, , ,

“My body is a crime scene.” Journalistic standards and ethics in true crime documentaries

(Note: The quote cited in the headline is from Kirby Dick and Amy Ziering’s documentary On The Record (2020) and the words of the female main character Drew Dixon accusing a producer in the music industry of sexual abuse).

 

The directors Kirby Dick and Amy Ziering have a documented excellence in investigative documentaries, for instance The invisible War – however not all their documentaries have the same high standard.

“The private is political” was one of the slogans of the 1968-generation. With this they alluded to family structures, sexuality and norms as an important domain of public and political interest. As for instance Michael Renov has documented in his book The Subject of Documentary (2004), this slogan also left its mark on documentary. From the 1960s and on we see a wave of intimate, autobiographical documentaries and documentaries also dealing with the privacy of others and the life behind the windows of private homes. This can lead to greater knowledge of the human self, and the interaction between people in everyday life. It can  develop explorations of how the public and private sphere influence each other and the understanding of self and others in private and public. A fantastic documentary demonstrating this is Sarah Polley’s documentary about her own family secrets in Stories we tell (2012). One can hardly call it an investigative journalistic film, but it works it’s way through layers of family life and memories, statements from people with very different perceptions of their family, to reveal a deep and very private secret. In this film it is her role in the family, her ability to talk to and reveal secrets in her own family, which gives it not just journalistic and documentary credit but also an ethical standard. The authoritativ, investigative documentary is just one of four basic prototypes. Other forms like observational documentary, dramatised documentarry and poetic reflexive documentaries also have ethical standards, but they often treat reality differently (see Bondebjerg 2014 and 2020).

However, even though the private sphere can be as important for documentary storytelling and investigation as documentaries about the public sphere, Jürgen Habermas’ theories of the public sphere (Habermas [1962] 1989 and 2006) has taught us that democracies also rely on the respect of privacy. Only under certain circumstances can the state or other public institutions intervene in the private sphere. A social anthropologist like Erving Goffman has also in his book The Presentation of Self in Everyday Life (1959) famously described the psychological, social and communicative differences between frontstage, backstage and deep backstage behaviour. When documentarists make investigative documentaries about cases in the public sphere, the private sphere or cases crossing that line, they must be aware of these different spheres and the roles we often play on the different stages. In many ways, documentaries entering deep back stage need to live up to even higher journalistic and ethical standards than those investigating cases of a public nature.

As humans we act and speak differently on the different stages we move on in everyday life. We tend to be more open when we go private and speak to people, we have a close daily relationship with. We also know that people on the front stage, for instance speaking to the media, presenting themselves in different kinds of public, have a tendency to conceal certain aspects of their life, or just try to present themselves in a strategically convenient way. If we do that in a court room it may be a criminal act, but most people mostly do not directly lie. It is just very human to try to present yourself and your case in the most favourable way. Again, this means that the tendency for people representing public institutions or private companies to speak with different voices when confronted with investigative journalism, may be even stronger when they are confronted on  deep backstage matters.

The thin line between private in media saturated societies

In our more and more mediated society, the line between the public and private sphere has become thinner. Tabloids and popular weekly magazines have always thrived on peeping into the lives of public figures. By now, a series of reality TV formats and also documentaries get their stories also from ordinary people and their will to uncover deep backstage secrets on a public scene. Social media also tend to reveal and produce more journalism on very private matters. Combined with swift reactions to free floating accusations against groups or specific individuals, this can lead to violations of central democratic principles, for instance, that individuals are innocent until proven otherwise. If we are dealing with criminal acts this means in a court of law. However, as we shall see in the following, investigative documentaries can and have often made investigations that directly lead to legal action or retrial of old cases.

Social media and the more active interaction between private and public has its benefits. We can discuss difficult matters in the open, we can reveal and perhaps change structural problems. However, the flipside is also obvious, if private individuals are accused and condemned in public without respect for normal, legal procedures. The media have an important role as investigative voices and as the watchdog on social and political matters of public interest. However, when media condem and convict private individuals that are accused of potentially criminal offenses based on only voices of accusers and before legal action – ethical and democratic standards is at stake.

If the journalistic media and social media act as both investigators and judges – we have a problem. Sexual crimes and accusations of harassment have examples of both: on the one hand victims have a better opportunity of coming forward and society can become aware of systemic malfunctions that need to be changed; on the other hand, public opinion can be a very cruel and swift judge and leave individuals condemned and convicted, even though no legal procedure has taken place. It is therefore important in not just true crime documentaries, but in all other forms of authoritative, investigative documentaries, to follow the common journalistic procedures and ethical rules. This is particularly important when dealing with the private family sphere, with deep back stage, and with cases accusing private individuals in public. Often a more institutional, systemic approach to such cases is stronger than chasing individuals.

True crime documentaries: the dark side of humans and society

True crime is a prominent, relatively new term for a type of documentary which seems to have grown in popularity in the last ten years. Not just on transnational streaming platforms like Netflix and HBO, but also on national public service broadcasters like BBC, and other national broadcasters like for instance the Danish DR and TV2. Crime has on the other hand been popular for a long time on film and television, both in fiction and in documentary. Crime tends to be a theme which allows for the confrontation between not just law and order, but also deeper moral issues about human nature and the scary thin line between a shiny frontstage and a dark deep backstage. True crime documentaries tend to be authoritative, investigative and journalistic documentaries, but also come in other genre formats.

Even before the true crime genre became a popular label, Eroll Morris made one of the best and most creative films.

A prominent, early example of a very complex true crime documentary – long before the term was invented – is Erroll Morris’ The Thin Blue Line (1988). The criminal case deals with a completely ordinary man convicted for a murder, which the film proves beyond doubt was actually done by another person. Following the film, the innocent man was released, and the real murderer convicted. The film is indeed a really impressive piece of investigative journalism. Different forms of evidence, witnesses and potential explanations for the crime is seen from many angles. As viewers we do not just hear the different versions told by the different witnesses, it is also visualised as small narratives.

The film is about an individual case, but at the same time this case is used for a more general, system-oriented look at the American police and legal system and the way they operate. The film even goes deeper than that. The scene for the film is Texas, and a broader discussion of American culture and society, with many visual and symbolic layers, is characteristic for the film. Even though it deals with one individual case, it doesn’t deal with the private sphere, it deals with system problems, institutional problems and plays into the public sphere. It is a prime example of the classical crime investigation where all journalistic and ethical rules are followed, and at the same time it is aesthetically a very creative documentary.

This is certainly not always the case in true crime documentaries, where we often see a narrow focus on the crime in itself and less on the wider public interest behind individual cases. In such cases, some true crime documentaries may appeal more to a simple sensational, populist fascination with the dark side of humans and society. In itself this interest is legitimate; crime does expose and raise important social and psychological issues. However, authoritative-investigative documentaries in particular must live up to high journalistic and ethical standards. This is not always the case, especially if we are dealing with issues related to sexual allegations in the private sphere and with high-profile public figures. When true crime documentaries deal with sexual abuse and crime, we sometimes see a tendency to select juicy stories related to high profile characters.

Jarecki’s true crime series is a masterpiece of investigative journalism.

The question of fairness and impartiality in complex crime cases is important, and it is important to hear all sides and voices, both the claimed victim and the claimed perpetrator. In Andrew Jarecki’s HBO-documentary series, The Jinx: The life and Death of Robert Durst (2015), this principle is obeyed very carefully. It deals with the millionaire Robert Durst, suspected of several crimes, including the murder of his wife. Andrew Jarecki’s interest in Robert Durst, a New York real estate agent dates back to 2010, where Jarecki made a fiction film All Good Things about him, based on his autobiography.

Durst was rather pleased with the film and offered to give extensive interviews for the documentary, Jarecki was planning. Durst was suspected of killing his own wife, Kathie in 1982, but never accused. He was also suspected of killing a neighbour, but never accused. On the other hand, he confessed to having killed his friend, the writer Susan Berman, but he claimed it was in self-defence, and he was acquitted for this murder. This acquittal happened on the very day the last and sixth episode of the Jarecki’s documentary series was shown, a series that found hard evidence of Durst’s guilt in the two murders he was never accused of.

Jarecki’s documentary series is a very thorough and convincing peace of investigative journalism with both systemic and individual case dimensions. The systemic perspective has to do with a system failing to convict a multiple murderer. The individual case dimension is a very deep insight into a man with a front stage image as a successful business man, and a deep back stage image as a ruthless killer of people that got in his way. Apart from the journalistic evidence brought together in the six-part series on the murders and Durst’s life in general, Jarecki also interviewed Durst for more than 20 hours over several years. The interviews are in parts inserted into the documentary, and this also makes it a story of the mind of a criminal. In the last interview – unaware that the microphone was still on – he confessed to all three murders. The trial against the now jailed Durst, based in part on the new evidence put forward in the documentary, is scheduled for 2021. True crime can – if done well – have strong implications for both the system and individuals.

Sexual crimes: public and private dimensions

Kirby Dick and Amy Ziering’s 4 hour long documentary series on HBO, Allen vs. Farrow (2021) has divided critics and audiences all over the world. The intensity of the reactions clearly has a lot to do with the fact that the accusations of incest and the long bitter fight involve two high profile figures of American film culture, Mia Farrow and Woody Allen. It is also clearly fuelled by the rise of the #MeToo movement. The many cases of sexual harassment in several sectors of society and the criminal cases against “powerful” men in the American film culture, Harvey Weinstein and Bill Cosby for instance, seem to have been one of the reasons for the two directors to take up a case that is almost 30 years old and has already been treated widely in a number of media.

Whereas other Hollywood-figures have been taken to court and are convicted for their crimes, Allen has never been on trial and convicted for Farrow’s accusation of incest against the 7-year-old step daughter Dylan. On the contrary, the case has been dismissed by two public investigations. The New Haven Child Abuse Center was asked by the Conneticut prosecutor to investigate the case an concluded after six months that there was no evidence of abuse. The ruling was among other things based on the videos taken by Mia Farrow with Dylan about the alledged crime and medical examinations and other forms of investigatio. So the videos of Dylan as 7-year old is NOT new evidence, even though they have never been released publicly before. The second investigation was lead by the New York prosecutor Frank Marco. He stated publicly that he had reason to beleive there could be a case against Allen, but he did not open a case. His reaslons for that was to protect Dylan from a traumatizing court experience (see on this also Monggaard 2018 and Yde and Monggaard 2021).

On the surface the film tries to present an investigation based on critical readings and re-evaluations of very old case documents and other forms of material. The only totally new thing is the grown-up Dylan’s statement on camera. However, judged as a four-hour long documentary on a case that goes deep into a long running family feud, a main problem is that it so obviously stages the whole case from a Farrow family point of view. It would have been a very different and more solid journalistic and ethical series, if we had been directly confronted with statements from both the Farrow family and the Allen family. The Danish journalist Mette Davidsen-Nielsen recently wrote:

“No matter what you think of Allen vs. Farrow, we can conclude that it has not contributed to a clarification creating any form of consensus. On the contrary, the series plays into the #MeToo polarisation and very stable and divisive positions. Here you can be convicted and acquitted in advance.” (Davidsen-Nielsen 2021).

Kirby Dick and Amy Ziering seem to have specialized in sexual true crime documentaries, and Allen vs. Farrow is their fourth documentary on such issues, but the first series. These four documentaries can all be defined as examples of the authoritative, investigative documentary genre, a format most often used in true crime documentaries. They claim to have used almost four years on research on Allen vs. Farrow (Adams 2021), and their previous documentaries have also given them credit for excellence in this particular genre. It is a demanding genre which most live up to the highest journalistic and ethical standards.

The fact that such documentaries accuse systems and institutions and also individuals of potentially serious crime, demands un-biased fact-based research, documentation of all evidence in the case and giving those accused a fair chance of presenting their case. Most often documentaries of this kind need and normally use legal advice to avoid pitfalls. To a certain degree such documentaries have to follow some of the same rules as police and courts. Attacking systems or individuals suspected of crime will of course sometimes run into the problem that they resist commenting and give statements – this only complicates things further.

Dick and Ziering’s first documentary on sexual harassment The Invisible War (2012) deals with the deeply problematic sexual culture in the US-army. It has won several international prizes and a Peabody Award and Emmy Award as both Best documentary and for Outstanding Investigative journalism. It is almost an ideal example of a classic, investigative journalistic documentary, and it managed to create very fundamental changes in military institutions and norms. It is an example of what a documentary focusing on institutional structures and using strong cases and statements by victims and those responsible for the military institution can accomplish. Here all sides are heard and included.

We find the same kind of approach in The Hunting Ground (2015) putting sexual harassment in US universities on the agenda. Although the film received serious criticism from 15 prominent legal professor for tampering with data and for exposing especially one famous baseball player among the cases, the film still met wide approval and led to changes. The focus on this theme continues in Dick and Ziering’s next film on sexual abuse, On the Record (2020), this time focusing on the music industry. However, there is a change in focus and documentary approach, since we follow especially one woman, who claims to have been raped by a very powerful man in the music industry, but who is having second thoughts about whether to go public with her accusation. We still have an institutional context, but the central case is between a female victim and a powerful man. #MeToo has made its mark on this documentary. Despite this legal-ethical problem of accusing an individual in a film and not by filing a legal case from the beginning, the film raises an important criticism of sexual misconduct of potential crimes in the music industry.

