Ved siden af krimi-genren er western-genren vel en af de genrer, der appellerer allermest til os mænd! Kvinderne har deres “weepies”, melodramaer og soaps, som vi mere voksne mænd naturligvis hemmeligt fascineret kan beskue lidt fra siden, men som bestemt ikke er noget for drenge. Drenge vil have action og hurtige afgørelser, og de vil gerne se mænd ordne sagerne uden al for meget føleri, og uden at alt for mange kvinder er involveret. Krimien rummer muligheden for udfoldelsen af det mere intellektuelle aspekt af spænding og opklaring, men jo også – i den amerikanske variant – for de mere hårdtslående argumenter. En Philip Marlowe i Humphrey Bogarts kyniske, men dybest set idealistiske og romantiske forhold til loven og kærligheden, «det private øje» (Larsen 1991). Men i western-genrens udfoldes alle det moderne eventyrs mest fuldendte drenge-fantasier:
- udforskningen af det vilde rum, civilisationen over for naturen, som svarer til drengeverdenens vildskab, hulebyggeri og den hemmelige dyrkelse af steder uden for hjemmets rækkevidde, dvs.
- det mandlige fællesskab og det simple forhold mellem den gode mand og den onde mand, som i sig rummer spillet på den maskuline identitetsdannelse og behovet for simple og over skuelige værdier og
- utopien om det gode liv, som i sig rummer forholdet til familien og det moderlige, som drengen er på vej til at distancere sig fra, men som manden jo gerne vil forsone sig med igen. Altså den skjulte genvej til følelserne, kvinderne og det erotiske, som western-genren ellers med sine dueller og slagsmål ellers synes at være distanceret fra. I virkeligheden har den mandlige action jo ofte beskyttelsen som formål og det kvindelige som indirekte spejl.
Mediesnapshot af en dreng fra 1947
Som en dreng født i Nordjylland i 1947, en efterkrigstid med Marshall hjælp og stigende amerikansk kulturindflydelse var den nye massekultur fascinerende. Jeg husker ikke så meget andet end tegneserier fra min jyske førskoletid, men i 1954 hvor jeg var flyttet til Bagsværd begyndte et mere aktivt liv med massekulturen. Det var tegneserier og film der stod i centrum, og den var i høj grad amerikansk. Men min tidlige drengeverdens medieglæder var ikke noget, man så mildt på i 1950’ernes danske kulturdebat. Min flirt med amerikanske tegneserier og film var forbuden og sparsom. Datidens kulturradikale talsmænd og skolelærere opfattede filmen og den øvrige massekultur som både farlig og kulturnedbrydende. For meget af den kunne gøre børn voldelige og forråede, og den kunne underminere den sande danske kulturs værdier. Læsning af den lødige danske litteratur og den klassisk udenlandske var de kulturelle vitaminer, der skulle til.
Men den efterkrigstidsgeneration jeg tilhørte var nærmest født med en altædende og kulturelt pluralistisk appetit. Jeg er født ind i en familie hvor både mor og var lærere, og især min mor var ganske nidkær i sin kulturradikale skepsis overfor massekultur. Hun forbød mig og mine søskende at læse tegneserier og andet underlødigt. Men som vi ved fra historien har forbud ofte en modsat virkning. Netop det forbudne blev ekstra interessant, og jeg læste tegneserier hos kammerater og alle mulige andre steder, hvor jeg kunne. I skolen var læsepensum anderledes: gift og modgift.
Siden kom biografen og filmen til i min barndoms kulturforbrug. Først i den lokale Bagsværd Bio, siden andre biografer, men da vi i 1959 fik fjernsyn, som nogen af de første i kvarteret, kom der nye muligheder. Min mors forbud mod især amerikansk massekultur blev mere og mere vanskelig. Jeg kendte som barn og ung ikke meget til tidens voldsomme kulturdebat om de nye medier og den amerikanske kulturindflydelse. Jeg kendte den kun gennem min mors strenge og bekymrede stemme. Alligevel var mine drengeårs medieglæder omgivet af bekymrede forældre og andre voksne og af en kulturdebat, som stod i kulturkløftens tegn.
Alt det fandt jeg imidlertid først rigtig ud af, da jeg senere blev medieforsker og skrev om den slags (Bondebjerg 1990 og 1993). Selvom jeg naturligvis godt fornemmede hvad de voksne mente, så var der stor afstand mellem hjemmets og skolens officielle kultur og mine drengeårs reelle medieglæder. Det var ikke bare tegneserier, men også hele den triviallitteratur for børn og unge: f.eks. Flemming-bøgerne, Tarzan-bøgerne og Jan-bøgerne til drengene og de lyserøde Puk-bøger til pigerne (se Stybe 1974, Winge 1976 og Henriksen, m.fl. 1976). Drengeuniverset var præget af spænding og eventyr i mange formater. Til gengæld var f.eks. Anders And-tegneserien (Danmark fra 1949-) noget der rettede sig mod begge køn. Lidt mere kulturelt lødigt var måske Illustrerede klassikere, hvor man kunne få den klassiske litteratur i mere let tilgængelig form.
Det var måske også i denne gren af den lidt kulørte klassiker-litteratur min western-interesse blev vakt. Coopers udødelige, eventyrlige og romantiske skildringer af de ædle indianere og det vilde vesten i f.eks. Den sidste mohikaner, Læderstrømpe og Hjortedræber gik lige ind i centrum af min drengefantasi. Interessen for western genren havde sin helt klare baggrund i min barndoms drenglege. Næstefter boldspil var det ‘cowboydere’ og indianere, der var den foretrukne leg. Det var drengesocialisation i en nøddeskal, og det kunne udover bøgerne og de illustrerede klassikere også kombineres med og inspireres af de herlige wild west serier i handy lommeformat om den kække kaptajn Mickey og David Crockett, som netop fik sit gennembrud omkring 1955 (se Fjord Jensen, m.fl. 1973). Den serie var også i et format, der var nemt at gemme for min mor.
Men trods fascinationen af sådanne tegneserier, så var og blev det i længden biografen og fjernsynet som blev min barndoms største medieglæde. Oh, søndag eftermiddage i barndommens gamle biograf, med farcer som forfilm og westerns som hovedfilm. Duften af slik og gamle plyssæder blander sig med drengehørm. På erindringens lydspor blandes kakofonisk latter med den drabelige spændings tilbageholdte, kollektive åndedræt, den næsten fysiske fornemmelse af svedige hænder og spændte muskler. Den kollektive trampen og hujen, når klimaks nærmer sig når helten jages eller jager, og den ligeså usvigeligt sikre klappen, når retfærdigheden sker fyldest. I barndommens drenge-biograf rådede ikke Metz’s teoretiske voyeur (Metz 1982).
Det var ikke det fastnaglede altseende øje i biografens anonyme mørke, men et levende, kollektivt subjekt. Som drenge var vi ikke tavse vidner, men levede med i og kommenterede filmen med alle vores emotionelle og kognitive antenner ude. Vi var kendere, både af karaktererne og handlingens struktur og forløb. Måske anede man dog voyeurens forlegne ego bag de reaktioner, som kunne følge af eventuelle kærlighedsscener og kys. I det ydre var der en umiskendelig distancering og kollektiv reaktion, men bag facaden gemte sig en lille mand med endnu kun en drengs erotiske øjenlyst.
Min bardoms biografoplevelser falder sammen med den klassiske Hollywood-films sidste storhedstid. Min sene barndom og tidlige ungdom falder også sammen med en gennemgribende amerikanisering af den europæiske massekultur. Min ungdomstid fører ad mange veje til 60’ernes ungdomsoprør og et ambivalent forhold til det amerikanske samfund. På den ene side fascinationen af og kærligheden til amerikansk rock, til film og tv-serier, og også til burgere, coca-cola, popcorn og jeans (cowboybukser!). På den anden side kritikken af en amerikansk stormagt og dens krige og dens voldsomme indre klasse- og race-spændinger.
Men det var ikke en dobbelt bevidsthed, som manifesterede sig i mine drenge- og tidlige ungdom. Jeg var westernfan og fulgte udviklingen i den klassiske western af bl.a. John Ford, Howard Hawks og George Stevens. Til disse klassikere kom en lang række tidlige B-film af ældre dato, som især fandt sin vej til de provinsbiografer, som var mit primære oplevelsessted. Min barnlige fascination af westerns var stærk, men selv jeg har ændret mig og genren har ændret sig, så er det stadig en genre, som fascinerer mig, og som jeg deler interessen for med min søn.
Hvad biografen manglede af tilbud, begyndte snart at dukke op på dansk tv, både som film og western-serier. Det var godt nok ikke rigtig det samme kick at se film og tv-serier i familiens skød. Der manglede den kollektive drengekultur, det barnligt maskuline fællesskab. Til gengæld var tv jo tilgængeligt på en hel anden måde i hverdagen. Meget stærkt i min tidlige erindring står lørdagens westernserie Bonanza (1959-73), som blev vist på dansk tv fra omkring 1960. Jeg kan endnu se for mig, hvordan brødrene Cartwright og den stoute far (spillet af Lorne Greene) rider gennem et kort over Texas, som åbner sig som et flammende hul. I virkeligheden var serien ikke særlig voldsom. Det var et ganske hyggeligt familieunivers – bare henlagt til en western-fortid. Moderen var et moralsk centrum i baggrunden, mens far og sønner i fællesskab ordnede verden ved at befri den for al mulig ondskab.
I en familie som vores, en dansk mellemlagsfamilie med både en arbejdende far og mor, var der ikke så meget tid til fællesskab. På den måde var serien et kærkomment pust fra en mere eksotisk og anderledes verden. Den rummede både et fællesskab på skærmen og foran skærmen, når familien samledes lørdag eftermiddag. Mine søstre kunne ganske vist meget bedre lide natur- og dyre-programmer, og børne-tv. Men der var alligevel en slags supplerende familiefælleskab til det drengefællesskab, som klart var det primære. Min far var ingen Cartwright, og min mor så ikke meget med. Hun havde stadig sin skepsis overfor al den nymodens massekultur. Men nu havde vi jo købt det tv-apparat.
Westerngenrens typologi og æstetik
I Thomas Schatz’ bog om de klassiske Hollywood-genrer (Schatz 1981) er de mange forskellige genrer enkelt og brutal delt op i to overordnede genreformler: ordens-genren, som omfatter western, gangsterfilm og detektivfilm; og integrations-genren, der omfatter musical screwball komedie og familiemelodrama. I denne opdeling er kønnet igen på færde: ordens-genren primært for mænd og integrations-genren for piger. Måske et synspunkt som ikke helt passer med empirien i moderne medieforskning. Schatz karakteriserer forskellen mellem de to overordnede genrer som en forskel mellem heltetype (mandligt individ vs. parret/kollektivet), dels mellem løsningsformer (eksternaliseret voldelig vs. internaliseret emotionel). Han peger også på, at der er afgørende forskelle i miljø og setting: det ideologisk ustabile og omstridte på kanten af civilisationen, hvor selve værdigrundlaget er på spil, og på den anden side det civiliserede rum, der er ideologisk stabilt, men hvor grundværdierne tester og bearbejdes.
