shargawis film og hævndrama. Shargawi giver et indblik i en arabisk-dansk kultur på Nørrebro, et drama baseret på en ældgammel konflikt, men også en konflikt som har en universel kerne, en dybt forankret slægts- og religionskonflikt. Hvad Fenar Ahmad leverer, går også langt videre end Pusher-filmene. Den er et indædt opgør både med sider af indvandrerkulturen og sociale modsætninger i det danske samfund. Selvom Refn, Shargawi og Ahmad trækker på de samme konflikter og genrekonventioner, tilfører Shargawi og Ahmad ten unik indsigt og erfaring fra deres egen baggrund, og et beslægtet men alligevel anderledes filmsprog, et filmsprog og en tematik, man ikke ofte ser i dansk filmkultur.

En mangfoldig dansk og global filmkultur

Det er ikke så tit nogen sætter det lange evolutionshistoriske blik på dansk kultur, eller på kultur i det hele taget. Det er meget mere trendy at se på det hele som en social eller kulturel konstruktion. Men det skete i 2016, da Eske Willerslew på Videnskab.dk blev interviewet om sit projekt om danskernes gener. Hans udsagn “Genetisk set er danskerne skabt af indvandring” (Jakobsen  2016), kom tilsyneladende bag på ham selv. Ikke at han ikke vidste at vores gener er vævet sammen med hele den globale genmasse tilbage til den Østafrikanske savanne, men at billedet var så stærkt og entydigt. Det burde være en vaccine for dem, som ser helt bort fra vores biologi og historiske arvemasse, nå de ser alt som kulturelle konstruktioner. Men sådan er det jo ikke kan enhver forsikre sig om ved at shoppe rundt i den identitetspolitiske debat: her hævdes det jo rask væk at både køn, seksualitet og andet er udelukkende en socio-kulturel konstruktion.

Men det holder ikke en meter, når man som her kigger på den globale udvikling i dansk filmkultur. Der er stor grund til ikke at overdramatisere forskelle i køn og etnicitet, selvom de betyder en del, og  i stedet se på det ret universelle fundament menneskeracen er bygget over – uanset hvor vi er født og kommer fra. Der er også grund til at se begrebet national kultur og identitet i det lys. Det er også noget af det som kommer til udtryk i en populariserende fremstilling for nylig i Politiken (Thorsen 2020) af menneskets egen natur. Budskabet er kort og kort, at vi som mennesker biologisk set er meget ens, selvom de forskellige kulturelle og sociale variationer også er uhyre vigtige og interessante. Her minder professor i social- og personlighedspsykologi ved Aarhus Universitet, Henrik Høegh-Olesen os om at vi moderne mennesker ikke skal glemme, at “mennesket som alle andre dyrearter er udstyret med nedarvede artsprogrammer.”

Hvad er mennesket så for et dyr: vi er sociale, territoriale, hierarkiske og stimulationssøgende, siger vores professor, og det betyder bl.a., at vi selv i moderne og mere komplicerede samfund prøver at arbejde sammen, men også definere os i forhold til et fællesskab, som står os nærmest og som vi kender godt. Det betyder også, at vi kan være noget skeptiske og på vagt overfor fremmede. Vi føler en vis tryghed ved at arbejde sammen med og omgås med nogen som ligner os selv, og selvom vi også er samarbejdende og kollektive, så er hierarkier centrale i vores sociale adfærd. Der ligger altså nogle meget seje og gamle biologiske programmer i os, som forklarer aspekter af moderne identitetspolitik og nationalitetsforståelse. Men evolutionen er jo ikke statisk, og i moderne samfund lærer vi også a gebærde os i en meget global verden. Kendskab til og omgang med mange slags mennesker kan bryde vores tendens til at identificere os med dem der ligner os, og dermed se vores samfund i et billede, hvor det fremmede ikke hører til.

Men hvad har nu alt det med dansk film og globalisering at gøre? Ja en af pointernes, som vi også fremhæver i Dansk film og kulturel globalisering er, at nedenunder de stærkt polariserede positioner om national kultur og kulturelle identiteter er der faktisk i årtierne efter 1945 sket en ekspanderende globalisering af dansk film. Den er sket ved at både mandlige og kvindelige instruktører indenfor både dokumentarfilm, kortfilm og spillefilm har tematiseret globaliseringen og “de fremmedes ankomst” til det danske samfund på meget varieret vis. Det er i lige så høj grad sket ved at nye instruktører med baggrund i miljøer rundt omkring i verden har bragt deres historier og erfaringer ind i dansk kultur, og dermed gjort den mere mangfoldig. Når man ser på de forskelle, der er mellem de nye danske instruktører udefra, og de der er entydigt forankret i en dansk sammenhæng, så er de der, men der er også store ligheder. Globaliseringen har beriget dansk film og gjort den mere mangfoldig, men både danske og nudanske instruktører hører med i den sammenhæng.

Trods forskellene i erfaring og livshistorie, så er der også mange ligheder mellem de film der laves. De nydanske instruktører viser sig jo også at lave film, som faktisk ikke har noget med deres egen historie at gøre. Sådan bør det også være, for som jeg har prøvet at demonstrere, så er mangfoldighed helt klart godt, men det hviler altså ikke i særlig høj grad på f.eks. køn og etnicitet, bortset fra i de tilfælde hvor instruktørens erfaringer skaber basis for en særlig type film. Men det vigtige er altså ikke kønnet eller den etniske identitet: det vigtige er mangfoldigheden i temaer og måder at fortælle på.

Referencer

Bondebjerg, Ib og Ulla (2017). Dansk film og kulturel globalisering. Frederiksberg: Samfundslitteratur. Kan købes direkte på ( https://samfundslitteratur.dk/dkfilmogglobalisering). Her ligger også til gratis afbenyttelse 11 interviews med danske instruktører (https://samfundslitteratur.dk/dkfilmogglobalisering#tab2).

Gundelach, Peter, Hans Iversen og Margit Warburg (ed. 2008). I Hjertet af Danmark. København: Hans Reitzels Forlag.

Hobsbawm, Eric (1994). Age of Extremes. The Short Twentieth Century 1914-1991. London: Abacus.

Jakobsen, Rasmus Kragh (2016). Overrasket topforsker: Det siger genetik om danskhed. I Videnskab.dk, første uploadet 11/10.

Jenkins, Richard (2011). Being Danish. Paradoxes of Identity in Everyday Life. København: Museum Tusculanum.

Monggaard, Christian (2020). Med Pusher-trilogien og Pizza King slap dansk film sin berøringsangst for at skildre indvandrermiljøer indefra. I Information, 11/8.

Thorsen, Nils (2020). Sådan styrer dit indre menneskedyr hvad du føler og jagter i livet. Politiken, 18/7.