When an investigative documentary fails to meet the standards

As already indicated Dick and Ziering’s latest series claims to have the same valid quality as their former documentaries dealing with the #MeToo agenda, and we find lots of evidence in the series of their long period of investigation. So the film is no doubt based on a very thorough investigation of this extremely complicated case. The investigation is also clearly influenced by the problem that some of the original witnesses are dead. However, despite the thorough investigation and the intention to live up to journalistic and ethical standards in such documentaries, one starts to wonder, when they claim that Allen vs. Farrow allowed them to expose a “much broader, richer and deeper palette” than their former documentaries (Adams 2021). This question about the motives behind the documentary becomes even bigger, when the two directors go on insisting, it was Dylan’s and the Farrow family’s side of the story which needed to be explored, because: “this story had not only not been thoroughly investigated, but the spin that Woody Allen put out has really created a situation, where this country has the wrong perspective on this story.”

No matter how you view the case, it seems rather difficult to see it as richer, broader and deeper than their previous films. Allen vs. Farrow has a rather narrow focus on one incident in 1992, it involves a limited number of people in the extended Farrow-Allen family. The case has been covered widely since 1992 in all sorts of media and in different forms of public investigations. Although Allen was never convicted, he has in many ways been hit hard by the public opinion, to such a degree that he has been forced to make many of his films since 1992 in Europe. So the statement of Allen as a powerful film maker able to spin and control the media falls flat.

Although the series seems to put Allen in line with convicted sexual criminals, there are no other cases to be found on him besides this case in 1992, so Allen is by all standards innocent. The basic rule is, that we are all innocent untill proven otherwise. Even worse is the attempt to find evidence in Allen’s films of incestuous themes. There are no such themes to be found in his films. To compare an accusation of incest with a child with fictional films about relations between older men and younger females is really far-fetched. It seems to indicate that they have gone far to find new evidence, no matter the quality. So is the allusion to Allens relationship and marriage with Farrows adopted daughter Soon-Yi. She was 19 when they first met, the exact age as Farrows, when she married the much older Frank Sinatra.

When an otherwise well researched documentary starts to include such a hypothetical and complete unfounded arguments in what is a potential criminal case against Allen, the scepticism towards the whole construction of the film becomes very relevant. The very foundation and reason for making the film and the narrow and biased perspective starts to look completely flawed. It would have been a real challenge if the filmmakers had pursued a kind confrontation and investigation of both sides of the story, giving a voice to both Allen and the family supporting him, a voice with the same importance as the extensive Farrow family. To choose only to give voice to the Farrow side with new present day testimonies on top of the many past statements from 1992 and on, is simply a violation of the basic rules and ethics of investigative journalism.

The statements in the film from Allen are all selected by Dick and Zieming, which means that “the accused” is not given a proper voice in the film. There are also very few witnesses speaking for Allen, while those supporting Farrow are abundent. Any individual is innocent until the opposite is proven, and the proof cannot be based on only one side of the story. Having watched all four hours of the series, on starts questioning if this is the most important story to tell. It seems to be a very long and neverending family feud. What is the public interest?

Nobody watching the four-hour long documentary can probably avoid being emotionally touched by the release of the video Mia Farrow filmed over many days just after the claimed accident took place with the 7-year-old Dylan. The same goes for the interview made with the grown-up Dylan by the two film makers. But as an ordinary viewer without special expertise in incest one needs to remember, that the 1992 video was used in the investigation in 1992, and that we cannot know the context of the statement of the now adult Dylan. It is completely relevant and acceptable that the film confronts us with Dylan’s statements. But it is only one side of the story, and we need the full story, including the voices of at least Allen, Moses Farrow and Soon-Yi, who seem to agree with Allen’s own rejection of the accusations. Moses and Soon-Yi are known to have very hartsh and critical views of Mia Farrow as a mother. Such voices and many others are completely absent from the series.

Such family conflicts over many years, the fact that incest cases are notoriously extremely difficult to handle, should make viewers be very cautious in following a series so insistently being partisan and obviously biased. Perhaps it is also wise  to remember that Ronan Farrow, Allen’s biological son with Farrow, has taken his mother’s side in public. He has done that so forcefully, that he also successfully tried to prevent his own publisher in publishing Woody Allen’s autobiography, which was then published elsewhere, Apropos of Nothing (2020). Ronan Farrow won journalistic claim for his book Catch and Kill (2019) about sexual ‘predators’ and abusers. But his journalistic ethics seem to have failed him in the Allen-farrow case (see also Worley (2020). If you want to protect our democracy and the freedom of speech for yourself it is not wise to try a prevent your opponent/enemy from the same right.

The documentary series by Kirby Dick and Amy Ziering have perhaps not gone that far, but they have certainly violated basic journalistic and ethical rules. The series is not just too biased. The aesthetic space around the Farrow family is made in a softer, milder visual style than the few old clips with Allen, and the fact that all quotes or visuals with Allen are selected and edited by the filmmakers further raise doubt of truth and representation. I am no legal expert, but it also seems to me that the extensive use of  Frank Maco, the prosecuter who was in charge of the third investigation, almost appears as a friend of the family in the film. I am also puzzled by the original decision of Frank Maco shown in the film, where he states that he had good grounds to believe in Allen’s guilt, but would not open a case in order to protect Dylan from witnessing in the court. As if systems do not have means to treat such cases, where minors are involved. How can a prosecuter publicly accuse a person and then not take the case to court?

It seems to me at least, that this is in a way what the wole film does. Without final proof, without giving the accused a real voice in the film, without listening to counter-witnesses, by using a tainted film style, the film in reality find the accused guilty. The film has not really given us new and valuable information, and the long and detailed attempt to undermine all previous investigation into the matter is flawed. I fail to understand why such skilled investigative documentarists as Kirby Dick and Amy Ziering use so much time on and old case and on what seems to be a deep backstage story of a family feud of little interest to the public. I fail to understand how HBO can broadcast a documentary series like that. The #MeeToo agenda is too important to be side-tracked by what seems to be a very personal and private vendetta.  Allen is thus to me innocent, until proven otherwise.

References

Adams, Sam (2021). Allen vs. Farrow’s directors on how making the series changed yheir minds about what really happened. Slate Magazine, March 14.

Bondebjerg, Ib (2014). Engaging With Reality. Documentary and Globalisation. Intellect/Chicago University Press.

Bondebjerg, Ib (2020). Documentary, Culture and the Mind. Saxo publish/Saxo.com.

Davidsen-Nielsen (2021). Woody Allen var både dømt og frikendt på forhånd. Politiken, March 20.

Goffman, Erving ([1959] 1990). The Presentation of Self in Everyday Life. Penguin Books

Habermas, Jürgen ([1962] 1989). The Structural Transformation of the Public Sphere. Polity Press.

Habermas, Jürgen (2006). Political Communication in Media Society. In Communication Theory, 2006:16, p. 411-26.

Monggarad, Christian (2018). Er Woody Allen skyldig eller ikke skyldig – døm selv. Information 26. januar.

Monggaard, Christian og Katrine Horsnstrup Yde (2021). En ubehagelig samtale om Woody allens skyld …”Nej Uskyld!” “Nej Skyld!”. Information 20. februar.

Worley, Rick (2020). The Rise and Fail of Ronan Farrow. https://ronanfarrowletter.wordpress.com/2020/07/20/the-rise-and-fail-of-ronan-farrow/

, , , ,

The audiovisual arts and the multiplatform era

We still talk of film and television as two completely separate media. However, especially when it comes to fiction, films and television series, we might be better of if we started talking about different forms and genres within the greater category of the audiovisual arts. Cinematic institutions have a longer history than television, and they have for a long time been connected to the cinema. Television started in the home, and was for a long time in different forms connected to a linear schedule. Public service in Europe and commercial tv in USA. The two media had something in common. To go to the movies meant picking what was available in a cinema near you, at a specific time. To watch television, you depended on what a particular channel offered on a particular day and time. In the multiplaform era after 2000, much of this has changed, and film and television are now available side by side on both the traditional platforms and a lot of new ones. The possibilities of the viewer to choose has increased – but so has the power of global multinationals.

Challenging our traditional understanding of television

This global and technological change of our television landscape is in focus in Andreas Halskov’s insighful and very interesting new book Beyond Television. TV Production in the Multiplatform Era (2021). It is a rich analysis of changes in both the institutional development, the television production culture, and perhaps most strongly in traditional genres, storytelling and style. In his own words, the central argument in the book is:

It is a central argument in the book that modern TV series often challenge traditional understandings of television, moving beyond traditional stylistic choices, traditional modes of storytelling and conventional genres and formats, yet they still have a serialized structure and, in different ways, adhere to televisual conventions (…) The study focuses on productional, narrative and aesthetic aspects, and although it gives preliminary account of the modern TV landscape (…) it is not a technical study of interfaces, distribution and media infrastructures (Halskov 2021: 14).

Halskov also takes us on a historical tour through some of the major changes in especially American television. This is great, because often we find that books dealing with the present and with dramatic shifts tend to forget, that media history is in fact often based on a series previous historical changes. As Halskov rightly points out, we find at least three interesting golden ages or golden shifts in American television history: the era of television theatre in the 1940s and 1950s; the era of quality television series in the 1980s and early 1990s; and finally the cable revolution from the late 1990s. HBO is a frontrunner in this development, leading to today’s streaming culture. The slogan “It’s not television, it’s HBO, signals a liberation from commercials, the posssibility of targeting a paying, quality minded audience.

It’s not television, it’s HBO

Halskov does not directly deal with film or European television, but he points to a certain creative merging between those working in film and television as film directors like Michael Mann and David Lynch started working in television. We see the same tendency in the international Danish breakthrough on television, when Lars von Trier made The Kingdom (1994) and a much deeper creative  merger between film and television took place, when the international Danish wave started after 2000. Rainer Werner Fassbinder in Germany and Krzysztof Kieslowski in Poland are examples of the same development. In the UK, a writer like Dennis Potter already in the 1970s decided that TV was the most appropriate medium for adressing modern mass audiences. He certainly did that in a challenging way in for instance The Singing Detective (1986, see Bondebjerg 2018).

Halskov’s analysis of the transformation of American television series is a story of how a formulaic, commercial TV culture started to reform itself and develop into a much more complex and innovative art form. Somewhere during this development tv started to become almost the leeading creative platform for audiovisual art. In the late 1990s we see a much stronger interaction between film and television, and between mainstream narratives and complex, innovative narratives. Television has moved from a very low status in the cultural hierarchy. Cinema has gone through a similar historical development. The two media are now entering this new multiplatform era on a more equal level.

The art of making television series

Even though Halskov’s book has a lot of really interesting data and insights into the industry and technology of the new form of television, the most valuable in his book is going deep into the industry as a creative field. This includes really useful interviews with a lot of central players behind the American television revolution: David Chase (The Sopranos), David Simon (The Wire), Mark Frost (Twin Peaks), Nic Pizzolatto (True Detective), just to mention a few.

The Norwegian series Beforeigners (2019) illustrate the local-global trend.

The book also has a most interesting focus on local/global and transnational/glocal, dealing with the fact that globalisation doesn’t simply equal homoneginisation.  This section includes an interview with the two Norwegians Bjørnstad and Skodvin, who made the first Norwegian series with HBO, Beforeigners (following the success of Lilyhammar). This link between global and local is also the theme of the interview with Kelly Luegenbiehl, the vice-president of Netflix’s local language originals.

Halskov is a brilliant television analyst himself, and the book has some really outstanding analyses of some of the key series behind the television revolution. But it adds to the book’s quality that Halskovs own analyses integrate observations and creative statements from central TV writers and directors. The concept of transnational television in the book is thus a rather fine tuned complex concept:

  • cross-border mobility of tv-content, talents and formats

  • interaction of broadcasters, regulators and institutions

  • cosmopolitanization of tv audiences, styles and viewing habits

What globalization doesn’t necessarily means is a return to a new way of finding the lowest common denominator. Halskov shows us the result af remakes, but also the fact that original series actually travel, and that transnational audiences can develop into viewers that accept things that differ from their own national content formats. The Bridge and Skam are examples of both remakes and original transnational distribution. Taking up the effects of transnational reception, Halskov’s book also underlines the findings behind ‘mediated cultural encounters’ brought forward by the MeCETES project Transnational European Television Drama (Bondebjerg et. al. 2017), or in studies of how Danish and other national TV series actually make an impact in global television, for instance Danish Television Drama. Global Lessons from a Small Nation (Waade, Redvall  & Jensen, eds. 2020)

Maybe there is an air of hopeful optimism in the book – but it is also based on facts and actual tendencvies. Halskov argues not just for the creative complexity of global and local, but also for the broader breakthrough of what he calls complex and even polycentric storytelling. Taking Thrisha Dunleavy’s book Complex Serial Drama and Multiplatform Television (2018) as a starting point, he expands it further into an eight point definition of narrative complexity:

  • Ambiguity and uncertainty
  • Subjective narration and shifting points of view
  • Non-linearity
  • Cumulative plots and vast narrative memory
  • Long arcs and lack of redundancy
  • Fragmentation and lack of causality
  • Large ensembles and polycenric stories
  • Multi-layered narratives including multiple settings, realsm and/or timelines

In many ways this description of modern television narratives describes forms that have long been known in film and litterature. However, the specific dimension of TV narratives is the ability to develop very long and very complex stories. Not just through season episodes but over many seasons. Still, many of the usual avantgarde techniques seem to have been established more broadly in series that are more broadly accepted by new audiences. At least, this was the main points in HBO’s  reach for global audiences. Public service in Europe, we could argue, has always been about the meeting between the advanced and complex and the mainstream, and we have historically seen this as an alternative to commercial, American dominance. Is this main narrative still quite valid? HBO, Neflix and other streaming services seem more difficult to place in such a dichotomy: here mainstream and innovative forms of audiovisual art seem to meet and influence each other.