Som typologisk form, som handlingsorienteret ordens-ritual er western-genren velegnet i den socialisationsproces, hvor drenge gerne vil udleve fantasier, der tilfredsstiller behovet for styrke, handlekraft og selvstændighed. Derved sker der en distancering til det kvindelige og følelsesfulde, som er en anden mere skjult side af drengelivet. Drenge- og mandefællesskabet udgør et særligt grupperum med bestemte ritualer og handleformer, herunder særlige former for følelser, som måske kommer til udtryk som ydre handlinger, men som også rummer andre og mere inderlige sider. Western-genren appellerer uden tvivl særligt til drenge og mænd, men genren har også karakteristiske træk, der går ud over det kønsmæssige.
Det er også en historisk og på mange måder utopisk genre, der rummer et stort melodramatisk potentiale. En æstetisk, visuel dimension med betydelige følelsesmæssige potentialer består i at filmens karakterer, og dermed også tilskueren, konstant placeres et stort, åbent og vildt landskab, hvor konflikter synes at udfolde sig i en urform, uden for civilisationen. I virkeligheden er det jo en kamp mellem en civilisation under tilblivelse og den store natur, en kamp som også foregår inde i de enkelte karakterer. Som i andre melodramaer er karakteren fanget imellem store kræfter, som de forsøger at beherske, men som ofte ender med en kamp på liv og død, en kamp om selve civilisationens basale værdier. Handlingen og figurerne bevæger sig mellem store, åbne mytologiske landskaber og bålet, hytten, saloonen og byerne, der markerer civilisationens fremmarch. Genrer lever altså af at overskride den trivielle hverdag, som tilskueren selv lever i. I westerngenrens mytologiske landskab vender vi tilbage til dengang det var før, til spørgsmålet om de grundlæggende værdier og love, som vores samfund er bygget på. Westerngenren er drengens og mandens melodramatiske action-genre: tung af kamp, drabelige mandeudfoldelser, skæbne, nostalgi og længsel bag den friskfyragtige og barske action. Og ved indgangen til hytten venter moderen eller kvinden.
Westergenren er, som bl.a. Niels Jensen har gjort opmærksom på, en genre der bærer drømmen om Amerika i sig (Jensen 1973). Genrens ideologiske ballast og grundlæggende fortælling er blevet brugt til temmelig reaktionære og nationalistiske angreb på det liberale USA. Men i genren ligger der også ofte netop en hyldest til liberale og demokratiske idealer. John F. Kennedy er kun en af mange præsidenter som gennem tiden har påkaldt westernmyten, da han lancerede 1960’erne “New Frontier” (Jensen 1973: 151). Netop denne ideologiske dobbelthed tematiseres også ofte direkte hos genres store, centrale instruktører, f.eks. John Ford, Howard Hawks, William Wyler og George Stevens. Deres fortællinger rummer en repræsentation af klare sociale og kulturelle konflikter, der både rummer liberale og konservative ideologier, og hvor kampen mellem nybyggerne, indianerne, de lovløse og lovens håndhævere spejler mere grundlæggende samfundsmæssige værdier og konflikter i også det moderne USA.
John Ford og den klassiske western
En film som John Fords klassiske western Stagecoach (Diligencen, 1939) er blevet hyldet af mange som den typiske fortællende Hollywood film (Bazin 1965, Bordwell & Thompson 1990). Den benytter sig af klassiske narrative teknikker som kontinuitetsklipning og dybdefocus, og den udnytter diligencens rum og rejse gennem konflikt territorium, som en effektiv ramme om en fortælling med et meget større tema. Filmen foregår over to dage, mens diligencen bevæger sig mellem to byer (Tonto og Lordsburg), gennem et farligt landskab, hvor et indianeroprør er i gang. Diligencen er rammen om stærke psykologiske og sociale modsætninger på et meget lille område. Det fortætter og tydeliggør modsætningen mellem karaktererne, og de bliver samtidig indskrevet i et større, historisk-mytologisk landskab, hvor en kamp på liv og død udspiller sig. Filmen veksler konsekvent mellem indre og ydre klip og indstillinger under rejsen og når kampen kommer tæt på eller de midlertidigt gør stop.
I denne klassiske western når den visuelle og fortællende stil allerede et højdepunkt, bl.a. i den måde filmen åbnes og lukkes på. Det gør den også ved i høj grad at sætte samfundets tilsyneladende outsidere moralsk i centrum. Filmens åbningsscene foregår i kanten af en lille typisk by på kanten af et stort, åbent og mytologisk westernlandskab. Pludselig kommer en soldat ridende ind i byen med en meddelelse om at et indianeroprør er på vej. Repræsentanterne for det nye USA mod det oprindelige USA, i filmens visuelle sprog også natur mod kultur. Men efter at diligencen har rejst igennem dette landskab og når Lordsburg, vendes modsætningen om. Den uskyldigt dømte Ringo (John Wayne) og den foragtede luder Dallas (Claire Trevor) finder sammen og vender ryggen til det etablerede samfund for at etablere sig ude i det åbne landskab. Som allerede Peter Larsen har peget på (Larsen 1974), er filmens budskab ret markant, fordi den lader de to udstødte outsidere være dem, der hele vejen igennem er heltene. Som det hedder i filmens sluttekst, så bliver de “frelst fra civilisationens velsignelser.”
Filmen rummer altså en stærk civilisationskritik, både i den måde Ford lader samfundet afspejle sig i sammensætningen af diligencens passagerer. Det er uskyldigt dømte, undvegne Ringo, den moralsk foragtede skøge Dallas og den fordrukne læge Boone (Thomas Mitchell), der viser sig at rumme de største ressourcer og menneskelige værdier, da gruppen kommer under pres. Mødet med faren og den store natur skræller den kulturelle facade og fernis af personerne. De fine borgere i diligencen mangler menneskelighed og mod, og de er bange og handlingslammede. Omvendt vokser de udstødte og genskabes som mennesker: “det er luderen, drankeren og straffefangen, som (…) svejses sammen på grund af det ydre pres” (Larsen 1974: 230). De udstødte kan trodse de sædvanlige normer og regler og møde både fødsel og død. Ringo tager ene mand et opgør med Plummer-brødrene, som har dræbt hans familie. Dallas og Boone formår samtidig at klare at hjælpe den gravide officerskvinde på diligencen, Lucy, med en vellykket fødsel midt i kaos og krig. På flotteste æstetiske og dramaturgiske vis fletter filmen krig, død, fødsel og kærlighed sammen. Filmen illustrerer eksemplarisk det karakteristiske, rituelle og mytologiske drive, som er så karakteristisk for westerngenren.
Der er mange ligheder i tematik, æstetik og narrativ struktur mellem denne klassiske Ford-western fra 1939, og den ligeså klassiske men langt mere psykologisk og ideologisk komplicerede The Searchers (Forfølgerne1956). Hovedpersonen, Ethan Edwards (John Wayne) i denne film er på mange måder et neurotisk og hadefuldt menneske (Jensen 1973: 167), og vi er nået til et stadie i Fords og westergenrens udvikling, hvor den klassiske westernhelt synes marginaliseret af civilisationens fremdrift. Ethan har vendt familien og samfundet ryggen, han er en ensom nomade, som har svært ved at finde en plads, både i samfundet og udenfor. I begyndelsen af filmen har han været forsvundet i Mexico i tre år.
Da han vender tilbage modtager filmen ham med kameraet placeret i familiens hus. Hans ankomst ses indefra det kvindelige og familiemæssige univers. Han er den der kommer udefra og ikke rigtig har en plads inde. Åbningsbilledet viser Martha (Dorothy Jordan), Nathans tidligere kæreste, nu gift med hans bror, stående til højre i billedet, med husets tag og stolper som tegn på civilisationens ramme. Hun er filmet bagfra ud mod landskabet og den ankommende enlige cowboy fra den gamle tid. Hun er smukt og husmoderligt påklædt med sløjfe og forklæde. Hun holder hånden op og spejder ud i det åbne, mytologiske landskab. Filmens blik går fra kvindelig, tæmmet kultur mod vild og utilpasset maskulin natur. Men dagen efter den ensomme rytters ankomst sætter Ford det hele på spidsen. Indianerne angriber huset, som ligger i udkanten af civilisationen. Martha voldtages og myrdes ligesom resten af familien, undtagen de to døtre, som bortføres.
Fra da af bliver Ethan den ensomme og utrættelige hævner, som sætter ud på en årelang eftersøgning efter indianerhøvdingen Scar, hos hvem pigerne formodes at være. Under denne eftersøgning, hvor Ethan ledsages af en ung halvblods mand, som familien har adopteret, udsættes Ethans karakter og værdier for stærke prøvelser. For første gang finder vi hos Ford en temmelig sympatisk og realistisk skildring af livet og kulturen hos indianerne. Ethans forhold til både nybyggernes kultur og til indianernes kultur forbliver filmen igennem ret ambivalent. Men de to kulturer stilles mere lige overfor hinanden. Ethan sværger ganske vist, at han vil dræbe de to piger, hvis han finder dem, fordi han anser dem som moralsk og menneskeligt korrumperede bare ved at de har levet sammen med indianerne. Men da han endelig finder den ene af dem, som har overlevet, overgiver han sig alligevel og tager hende med tilbage.
I den berømte scene, hvor det sker, ser vi Ethan jagte datteren, nu klædt som indianer, mens hun skrækslagen flygter. Som tilskuer tror man, han vil dræbe hende, men i sidste øjeblik indfanger han hende, løfter hende op i sine arme for derefter at ride væk med hende. Der går et sug igennem de billedsekvenser, som forplanter sig til tilskueren. Det er westernfilmens ultimative visualisering af natur og kultur, de oprindelige indianere og nybyggerne, det er manden og kvinden, faderfiguren og barnet i et storslået mytologisk landskab. Selveste Godard har da også kaldt scenen en af filmkunstens mest bevægende (Godard citeret i Jensen 1973: 168). På samme måde som i Stagecoach får vi imidlertid en klar gentagelse og variation af start- og slutbilleder. I åbningen af filmen så vi indefra huset, familien og kvinden ud mod den ensomme helt og det mytologiske landskab, da han ankommer til civilisationen. I slutbilledet er der først genforeningen med resterne af familien og den genfundne datter. Men pludselig er det som om Ethan lukkes ude, eller føler sig lukket ude, og nu gentages startbilledet, men med Ethan i døråbningen filmet indefra. Han står lidt, som ramt af vemod og nostalgi, inden han langsomt går ud i det åbne landskab og rider væk alene.
Både i The Searchers og Stagecoach har vi rejsen som en central narrativ struktur. Den rummer et fundamentalt æstetisk, dramaturgisk og ideologisk spil mellem panoramiske naturbilleder og civilisationens mere afgrænsede og lukkede rum. Det er konflikterne mellem den vilde natur og civilisationen, mellem det udgrænsede og det indrammede, mellem utopi og virkelighed og mellem de oprindelige amerikanere og dem kom, så og sejrede, som ligger som en klangbund under westerngenren. Samtidig ligger der stærke kønslige og seksuelle spændinger under fortællingens overflade. Westerngenren er uden tvivl mest en mandlig ordens- og action-genre. Men det maskuline kan ikke eksistere indskrevet så stærkt uden at det kvindelige også er indskrevet. Det er der hele tiden som både en udfordring for de maskuline helte, og en drift mod det kvindelige. Det er ikke bare en kønslig, seksuel drift, men også mod integration og at blive en del af et familiefællesskab. Det lykkes ganske vist ikke altid, men man må alligevel fastholde at selvom genren appellerer mest til og har mænd i centrum, skal modsætningen mellem Schatz’ ordens-genre og integrations-genre tænkes mindre rigidt. Man kan hverken tænke de to genrer eller de to køn så skematisk som de umiddelbare genrekategorier kunne forlede til.