Global and national aspects of the audiovisual arts

As already noted, Halskov’s book is mostly about the development of post-2000 American television. However there are many references to national and European  tendencies and cases within the new structure of multiplatform TV. This has to do with the fact that we see similar tendencies in Europe and that the global streaming services are also clearly interested in taking in local productions and thus establish a firm link between a global reach and a regional, national grounding. The global here is to a very large degree still US dominated in film and TV series, but transnational, creative collaboration is also an important tendency. Suddenly it seams that the big global players have shifted strategy towards and integration of local-national products.

It was in the beginning of the rise of globalisation and digitalisation quite common to find books annd articles talking about ‘disruption’, a fundamental change of film and television. Halskov is not taking that position. Even though he talks about fundamental changes, he also stresses the continuity. Film is still film, TV is still TV, although we find all genres and media mixed on the global streaming services. The new forms of globalisation and rise of platforms for audiovisual arts have on the other hand facilitated creative transnational and transmedia collaboration. As Halskov points out in his epilogue, there is planty of talk about the cinematization of telvision, the merging of creative talents and format.

However, looking at both the American and European landscape, it is far too early to declare the death of film and television culture as we know it. One of the lessons from media history studies is that changes rarely kill of old media. It is more likely that the old media will adapt to new situations and technological possibilities. HBO is still a cable TV station in the USA and atv the same time a global streaming service and producer on the rise. In Europe the old public service stations are working hard to find a new place in a changing media world. They are in no way dead or dying. BBC and DR for instance, are both central players in the production and distribution of  film and TV-series, and they are developing into central national streaming services. The national is not dying in our media cultures because of globalisation, they are probably more important that ever in the mixing of global and local.

Andreas Halskov has written a very timely and important book. He gives us a facsinating and deep look into the American-global creative media industries, and by doing that he contributes to the ungoing political media debate. His optimism and passion for the new forms of TV narratives is paired with realism and works against more gloomy perspectives on globalisation. His book brings us into a fascinating new world of TV narratives, and into the creative minds of many of the people that have created a new more diverse and complex way of telling stories on TV. It is a book about American TV, but it is of great importance for the understanding of also national TV cultures in Europe.

References

Andreas Halskov (2021). Beyond Television. TV production in the Multiplatform Era. University of Soutnern Denmark.

Anne Marit Waade, Eva Novrup Redvall & Pia Majbritt Jensen (eds. 2020). Danish Television Drama. Global Lessons from a Small Nation. Palgrave European Film and Media Studies.

Ib Bondebjerg et. al. (2017). Transnational European Television Drama. Production, Genres and Audiences.Palgrave European Film and Media Studies.

Ib Bondebjerg (2018 [1993]). Elektroniske fiktioner. TV som fortællende medie. Lindhardt & Ringhof, E-bog.

 

 

 

 

, , ,

Fra kikkelyttere til streaming – Dansk tv-drama og globalisering

 

 

 

 

I januar 1957, hvor kun 48.162 danskere havde fået fjernsyn, offentliggjorde Politiken i deres tillæg Lyt- Politikens radio og tv-tillæg, hvad de betegnede som den første tv-seerundersøgelse i Danmark.  Den baserer sig på en undersøgelse af de 600 tv-seere, der på det tidspunkt var registreret i Århus. Det er sprogligt meget signifikant, at tillægget hedder Lyt, og at betegnelsen for tv-seere på det her tidspunkt var kikkelyttere. Det var radioen, der var det centrale medie, og ordet kikkelyttere antyder, at det mere visuelle endnu ikke var slået igennem sprogligt. Undersøgelsen af de århusianske kikkelyttere viser ikke overraskende, at det er direktører, fabrikanter, håndværksmestre, selvstændige forretningsindehaver og liberale erhverv, der først har skaffet sig tv. Det er også meget tydeligt, at man ser stort set alt på tv. Der sendes ikke så mange timer om dagen, og man skal have det hele med.

 

Den pågældende uge er der nyheder (Aktuelt) i 10 minutter hver dag, undtagen søndag. Der sendes børne-tv mandag, tirsdag, torsdag og fredag (For de mindste og Børnetime). Der sendes en del fakta-programmer: f.eks. om natur og dyr (Alt om dyr, Lieberkind), historie (Verdenskrigen 1914-18, amerikansk dokumentar), debat-programmer (Stævnemøde i studiet), kunst (Levende marmor), og videnskab (Nyt fra videnskaben). Men der sendes også underholdning og tv-drama. Det første er der kun et eksempel på, nemlig det brogede underholdningsprogram om lørdagen Cirkus Variete. Samtidig etableres allerede her i 1957 et samspil mellem original dansk tv-dramatik og importeret, udenlandsk dramatik. Siden omtrent tv-mediets start i Danmark har søndag kl. 20 været det faste slot for dansk tv-drama. Det gælder også her, hvor De treogtyve dage, en dramatisering af Eleonoras Jammersminde genudsendes. Fredag aften kan seerne til gengæld muntre sig med engelsk krimi, Fabian fra Scotland Yard.

Teknologiske fremtidsvisioner

Der var nok ikke så mange, der i 1957 kunne forestille sig fremtiden for tv, selvom amerikansk og engelsk tv var længere fremme. Men den navnkundige tv- og radio-mand Jimmy Stahr (1935-2017) forsøgte sig i 1972 med at se ud i fremtiden i en lille artikel med titlen “Radio og fjernsyn år 2000” (Stahr 1972). Det var længe før mionopolbruddet i 1988, og før den grundlæggende digitalisering af tv. Den starter med at referere fra et stort radio- og tv-møde i Warszawa i 1956, hvor man diskuterede globalisering af medierne via satellitter. Emnet forekom imidlertid deltagerne så futuristisk og usandsynligt, så det hurtigt blev taget af dagsordenen.

Men året efter sendte russerne deres første Sputnik op og 6 år senere i 1962 var den amerikanske Telstar satellit starten på global transmission af sport, underholdning, Månelanding osv. 13 år efter Warszawa-mødet var teknologien til at gøre tv-mediet til et synkront globalt medie altså allerede meget fremskredet. I resten af den korte artikel forsøger Jimmy Stahr at spå om de næste 30 år: farve-fjernsyn, føle-fjernsyn, stereofoni, chips indbygget i huden eller i ure, tredimensionalt tv i stuen. Fascinationen over hvad teknologien formodentlig vil kunne, den mikroteknologiske revolution, muligheden for at nå alle globalt på samme tid og valgfriheden mellem hundredvis af programmer går hånd i hånd med en vis angst for misbrug og kontrol.

Fra nationalt til grænseløst tv-drama

Det tidlige danske tv-drama var meget langt fra det vi har i dag. Som jeg har beskrevet det i min bog Elektroniske fiktioner. TV som fortællende medie (1993, genudgivet 2018) var tv-drama i 1950’erne og de tidlige 60’ere præget af en stærk afhængighed af teater og litteratur, mens filmens måde at fortælle på ikke blev anset som særlig egnet til tv. Der var også en meget stærkere modsætning mellem populærkultur og elitekultur, og der var i den etablerede kultur en frygt for, at tv ville fører til kulturel forfladigelse. Der opstod tidligt en slags kløft mellem TV-teaterafdelingen og Underholdningsafdelingen. Ganske vist var både Felix Nørgaard og Bjørn Lense-Møller, som stod for den tv-dramatiske linje i den tidlige periode opmærksomme på, at tv-dramatikken skulle rumme en pluralisme af klassikere, realisme og det moderne, og de var også optaget af at skabe en original tv-dramatik. Felix Nørgaard talte endda lidt vagt om “en dramatik, der måske ikke er folkelig i gængs betydning, men som måske er det i ordets dybeste betydning” (Nørgaard 1962, citeret i Bondebjerg 1993: 79).

Udviklingen i den tidlige tv-dramatik før 1995 er beskrevet ganske udførligt ikke bare i min bog, men også i John Christian Jørgensens (red. 1976) TV-teatret. Kunst, teknik og historie,  og med vægt på gennembruddet for en ny, original tv-dramatik i Peder Grøngaards Det Danske TV-spil (1988). Samtidig er Eva Novrup Redval den der måske mest indgående har beskrevet forudsætningerne for og konsekvenserne af  den afgørende produktionsrevolution i 1990’erne, som første til dansk tv-dramatiks internationale gennembrud (se Eva Novrup Redvall (2013). Writing and Producing Television Drama in Denmark. From The Kingdom to The Killing). Gunhild Aggers to vægtige værker om dansk tv-dramatik, disputatsen Dansk tv-drama. Arvesølv og Underholdning (2005) og den nye Det grænseløse tv-drama. Danskhed og transnationalitet (2020), bygger videre på denne forskning i forhistorien, og bringer samtidig på fornemste vis udviklingen op til i dag.

Som både min egen bog og Eva Novrups bog viser, konstaterer også Gunhild Agger, især i sin seneste bog, at dansk tv og tv-dramatik altid har været både national og transnational. Selvom dansk tv-dramatik i perioden før 1990 ikke var international eller transnational i betydningen produceret via international co-produktion eller distribueret vidt udenfor Danmark og Skandinavien, var dansk tv fra starten inspireret af internationale genrer. Desuden var programudbuddet en stor blanding af nationalt og internationalt.

Som allerede den omtalte tv-uge i 1957 viser, så supplerede udenlandsk tv-dramatik den danske egenproduktion. Ja ikke bare det, den blev meget hurtigt stærkt dominerende på programfladen. Ligesom med filmkulturen i Danmark var også tv-kulturen amerikansk-engelsk, og kun i mindre omfang skandinavisk-europæisk. De danske kikkelyttere og tv-seere, som de snart kom til at hedde, var vænnet til at se meget mere udenlandsk tv-dramatik og tv-serier. Hvor den nationale produktion til at begynde med var enkeltspil og ret teater-litteraturprægede, så så de masser af spændende og underholdende tv-serier fra USA og Englands især.

TV-dramatik på kulturkløftens skarpe kant

Når man kigger på den registrant over dansk TV-teater fra 1951-1975, som Marguerite Jeppesen har lavet  (Jeppesen 1976, i John Christian Jørgensen (red. 1976: 124f), så slår det en, hvor stor en rolle Gabriel Axel spillede, og hvor meget man gik efter det klassiske danske teaterrepertoire. Det er et kendt fænomen i mediehistorien, at et nyt medie ofte fødes ved at imitere de etablerede. Repertoiret omfatter ikke bare klassisk dansk teater og litteratur, men også udenlandsk, og efterhånden kommer mere moderne ting til. Fra omkring 1960 kan man se den føreste markante ændring. Instruktører og forfattere fra den nye bølge i dansk film kommer på banen: Palle Kjærulff-Schmidt og Klaus Rifbjerg f.eks. Omkring 1963-64 slår en ny original dansk tv-dramatik igennem.

Leif Panduros En af dagene (1963) varsler Panduros korte men centrale indsats, som går på tværs af kløften mellem populærkultur og elitekultur. Han starter i modernism, udvikler de tv-dramaer, som fra Farvel Thomas (1968) for første gang nagler et stort dansk publikum til skærmen. Danskerne ser ind i deres velfærdsvirkelighed, hvor både psykologiske og sociale konflikter gnaver. Selvom det er Henning Ipsen og Gabriel Axel, der har æren af at skabe den første danske tv-serie, Regnvejr og ingen penge 1-4 (1965), er det Panduro der også på det punkt afgørende gør de populærkulturelle tv-serier salonfæhige i TV-teater-afdelingen. Med Ka’ de li’ østers 1-6 (1967) og Smuglerne 1-6 (1970) grundlægger han en glorværdig dansk version af en stærk international tv-genre, som efter 2000 skulle sætte dansk tv på den internationale scene.

Den danske tv-dramatiks udvikling i perioden fra 1951-1975 er en del af en ikke bare dansk men også europæisk kulturkamp: kampen mellem de nye massemedier radio, film, tv og den mere etablerede kultur (litteratur, malerkunst, teater, klassisk musik osv.) For en stor del af kultureliten i denne periode blev massemedierne opfattet som en trussel, ikke som en mulighed. Billedet af kikkelytteren syntes at være et billede af en dvask person som bare ønskede at svømme hen på sofaen til fladpandet underholdning. Bare det at DR’s radiokanaler i den periode gik fra 1-3 kanaler skabte furore, fordi valgfriheden i sig selv blev set som en fare (Bondebjerg 1993, s. 27ff). Set i historiens lys var debatten helt ude af proportioner, for hele den danske kulturpolitik hviler på et princip om pluralisme og mangfoldighed, altså grundlæggende en alliance mellem populærkultur og elitekultur.

Fra 1960’erne og frem ser vi derfor også en gradvis og grundlæggende ændring i tilgangen til og opfattelsen af den danske tv-dramatik. Det er en udvikling som også finder sted i lyset af den transnationalisering, som Gunhild Agger har taget op i sin nye bog Det grænseløse tv-drama. Danskhed og transnationalitet. Den er allerede indvarslet i min bog fra 1993, som netop analyserer TV-dramaets udvikling i et konsekvent komparativt perspektiv med engelsk, tysk og amerikansk TV-dramatik. Men Gunhild Agger analyserer udviklingen fra 90’erne og helt op til i dag. Bogen er en guldgrube af analyser, data og perspektiver på dansk tv-drama i en transnational kontekst.

Transnationaliseringen af dansk tv-dramatik har, som allerede påpeget, været der fra starten: programfladen har altid været præget af lidt dansk tv-dramatik og meget udenlandsk. Seeren har altid stået i en transnational valgsituation. De har set klart mest udenlansk tv-dramatik, men det er også tydeligt, at danskerne foretrækker dansk tv-dramatik, når det foreligger. Det samme gælder for alle andre europæiske lande.  Men seerkulturens transnationale karakter og præferencer får i løbet af 1990’erne en ny dimension, fordi produktionskulturen nu også får en klarere transnational karakter, og fordi selve begrebet om tv-kanaler, tv-pakker og måder at se tv på ændrer sig. TV-seningen bliver individualiseret, som meget af kulturtilbuddet allerede længe har været.

Dansk tv-drama på den internationale scene

Man kan beskrive den danske tv-dramatik fra starten til i dag som dybt forankret i både en dansk og en udenlandsk tradition. Den udenlandske tradition og dens genrer er noget der inspirerer den danske tv-dramatik og de danske serier, men de tilføres nationale og lokale temaer og æstetiske variationer. Jeg har i min bog fra 1993 prøvet at beskrive det historiske opspil til den internationale forandring af det danske tv-drama som et samspil mellem Panduro-formlen og Ballling-formlen. På en måde varsler de to formlers indflydelse også det øgede samspil mellem tv-miljøet og film-miljøet. Panduro og hans forskellige instruktører repræsenterer både  den danske nybølge og dermed en dansk version af den europæiske nybølgefilm. Balling er Nordisk films sikre succes-mager, når det drejer sig om komedier, som f.eks. den uhyre populære Huset på Christianshavn (84 episoder 1970-1977) og naturligvis også dansk tv’s udødelige historiske dramaserie Matador (1978-1980). Til gengæld var det jo Panduro, der krydsede grænsen til den mere seriøse, populære krimigenre.

Men forholdet mellem den danske og den udenlandske tv-dramatik kunne endnu før 1980 også antage karakter af stærk konflikt. Trods det faktum at dansk tv siden  1951 i den grad havde dyrket udenlandske tv-serier, og dansk tv’s egne produtioner jo ikke er opstået af sig selv men netop af det kreative samspil henover grænserne, kom chefen for TV-teatret Bjørn Lense-Møller i modvind omkring den amerikanske tv-serie Holocaust (1978, se Bondebjerg 1993: 313f.). Serien havde allerede været vist i flere europæiske lande, men Lense-Møller udtalte, at den ikke ville blive sendt i Danmark, fordi den ikke levede op til de kunstneriske krav DR stillede. En voldsom presse- og seerstorm fulgte, og Lense-Møller bøjede sig. Men med den tilføjelse, at der så skulle være debat i studiet bagefter. Hændelsen er karakteristisk for den kultur- og tv-debat som herskede før monopolbruddet i 1988. Kulturkløftens knivskarpe æg kunne stadig ses og mærkes, måske især, når der var tale om amerikanske serier.

Men i løbet af 1990’erne begyndte gamle modsætninger at gå i opløsning. Monopolbruddet blev en realitet, og vejen til en langt større mangfoldighed af danske og udenlandske tv-kanaler begyndte. I enden af den udvikling ligger et endnu større skifte, skiftet fra traditionelle flow-kanaler til streaming. Det interessante her er ikke så meget teknologien, det handler om at seeren pludselig bliver konge på en helt ny måde. Vi ser ikke bare tv skabt af en hær af programlæggere, som prøver at skabe det helt rette mix til den danske seer-familie. Nu er det i vid udstrækning seeren som selv bestemmer hvad vedkommende vil se, hvornår og på hvilken platform. Men indtil videre viser erfaringen, at f.eks. tv-dramatik stadig har en tendens til at blive set kollektivt synkront, med forskellige forskydninger. Den fælles oplevelse trækker stadig.

Denne teknologiske forandring er kun det ene element i en større forandring. Den anden handler om internationaliseringen af den danske mediekultur – eller måske snarere europæiseringen. Men det handler også om et stigende samarbejde mellem de kreative kræfter på tværs af film og tv-branchen (Novrup Redvall  2013: 55f).  Det betød også, at den mistillid man ser i den hidtidige tv-kultur, mod genreformater med udenlandske rødder forsvinder. Taxa (1997-99) var måske den første produktion, hvor man tog et genreformat med stærke udenlandske rødder og fyldte det med dansk virkelighed og en særlig kreativ kvalitetsfilosofi. TV2’s samtidige Strisser på Samsø bekræfter tendensen, og tilføjer den en en lokal regional dimension. 1960’ernes tv-dramatik var båret af ideen om det originale, danske tv-spil – helst specifikt og anderledes nationalt. Men det vi ser udvikle sig i dansk tv-kultur efter 1990 er en stærk tv-serietradition, som både formår at bruge udenlandsk inspiration og genreformater og alligevel give dem en lokal og national toning.

Det grænseløse tv-drama

Siden sin vægtige disputats Dansk tv-drama. Arvesølv og underholdning (2005) har Gunhild Agger sat sig tungt på den nyere forskning i dansk tv-dramatik. Allerede i disputatsen er hun optaget forholdet mellem national identitet og den interkulturelle dialog. Det gør hun ikke primært ud fra angsten for den internationale konkurrence, selvom hun tidligt i bogen (Agger 2005: 47) peger på den bekymring, som ofte præger mediepolitikken på dette område. Hun gennemgår her systematisk forskellige opfattelser af national identitet og globalisering og mediernes og tv-dramatikken rolle i denne dialog mellem det nationale og det transnationale. Hendes konklusion er faktisk:

Det er kun muligt at forholde sig til det nationale, det lokale og det regionale ved også at forholde sig til det internationale og transnationale niveau (…) I den sammenhæng er fjernsynet faktisk et mødested af dimensioner (Agger 2005: 80)

Lidt polemisk kunne man med god ret sige, at det moderne tv-drama, som vi danskere oplever i det rum vi befinder os i både rummer tilbud om at blive konfronteret med billeder af vores forestillede nationale fælleskaber og i lige så høj grad af en række forestillede transnationale fællesskaber. Som den københavnske forskergruppe i projektet Mediating Cultural Encounters Through European Screens (2013-2016) har dokumenteret i bogen Transnational European Television Drama. Production, Genres and Audiences (Bondebjerg et. al. 2017), er dansk tv-drama siden 1990’erne i meget høj grad produceret igennem et skandinavisk-tysk samarbejde. Det har bragt dansk tv-drama ud i hele Europa og USA (Forbrydelsen, Borgen, Broen, 1864 bl.a.). Det transnationale kreative samarbejde øger samspillet mellem det nationale og det transnationale. Samtidig betyder det, at europæerne ser sig selv i forhold til dansk tv-drama, ligesom danskerne altid har set sig selv i forhold til europæisk-amerikansk tv-drama. Der er tale om centrale om vigtige kulturmøder, der fremmer den transnationale forståelse.

Det er i høj grad den pointe Gunhild Agger tydeliggør og udbygger i sin seneste bog Det grænseløse tv-drama. Danskhed og transnationalitet. Den 500 siders moppedreng er en guldgrube af oversigter og indsigter, af analyser af tv-kulturens udvikling og de centrale tv-dramatiske genrer. Alene den minutiøse registrant over dansk tv-drama 1998-2016 fordelt på genrer og med det kreative hold kortlagt sammen med ratings og vurdering er en gave for videre forskning. Sådanne oplysninger er selv i vores dage svære at se samlet på et sted så overskueligt.

Men det er naturligvis de grundige analyser af centrale genrer som krimi og dansk noir, politisk drama, familie- og melodrama og historisk drama, der er det centrale. Og så får vi også lystige tillæg om julekalendere og komedie og satire. En styrke er det også, at den mediepolitiske kontekst trækkes historisk op, helt frem til den nuværende debat i lyset af de store streaming-tjenesters ankomst til den danske virkelighed.

En af de vigtige pointer Agger trækker frem er, at forestillingen om at producere Danmarksbilleder for danskerne via tv-dramatikken er under forvandling. Det er stadig Danmarksbilleder, men af et Danmark som rummer en større kulturel og etnisk blanding, et Danmark som i høj grad er indskrevet i Europa og den globale virkelighed. Derfor var også den snævre borgerlige Medieaftale 2019-2023 så dybt problematisk. Den søgte, som Agger klart peger på, både at stække DRs råderum og helt generelt. Den søgte at reducere public service til noget langt snævrere både nationalt og i forhold til genrer. Aftalen er simpelthen i modstrid med den udfordring dansk tv og tv-drama står overfor.

Som noget relativt nyt i Gunhild Aggers forskning arbejder hun også med store datamængder, også om genrer. Hun viser f.eks. nedenstående graf som synes at antyde at danskerne er mest optaget af nationalt tv-drama med fokus på historie, på politik og på familie-melodrama.

Det tyder jo på, at den internationalt inspirerede form for dansk tv-drama i høj grad leverer public service kvalitet til danskerne over en bred kam. Den nye bølge af ganske gruppe realistiske dramaer lægger yderligere dimensioner til et nyt Danmarksbillede i en global tid.

Oversigten viser desuden generelt at dansk tv-drama stadig klarer sig særdeles godt i konkurrence med NETFLIX, HBO og alle de andre streamingtjenester. Selvom dansk tv-drama i stor udstrækning bliver set på en mere individualiseret måde, er genren stadig en national fælleskabsgenre. Eller som Agger formulerer det: et fællesrum, et fælles debatforum og et fælles erindringsforråd.

Omvendt kan vi se – og det gælder ikke bare for dansk tv-drama, men europæisk generelt – at når europæisk drama eksporteres til andre lande, så ender det ofte som mere nicheprægede indslag. Læren er altså, at selvom udbredelsen af dansk drama i Europa, og europæisk dramas transnationale distribution i det hele taget uden for eget, nationalt territorium er vigtig og faktisk ofte skaber debat og interesse, mangler den transnationale europæiske tv-distribution power. Der er en kulturel svaghed i selve den europæiske film- og tv-kultur, som gør den svag overfor den lange tradition den amerikansk-engelsk tradition besidder. De nye transnationale streamingtjenester, som også er stærke produktionsdynamoer, har alle amerikansk hovedadresse.

I en af de seneste målinger af et udvalg af nationale og internationale streamingtjenester konkluderes det ganske vist, at DR for første gang har overhalet NETFLIX, men det er et skrøbeligt øjebliksbillede, som slet ikke tager højde for at flere udenlandske tjenester er på vej ind (f.eks. Disney +, HBO MAX, Apple TV+, Amazon Prime). De mediepolitiske udfordringer for dansk public service har aldrig været større end nu. Og mantraet i branchen om de udenlandske aktører skal betale til gildet løser ikke problemet på længere sigt.

 

Den grænseløse udfordring og den transnationale virkelighed

I sin konklusion slår Gunhild Agger slår hun med rette på, at vi ikke kan overlade produktionen af dansk tv-drama til de internationale streaminggiganter. Man kan tilføje, at det kan vi i hvert fald ikke kun. Virkeligheden er jo allerede nu, at nogle af disse tjenester er interesseret i en vis national, regional produktion, for at komme ind på de lokale markeder. Men det er klart, at man ikke bør deponere hverken dansk tv-produktion eller filmproduktion der.