Den klassiske westerngenres forvandling
Der er en melankolsk og mytologisk længsel gemt i John Fords klassiske westerns. Der er der også i mit forhold til dem som dreng og ung, der i 1950’erne og 1960’erne, hvor jeg voksede op med dem. De virkede som billeder af klassiske, renfærdige og borgerlige værdier, som måske på det tidspunkt var ved at forsvinde fra amerikansk kultur, eller som i hvert fald var under forvandling. Selv i Fords western-verden var myten og virkeligheden da også mere kompleks. Den naive spejdermoral og tro på de gode værdier appellerede til en dansk dreng dengang, og den verden og de værdier der dyrkes, fascinerer stadig ved gensyn. Fords skildring af det amerikanske fortier-land var imidlertid lang fra naiv, og i de senere western skifter billedet også og bliver mere inklusivt, bl.a. i forhold til indianerne.
Klaus Rifbjerg har i sit hyldestdigt til John Ford og hans filmunivers i samlingen Mytologier (1970) netop forsvaret ‘naive’ tro på det gode:
Modet til at tro på naiviteten/og de gode gerninger/værdigheden og hver mands ret/til at handle i overensstemmelse/med sin samvittighed/er suspekt//Frihedens vogtere/trives i en atmosfære af mistro/og demokratiet udruges/af maskiner/Friheden er suspekt// Men i de smukke myter er det morgen/Solen løftes på plads over/ horisonten båret af en kaktusgren/(…)Mændene spiser/ deres brødhumpler og skyller/ efter med kaffen. Så rider de ud//(…) The Marshall og hans deputy/skrår over pladsen/Tinstjernen lyser mat/og deres sporer klirrer/Så er det tyst/Folk sover i de gode myters by.
Hele digtet er som en række filmiske sekvenser fra en Ford film, hans evne til at konkretisere myterne, drømmene og utopierne i hans film. Rifbjerg hylder enkeltheden i hans handlingsforløb og karakterunivers. Men han fanger også den truende underminering af de gode ideologier og værdier i Amerika omkring 1970. Digtet vibrerer mellem fascinationen af Fords gode viljer og utopier og det faktiske Amerika, både dengang og nu. USA som en smeltedigel af etniske grupper og kulturer, utopien om at alt kan lade sig gøre, drømmen om frihed. Folk sover trygt, men måske er de netop for blinde til at se det der allerede dengang lå under mytens overflade, og som i Fords senere western gør dem langt mere splittede og komplekse. Måske er myten i dag alt for naiv.
Der er ingen tvivl om at udviklingen i Fords westerns afspejler en historisk udvikling. Det ses som påpeget i The Searchers mere kritiske og nuancerede billede af helten og forholdet mellem nybyggerne og indianerne. Fords helte bliver bliver i stadig højere grad melankolske og ensomme individer, der har svært ved t finde en plads i det moderne samfund under udvikling. I The Man Who Shot Liberty Valance (1962) er det gamle vesten i helt bogstavelig forstand forvandlet til et filmisk flashback. Politikeren og sagføreren Ransom Stoddard (James Stewart) er den nye tids mand, som vender tilbage til den lille by for at begrave en gammel, heroisk ranger, Tom Doniphon (John Wayne). Ransom Stoddards karriere som politiker og sagfører har sin rod i hans modige opgør i fortiden med den brutale morder, Liberty Valance (Lee Marvin). Hans ry som moderne helt baserer sig altså på en klassisk konflikt i det gamle vesten. I det lange flashback, som fylder filmens midterste del, får vi sandheden om hans heltedåd dengang at vide: det var Tom som fra sit skjul reddede Ransom fra at blive skudt. En hædersmand fra den gamle tid har således bidraget til at den nye tid med lov, orden og demokrati kunne sejre.
Det er Ransom, som lægger stemme til den beretning vi får i flashback’et, idet han afdækker den sande historie og helt for en journalist. Journalisten vil skrive en heltehistorie om den berømte senators fortid. Men da han hører, hvad den rigtige historie er, river han notaterne til sin artikel i stykker med ordene:
“This is the West, sir. When the legend becomes fact, print the legend.”
Udsagnet virker som Fords kritiske dom over westerngenren som mytologisk, men også som den moderne tids manglende evne til at forholde sig til virkeligheden bag myten. Måske ser Ford i denne film også sine egne tidlige westernfilm kritisk i øjnene. I hvert fald er både denne film og hans senere film, f.eks. Cheyenne Autumn (Indianerne, 1964), hvor de hvides måde at behandle indianerne på står i centrum. Fords film hører stadig til de mest renfærdige og realistiske i deres skildring det tidlige vesten. Han bidrager til de fascinerende myter og fortællinger, men også til den kritiske afdækning af myterne og den mere komplekse virkelighed bag dem.
Den klassiske western leverer på ingen måde et realistisk og dokumentarisk billede af det tidlige USA’s historie. Det er mytologiske historier med stærke symbolske og melodramatiske billeder af en nations udvikling fra det vilde vesten til moderne civilisation. Men som historier rummer de også – som al fiktion – et billede af og en fortolkning af virkeligheden, som vi ikke bare kan fascineres af men også blive klogere af. John Wayne blev om nogen en inkarnation af Fords ensomme helt, en mand skabt af både stærk retfærdighedssans men også brutalitet. Han spiller ofte rollen som den maskuline ulv mellem det vilde og det onde og civilisationen. Han var helten i min barndoms western univers.
Der var dog andre, som sidder stærkt i erindringen, f.eks. Shane (Allan Ladd) i George Stevens western Shane (Shane, den tavse rytter1953). Det særlige ved den film var, at man fik en dreng som identifikationsfigur på lærredet. Filmen fokuserer direkte på forholdet mellem Shane, der har en uklar fortid, men formodentlig har klaret sig som ‘gunslinger’ når konflikter er opstået. I filmen er han træt af sit liv og knytter sig til en farmer-familie i et storslået Rocky Mountain landskab, hvor især drengen i familie Joey beundrende knytter sig til ham. Men Shanes forsøg på at unddrage sig rollen som manden med pistolen ødelægges af en konflikt mellem Starrett-familien og en gruppe halvkriminelle kvægdrivere. Vi er således i en klassisk konflikt i den 1950’ernes westernunivers mellem farmerne, som repræsenterer det etablerede samfund og omstrejfende banditter og delvis lovløse. Filmens særlige kvalitet er drengens fascination af Shane, som repræsenterer alt det hans egen far ikke er: han projicerer sin drengefantasi om den stærke mand over på Shane. I det uundgåelige opgør som følger vinder Shane med nød og næppe, og i slutningen af filmen drager han tilbage til den store natur han kom fra. Joey ser ham ride væk og råbe efter ham, at “mother wants you.” Som andre har gjort opmærksom på (Schatz 1981), ser vi gennem drengens synsvinkel en konflikt mellem civilisation og natur, der også i filmen har seksuelle overtoner.
Kampen mellem forskellige manderoller og ankomsten af dobbelttydige og mere komplekse helteskikkelse synes at være karakteristisk for westerngenren i slutningen af 1950’erne og frem. De entydige opdelinger i ondt og godt bliver også mere slørede. I en prægtig western som William Wylers The Big Country (1958) er den oprindelige konflikt mellem nybyggere og indianere blevet til en kamp mellem de store og mere og mere despotiske ranch ejere og deres krav om god plads til fri kvægdrift og de mindre bønder rykket i centrum. Her kommer en tidligere søofficer, James McKay (Gregory Peck) til vesten for at blive gift med en stor ranchejers datter. James er imidlertid ikke en mand efter ranchejerens mening, og han kommer hurtigt på kant med ikke bare ham, men også den langt mere klassiske macho Steve Leech (Charlton Heston). Gregory Peck slutter sig så til de bønder, som ranchejeren er indædt modstander af, og forelsker sig i Julie Maragon (Jean Simmons). Filmen skildrer altså en reel klassekonflikt, og Peck fremstår som en helt ny mand, ikke macho, ikke til pistoler og slåskamp, men mere til kærlighed og social retfærdigvis. Heldigvis for os drenge nede i biografen viser det sig, at Peck godt kan få uafgjort i en drabelig mandekamp med Heston.
Den nye kompleksitet i handling og karakterer, som viser sig hos klassiske instruktører i slutningen af 50’erne og begyndelsen af 60’erne, får med Sergio Leones og Sam Peckinpahs western i slutningen af 1960’erne en helt ny voldelig og destruktiv form. Her forsvinder de gamle heltebilleder og vi følger voldelige grupper som f.eks. i Peckinpahs The Wild Bunch (1969). Her samles en gruppe gamle ‘outlaws’ for endnu engang at røve og hærge i den gamle westernverden, som er ved at forsvinde mellem hænderne på dem. En epoke rinder ud, og de slemme drenge fra dengang går på rov en sidste gang. Noget mere indenfor rammen af forholdet mellem vold og retfærdig hævn er Sergio Leones film med Clint Eastwood som den kolde dræber, f.eks. A Fistful of Dollars (En nævefuld Dollars 1964) og The Good, the Bad and the Ugly (Den gode, den onde og den grusomme, 1966).
Hvad der først og fremmest er slående i disse westerns er den totale filmiske og narrative excess, og den næste systematiske underminering af den klassiske westerns dyrkelse af den naive, moralske retfærdighed. Det er de destruktive og voldelige kræfter, der hersker i denne brutale verden, hvor kun den stærkeste overlever. I mange tilfælde går selv de voldelige til i vold. Filmene viser måske den moderne krigs brutalitet, blot henlagt til grænsen mellem den gamle og den nye verden i det vilde vesten. En film som Sergio Leones Once Upon a Time in the West (Vestens hårde halse, 1968) rummer næsten en klassisk græsk tragedies ubønhørligt langsomme, narrative tempo. Den benytter sig også a melodramaet opulente æstetiske form, lyd og musik. Den benytter sig også af en noget chokerende helt. Henry Fonda ses normalt som indbegrebet af den moralske helt i den klassiske Hollywood-film, men her er han den iskolde dræber og skurk, mens Charles Bronson er den klassiske, moralske helt.
Ingen der har set denne films utrolige optakt vil nogensinde have det samme forhold til små støvede byer i det vilde vesten som før. Her indfanges i langsomme koreograferede billeder, den kedsomhed og det forfald, som visse steder prægede det virkelige vilde vesten. De små detaljer bliver pinefuldt forstørret. De klassiske handlingsforløb og temaer bliver forstørret og overtydelige, omsat til slowmotion bliver de til stiliserede, rituelle sekvenser på en virkelighed, der var både barsk og kedelig – med mindre man selv skabte action. I filmen bliver den klassiske western dekonstrueret. Heltene bliver til amoralske, voldelige banditter. De grundlæggende drivkræfter i den vestlige civilisation i det vilde vest som vold, undertrykkelse og profit stikker frem som knogler i det narrative skelet.