Men når Agger tilføjer: “Mens det grænseløse danske tv-drama har været forankret i en kombineret national og transnational sammenhæng, risikerer fremtidens tv-drama udelukkende at blive transnationalt, og det vil indebære et tab” (Agger 2020: 403) virker det lidt defaitistisk. Heldigvis tilføjer hun da også at mediehistorien viser, at det værdifulde i et givet medie tenderer mod at overleve, blot i andre former. Men at bekymringen er reel viser grafen nedenfor fra den seneste medierapport fra DR. Her kan man se, at det er de danske kanaler/streamingtjenester, der bærer det danske tv-drama frem.

Jeg tror alligevel en debat om fremtidens danske tv-drama og tv- og filmkultur må starte med erkendelsen af, at den nationale mediekultur i den grad er afhængig af øget, transnationalt samarbejde. Men i den sammenhæng er det meget karakteristisk for den danske film- og tv-branche som helhed, ligesom det gælder for andre europæiske lande, at det kulturelle europæiske samarbejde er svagt. Ofte oplever man at den europæiske film- og tv-branche hellere vil skælde ud på de store amerikansk tech-giganter, end de vil fokusere på tættere mediesamarbejde på europæisk plan. Jeg har været til en del konferencer i Europa om det nationale og transnationale perspektiv. Når jeg eller andre oplægsholdere fokuserer på den nærliggende mulighed at Europæerne arbejder sammen og forsøger at skabe et transnationalt europæisk samarbejde for at matche de amerikanske giganter, så starter en nationalt præget diskurs om hvor afhængig man er af de mange nationale territorier.

Det europæiske tv-drama samarbejder er blevet stærkere de senere år, men det består af for spredte regionale samarbejder. Der er ingen vision om et fælles europæisk marked. Det lover ikke godt for fremtiden, og det styrker da heller ikke Europa, at England nu har meldt sig ud. England er film- og tv-mæssigt en europæisk stormagt, men de har også før brexit har altid været meget mere orienteret mod USA.

Den digitale udfordring: nationale og europæiske perspektiver

EU er et samarbejde mellem nationalstater, og det er både en kulturel rigdom og en problem. Vi lever allerede i et fælles indre marked, og vi har endda et begyndende digitalt indre marked. Men da det for nogle år siden blev introduceret råbte en stor del af den europæiske film- og tv-branche op. Forestillingen om et fælles europæisk marked for film og tv for streaming er åbenbart mere skræmmende end den nuværende situation, hvor amerikanske tech-giganter langsomt deler Europa mellem sig. EU har Creative Europe, et godt, men alt for svagt initiativ. Jeg gør mig ikke nogen forestillinger om en totalt integreret europæisk film- og tv-kultur, hvor vi arbejder sammen på kryds og tværs. “Enhed i forskellighed” er EU’s slogan, også når det kommer til kultur. Så spørgsmålet er, hvordan vores store kulturelle, fælles kulturarv kan udmøntes i et stadigt stærkere samarbejde om produktion, distribution og streaming af europæisk film og tv.

Svaret blæser i vinden i øjeblikket. Men det er vigtigt at diskutere. Dansk film og tv-dramatik står ganske stærkt i dag, takket være den danske public service model og den danske filmstøtte. Men som udviklingen siden 2000 viser, så står vi også relativt stærkt transnationalt, fordi der er blevet skabt transnationale samarbejder, som arbejder sammen med EU’s kreative indsats.

Gunhild Aggers seneste bog standser lige på dørtrinnet til denne udvikling. Men hun ridser banen op til den digitale, transnationale kamp, som i disse år intensiveres mere og mere. Hun viser også hvilke kvaliteter den danske tv-dramatik har – og det samme kunne siges om filmkulturen. Vi har en solid tradition og arv at bygge på, og den skal udfolde sig i den nye og mere globale og digitale kultur. Vi har også det nationale publikum med os: de vil faktisk vældig gerne have masser af dansk tv-dramatik, og de vil sikkert også gerne have adgang til det kolossale arkiv af udsendelser vi har. Arvesølvet er også det fremtidige guld, hvis Danskerne og Europæerne skal konkurrere med NETFLIX, HBO, og alle de andre. Nu mangler vi bare politiske muskler og visioner – især på europæisk plan.

Hvis jeg bare har det mindste ret i mine analyser af den måde europæiske historiske tv-dramaer har fortolket vores fælles og forskellige historie på, så er vi europæere meget mindre forskellige end vi tror. De basale genrer og narrative former har meget tilfælles, men vores nationale, regionale og lokale historie udfylder rammerne forskelligt. Det er denne lighed og de forskelligheder, vi skal fastholde og udbytte i den digitale kamp, som er i gang. I både mine bøger og Gunhild Aggers ligger der et budskab om at det nationale og transnationale ikke er hinandens modsætning. Tværtimod kan kampen for at bevare retten til vores egen historie være afhængig af at europæisk film og tv finder sammen for at bevare vores stærke, nationale traditioner. Ellers løber amerikanerne måske som sædvanlig med det hele eller i hvert fald det halve. Derfor skal vi måske også finde et konstruktivt samarbejde på den front.

Referencer

Agger, Gunhild (2020). Det grænseløse tv-drama. Danskhed og transnationalitet. (Samfundslitteratur)

Agger, Gunhild (2005). Dansk tv-drama. Arvesølv og underholdning. (Samfundslitteratur)

Bondebjerg, Ib (2020). Screening the Twentieth Century Europe. Television, History, Memory. (Palgrave European Film and Media Studies)

Bondebjerg, Ib et.al (2017). Transnational European Television Drama. Production, Genres and Audiences. (Palgrave European Film and Media Studies)

Bondebjerg, Ib (1993/2018). Elektroniske Fiktioner. TV som fortællende medie. (Borgen/Lindhardt og Ringhof)

Grøngaard, Peder (1988). Det danske tv-spil. (Nyt Nordisk Forlag)

Jørgensen, John Christian (red. 1976). Tv-teatret. Kunst, teknik og historie. (Gyldendal)

Redvall, Eva Novrup (2013). Writing and Producing Television Drama in Denmark. From the Kingdom to the Killing. (PalgraveMacMillan)

Stahr, Jimmy (1972). Radio og fjernsyn år 2000. I TV & Radio. To Massemedier.

¨

 

 

 

 

 

, ,

Når virkeligheden er bestialsk

 

Søren Malling som efterforsker Jens Møller konfronterer medierne i Tobias Lindholms serie Efterforskningen

I det sjette og sidste afsnit af TV2 og Tobias Lindholms serie Efterforskningen (In dubio pro reo/al tvivl skal komme den anklagede til gode) går vi fra nærmest den sorteste, græske tragedie til den store forløsning, da anklageskriftet endelig kan udformes. Afsnittet starter efter en næsten umenneskelig efterforskning, som er foregået over 119 dage. Anklageren, Jakob Busck-Jepsen (Pilou Asbæk), må fortælle lederen af efterforskningen, Jens Møller (Søren Malling), at hvis ikke man kan bevise dødsårsagen, så kan gerningsmanden (som Peter Madsen konsekvent hedder i serien) måske kun højst dømmes for uagtsomt manddrab. Alle er overbevist om, at der er tale om et i den grad overlagt mord under skærpende omstændigheder. Men det afgørende bevis mangler. Men så går Maibrit Porse (Laura Christensen) og Musa Amin (Dulfi Al Jabouri) i gang med døgnstudier i det omfattende bevismateriale. Og heureka, de finder the missing link!

I den sidste halvdel af afsnit seks er der en scene, hvor Jakob og Jens kigger ud på en kæmpe horde journalister fra nationale og internationale medier, kameraer og mikrofoner: et billede af medierne som en slags blodhunde på færden af sensation. “Ved du”, siger Jens Møller, hvor mange drabssager jeg har haft? 138, og alligevel har jeg aldrig oplevet en sag som denne. Det er som om vi ikke kan få nok. Jeg så en seddel fra et af formiddagsbladene. De ville køre en historie om, hvordan den sigtede holder jul. Der bliver begået ca. 50 mord om året i Danmark – det laveste antal nogensinde. Det føles bare ikke sådan, for vi hører om dem allesammen.” Jakob: “Måske er det sådan, at jo mere civiliserede vi er, jo mere har vi brug for at kigge ind i mørket.” Og så går Jakob ud til skaren af journalister og medier. Retssagen kan begynde.

Krimigenrens grundformel

Krimigenren har dybe rødder i vores nationale og den internationale kultur. Den fylder godt i journalistikken, på de sociale medier, i film og på tv, den kommer til udtryk i fiktion og i dokumentar, og i formater derimellem. Det er simpelthen en af de mest populære genrer, fordi den rummer et fundamentalt sammenstød mellem det mest grænseoverskridende bestialske og civilisation, lov og orden og medmenneskelighed. Sagen om Ubåds-Madsen og hans mord på den svenske journalist Kim Wall er noget af det mest ubegribelige og bestialske, man kan forestille sig. Hvordan kan et menneske finde på at handle sådan? Det er ikke bare et bestialsk mord, det er sammenstødet mellem en forskruet, sindssyg forbryderhjerne og et lysende, ungt og helt uskyldigt menneske – det er mørket mod lyset og håbet. ” Hun var glad, tillidsfuld og modig. Hun var præcis som vi ønsker vores børn skal være” – siger efterforskeren Jens Møller (Søren Malling) i 5. afsnit af Tobias Lindholms dramadokumentariske fiktionsserie Efterforskningen (TV2 2020, 1-6). Citatet mere end antyder, at han ser denne sag og alle andre drabssagen som et spørgsmål om at forsvare vores demokrati og værdier, vores menneskelighed.

 Hvis man googler Peter Madsen og Kim Wall, får man mere en 4 millioner hits både danske og fra hele verden. Det vider om en medie-tsunami af usædvanlige dimensioner. I et interview med Tobias Lindholm om serien bruger han udtrykket “en kollektiv besættelse af mørket” (https://www.information.dk/kultur/2020/09/tobias-lindholm-drabet-paa-kim-wall-kollektiv-besaettelse-moerket). Han fik selv lidt af en dårlig smag i munden over den tætte mediedækning og alle de slibrige detaljer, som gradvist kom frem. I sommeren 2017, hvor det hele udspillede sig på alle forsider og foran rullende kameraer, kunne han ikke i sin vildeste fantasi forestille sig, at han 3 år efter havde lavet en serie om det. Kan man overhovedet lægge sig i forlængelse af en medie-tsunami? Må man overhovedet gå tæt på en så bestialsk sag, så kort tid efter? Gør man så ikke bare forbryderen og forbrydelsen endnu mere spektakulær? Rammer man ikke bare de efterladte?

Skal kunsten tie, når virkeligheden bliver for bestialsk?

Diskussionen omkring Efterforskningen sættes i relief af de mange følelser og meninger, der var på banen i kølvandet på Breiviks terrorbombe i Oslo og hans massakre på unge socialdemokrater på Utøya den 22/7 2011. Ubåds-drabet blegner næsten ved siden af den største terrorhandling og tragedie nogensinde i Skandinavien. Pressedækningen var enorm, men selve det at lave en film eller et teaterstykke om begivenheden var for mange dybt kontroversielt. Ikke desto mindre gik der kun 2 år før Åsne Seierstad havde skrevet bogen En av oss (2013), et dokumentarisk forsøg på at trænge ind i kernen af Breivik som menneske og terrorist. Et forsøg på at forstå ham og hans gerning ikke bare som et monster og en terrorist, men også som en forkvaklet del af en fælles virkelighed.

Bogen var omdiskuteret, men den dannede også forlæg for Paul Greengrass’ dramadokumentariske film 22. juli (2018), en film som både skildrer Breivik og en af overleverne fra massakren. I Greengras-filmen spiller Breivik altså en central rolle. Vi både ser og hører ham, og vi får en direkte konfrontation mellem terroristen og hans ofre. Samme år kom også Erik Poppes meget forskellige Utøya – 22.juli (2018), som varer 72 min. dvs. præcis den tid massakren tog, og set indefra, fra ofrenes synsvinkel. Den centrale karakter er sammensat af flere virkelige personer. Men også her ser vi jo Breivik, fordi det er hans tilstedeværelse, som jager de unge mennesker rundt. I klar forlængelse af denne ganske omfattende offentlige bearbejdning af en voldsom, traumatisk begivenhed skabte 4 overlevere fra Utøya – i samarbejde med en instruktør – ligeledes i 2018 Rekonstruktion Utøya. Her gennemlever og reflekterer de selv over deres oplevelser i et simplet rum med enkle kulisser og streger i gulvet.

I den norske måde at forholde sig til og håndtere en national katastrofe på er der stærke diskussioner om hvad man kan og ikke kan, der minder om den danske diskussion om Efterforskningen. Om selve det at genopleve begivenheder er en ny traumatisering af ofrene og de efterladte, om selve det at sætte Breivik i centrum i historier er at gå hans ærinde. Men det er også karakteristisk, at disse stemmer i stor udstrækning forstummede ved mødet med filmene. Ofrene giver i stort tal udtryk for at filmene meget præcist gengiver deres oplevelser, at de ikke er bange for at tale om det, og at kunsten her faktisk hjælper til at komme videre. Om indvendinger mod at skildre noget så traumatisk som ligger så relativt tæt på har Erik Poppe da også sagt: “Hvilket formål tjener kunsten, hvis ikke vi må beskæftige os med det komplicerede” https://www.information.dk/kultur/2018/10/utoeya-overlever-breivik-film-fortaeller-fulde-historie.

Man hører her et klart ekko fra Tobias Lindholms opfattelse af, hvorfor kunsten skal være tæt på med den rigtige historie, når store traumatiske begivenheder udspiller sig i pressen. Kunsten kan noget andet, og den skal ikke vente med at fortælle historien: “Kunsten skal spille en rolle i vores samfund. Oliver Stones kritiske film om Vietnam kom for sent, fordi den kritiserede et samfund af i går (…) Vi skal passe på, at vi ikke gør os selv den bjørnetjeneste at gøre fiktion til pæne sofaværker, man kan sidde og labbe i sig. Kunsten og fiktionen må også gerne spille en anden rolle – som vidne til den tid vi lever i” (Interview med Monggaard, Information 24/9 2020).

Morbid underholdning?

Længe før Tobias Lindholms intentioner med sit projekt Efterforskningen overhovedet var offentligt kendt og før premieren på førte afsnit 28/9 2020 var en længere og ophedet debat om brug af virkelige forbrydelser i fiktion eller dokumentar i gang. Hovedsynspunktet fra dem som mente, at man helst ikke skulle bruge den form for virkelighed som grundlag for historier var dels, at det var alt for tæt på i forhold til de pårørende, men også at virkelige historier ikke måtte bruges til underholdning. I et af de tidligste indlæg (Andrea Dragsdahl, Information 16/7 2019) vender hun sig mod True Crime i det hele taget, det er bare morbid underholdning når podcasts, film, og tv-serier svælger i groteske detaljer taget direkte ud af virkeligheden. Hun nævner bl.a. podcast successen Serial (2014-), og Mørkeland. True Crime er faktisk værre end tabloid-pressens kriminalstof, hævder hun, for her gælder dog presseetiske regler. Med Mørkeland som eksempel peger indlægget på, at man der hver uge gennemgår sager, som man har googlet sig til og som man gennemgår detaljeret uden hensyn til ofre og pårørende. Stil jeres lyst til den slags i fiktion er rådet, ikke via true crime formater.

Mørkeland hører klart til i den mindre solide ende af krimistoffet, men man kan næppe basere en samlet kritik af True Crime genren på et enkelt produkt. At bruge virkeligheden i både fiktion og fakta-genrer er ikke så indlysende simpelt, at man bare kan afvise på forhånd at det giver god mening at bruge virkelige krimihistorier på en etisk og oplysende måde. Men debatten forud for Efterforskningen fik mere tyngde, da Kim Walls kæreste, Ole Stobbe, meldte sig på banen i Weekendavisen under overskriften “Hvad medierne låner, leveres aldrig tilbage” (Stoppe 8/8 2019). Den rummer dels en meget personlig beretning om sagens forløb, dels et skarpt angreb på pressen og den journalistiske behandling af sagen og retssagen. Stobbe ser pressedækningen som en ufølsom sportskamp, som en dækning, hvor personen og journalisten Kim Wall var uinteressant og ligegyldig. “Hun var et navn og et ansigt, som alle kendte, men kendskabet var ligeså todimensionelt som forsiderne. Folk kendte hende, som de kendte prinsesse Diana, Madelein McCann, der forsvandt i Portugal, og andre ulykkelige skæbner og tragiske starletter.”

Men Ole Stobbe kommenterede også de første meddelelser om serien og sin kontakt med holdet bag. Han siger, at hans første indskydelse var at produktionen var “forkert”, og at han har holdt fast i det standpunkt: “Vores mareridt skulle gøres til underholdning for publikums, pengenes og for hvad jeg anså for at være en utilstrækkelig moralsk forklarings skyld (…) Kim ville aldrig acceptere at blive portrætteret sådan. Alene som et offer og ikke som det menneske, hun havde kæmpet for at være.” Det er klart, at man som medmenneske berøres af Stobbes indvendinger. Men han taler om en serie, som netop handler om selve efterforskningen og kun indirekte om forbryderen og offeret. Han taler om en serie som faktisk på ganske smuk vis genrejser Kim Wall via hendes forældre.

 

Selvom det kan lyde hårdt, er historien jo allerede ude og meget offentlig, og ingen kan jo dybest set tage patent på virkeligheden. Instruktører og forfattere må fortælle den historie de kan og vil. Pårørende har den samme ret. Det man kan konstatere er jo, at Kim Walls far og mor (begge garvede journalister) valgte det modsatte synspunkt og blev en vigtig del af tilblivelsen og historien. De udgav også allerede i 2018 sammen bogen Bogen om Kim Wall. Når ordene slipper op, ligesom de oprettede Kim Wall Memorial Website (https://www.rememberingkimwall.com/) og Kim Wall Memorial Fund (https://www.iwmf.org/programs/kim-wall-memorial-fund/), den sidste med Ole Stoppe og Kims bror.

True Crime som den kreative branche moralske fallit?

I den danske debat for og imod fiktion om Ubåds-drabet var det teater- og filminstruktøren Katrine Wiedemann, som plæderede for at kunsten skulle tie. Allerede før nogen overhovedet havde set en film eller tv-serie om sagen mente hun at kunne konkludere: “Nu kommer tv-serien om Kim Wall. Det var forudsigeligt. Vi så det komme allerede i den første tid efter mordet. Sagen var farverig, bestialsk, indeholdt en ubåd, en galning, en smuk pige” (Wiedemann, Weekendavisen 7/11 2019). Hun så True Crime som den kreative branches moralske fallit, og som en svælgen i virkelige menneskers ulykke. Selvom hun udtrykker respekt for Lindholm som filminstruktør, ser hun det som noget der skal blåstemple et dybt problematisk projekt. Vi vil allesammen se vold, hævder hun, og det er ikke bare tabloid-pressen som opfører sig “blodtørstigt, inhumant og kynisk”. Det gælder – må man tro – hele den seriøse presse – og nu også dokumentarismen og kunst. Grundsynet er, at selvom volden har været dyrket i kulturen til alle tider, så er netop denne meningsløse vold ikke noget man kan beskæftige sig med og lære noget af: “Fiktionen forvandler og påvirker virkeligheden. Snart husker vi ikke Kim Wall, men flot løste scener og skuespilpræstationer. Det er en slags kannibalisme, et gravskænderi. I andre indlæg har hun talt om “at det er som at stå og filme et trafikuheld på motorvejen” (Berlingske, 20/11 2019), eller at “True Crime lærer os at det ok at bruge andres død onanistisk” (Information 3/10 2019).

Ubåds-drabet har foruden den omfattende journalistiske dækning allerede givet anledning til to danske serier: De hemmelige optagelser med Peter Madsen (dokumentarserie af Kristian Linnemann for Discovery (D-Play) og TV2’s serie Efterforskningen. Derudover er der en dansk-udenlandsk serie undervejs på Netflix, Into the Deep (Emma Sullivan, se Claus Christensen, Ekko, 16/10 2020). Der er dog tale om fundamentalt set helt forskellige serier.

De hemmelige optagelser med Peter Madsen prøver – baseret på 20 timers samtale med forbryderen, at klarlægge en forbryders motiver og psyke. Til det sidste bruges også psykiateren Henrik Day Poulsen. I udgangspunkter altså ren dokumentation via frobryderen selv, og forsøg på diagnose. Om ikke i formen, så i intentionen er den meget lig Mindhunter og forsøget på at forstå seriemordere, en serie Tobias Lindholm også har instrueret et par afsnit af. Man kan også sammenligne med Andrew Jareckis HBO-miniserie The Jinx, som rummer mere sprængfarlige afsløringer af en morder. De hemmelige optagelser med Peter Madsen bekræfter stort set bare hvad vi ved i forvejen, den gør os ikke meget klogere. Her er en forbryder, der rabler løs i øst og vest.

Mindhunter (2017-), en serie også Tobias Lindholm har instrueret afsnit af. Temaet er systematisk kortlægning af forbryderhjernen.

 

Er der et etisk problem ved at vi konfronteres med Peter Madsen og hans egen opfattelse af sagen og sig selv? Næppe – for godt nok kunne man godt ønske, at man ikke skulle se og høre på forbryderiske psykopater. Men de er jo en ubehagelig del af vores virkelighed, som man ikke bare kan ignorere. Problemet er imidlertid, at serien virker ligegyldig og overflødig – den gør os ikke meget klogere. Desuden er den blot en lille del af en krimigenre, som i høj grad netop tematiserer mødet mellem en forbryderkarakter, et offer og et samfund, som forsøger at eliminere og undgå forbrydelser.  Det er faktisk ikke uvigtigt at beskæftige sig med det onde, det umoralske og samfundets og menneskets mørke sider. Men det er – som med al dokumentariske og kunst – vigtigt at genren har noget vigtigt at fortælle os, og gør det på en kvalificeret måde.

Into the deep startede som en dokumentarfilm om en tilsyneladende karismatisk iværksætter, og de unge som fulgte ham. Under titlen Rocket Man startede projektet før ubåds-mordet. Men mordet ændrede jo alt, samtidig med at projektet fik vanskeligheder, fordi en del af deltagerne nu pludselig så sig selv som en del af en helt anden sammenhæng. Filmens perspektiv er nu ifølge instruktøren Emma Sullivan (i mail til Ekko): “Folk der har været tæt på en voldelig kriminel uden at vide det, er et underbelyst emne. Følelser af frygt, skam og skyld kan være invaliderende. Jeg vil skabe en bredere, offentlig bevidsthed om det problem. På denne måde går filmen udover den egentlige, kriminelle handling.” Her er det etiske problem altså, at de medvirkende oprindelig har deltaget i et ganske andet projekt, som nu pludselig har ændret sig. Hvordan håndterer man virkelige personer fanget i en cirkel af potentiel død og ondskab, som de ikke har været opmærksomme på? Filmens præmis er anderledes og potentielt interessant, for den handler om hvordan en forbryders hverdag og kontakt med andre har skjult sig under et almindeligt, menneskeligt ansigt. Man søger en forbryder, og ender med at stå med et menneske, omend et sjældent bestialsk og udspekuleret menneske.

Realismen og de store sociale og psykologiske traumer

Den benhårde realisme og de store temaer har kendetegnet hele Tobias Lindholms karriere, både som manus-partner for Thomas Vinterberg (Jagten og Submarino) – to af Vinterbergs mest barske film og som instruktør. Hans egen spillefilms-debut med fængselsdramaet R (2010) er en skildring af noget af den mest brutale og bestialske mandekultur, man kan opdrive. Håbet siver langsomt ud af hovedpersonen og filmen. Det samme gælder Kapringen (2012), hvor et skib ender som gidsel i en barsk magtkamp mellem sømændene på stedet, piraterne og rederiet, eller Krigen (2016) om en krigsret og forholdet mellem gruppen og systemet. Pilou Asbæk og Søren Malling er stærke karakterer her, ligesom i Efterforskningen. Der er ikke meget håb i disse film, det er mennesker der kværnes ned af virkeligheden og de systemer de møder. Lindholm styres af et realistisk og næsten dokumentarisk kompas i sine film, men det er historier om mennesker der slår sig på virkeligheden.

Pilou Asbæk, Tobias Lindholm og Dulfi Al Jabouri under optagelserne til Efterforskningen. Foto: Per Arnesen, TV2.

Det er altså de store traumer og menneskelige historier der styrer i Lindholms univers, men med sikker sans for realisme. Det er det også i Efterforskningen, men for en gang skyld har han – også efter eget udsagn – nu skabt en film om helte, om nogen der uegennyttigt arbejder for vores fælles bedste, og lykkes: “Jeg kan godt se, at jeg nu har lavet tre film, der hver især beskriver, hvordan mennesker ryger ned gennem samfundets sprækker. Og så er der her en film om samfundets helte” (Ekko 86: 56). At serien fik den form, den fik, skyldes imidlertid også to andre helte, Ingrid og Joachim Wall. De spilles med stor styrke i serien af Pernilla August og Rolf Lassgård. Lindholms møde med Walls forældre var et møde med to mennesker med en kolossal menneskelig styrke, som blev transporteret over i serien.

Maibrit Porse (Laura Christensen) – den efterforsker som nægter at give op og finder det fældende bevis. Som kvinde er hun om muligt endnu mere besat af at få løst gåden. Foto: Per Arnesen TV2

Seriens styrke i forhold til hele debatten før premieren er, at den netop ikke driver rovdrift på andre menneskers tragedie, at den ikke bruge døden og det bestialske som sensationsbilleder. I stedet nedtoner den de ydre følelser og lader vores erkendelse af den menneskelige tragedie vokse langsomt frem gennem en meget professionel og faktuel eftersøgning. Modtagelse af Efterforskningen har da også næsten uden undtagelse været ekstremt positivt. Den gennemgående holdning udtrykkes klart i f.eks. Eva Eistrups anmeldelse af serien, “Tindrende smuk beskrivelse af menneskets drift mod retfærdighed” (Politiken 27/9 2020), hvor underrubrikken lyder: “Man troede ikke på det: at nogen kunne lave en god eller som minimum moralsk acceptabel tv-serie om det traume, som hele ubådssagen er. Men Torben Lindholms Efterforskningen er et stille mesterværk.”