Spaghetti-western som genre savner den mytiske og melankolske utopi som den klassiske western har. Her går maskuliniteten over gevind og slår over i en destruktion som synes uden formål. Den mangler den naive tro på de gode gerninger som bærer Fords western. Volden bliver grotesk og morbid, den mandlige humor til rå latter. Måske er intentionen at rense ud i det mytologiske univers, men der står ikke meget tilbage. Der er ikke mange kvinder i Leones univers, romantik og kærlighed er erstattet af drift og rå vold. Leones film er i en næsten ubehagelig forstand en rendyrket ordensgenre, og det er døden og volden, der sikrer en orden uden social dimension. Det kan godt være en Clint Eastwood og andre rydder op i byen. Men i John Fords film er forestillingen om orden trods alt bare en variant af myten og utopien om det gode liv, om kærlighedens sejr og betydning. Hævneren er her en ensom figur der udfører sin opgave for at redde civilisationen. Men den orden, der installeres har sammenhæng med familien og alt det kvindelige som integrationsgenren handler om.
Lonesome Dove – og westerngenrens moderne genfødsel
Spaghettiwestern som form, var et led i opgøret med den mere klassiske, mytologiske western. Den var imidlertid ikke den vigtigste forandring westerngenren som helhed undergik fra 1970’erne og frem. Mangt og meget ændrede sig i USA efter 1968, der kom et opgør med myten om, hvordan vesten blev vundet. Som vi så var allerede John Fords western i 1960’erne på vej mod en mere nuanceret skildring af, hvordan USA blev skabt. Den bevægelse bliver imidlertid meget stærkere i den form for westerns som på mange måde kan ses som anti-westerns eller alternative westerns. De bygger på en bredere inddragelse af synsvinkler både socialt, psykologisk, etnisk og kønsligt. Drejningen viser imidlertid også genres evne til at forny sig og opsuge og kommentere samtidige temaer via en historisk kontekst. Filmene rummer i deres opgør med de traditionelle karakterer og handlinger et angreb på det, som 70-ergenerationen så som den selvretfærdige amerikanske ideologi og imperialisme der manifesterede sig i Vietnamkrigen.
Min barndoms westernhelt John Wayne tog uden tøven parti for den amerikanske krig i Vietnam. Forbindelsen ser man måske mest tydeligt i en af de i øvrigt ikke særlig gode nye westerns, Ralph Nelsons Soldier Blue (1970). Her ser vi et amerikansk kavaleri nedslagte en indianerlandsby totalt skånselsløst. I skildringen af dette og de få overlevendes beretning er der en direkte kommentar til Vietnamkrigens My Lai affære. Også her udryddede amerikanske soldater mænd kvinder og børn i en lille landsby. Imperialisme og undertrykkelse af andre folkeslag ses som en del af den kollektive, amerikanske arv.
Langt stærke som film og som kritiske opgør med fortiden står imidlertid film som Arthur Penns Little Big Mann (En god dag at dø, 1970) og Irvin Keshners Return of a Man Called Horse (1976. Begge film rummer en hyldest til den indianske kulturs økologiske livsform og menneskelige visdom. Plottet i de to film er også meget ens, idet vi følger en hvid mand, som vokser op i den indianske kultur. I det første tilfælde fortæller den fabelagtige 121-årige Jack Crabb (Dustin Hoffman) om sit lange liv blandt indianerne, og vi oplever hans historie i flashbacks. Han fortæller om sit liv til en etnolog, og historien rummer både en skildring af den indianske kultur, og af hans møde med og samarbejde med de hvide. I den anden film spiller Richard Harris en engelsk gentleman, som går på jagt i USA og i en tidligere film (A Man Called Horse 1970) bliver taget til fange og optages i en indianerstamme. Han fascineres af dem og vender tilbage, og engagerer sig i deres kamp for at overleve imod de hvide indbyggeres fortrængning af dem og deres kultur. Heltene i disse film er altså indianerne og de hvide som solidariserer sig med dem og deres kultur. Filmene afspejler etniske konflikter i USA og i amerikanernes krige ude i verden.
Det var imidlertid ikke sådan, at westerngenren blev totalt erstattet af disse mere etnologisk-humanistiske anti-westerns. Den blev ved med at forny sig og genopstå i nye former der kombinerede gammelt og nyt. Det ser vi i Kevin Costners storslåede Dances With Wolves (Danser med ulve 1990), hvor han selv spiller den dominerende hovedrolle som løjtnant Dunbar, som i filmens begyndelse er udstationeret på en fjern post under den amerikanske borgerkrig. I sin ensomhed og kedsomhed bliver han optaget af dyr og natur, og gradvist optages han i Sioux stammen, hvor han bliver gift med en hvid kvinde, som er vokset op i stammen. I filmens dramatiske handling ser vi både stammens liv og kultur indefra og truslen fra militæret, som er ved at kortlægge og forberede udbygningen af USA. Filmen fremstår som en etnologisk western med træk fra den klassiske.
Filmen ses ofte som et led i den genfødsel, westerngenren oplevede efter 1990. Denne genfødsel fik også en genopståen af den mere klassisk western i Clint Eastwoods Unforgiven (De nådesløse, 1992). Vi er i Wyoming området i 1880’erne, og Clint Eastwood spiller en ældet revolvermand, som i filmens start sidder temmelig ensom på sin farm og er ved at gå til grunde over tabet af sin kone, som ellers var hende der fik omvendt til ægtemand og farmer og til at opgive drikkeriet og myrderierne. Efter et drab i byen, hvor sheriffen ikke griber resolut nok ind, rejser han sig endnu engang og tager revolveren frem som hævneren, der skal rydde op og skaffe retfærdighed. Vi er tilbage i den klassiske, stramt fortalte western, der låner både af Ford og Leone. Skudscenerne og hele filmens setting er voldsomme og realistiske, men William Munny (spillet af Eastwood) og hans håndlangere agerer i en sag med moralske dimensioner, det er ikke en destruktiv vold. Han griber til våben for at forsvare civilisationen, og han overlever og drager videre med sine børn.
Westerngenren er ikke bare en filmgenre, den har allerede fra 1950’erne også markeret sig som en tv-genre, enten som episodeserie eller som miniserie/føjeton. Indenfor det sidste format er Simon Wincers miniserie Lonesome Dove (De red mod nord 1989, 1-4) en markant fornyelse af genren. Serien er baseret på westernforfatteren Larry McMurtrys romaner, og den skildrer med stor realisme livet i Texas i slutningen af 1870’erne.
I serien mærker man den udvikling genren har været igennem. Den kan både spille på genrens formler og klicheer og samtidig forny og forandre dem. Det gælder for kønsrollemønteret og selve forståelsen af westernmytens grundlag. Lonesome Dove foregår i efter de store koloniseringsbølger, altså i westerntidens mytiske solnedgangsperiode og på kanten til moderne tider. Det basale plot er da også at to gamle rangers, Gus (Robert Duvall) og Call (Tommy Lee Jones) er ved at gå til af kedsomhed på deres lille støvede farm. De samler en gruppe af mænd og rider mod Montana med en masse heste og kvæg. De vil genoplive gamle tider, eventyret og nyt jomfrueligt land, hvor de kan begynde forfra. De har prøvet det hele før, både indianerkrige, nybyggertrækket mod vest og arbejdet med at rydde de nye territorier for kriminelle. Som Gus siger: “Vi vil gerne se ét til uberørt sted, før vi sætter os i gyngestolen.”
Bag dette opbrud og denne rejse mod nord genfinder vi alle westerngenrens narrative elementer, både de mere voldelige, de lyriske, romantiske og melodramatiske. Men under det hele ligger en række dybere lag, som forsynet serien med en refleksiv og næsten filosofisk dimension. Gus er en mand af mange ord, og lidt af et filosofisk hoved, og i en af de indledende scener ser man ham læse i en tyk bog. På skiltet, der bryder deres lille ranch har han sat de latinske ord: Uva Uvam vivendo varia fit (druer bliver forskellige ved at leve på forskellige steder). Det er det samme motto, som står på det kors, der i slutningen bankes ned i hans grav. I filmen er det ikke bare Gus’ motto, det er også en slags motto for filmen. Man må ikke gro fast, man skal opleve så meget af verden, man kan, man skal nyde livets glæder. Gus er da også i høj grad en livsnyder og en kvindernes mand. Men det er også Gus, som i tredje afsnit, hvor rejsens trængsler bliver størst, siger til mændenes klager, at han og Call godt kan lide at nå et mål de har sat sig, selvom det skulle vise sig at være meningsløst. Her er det som om hele projektet med at underlægge sig vesten og nu Montana bliver en slags absurd sisyfosarbejde.
Der er altså en grundlæggende civilisationskritik indbygget i seriens historie, og det fremgår også af Gus og Calls ordveksling i begyndelsen af seriens anden del:
Gus: Der er for mange byer. Det er vores skyld, alt det vi gjorde var en fejltagelse. Vi udryddede indianerne og alle de gode banditter – alt det, der gjorde dette land spændende at leve i. Call: Ingen ville da ønske sig indianerne og banditterne tilbage. Gus: Hvis vi holder så meget af civilisationen, hvorfor er vi så på vej mod Montanas ødemarker?
Spørgsmålet svæver noget i luften, men hvis vi ser på det narrative forløb, kan det konstateres, at den maskuline drift synes delt i to spor, som måske dybest set også er forbundet. På den ene side er der tendensen til at erobre og underlægge sig uberørte territorier. En maskulin kamp mod den vilde natur og det onde i civilisationen, som i bogstavelig forstand kan medføre en pludselig død. Denne tur bliver da også blodig og voldsom, og den lægger Gus i graven. På den anden side er der tendensen til at slå sig ned, blive integreret i et samfund, danne familie. Det er en drift som rummer livet og kærligheden, men som i westergenren hele tiden udsættes, fordi den første kam skal vindes før det andet kan realiseres. Men det kvindelige og det maskuline princip kæmper i westerngenren både mod og med hinanden. Som rangers er Gus og Call sat i verden for at beskytte civilisationen.
Lonesome Dove er dybest set både kærlighedshistorie og melodrama og action-adventure. Det er en historie om de tabte og tilsyneladende uopnåelige ting, som betyder at mænd og kvinder driver fra hinanden eller går fejl af hinanden. Selve titlen på serien og den lille by de bor i – altså ensomme due – peger i sig selv på denne dobbelthed. Denne konflikt, som også eksisterer i de mænd serier skildrer, ses meget tydeligt til udtryk i begyndelsen af del 2, hvor Gus og Call går ind på en bar i San Antonio for at få en whisky. Den overlegne bartender gør Gus så vred, at han nærmest slår ham til plukfisk. I baren hænger endda et billede af Gus, Call og tredje ranger, Jake, i deres velmagtsdage. Scenen har altså at gøre med manglen for respekt for deres historiske, mandlige identitet. De værdier de repræsenterede i det nu næsten forsvundne vilde vesten respekteres ikke af en ny generation.
Men denne voldelige og meget maskuline scene følges af en scene, hvor Gus stikker af fra Call for at fundere over tingene ved floden. Her har han tårer i øjnene. Kontrasten mellem det hårde og det bløde i de mandlige hovedkarakterer bliver her trukket skarpt op. I den efterfølgende samatale med Call siger Gus, at han efter sin voldelige adfærd blev grebet af længsel efter de lykkelige stunder med sin livs kærlighed Clara, nu bosat i Nebraska. I samtalen kommer det frem, at selvom Call også har mistet en kæreste, finder Gus ham uden følelser for kvinder og familie. Derefter bekender han, at hans lyst til at drage mod nord ikke så meget er driften mod nye eventyr og land, men længslen efter Clara. I modsætningen mellem den destruktive, voldelige maskulinitet og den mere lyriske og følelsesmæssige drift mod kærligheden, kvinden og familie ligger der en tydelig distancering til de mere rigide kønsroller, som man ofte finder i mange westernfilm.