Netop udtrykket stille mesterværk peger på, at både den vinkel, der er valgt – ikke på gerningsmanden, ikke på ofret – men på den dybtgående, realistiske skildring af opklaringen. Det er er det som bringer os langt ind i en virkelighed, der til syvende og sidst rummer det hele. Det er et professionelt, dybt dedikeret efterforskningssystem, der fører os stille og roligt ind i forbrydelsens centrum og kerne. Følelserne sidder ikke uden på skjorten her. Der er meget stone face – ikke mindst i Jens Møllers (Søren Mallings) plagede ansigt. Men efterhånden som tingene udvikler sig bryder følelserne igennem panseret. Et professionelt drama møder et menneskeligt drama.

“Worst case scenario”, spørger Jens Møller sin efterforsker Nikolaj Storm (Hans Henrik Clemmensen) i del 1 ved meddelelsen om at en ubåd er sunket. “At de løber tør for strøm før vi finder dem”, svarer han. Understatements, nøgterne konstateringer og ikke så mange ord er karakteristisk for det professionelle team, vi møder her. Men tag ikke fejl, her tages der ikke let på noget som helst. Det er hardcore folk vi har med at gøre, og følelserne får lov at vente, til man har nået målet. Undervejs brænder de kun indvendig, så varmen næsten står ud gennem tøjet, eller afsløres i den minimalistiske mimik. Når man arbejder med det mest bestialske, det mest traumatiske er det ikke råd til at ryste på hånden. I løbet af serien stiger efterforskernes og dykkernes frustration og bliver til voldsomme vredesudbrud, fordi der er så meget på spil, og beviserne er så svære at samle op fra havets bund (afsnit 4, 1280 meter, og på forbryderens computer. Da gennembruddet endelig kommer i afsnit 5 (Et helt menneske), bryder følelserne stærkt, men behersket frem. Musikken er samtidig gennem hele serien mesterligt udnyttet til at fremkalde denne følelse af alt det, der ligger under overfladen.

Den professionelle historie og den menneskelige historie

Seriens fokus ligger altså ganske klart på det omfattende team af efterforskere, som forsøger at opklare en ganske kompliceret sag, et meget bestialsk mord, hvor morderen har gjort alt for at slette sine spor. Der er mange set backs undervejs, næsten i hvert afsnit tror de at være tæt på, og så må de skifte taktik. Billedet bliver komplet i afsnit 5 og i afsnit 6 kan domsfældelsen tage sin begyndelse. Men inde i den professionelle historie gemmer sig flere menneskelige historier, som udfoldes på forskellig måde, og som åbner det menneskelige perspektiv i den bestialske historie. På den ene side ser vi gradvist Jens Møllers forhold til sin kone og sin gravide datter udfolde sig. Det er en hyppig tematik i krimier af denne type, at detektiven/hovepersonen har næsen så lang nede i sin efterforskning, at han/hun ikke kan se sig selv og sin familie i øjnene. Jens Møller er lige så tilknappet og fåmælt på hjemmebanen som på udebanen. Det lykkes ham at skubbe sin gravide datter fra sig, fordi han hele tiden skal tjekke sin telefon.

Men i afsnit 5, med den dobbeltydige titel, “Et helt menneske”, bryder følelserne frem. Da alle ligdelene er fundet, og Kim Wall dermed er genskabt som et helt lig, er det netop Walls grumme skæbne, hendes totale uskyld, som minder ham om hans egen datter. Han forsøger umiddelbart efter endnu et klodset forsøg på forsoning med hende. Men det er netop hans forkølede relation til sin egen datter og familie, som sætter det store traume i relief. Det er her det stille mesterværk viser sig. For der er jo en anden familie i serien, som vi kommer meget tæt på, Walls familie, en utroligt stærk og forbundet familie, hvor følelserne er intense. De to familier, den heroiske og utrættelige efterforsker uden rigtig kontakt med sine egne følelser og familie, og den stærke familie bag offeret, udgør på hver sin måde håbet i filmen.

Jens Møller repræsenterer retsstaten, demokratiet – han er den som skaber orden i kaos. Han ofrer sig for almenvældet, men det koster dyrt på det menneskelige plan. Omgangen med forbrydelsernes bestialske katalog dag ud og dag ind sætter sine spor. Kim Walls projekt, sådan som det skildres i filmen, er et globalt humanistisk projekt om solidaritet og retfærdighed. Det er ikke bare hende vi har mistet, det er noget meget større, og det repræsenterer Walls forældre stærkt i filmen. De kæmper for retfærdighed for deres datter, men også mere generelt i verden.

Kunsten skal ikke tie

På den måde er Efterforskningen et eksempel på at kunsten ikke skal tie, selv overfor det mest bestialske, som lige er ovegået os. Det er den bedste måde at begrave Madsen selv ved at pege på, at samfundet og mennesker i det hele taget har ressourcer til at overvinde de værste traumer og forbrydelser. Kunsten kan meget mere end journalistikken – den kan lade os gennemarbejde traumer, og den kan bringe os på den anden side af det bestialske. Det har vi set med filmene om Utøya, det har vi set med en lang række af film om krige, terrorhandlinger og andre traumatiske, historiske og aktuelle begivenheder.

 

I seriens afsluttende afsnit bevæger vi os derfor også fra den juridiske retfærdigheds sejr, – baseret på et team af efterforskere, som endelig får ros med mere end fem ord og et klap på skulderen af Jens Møller – til menneskelighedens sejr. Den kriminalistiske tragedie svøbt i tunge græske gevandter vender til en mere mild og rund hyldest til dem der skal føre livet videre: Jens Møller kan omsider kejtet og rørt tage sit første barnebarn i armene, og annoncere at han går på pension; Ingrid Wall kan forelæse for en gruppe af journaliststuderende, mest kvinder, om at bære Kim Wall’s fakkel videre; Joachim Wall dykker videre for at redde sin datters journalist-filer. Det er i det hele taget lyset og den fornyede energi der sætter ind efter mørkets nederlag.

Kunsten kan have funktion som erkendelse, heling og forståelse af det allermest bestialske i tilværelsen. Det fordrer blot, at man kunstnerisk, etisk og moralsk gør sig klart, hvad det er for en historie man vil fortælle, og hvorfor. Det har ikke alle True Crime eksempler gjort. Men som Tobias Lindholm siger: “Jeg vil gerne stå fast på, at vi skal lave fortællinger om virkeligheden. Fiktionen kan være med til at minde os om den verden vi lever i, og hvilke værdier vi navigerer efter (Ekko 86: 59).

 

Referencer

Claus Christensen (2020). “Kontroversiel Peter Madsen-film klippes om.” Ekko, 16/10.

Andrea Dragsdahl (2019). “Drop true crime – lysten til morbid underholdning skal ikke stilles med andre menneskers tragedie. Information, 16/7.

Eva Eistrup (2020). “Tindrende smuk beskrivelse af menneskets drift mod retfærdighed.” Politiken, 27/9.

Lene Johansen (2020). “Med fokus på håbet. Interview med Tobias Lindholm.” Ekko 86, p. 52-59).

Christian Monggaard (2020). “Tobias Lindholm om drabet på Kim Wall: “Vi var i en kollektiv besættelse af mørket.” Information, 24/9

Jakob Steen Olsen (2019). “Hård kritik af TV2 serie om mordet på Kim Wall: “Det er som at stå og filme et trafikuheld på motorvejen.” Interview med Katrine Wiedemann, Berlingske, 20/11.

Ole Stobbe (2019). “Hvad medierne låner, leveres aldrig tilbage.” Weekendavisen, 8/8.

Vanessa Thorpe (2018). “Utøya overlever: “Breivik-film fortæller ikke den fulde historie.” 10/10.

Katrine Wiedemann (2019). “Nogle gange skal kunsten tie.” Weekendavisen, 7/11.

Katrine Wiedemann (2019). “True crime lærer os, at det er OK at bruge andres død onanistisk. Information, 3/10.

 

 

 

 

, ,

Den poetiske dokumentar – en hyldest til Jon Bang Carlsen

Jon Bang Carlsen – en betydelig skikkelse i den moderne, poetiske dokumentarfilm.

 

Jeg er ikke journalist, og jeg er heller ikke skolelærer. Jeg har aldrig haft det der med, at jeg skal være klogere end mine personer. Jeg er bare en historiefortæller. Jeg kan bruge et eller andet i deres liv til at fortælle en historie, som ikke nødvendigvis er deres liv, men som er en historie som opstår i mødet mellem dem og mig.

Disse spinkle øjeblikke bliver jeg nødt til at geniscenesætte. For at lave en film, som var mit personlige bud på en spejling af en del af verden i deres kød, i deres hverdage, deres ritualer, da måtte jeg kunne styre mine billeder fuldstændig  rent visuelt.

(Jon Bang Carlsen om sin metode i Mette Hjort og Ib Bondebjerg (2000). Instruktørens blik. En Interviewbog om dansk film. Rosinante, s. 206).

Således siger en af dansk films helt store poetiske dokumentarister, Jon Bang Carlsen, som nu fylder 70 år, og kan se tilbage på en perlerække af film (og også fiktionsfilm), som har været med til at definere denne dokumentariske genre i Danmark. Mange – især journalister – ser måske dokumentarismen, som en genre, der udelukkende bestræber sig på at afdække virkeligheden så objektivt som muligt, sådan som det delvis sker i den autoritative dokumentarfilm (Bondebjerg 2008, s. 95ff, og Bondebjerg 2014). Eller man oplever primært dokumentarisme som den kommer til udtryk i den i dag meget dominerende observerende dokumentar, som går ind i hverdagen i dens mangfoldige former for at lade os opleve menneskeliv, menneskeskæbner uden filter. Det er begge markante genrer i dokumentarismen. Men sandheden er jo, at hver gang man filmer virkeligheden, så foretager man et valg, og da vi taler om en audiovisuel kunstart, så er billede og lyd altid noget som på samme måde rummer et valg. Alt filme virkeligheden rummer altid en æstetisk dimension, en forskellig form for valg, perspektiv og iscenesættelse.

Det poetiske og det refleksive

Det er den dimension Jon Bang Carlsens dokumentariske værk demonstrerer til fulde. Hans film er både poetiske og refleksive, fordi han samtidig med at skildre virkelighed og mennesker også synliggør og tematiserer sine virkemidler. Han møder verden og involverer sig i den. Han involverer også sin egen personlige historie i den verden han skildrer. Det sker f.eks. utrolig smukt og symbolsk i en film som Livet vil leves – breve fra en mor (1994). Det er en film som naturligvis handler om moderen (Else Bang), men som også mere generelt tematiserer forholdet mellem udlængsel og hjemlængsel. Det symboliseres i billeder fra USA, der kontrasteres billeder fra en dansk provins. De to dimensioner støder i bogstaveligste forstand sammen i tekst og billeder. Søren Spanning og Bodil Kjer lægger stemme til brevene mellem mor og søn.

Livet vil levet – når udlængsel og hjemlængsel mødes.

Erindringsdimensionen, historien, fortiden – både i mere generel og personlig forstand – rumsterer ofte i Jon bang Carlsens univers. Dermed synliggør han erindringens funktion i alle menneskers liv. Han skaber rum og refleksion omkring forholdet mellem fortid og nutid. Det kan ske med en næsten nostalgisk visuel genoptagelse af et meget gammelt hotel på Fanø og dets ejer Fru Beck, Før gæsterne kommer (1984), hvor vi i løbet af kun 18 minutter får et billede af verden i går midt i en meget anderledes nutid. Det er et poetisk billede af interiør, møbler, genstande, spejle, malerier, som kalder verden af i går frem, samtidig med at personerne jo ligger midt i en helt anden nutid.  Den blev i 1989 udnævnt til en af verdens 100 bedste film. Jon Bang Carlsen har selv kaldt den en af sine mest gennemkonstruerede og iscenesatte film. Morten Piil kaldte den i Information for en “utroligt omhyggeligt gennemkonstrueret film med det formål at give et poetisk billede af en verden i stilstand mellem erindring og fremadskuen” (Movin 2012, s. 315).

Det iscenesatte portræt – og det globale perspektiv

Jon Bang Carlsen beskriver i sine film ikke bare den danske virkelighed, og ikke bare sin mere personlige historie. Han er vel en af de mest globale instruktører vi har, og han har i længere perioder filmet og opholdt sig i bl.a. USA, Sydafrika, Irland, og han har tegnet dybe portrætter af mennesker og livsformer der. Hvad man vel må kalde hans gennembrudsfilm Jenny (1977) er et hjemligt portræt, som på mange måder peger frem mod Livet vil leves, og som bruger en markant blanding af drøm og hverdag, af hverdagsrealisme og iscenesatte, symbolske drømmesekvenser.