Den tredje ranger i serie, Jake (Robert Urich) er også indskrevet i en dobbelthed af længslen efter friheden og kærlighed og familie. Han tager luderen Lorena (Diane Lane) med sig på turen med løfter om ægteskab. Men han forlader hende og roder sig ud i sin ukontrollerede eventyrlyst ud i mord og tyverier. Som følge af hans handlinger bliver Lorena taget til fange, voldtaget og næsten dræbt. Det betyder, at hans to gamle ranger-kollegaer intervenerer og dræber ham. Der går altså virkelig krise, råddenskab og konflikt i de gamle manderoller. De bliver spaltet ud på tre personer: Don Juan eller den galante ridder (Gus), krigeren og lederen (Call) og gambleren og forbryderen (Jake). Slutningen på serien og forholdet mellem de få kvinder og mændene rummer en væsentlig pointe.
Det er kun Call, der overlever turen. Gus dør også, men for ham er rejsen pr. definition meningsløs. Hans inderste drivkraft er ikke at finde tilbage til det frie liv som ranger og cowboy. For ham er Clara (Anjelica Huston) og kærligheden det eneste rigtige formål. Det tragiske for Gus er, at ingen af de to formål med rejsen lykkes. Clara er blevet for selvstændig og har fået nok af mænd, og den meningsløse rejse, som han insisterer på at gennemføre, bliver hans død. Seriens perfekte, absurde og symbolske clou er, at Gus på sit dødsleje aftvinger Call et løfte om, at han vil begraves på det sted i Texas, hvor han og Clara for en tid var lykkelige sammen. Samtidig testamenterer Gus sin del af den hjord de driver mod Montana, til Lorena, som er flyttet ind hos Clara. Der tegner sig altså pludselig en slags kvindekollektiv med Clara, hendes to døtre og Lorena. Det understreges endnu stærkere af at hun tager et direkte opgør med den eneste overlevende mand, Call til sidst. Hun hader ham og alt det han står for, og fordi han har taget Gus fra hende:
Se på mig kaptajn Call. Jeg er ked af, at de og Gus nogensinde har levet. Det eneste I gjorde var, at ødelægge hinanden og jeres nærmeste. Jeg elskede Gus, men jeg ville ikke kæmpe mod dig resten af livet. Jeg foragtede dem dengang for hvad de var, og jeg foragter dig nu, for hvad du gør og repræsenterer.
Lonesome Dove – en moderne western
Westerngenrens mandekultur får sig et ordenligt slag fra en stærk kvinde, som næsten får lov til at udstede den endelige dom. Ganske vist får en Call det sidste ord, men det er en ældet, følelsesmæssigt knækket mand der taler. Han bor på Lonesome Dove sammen med en mexicansk kok, hvis familie også har forladt. Selv byens saloon er brændt ned. I slutningen møder Call en journalist, der er på jagt efter den glorværdige western-tid, som nu er forbi, men hvis visioner han vil formidle til kommende generationer. Gus vender ham ryggen med ordene: “visioner – fandens til visioner. Herefter følger et voldsomt billedligt bombardement, hvor vi i en række overblændinger og dobbelteksponeringer genoplever de både grusomme og prægtige øjeblikke i serien. På slutbilledet vandrer Call over broen og væk fra sin ranch i solnedgangen. Det sidste billede er på den ensomme due på taget. Det er nat i de gode myters land, og den ensomme cowboy vandrer bort.
Lonesome Dove er en smuk, elegisk, men også realistiske western, som forsøger at skrælle de mytiske lag af. Den forsøger at vise, at westerngenren stadig har en rolle at spille som en moderne genre. Den går meget længere ned i en social skildring af den historiske periode westerngenren bevæger sig i, og den uddyber og udfordrer både de etniske og kønsmæssige dimensioner i den klassiske genre. Serien rummer hele action-adventure genrens register af handling og spænding. Men det er også en romance, en kærlighedshistorie om en forgæves jagt på det væsentligste i livet, som ingen af mændene når frem til. De jagter det, de ikke får, og bruger kræfterne på en jagt, som dybest set ikke giver dem det, de i virkeligheden vil have.
De to hovedkarakterer repræsenterer dog også en stoisk visdom midt i den desillusionerede slutning. På dødslejet udbryder Gus: “Du milde Call – det har da også været noget af en fest. Men det er kvinderne der står tilbage som de stærke og indsigtsfulde. De er ikke bare de forladte, eller de ydmyge. De står stærkt i deres eget rum. Mændene derimod ender ensomme og forladte, som figurer i et stort landskab og en stor historie, der trækker dem med og ned. Der er en melodramatisk fornemmelse af noget gammelt der går under, og noget nyt på vej, som de er udenfor. Lonesome Dove er en western for voksne, ikke bare voksne mænd, men også voksne kvinder. Alligevel ser drengen i mig med. Fascinationen af westernuniverset er der, samtidig med en ny erkendelse af historiens gang og udvikling. Serien rummer trods sin voldsomme undergangsstemning også billeder, stemninger, handlinger, som vi drenge har med os som en hemmelig skat fra perioden, før vi blev rigtige mænd.
Artiklen er Trykt første gang i Jostein Gripsrud (ed. 1993). Mediegleder. Oslo: Norsk Gyldendal, s. 13-33. Artiklen er både indholdsmæssigt og sprogligt redigeret og opdateret. Denne version offentliggøres senere i år sammen med en række af mine andre filmartikler i Ib Bondebjerg (2021): Filmens fascination. Filmgenrer og filmkultur. Saxo Publish.
Referencer
Bazin, André (1965). Westerns. I Monty & Piil (eds). Se det er film. Bd. 2. København: Fremad.
Bondebjerg, Ib og Ulla (1990). Medier og samfund. København: Borgen.
Bondebjerg, Ib (1993). Elektroniske fiktioner. TV som fortællende medie. København: Borgen. Også udgivet 2018 som e-bog på Lindhart & Ringhof.
Borwell, David og Kristin Thompson (1990). Film Art. New York: McGraw Hill.
Cawelti, John (1976). Adventure, Mystery and Romance. Chicago: University of Chicago Press.
Henriksen, Bodil, m.fl. (1977). På sporet af seriebogen. Århus: Fagtryk.
Himmelstein, Hal (1984). Television, Myth and the American Mind. New York: Praeger.
Fjord Jensen, Johan, m.fl. (1973). Tegneserier. En ekspansions historie. Viborg: GMT.
Jensen, Niels (1973). Filmkunst. København: Gyldendal.
Kaarsholm, Preben (1974). Oprørets dialektik. I M.B. Andersen, m.fl. Filmanalyser. København. Røde Hane.
Larsen, Peter (1991). Det private øje. København: Akademisk forlag.
Metz, Christian (1982). Psychoanalysis and Cinema. London: MacMillan.
Rifbjerg, Klaus (1970). Mytologier. København: Gyldendal.
Schatz, Thomas (1981). Hollywood Genres. New York: Random House.
Schepelern, Peter (1981). Film og genre. København: Gyldendal.
Schepelern, Peter (1992). Et åndesyn af Amerika. Film og tv efter anden verdenskrig. I Øystein Hjort, m.fl. (eds). Amerikansk kultur efter 1945. København: Spektrum.
Stybe, Vibeke (1974). Fra Askepot til Asterix. Kø benhavn: Munksgaard.
Winge, Mette (1976). Dansk børnelitteratur 1900-1945. København: Gyldendal.
Når drenge bliver mænd: af en westernfans bekendelser
Ved siden af krimi-genren er western-genren vel en af de genrer, der appellerer allermest til os mænd! Kvinderne har deres “weepies”, melodramaer og soaps, som vi mere voksne mænd naturligvis hemmeligt fascineret kan beskue lidt fra siden, men som bestemt ikke er noget for drenge. Drenge vil have action og hurtige afgørelser, og de vil gerne se mænd ordne sagerne uden al for meget føleri, og uden at alt for mange kvinder er involveret. Krimien rummer muligheden for udfoldelsen af det mere intellektuelle aspekt af spænding og opklaring, men jo også – i den amerikanske variant – for de mere hårdtslående argumenter. En Philip Marlowe i Humphrey Bogarts kyniske, men dybest set idealistiske og romantiske forhold til loven og kærligheden, «det private øje» (Larsen 1991). Men i western-genrens udfoldes alle det moderne eventyrs mest fuldendte drenge-fantasier:
Mediesnapshot af en dreng fra 1947
Som en dreng født i Nordjylland i 1947, en efterkrigstid med Marshall hjælp og stigende amerikansk kulturindflydelse var den nye massekultur fascinerende. Jeg husker ikke så meget andet end tegneserier fra min jyske førskoletid, men i 1954 hvor jeg var flyttet til Bagsværd begyndte et mere aktivt liv med massekulturen. Det var tegneserier og film der stod i centrum, og den var i høj grad amerikansk. Men min tidlige drengeverdens medieglæder var ikke noget, man så mildt på i 1950’ernes danske kulturdebat. Min flirt med amerikanske tegneserier og film var forbuden og sparsom. Datidens kulturradikale talsmænd og skolelærere opfattede filmen og den øvrige massekultur som både farlig og kulturnedbrydende. For meget af den kunne gøre børn voldelige og forråede, og den kunne underminere den sande danske kulturs værdier. Læsning af den lødige danske litteratur og den klassisk udenlandske var de kulturelle vitaminer, der skulle til.
Men den efterkrigstidsgeneration jeg tilhørte var nærmest født med en altædende og kulturelt pluralistisk appetit. Jeg er født ind i en familie hvor både mor og var lærere, og især min mor var ganske nidkær i sin kulturradikale skepsis overfor massekultur. Hun forbød mig og mine søskende at læse tegneserier og andet underlødigt. Men som vi ved fra historien har forbud ofte en modsat virkning. Netop det forbudne blev ekstra interessant, og jeg læste tegneserier hos kammerater og alle mulige andre steder, hvor jeg kunne. I skolen var læsepensum anderledes: gift og modgift.
Siden kom biografen og filmen til i min barndoms kulturforbrug. Først i den lokale Bagsværd Bio, siden andre biografer, men da vi i 1959 fik fjernsyn, som nogen af de første i kvarteret, kom der nye muligheder. Min mors forbud mod især amerikansk massekultur blev mere og mere vanskelig. Jeg kendte som barn og ung ikke meget til tidens voldsomme kulturdebat om de nye medier og den amerikanske kulturindflydelse. Jeg kendte den kun gennem min mors strenge og bekymrede stemme. Alligevel var mine drengeårs medieglæder omgivet af bekymrede forældre og andre voksne og af en kulturdebat, som stod i kulturkløftens tegn.
Alt det fandt jeg imidlertid først rigtig ud af, da jeg senere blev medieforsker og skrev om den slags (Bondebjerg 1990 og 1993). Selvom jeg naturligvis godt fornemmede hvad de voksne mente, så var der stor afstand mellem hjemmets og skolens officielle kultur og mine drengeårs reelle medieglæder. Det var ikke bare tegneserier, men også hele den triviallitteratur for børn og unge: f.eks. Flemming-bøgerne, Tarzan-bøgerne og Jan-bøgerne til drengene og de lyserøde Puk-bøger til pigerne (se Stybe 1974, Winge 1976 og Henriksen, m.fl. 1976). Drengeuniverset var præget af spænding og eventyr i mange formater. Til gengæld var f.eks. Anders And-tegneserien (Danmark fra 1949-) noget der rettede sig mod begge køn. Lidt mere kulturelt lødigt var måske Illustrerede klassikere, hvor man kunne få den klassiske litteratur i mere let tilgængelig form.
Det var måske også i denne gren af den lidt kulørte klassiker-litteratur min western-interesse blev vakt. Coopers udødelige, eventyrlige og romantiske skildringer af de ædle indianere og det vilde vesten i f.eks. Den sidste mohikaner, Læderstrømpe og Hjortedræber gik lige ind i centrum af min drengefantasi. Interessen for western genren havde sin helt klare baggrund i min barndoms drenglege. Næstefter boldspil var det ‘cowboydere’ og indianere, der var den foretrukne leg. Det var drengesocialisation i en nøddeskal, og det kunne udover bøgerne og de illustrerede klassikere også kombineres med og inspireres af de herlige wild west serier i handy lommeformat om den kække kaptajn Mickey og David Crockett, som netop fik sit gennembrud omkring 1955 (se Fjord Jensen, m.fl. 1973). Den serie var også i et format, der var nemt at gemme for min mor.
Men trods fascinationen af sådanne tegneserier, så var og blev det i længden biografen og fjernsynet som blev min barndoms største medieglæde. Oh, søndag eftermiddage i barndommens gamle biograf, med farcer som forfilm og westerns som hovedfilm. Duften af slik og gamle plyssæder blander sig med drengehørm. På erindringens lydspor blandes kakofonisk latter med den drabelige spændings tilbageholdte, kollektive åndedræt, den næsten fysiske fornemmelse af svedige hænder og spændte muskler. Den kollektive trampen og hujen, når klimaks nærmer sig når helten jages eller jager, og den ligeså usvigeligt sikre klappen, når retfærdigheden sker fyldest. I barndommens drenge-biograf rådede ikke Metz’s teoretiske voyeur (Metz 1982).
Det var ikke det fastnaglede altseende øje i biografens anonyme mørke, men et levende, kollektivt subjekt. Som drenge var vi ikke tavse vidner, men levede med i og kommenterede filmen med alle vores emotionelle og kognitive antenner ude. Vi var kendere, både af karaktererne og handlingens struktur og forløb. Måske anede man dog voyeurens forlegne ego bag de reaktioner, som kunne følge af eventuelle kærlighedsscener og kys. I det ydre var der en umiskendelig distancering og kollektiv reaktion, men bag facaden gemte sig en lille mand med endnu kun en drengs erotiske øjenlyst.
Min bardoms biografoplevelser falder sammen med den klassiske Hollywood-films sidste storhedstid. Min sene barndom og tidlige ungdom falder også sammen med en gennemgribende amerikanisering af den europæiske massekultur. Min ungdomstid fører ad mange veje til 60’ernes ungdomsoprør og et ambivalent forhold til det amerikanske samfund. På den ene side fascinationen af og kærligheden til amerikansk rock, til film og tv-serier, og også til burgere, coca-cola, popcorn og jeans (cowboybukser!). På den anden side kritikken af en amerikansk stormagt og dens krige og dens voldsomme indre klasse- og race-spændinger.
Men det var ikke en dobbelt bevidsthed, som manifesterede sig i mine drenge- og tidlige ungdom. Jeg var westernfan og fulgte udviklingen i den klassiske western af bl.a. John Ford, Howard Hawks og George Stevens. Til disse klassikere kom en lang række tidlige B-film af ældre dato, som især fandt sin vej til de provinsbiografer, som var mit primære oplevelsessted. Min barnlige fascination af westerns var stærk, men selv jeg har ændret mig og genren har ændret sig, så er det stadig en genre, som fascinerer mig, og som jeg deler interessen for med min søn.
Hvad biografen manglede af tilbud, begyndte snart at dukke op på dansk tv, både som film og western-serier. Det var godt nok ikke rigtig det samme kick at se film og tv-serier i familiens skød. Der manglede den kollektive drengekultur, det barnligt maskuline fællesskab. Til gengæld var tv jo tilgængeligt på en hel anden måde i hverdagen. Meget stærkt i min tidlige erindring står lørdagens westernserie Bonanza (1959-73), som blev vist på dansk tv fra omkring 1960. Jeg kan endnu se for mig, hvordan brødrene Cartwright og den stoute far (spillet af Lorne Greene) rider gennem et kort over Texas, som åbner sig som et flammende hul. I virkeligheden var serien ikke særlig voldsom. Det var et ganske hyggeligt familieunivers – bare henlagt til en western-fortid. Moderen var et moralsk centrum i baggrunden, mens far og sønner i fællesskab ordnede verden ved at befri den for al mulig ondskab.
I en familie som vores, en dansk mellemlagsfamilie med både en arbejdende far og mor, var der ikke så meget tid til fællesskab. På den måde var serien et kærkomment pust fra en mere eksotisk og anderledes verden. Den rummede både et fællesskab på skærmen og foran skærmen, når familien samledes lørdag eftermiddag. Mine søstre kunne ganske vist meget bedre lide natur- og dyre-programmer, og børne-tv. Men der var alligevel en slags supplerende familiefælleskab til det drengefællesskab, som klart var det primære. Min far var ingen Cartwright, og min mor så ikke meget med. Hun havde stadig sin skepsis overfor al den nymodens massekultur. Men nu havde vi jo købt det tv-apparat.
Westerngenrens typologi og æstetik
I Thomas Schatz’ bog om de klassiske Hollywood-genrer (Schatz 1981) er de mange forskellige genrer enkelt og brutal delt op i to overordnede genreformler: ordens-genren, som omfatter western, gangsterfilm og detektivfilm; og integrations-genren, der omfatter musical screwball komedie og familiemelodrama. I denne opdeling er kønnet igen på færde: ordens-genren primært for mænd og integrations-genren for piger. Måske et synspunkt som ikke helt passer med empirien i moderne medieforskning. Schatz karakteriserer forskellen mellem de to overordnede genrer som en forskel mellem heltetype (mandligt individ vs. parret/kollektivet), dels mellem løsningsformer (eksternaliseret voldelig vs. internaliseret emotionel). Han peger også på, at der er afgørende forskelle i miljø og setting: det ideologisk ustabile og omstridte på kanten af civilisationen, hvor selve værdigrundlaget er på spil, og på den anden side det civiliserede rum, der er ideologisk stabilt, men hvor grundværdierne tester og bearbejdes.
Som typologisk form, som handlingsorienteret ordens-ritual er western-genren velegnet i den socialisationsproces, hvor drenge gerne vil udleve fantasier, der tilfredsstiller behovet for styrke, handlekraft og selvstændighed. Derved sker der en distancering til det kvindelige og følelsesfulde, som er en anden mere skjult side af drengelivet. Drenge- og mandefællesskabet udgør et særligt grupperum med bestemte ritualer og handleformer, herunder særlige former for følelser, som måske kommer til udtryk som ydre handlinger, men som også rummer andre og mere inderlige sider. Western-genren appellerer uden tvivl særligt til drenge og mænd, men genren har også karakteristiske træk, der går ud over det kønsmæssige.
Det er også en historisk og på mange måder utopisk genre, der rummer et stort melodramatisk potentiale. En æstetisk, visuel dimension med betydelige følelsesmæssige potentialer består i at filmens karakterer, og dermed også tilskueren, konstant placeres et stort, åbent og vildt landskab, hvor konflikter synes at udfolde sig i en urform, uden for civilisationen. I virkeligheden er det jo en kamp mellem en civilisation under tilblivelse og den store natur, en kamp som også foregår inde i de enkelte karakterer. Som i andre melodramaer er karakteren fanget imellem store kræfter, som de forsøger at beherske, men som ofte ender med en kamp på liv og død, en kamp om selve civilisationens basale værdier. Handlingen og figurerne bevæger sig mellem store, åbne mytologiske landskaber og bålet, hytten, saloonen og byerne, der markerer civilisationens fremmarch. Genrer lever altså af at overskride den trivielle hverdag, som tilskueren selv lever i. I westerngenrens mytologiske landskab vender vi tilbage til dengang det var før, til spørgsmålet om de grundlæggende værdier og love, som vores samfund er bygget på. Westerngenren er drengens og mandens melodramatiske action-genre: tung af kamp, drabelige mandeudfoldelser, skæbne, nostalgi og længsel bag den friskfyragtige og barske action. Og ved indgangen til hytten venter moderen eller kvinden.
Westergenren er, som bl.a. Niels Jensen har gjort opmærksom på, en genre der bærer drømmen om Amerika i sig (Jensen 1973). Genrens ideologiske ballast og grundlæggende fortælling er blevet brugt til temmelig reaktionære og nationalistiske angreb på det liberale USA. Men i genren ligger der også ofte netop en hyldest til liberale og demokratiske idealer. John F. Kennedy er kun en af mange præsidenter som gennem tiden har påkaldt westernmyten, da han lancerede 1960’erne “New Frontier” (Jensen 1973: 151). Netop denne ideologiske dobbelthed tematiseres også ofte direkte hos genres store, centrale instruktører, f.eks. John Ford, Howard Hawks, William Wyler og George Stevens. Deres fortællinger rummer en repræsentation af klare sociale og kulturelle konflikter, der både rummer liberale og konservative ideologier, og hvor kampen mellem nybyggerne, indianerne, de lovløse og lovens håndhævere spejler mere grundlæggende samfundsmæssige værdier og konflikter i også det moderne USA.
John Ford og den klassiske western
En film som John Fords klassiske western Stagecoach (Diligencen, 1939) er blevet hyldet af mange som den typiske fortællende Hollywood film (Bazin 1965, Bordwell & Thompson 1990). Den benytter sig af klassiske narrative teknikker som kontinuitetsklipning og dybdefocus, og den udnytter diligencens rum og rejse gennem konflikt territorium, som en effektiv ramme om en fortælling med et meget større tema. Filmen foregår over to dage, mens diligencen bevæger sig mellem to byer (Tonto og Lordsburg), gennem et farligt landskab, hvor et indianeroprør er i gang. Diligencen er rammen om stærke psykologiske og sociale modsætninger på et meget lille område. Det fortætter og tydeliggør modsætningen mellem karaktererne, og de bliver samtidig indskrevet i et større, historisk-mytologisk landskab, hvor en kamp på liv og død udspiller sig. Filmen veksler konsekvent mellem indre og ydre klip og indstillinger under rejsen og når kampen kommer tæt på eller de midlertidigt gør stop.
I denne klassiske western når den visuelle og fortællende stil allerede et højdepunkt, bl.a. i den måde filmen åbnes og lukkes på. Det gør den også ved i høj grad at sætte samfundets tilsyneladende outsidere moralsk i centrum. Filmens åbningsscene foregår i kanten af en lille typisk by på kanten af et stort, åbent og mytologisk westernlandskab. Pludselig kommer en soldat ridende ind i byen med en meddelelse om at et indianeroprør er på vej. Repræsentanterne for det nye USA mod det oprindelige USA, i filmens visuelle sprog også natur mod kultur. Men efter at diligencen har rejst igennem dette landskab og når Lordsburg, vendes modsætningen om. Den uskyldigt dømte Ringo (John Wayne) og den foragtede luder Dallas (Claire Trevor) finder sammen og vender ryggen til det etablerede samfund for at etablere sig ude i det åbne landskab. Som allerede Peter Larsen har peget på (Larsen 1974), er filmens budskab ret markant, fordi den lader de to udstødte outsidere være dem, der hele vejen igennem er heltene. Som det hedder i filmens sluttekst, så bliver de “frelst fra civilisationens velsignelser.”