Carlsens billeder i Jenny, veksler mellem iscenesat realisme og rekonstruerede drømmesekvenser

Men allerede med En rig mand (1979) tegner han et portræt af en mand, Hans Smith, som har kæmpet sig op fra bunden og nu lever det søde liv in den globale overhalingsbane. Filmens scoop er, at bringe hovedpersonen tilbage i sit oprindelige miljø, og også i Californien med de fattige. Det er to iscenesættere, der mødes i denne film: en hovedperson som synes at iscenesætte sit eget liv til mindste detalje og en instruktør, der som altid bevæger sig i flere planer både fortællemæssigt og visuelt.

Hvis Hans Smith repræsenterer en realiseret drøm, er mange af Jon Bang Carlsens andre portrætter med folk der stadigvæk drømmer, eller som ser tilbage på et liv, hvor drømme blev brudt eller hvor vi møder historiens mere grusomme sider. Hotel of the Stars (1981) er et af Jon Bang Carlsens mere kollektive portrætter. Vi følger en række personer på et hotel i Los Angeles, som alle drømmer om at gøre karriere i Hollywood. Men det er ikke bare en film om drømmefabrikkens indflydelse på disse mennesker, det er også et portræt af meget forskellige mennesker, hvis drøm nok aldrig bliver realiseret. Det er en kollektiv social portrætfilm, hvor drømmen er en filmkarriere. I den på mange måder meget forskellige film It’s Now or Never  (1996) er det den irske ungkarls drøm om kærlighed, der skildres.

Men livsdrømme og livsforventninger kan også rummer meget større historiske perspektiver. Det ser man f.eks. i Jon Bang Carlsens film fra Sydafrika. Addicted to Solitude (1999) handler om et land, der har været præget af had mellem sorte og hvide, om politiske og social undertrykkelse, og i filmen går Jon Bang Carlsen langt ned i og tæt på bevidstheden om, hvordan det var dengang og i dag.  Filmen som sådan er ikke en politisk film, den har ikke et bestemt ærinde og budskab. Den viser gennem en række figurer, hvordan fortiden og nutiden tager sig ud – efter en af de længste eksempler på et samfund bygget på systematisk apartheid. Men det er symptomatisk, at filmens to centrale personer er hvide kvinder. Det er gennem deres historie vi primært kommer tæt på fortid og nutid.

Jeg rejste til Sydafrika for at finde en hvid familie (..) Jeg ville filme, hvordan reagerede på ligheden mellem mennesker efter at apartheid forsvandt fra horisonten. Men jeg for hurtigt vild (..) I stedet blev filmen til en historie om to meget forskellige kvinder , som begge havde lidt et tragisk tab blandt en gruppe hvide, som ikke var alt for lykkelige for fremtiden. Begge kvinder blev stærke ved at komme over deres tab. Deres livshistorie mindede mig om en mulig skæbne for den hvide stamme i det sorte Afrika. Ved at miste deres absurde privilegier måtte de åbne deres verden for enhver og blev omsider fri for en ensomhed, som havde martret dem siden den første buskman blev dræbt af en europæisk geværkugle. “Hvis du ikke har kærlighed bliver du et grusomt menneske”, siger en kvinde i filmen. Det samme gælder kulturer. (Jon Bang Carlsen om Addicted to Solitude.

Den store og den lille historie

I Purity Beats Everything (2007) demonstrerer Jon Bang Carlsen endnu engang sin evne til at kombinere de helt store perspektiver med de menneskelige historier, der knytter sig til det, vi kender som verdenshistorie. Her er vi hos Holocaust-ofre i Sydafrika, men lyden og billeder fra 2.verdenskrig blander sig også, ligesom filmen er forankret i instruktørens egen nutid i et idyllisk Nordsjællandsk hus. Vi ser og hører filmen på computerskærmen, mens instruktøren selv vandrer hvileløst rundt. Den refleksive distance i billedet er sammen med instruktørens speak med til at skabe et erindringsrum . Genstande, dyr og mennesker i den lokale idyl bliver en kulisse for fortidens grusomme historie, men idyllen bliver også selv forvandlet, når Hitlers hadske tale eller krigens lyde blander sig, og når tørresnorens klemmer pludselig ser ud som soldater på række. Historien er altid en del af nutiden, og vi går ikke fri heroppe i vores velordnede velfærdssamfund.

Filmen er bygget op omkring en meget enkel tanke, og det er en tanke som går igen i de fleste af mine film, nemlig at du ikke kan leve dig ind i andres verden uden at projicere den ind i din egen. Det har jeg taget en visuel konsekvens af på den måde, at mens jeg lytter til mine vidners fortællinger, sidder jeg og kigger på mit eget mikrokosmos (…) Derved bliver alle disse hverdagsfænomener fyldt op med Holocaust-historierne på en måde, så jeg ikke længere bare kan skyde dem fra mig som noget, der ligger udenfor mig selv. (Jon Bang Carlsen i Lars Movin (2012: 481).

 

I Purity beats everything arbejder Jon Bang Carlsen på mange planer, både personligt og historisk. Han ser fiktivt sig selv i i en Hitler Jugend dreng, han lader holocaust-ofrene tale i sin stue, og han bruger ofte langsomme billedovergange der kombinerer det personlige og historiske billeder.

I filmens indledning reflekterer instruktøren off screen over sin egen fødsel fem år efter krigens slutning, og over hvordan ovnene, der udførte drabet på seks millioner jøder ganske vist holdt op med at ryge i 1945, men hvordan tendenser fra dengang synes at komme tilbage. Men han reflekterer også over hvor mange, der prøvede at lægge det bag sig. Som blond og blåøjet barn i et lille velordnet land var fortiden måske langt væk, men alligevel ser vi dag, hvordan fremmedhad og ekstrem nationalisme er vendt tilbage.

“En lille løgn vil ingen tro på, men en stor løgn, der gentages stædigt og hyppigt, vil hen ad vejen trænge dybt ind i de uinformerede massers sind.” Goebbels ord giver genlyd dybt ind i vores tid. Purity Beats Everything handler om at vokse op i et idyllisk naboland til Tyskland. En sælsom stilhed afslører sig som fraværet af sandhed om vores skandinaviske kulturs forbindelser med den ubegribelige ondskab, som fødes i forsøget på “at rengøre” andre kulturer. To overlevere fra Auschwitz leder os tilbage til en rædselsvækkende fortid, som fører direkte mod fremtiden. (Jon Bang Carlsen om Purity Beats Everything).

Ved både at kigge ind i Holocaust-ofrenes historie, og deres forståelse af sig selv i dag i det perspektiv, og ved at se ind i sin egen historie og bevidsthed før og nu bliver erindringen og historien levende. Men det bliver samtidig klart, at fortiden rummer spor, som i dag gentager sig som had mod nye fremmede, og som forsøg på at rense den kultur og det samfund vi lever i for det og de fremmede. Vi hører om det i instruktørens egen voice over, som væver hans personlige fortid sammen med hans nutid. Vi hører det i de to Holocaust-vidners grusomt detaljerede fortællinger om forfølgelse, tortur, næsten død og overlevelse. Men det kører også som et visuelt, kontrastfuldt og poetisk-symbolsk spor gennem filmen. Filmen illustrerer klart styrken i den poetisk-refleksive dokumentar.

Den poetiske dokumentarisme i Danmark

Jon Bang Carlsen er en af de markante stemmer i den moderne danske dokumentarfilm. Han har valgt sin helt egen vej, både æstetisk og tematisk. Men han er naturligvis ikke den eneste poetiske dokumentarist i Danmark, og genren har en hærskare af fremragende udenlandske instruktører som feks. Vertov, Chris Marker, Erroll Morris, Werner Herzog, Michael Grigsby, Humphrey Jennings og Ken Burns osv. Selvom dokumentarfilmen i sin meget tidlige periode blot syntes at filme virkeligheden for at dokumentere den, så begyndt instruktørerne snart at eksperimentere med montage, billede og lyd. Selv i 1930’erne, hvor dokumentarfilm i høj grad var vundet institutionelt på at levere film på bestilling, så var det livlige og eksperimentelle ting, der ofte kom ud af det (Bondebjerg 2008).

Disse mere eksperimentelle og poetiske dimensioner ved dokumentarfilmen ser man allerede hos den engelske pioner Grierson, som formede udtrykket “creative treatment of actuality”. Vores hjemlige Theodor Christensen tog hurtigt den tendens op og slog til lyd for en kreativ dokumentarfilm.

En realisme, der dramatiserer det moderne liv (…) symbolske lyde, akustisk realisme, kontraster mellem musik og billeder (…) virkelighed, bearbejdet virkelighed, virkelighed i billeder, virkelighed i ord, lyd og musik, som sammen skaber en fortælling, et drama. (Theodor Christensen, 1938, citeret fra Bondebjerg, 2008, s. 19)

Der er altså blevet eksperimenteret og lavet poetiske dokumentarfilm i Danmark siden 1930’erne, og i udlandet allerede fra 1920’erne. Men det er samtidig klart, at det store ryk først kom efter 1960, hvor dokumentarfilmen institutionelt set også blev anerkendt som filmkunst med en mangfoldighed af genrer. I generationen lige før Jon Bang Carlsen er den store skikkelse (still kicking and very much alive!) Jørgen Leth. Siden Det Perfekte menneske (1968) og Livet i Danmark (1972) har han som Jon Bang Carlsen skabt sit helt eget rum og sine egne genrer. Jytte Rex er et andet central navn i denne generation. Men der er i den grad også grund til at pege på fremragende poetiske dokumentarister som Torben Skjødt Jensen, Tomas Gislason, Kassandra Wellendorf, Jeppe Rønde, Dan Säll og Lars Johansson. Man kunne nævne mange flere, og man skal måske samtidig tage i betragtning, at mere poetiske dimensioner ofte indgår i andre af dokumentarfilmens genrer.

Fra Anders Østergaards film Tintin og mig

Sammenglidning af realplan og billedplan i Anders Østergaards Tintin og mig. trætkunsten op i en helt ny dimension. Det gælder for Troldkarlen (1999), Tintin og mig (2004) og Burma VJ (2008), hvor et meget reflekteret og mangesidigt billedsprog udvikles og skaber en stærkt emotionel og refleksiv ramme om forståelsen af den eller de personer, som skildres. Meget stærkt har også Max Kestner markeret sig både i den selvbiografiske familiehistorie Rejsen på ophavet (2004), og i en stærk fornyelsen af den traditionsrige Danmarksfilm i f.eks. Verden i Danmark (2007) og Drømme i København (2010).

Der er dog måske især to navne, som har markeret sig i den poetiske genre. Meget stærkt, både nationalt og internationalt står Anders Østergaard med film der ofte løfter portrætkunsten op til nye højder med avancerede billedmæssige og narrative strategier, som skaber den samme poetisk -refleksive effekt som hos Jon Bang Carlsen. Man ser det allerede i hans film Troldkarlen (1999) om den alt for tidligt døde jazz-musiker Jan Johansson. Man ser det også i hans fremragende og mangesidige portræt af Hergé i Tin Tin og Mig, ligesom han har udviklet teknikken i en politisk film som Burma VJ.

Men også Max Kestner står centralt i den helt nye poetiske film, både med sit underfundige og billedrige, humoristiske og surrealistiske portræt af sig selv og sin familie, Rejsen på ophavet (2004). Han har også totalt fornyet den traditionsrige Danmarksfilm. Først med Verden i Danmark (2007) der fortsætter hans stærke billedrige tradition, men som også udvider opfattelsen af Danmark og dansk kultur ud i en bredere global kontekst. Han gør det samme med den smukke og tankevækkende Drømme i København (2010), som bringer os ind i Københavns dagligliv og op i en politisk og globalt perspektiv.

Jon Bang Carlsen står stærkt og selvstændigt i den poetiske dokumentarisme i Danmark, men som det fremgår er han ikke alene, og netop den form for dokumentarisme har de seneste årtier haft en stærk fremgang i Danmark og i resten af verden. Ved sin 70-årsdag kan han således ikke bare med stolthed se tilbage på en lang og frugtbar karriere, men han kan også se sig selv som en del af en mangesidig tradition, hvor han har en helt selvfølgelig og central historisk plads.

Tillykke med de 70!

 

Referencer

Bondebjerg, Ib (2014). Engaging with Reality. Documentary and Globalisation. Intellect/Chigago University Press.

Bondebjerg, Ib (2008). Virkelighedens fortællinger. Den danske tv-dokumentarismes historie. Samfundslitteratur

Hjort, Mette og Ib Bondebjerg (2000). Instuktørens blik. En Interviewbog om dansk film. Rosinante.

Movin, Lars (2012). Jeg ville først finde sandheden. Rejser med Jon Bang Carlsen. Informations forlag.