Filmen rummer altså en stærk civilisationskritik, både i den måde Ford lader samfundet afspejle sig i sammensætningen af diligencens passagerer. Det er uskyldigt dømte, undvegne Ringo, den moralsk foragtede skøge Dallas og den fordrukne læge Boone (Thomas Mitchell), der viser sig at rumme de største ressourcer og menneskelige værdier, da gruppen kommer under pres. Mødet med faren og den store natur skræller den kulturelle facade og fernis af personerne. De fine borgere i diligencen mangler menneskelighed og mod, og de er bange og handlingslammede. Omvendt vokser de udstødte og genskabes som mennesker: “det er luderen, drankeren og straffefangen, som (…) svejses sammen på grund af det ydre pres” (Larsen 1974: 230). De udstødte kan trodse de sædvanlige normer og regler og møde både fødsel og død. Ringo tager ene mand et opgør med Plummer-brødrene, som har dræbt hans familie. Dallas og Boone formår samtidig at klare at hjælpe den gravide officerskvinde på diligencen, Lucy, med en vellykket fødsel midt i kaos og krig. På flotteste æstetiske og dramaturgiske vis fletter filmen krig, død, fødsel og kærlighed sammen. Filmen illustrerer eksemplarisk det karakteristiske, rituelle og mytologiske drive, som er så karakteristisk for westerngenren.
Der er mange ligheder i tematik, æstetik og narrativ struktur mellem denne klassiske Ford-western fra 1939, og den ligeså klassiske men langt mere psykologisk og ideologisk komplicerede The Searchers (Forfølgerne1956). Hovedpersonen, Ethan Edwards (John Wayne) i denne film er på mange måder et neurotisk og hadefuldt menneske (Jensen 1973: 167), og vi er nået til et stadie i Fords og westergenrens udvikling, hvor den klassiske westernhelt synes marginaliseret af civilisationens fremdrift. Ethan har vendt familien og samfundet ryggen, han er en ensom nomade, som har svært ved at finde en plads, både i samfundet og udenfor. I begyndelsen af filmen har han været forsvundet i Mexico i tre år.
Da han vender tilbage modtager filmen ham med kameraet placeret i familiens hus. Hans ankomst ses indefra det kvindelige og familiemæssige univers. Han er den der kommer udefra og ikke rigtig har en plads inde. Åbningsbilledet viser Martha (Dorothy Jordan), Nathans tidligere kæreste, nu gift med hans bror, stående til højre i billedet, med husets tag og stolper som tegn på civilisationens ramme. Hun er filmet bagfra ud mod landskabet og den ankommende enlige cowboy fra den gamle tid. Hun er smukt og husmoderligt påklædt med sløjfe og forklæde. Hun holder hånden op og spejder ud i det åbne, mytologiske landskab. Filmens blik går fra kvindelig, tæmmet kultur mod vild og utilpasset maskulin natur. Men dagen efter den ensomme rytters ankomst sætter Ford det hele på spidsen. Indianerne angriber huset, som ligger i udkanten af civilisationen. Martha voldtages og myrdes ligesom resten af familien, undtagen de to døtre, som bortføres.
Fra da af bliver Ethan den ensomme og utrættelige hævner, som sætter ud på en årelang eftersøgning efter indianerhøvdingen Scar, hos hvem pigerne formodes at være. Under denne eftersøgning, hvor Ethan ledsages af en ung halvblods mand, som familien har adopteret, udsættes Ethans karakter og værdier for stærke prøvelser. For første gang finder vi hos Ford en temmelig sympatisk og realistisk skildring af livet og kulturen hos indianerne. Ethans forhold til både nybyggernes kultur og til indianernes kultur forbliver filmen igennem ret ambivalent. Men de to kulturer stilles mere lige overfor hinanden. Ethan sværger ganske vist, at han vil dræbe de to piger, hvis han finder dem, fordi han anser dem som moralsk og menneskeligt korrumperede bare ved at de har levet sammen med indianerne. Men da han endelig finder den ene af dem, som har overlevet, overgiver han sig alligevel og tager hende med tilbage.
I den berømte scene, hvor det sker, ser vi Ethan jagte datteren, nu klædt som indianer, mens hun skrækslagen flygter. Som tilskuer tror man, han vil dræbe hende, men i sidste øjeblik indfanger han hende, løfter hende op i sine arme for derefter at ride væk med hende. Der går et sug igennem de billedsekvenser, som forplanter sig til tilskueren. Det er westernfilmens ultimative visualisering af natur og kultur, de oprindelige indianere og nybyggerne, det er manden og kvinden, faderfiguren og barnet i et storslået mytologisk landskab. Selveste Godard har da også kaldt scenen en af filmkunstens mest bevægende (Godard citeret i Jensen 1973: 168). På samme måde som i Stagecoach får vi imidlertid en klar gentagelse og variation af start- og slutbilleder. I åbningen af filmen så vi indefra huset, familien og kvinden ud mod den ensomme helt og det mytologiske landskab, da han ankommer til civilisationen. I slutbilledet er der først genforeningen med resterne af familien og den genfundne datter. Men pludselig er det som om Ethan lukkes ude, eller føler sig lukket ude, og nu gentages startbilledet, men med Ethan i døråbningen filmet indefra. Han står lidt, som ramt af vemod og nostalgi, inden han langsomt går ud i det åbne landskab og rider væk alene.
Både i The Searchers og Stagecoach har vi rejsen som en central narrativ struktur. Den rummer et fundamentalt æstetisk, dramaturgisk og ideologisk spil mellem panoramiske naturbilleder og civilisationens mere afgrænsede og lukkede rum. Det er konflikterne mellem den vilde natur og civilisationen, mellem det udgrænsede og det indrammede, mellem utopi og virkelighed og mellem de oprindelige amerikanere og dem kom, så og sejrede, som ligger som en klangbund under westerngenren. Samtidig ligger der stærke kønslige og seksuelle spændinger under fortællingens overflade. Westerngenren er uden tvivl mest en mandlig ordens- og action-genre. Men det maskuline kan ikke eksistere indskrevet så stærkt uden at det kvindelige også er indskrevet. Det er der hele tiden som både en udfordring for de maskuline helte, og en drift mod det kvindelige. Det er ikke bare en kønslig, seksuel drift, men også mod integration og at blive en del af et familiefællesskab. Det lykkes ganske vist ikke altid, men man må alligevel fastholde at selvom genren appellerer mest til og har mænd i centrum, skal modsætningen mellem Schatz’ ordens-genre og integrations-genre tænkes mindre rigidt. Man kan hverken tænke de to genrer eller de to køn så skematisk som de umiddelbare genrekategorier kunne forlede til.
Den klassiske westerngenres forvandling
Der er en melankolsk og mytologisk længsel gemt i John Fords klassiske westerns. Der er der også i mit forhold til dem som dreng og ung, der i 1950’erne og 1960’erne, hvor jeg voksede op med dem. De virkede som billeder af klassiske, renfærdige og borgerlige værdier, som måske på det tidspunkt var ved at forsvinde fra amerikansk kultur, eller som i hvert fald var under forvandling. Selv i Fords western-verden var myten og virkeligheden da også mere kompleks. Den naive spejdermoral og tro på de gode værdier appellerede til en dansk dreng dengang, og den verden og de værdier der dyrkes, fascinerer stadig ved gensyn. Fords skildring af det amerikanske fortier-land var imidlertid lang fra naiv, og i de senere western skifter billedet også og bliver mere inklusivt, bl.a. i forhold til indianerne.
Klaus Rifbjerg har i sit hyldestdigt til John Ford og hans filmunivers i samlingen Mytologier (1970) netop forsvaret ‘naive’ tro på det gode:
Hele digtet er som en række filmiske sekvenser fra en Ford film, hans evne til at konkretisere myterne, drømmene og utopierne i hans film. Rifbjerg hylder enkeltheden i hans handlingsforløb og karakterunivers. Men han fanger også den truende underminering af de gode ideologier og værdier i Amerika omkring 1970. Digtet vibrerer mellem fascinationen af Fords gode viljer og utopier og det faktiske Amerika, både dengang og nu. USA som en smeltedigel af etniske grupper og kulturer, utopien om at alt kan lade sig gøre, drømmen om frihed. Folk sover trygt, men måske er de netop for blinde til at se det der allerede dengang lå under mytens overflade, og som i Fords senere western gør dem langt mere splittede og komplekse. Måske er myten i dag alt for naiv.
Der er ingen tvivl om at udviklingen i Fords westerns afspejler en historisk udvikling. Det ses som påpeget i The Searchers mere kritiske og nuancerede billede af helten og forholdet mellem nybyggerne og indianerne. Fords helte bliver bliver i stadig højere grad melankolske og ensomme individer, der har svært ved t finde en plads i det moderne samfund under udvikling. I The Man Who Shot Liberty Valance (1962) er det gamle vesten i helt bogstavelig forstand forvandlet til et filmisk flashback. Politikeren og sagføreren Ransom Stoddard (James Stewart) er den nye tids mand, som vender tilbage til den lille by for at begrave en gammel, heroisk ranger, Tom Doniphon (John Wayne). Ransom Stoddards karriere som politiker og sagfører har sin rod i hans modige opgør i fortiden med den brutale morder, Liberty Valance (Lee Marvin). Hans ry som moderne helt baserer sig altså på en klassisk konflikt i det gamle vesten. I det lange flashback, som fylder filmens midterste del, får vi sandheden om hans heltedåd dengang at vide: det var Tom som fra sit skjul reddede Ransom fra at blive skudt. En hædersmand fra den gamle tid har således bidraget til at den nye tid med lov, orden og demokrati kunne sejre.
Det er Ransom, som lægger stemme til den beretning vi får i flashback’et, idet han afdækker den sande historie og helt for en journalist. Journalisten vil skrive en heltehistorie om den berømte senators fortid. Men da han hører, hvad den rigtige historie er, river han notaterne til sin artikel i stykker med ordene:
Udsagnet virker som Fords kritiske dom over westerngenren som mytologisk, men også som den moderne tids manglende evne til at forholde sig til virkeligheden bag myten. Måske ser Ford i denne film også sine egne tidlige westernfilm kritisk i øjnene. I hvert fald er både denne film og hans senere film, f.eks. Cheyenne Autumn (Indianerne, 1964), hvor de hvides måde at behandle indianerne på står i centrum. Fords film hører stadig til de mest renfærdige og realistiske i deres skildring det tidlige vesten. Han bidrager til de fascinerende myter og fortællinger, men også til den kritiske afdækning af myterne og den mere komplekse virkelighed bag dem.
Den klassiske western leverer på ingen måde et realistisk og dokumentarisk billede af det tidlige USA’s historie. Det er mytologiske historier med stærke symbolske og melodramatiske billeder af en nations udvikling fra det vilde vesten til moderne civilisation. Men som historier rummer de også – som al fiktion – et billede af og en fortolkning af virkeligheden, som vi ikke bare kan fascineres af men også blive klogere af. John Wayne blev om nogen en inkarnation af Fords ensomme helt, en mand skabt af både stærk retfærdighedssans men også brutalitet. Han spiller ofte rollen som den maskuline ulv mellem det vilde og det onde og civilisationen. Han var helten i min barndoms western univers.
Der var dog andre, som sidder stærkt i erindringen, f.eks. Shane (Allan Ladd) i George Stevens western Shane (Shane, den tavse rytter1953). Det særlige ved den film var, at man fik en dreng som identifikationsfigur på lærredet. Filmen fokuserer direkte på forholdet mellem Shane, der har en uklar fortid, men formodentlig har klaret sig som ‘gunslinger’ når konflikter er opstået. I filmen er han træt af sit liv og knytter sig til en farmer-familie i et storslået Rocky Mountain landskab, hvor især drengen i familie Joey beundrende knytter sig til ham. Men Shanes forsøg på at unddrage sig rollen som manden med pistolen ødelægges af en konflikt mellem Starrett-familien og en gruppe halvkriminelle kvægdrivere. Vi er således i en klassisk konflikt i den 1950’ernes westernunivers mellem farmerne, som repræsenterer det etablerede samfund og omstrejfende banditter og delvis lovløse. Filmens særlige kvalitet er drengens fascination af Shane, som repræsenterer alt det hans egen far ikke er: han projicerer sin drengefantasi om den stærke mand over på Shane. I det uundgåelige opgør som følger vinder Shane med nød og næppe, og i slutningen af filmen drager han tilbage til den store natur han kom fra. Joey ser ham ride væk og råbe efter ham, at “mother wants you.” Som andre har gjort opmærksom på (Schatz 1981), ser vi gennem drengens synsvinkel en konflikt mellem civilisation og natur, der også i filmen har seksuelle overtoner.
Kampen mellem forskellige manderoller og ankomsten af dobbelttydige og mere komplekse helteskikkelse synes at være karakteristisk for westerngenren i slutningen af 1950’erne og frem. De entydige opdelinger i ondt og godt bliver også mere slørede. I en prægtig western som William Wylers The Big Country (1958) er den oprindelige konflikt mellem nybyggere og indianere blevet til en kamp mellem de store og mere og mere despotiske ranch ejere og deres krav om god plads til fri kvægdrift og de mindre bønder rykket i centrum. Her kommer en tidligere søofficer, James McKay (Gregory Peck) til vesten for at blive gift med en stor ranchejers datter. James er imidlertid ikke en mand efter ranchejerens mening, og han kommer hurtigt på kant med ikke bare ham, men også den langt mere klassiske macho Steve Leech (Charlton Heston). Gregory Peck slutter sig så til de bønder, som ranchejeren er indædt modstander af, og forelsker sig i Julie Maragon (Jean Simmons). Filmen skildrer altså en reel klassekonflikt, og Peck fremstår som en helt ny mand, ikke macho, ikke til pistoler og slåskamp, men mere til kærlighed og social retfærdigvis. Heldigvis for os drenge nede i biografen viser det sig, at Peck godt kan få uafgjort i en drabelig mandekamp med Heston.
Den nye kompleksitet i handling og karakterer, som viser sig hos klassiske instruktører i slutningen af 50’erne og begyndelsen af 60’erne, får med Sergio Leones og Sam Peckinpahs western i slutningen af 1960’erne en helt ny voldelig og destruktiv form. Her forsvinder de gamle heltebilleder og vi følger voldelige grupper som f.eks. i Peckinpahs The Wild Bunch (1969). Her samles en gruppe gamle ‘outlaws’ for endnu engang at røve og hærge i den gamle westernverden, som er ved at forsvinde mellem hænderne på dem. En epoke rinder ud, og de slemme drenge fra dengang går på rov en sidste gang. Noget mere indenfor rammen af forholdet mellem vold og retfærdig hævn er Sergio Leones film med Clint Eastwood som den kolde dræber, f.eks. A Fistful of Dollars (En nævefuld Dollars 1964) og The Good, the Bad and the Ugly (Den gode, den onde og den grusomme, 1966).
Hvad der først og fremmest er slående i disse westerns er den totale filmiske og narrative excess, og den næste systematiske underminering af den klassiske westerns dyrkelse af den naive, moralske retfærdighed. Det er de destruktive og voldelige kræfter, der hersker i denne brutale verden, hvor kun den stærkeste overlever. I mange tilfælde går selv de voldelige til i vold. Filmene viser måske den moderne krigs brutalitet, blot henlagt til grænsen mellem den gamle og den nye verden i det vilde vesten. En film som Sergio Leones Once Upon a Time in the West (Vestens hårde halse, 1968) rummer næsten en klassisk græsk tragedies ubønhørligt langsomme, narrative tempo. Den benytter sig også a melodramaet opulente æstetiske form, lyd og musik. Den benytter sig også af en noget chokerende helt. Henry Fonda ses normalt som indbegrebet af den moralske helt i den klassiske Hollywood-film, men her er han den iskolde dræber og skurk, mens Charles Bronson er den klassiske, moralske helt.
Ingen der har set denne films utrolige optakt vil nogensinde have det samme forhold til små støvede byer i det vilde vesten som før. Her indfanges i langsomme koreograferede billeder, den kedsomhed og det forfald, som visse steder prægede det virkelige vilde vesten. De små detaljer bliver pinefuldt forstørret. De klassiske handlingsforløb og temaer bliver forstørret og overtydelige, omsat til slowmotion bliver de til stiliserede, rituelle sekvenser på en virkelighed, der var både barsk og kedelig – med mindre man selv skabte action. I filmen bliver den klassiske western dekonstrueret. Heltene bliver til amoralske, voldelige banditter. De grundlæggende drivkræfter i den vestlige civilisation i det vilde vest som vold, undertrykkelse og profit stikker frem som knogler i det narrative skelet.
Spaghetti-western som genre savner den mytiske og melankolske utopi som den klassiske western har. Her går maskuliniteten over gevind og slår over i en destruktion som synes uden formål. Den mangler den naive tro på de gode gerninger som bærer Fords western. Volden bliver grotesk og morbid, den mandlige humor til rå latter. Måske er intentionen at rense ud i det mytologiske univers, men der står ikke meget tilbage. Der er ikke mange kvinder i Leones univers, romantik og kærlighed er erstattet af drift og rå vold. Leones film er i en næsten ubehagelig forstand en rendyrket ordensgenre, og det er døden og volden, der sikrer en orden uden social dimension. Det kan godt være en Clint Eastwood og andre rydder op i byen. Men i John Fords film er forestillingen om orden trods alt bare en variant af myten og utopien om det gode liv, om kærlighedens sejr og betydning. Hævneren er her en ensom figur der udfører sin opgave for at redde civilisationen. Men den orden, der installeres har sammenhæng med familien og alt det kvindelige som integrationsgenren handler om.
Lonesome Dove – og westerngenrens moderne genfødsel
Spaghettiwestern som form, var et led i opgøret med den mere klassiske, mytologiske western. Den var imidlertid ikke den vigtigste forandring westerngenren som helhed undergik fra 1970’erne og frem. Mangt og meget ændrede sig i USA efter 1968, der kom et opgør med myten om, hvordan vesten blev vundet. Som vi så var allerede John Fords western i 1960’erne på vej mod en mere nuanceret skildring af, hvordan USA blev skabt. Den bevægelse bliver imidlertid meget stærkere i den form for westerns som på mange måde kan ses som anti-westerns eller alternative westerns. De bygger på en bredere inddragelse af synsvinkler både socialt, psykologisk, etnisk og kønsligt. Drejningen viser imidlertid også genres evne til at forny sig og opsuge og kommentere samtidige temaer via en historisk kontekst. Filmene rummer i deres opgør med de traditionelle karakterer og handlinger et angreb på det, som 70-ergenerationen så som den selvretfærdige amerikanske ideologi og imperialisme der manifesterede sig i Vietnamkrigen.
Min barndoms westernhelt John Wayne tog uden tøven parti for den amerikanske krig i Vietnam. Forbindelsen ser man måske mest tydeligt i en af de i øvrigt ikke særlig gode nye westerns, Ralph Nelsons Soldier Blue (1970). Her ser vi et amerikansk kavaleri nedslagte en indianerlandsby totalt skånselsløst. I skildringen af dette og de få overlevendes beretning er der en direkte kommentar til Vietnamkrigens My Lai affære. Også her udryddede amerikanske soldater mænd kvinder og børn i en lille landsby. Imperialisme og undertrykkelse af andre folkeslag ses som en del af den kollektive, amerikanske arv.
Langt stærke som film og som kritiske opgør med fortiden står imidlertid film som Arthur Penns Little Big Mann (En god dag at dø, 1970) og Irvin Keshners Return of a Man Called Horse (1976. Begge film rummer en hyldest til den indianske kulturs økologiske livsform og menneskelige visdom. Plottet i de to film er også meget ens, idet vi følger en hvid mand, som vokser op i den indianske kultur. I det første tilfælde fortæller den fabelagtige 121-årige Jack Crabb (Dustin Hoffman) om sit lange liv blandt indianerne, og vi oplever hans historie i flashbacks. Han fortæller om sit liv til en etnolog, og historien rummer både en skildring af den indianske kultur, og af hans møde med og samarbejde med de hvide. I den anden film spiller Richard Harris en engelsk gentleman, som går på jagt i USA og i en tidligere film (A Man Called Horse 1970) bliver taget til fange og optages i en indianerstamme. Han fascineres af dem og vender tilbage, og engagerer sig i deres kamp for at overleve imod de hvide indbyggeres fortrængning af dem og deres kultur. Heltene i disse film er altså indianerne og de hvide som solidariserer sig med dem og deres kultur. Filmene afspejler etniske konflikter i USA og i amerikanernes krige ude i verden.
Det var imidlertid ikke sådan, at westerngenren blev totalt erstattet af disse mere etnologisk-humanistiske anti-westerns. Den blev ved med at forny sig og genopstå i nye former der kombinerede gammelt og nyt. Det ser vi i Kevin Costners storslåede Dances With Wolves (Danser med ulve 1990), hvor han selv spiller den dominerende hovedrolle som løjtnant Dunbar, som i filmens begyndelse er udstationeret på en fjern post under den amerikanske borgerkrig. I sin ensomhed og kedsomhed bliver han optaget af dyr og natur, og gradvist optages han i Sioux stammen, hvor han bliver gift med en hvid kvinde, som er vokset op i stammen. I filmens dramatiske handling ser vi både stammens liv og kultur indefra og truslen fra militæret, som er ved at kortlægge og forberede udbygningen af USA. Filmen fremstår som en etnologisk western med træk fra den klassiske.
Filmen ses ofte som et led i den genfødsel, westerngenren oplevede efter 1990. Denne genfødsel fik også en genopståen af den mere klassisk western i Clint Eastwoods Unforgiven (De nådesløse, 1992). Vi er i Wyoming området i 1880’erne, og Clint Eastwood spiller en ældet revolvermand, som i filmens start sidder temmelig ensom på sin farm og er ved at gå til grunde over tabet af sin kone, som ellers var hende der fik omvendt til ægtemand og farmer og til at opgive drikkeriet og myrderierne. Efter et drab i byen, hvor sheriffen ikke griber resolut nok ind, rejser han sig endnu engang og tager revolveren frem som hævneren, der skal rydde op og skaffe retfærdighed. Vi er tilbage i den klassiske, stramt fortalte western, der låner både af Ford og Leone. Skudscenerne og hele filmens setting er voldsomme og realistiske, men William Munny (spillet af Eastwood) og hans håndlangere agerer i en sag med moralske dimensioner, det er ikke en destruktiv vold. Han griber til våben for at forsvare civilisationen, og han overlever og drager videre med sine børn.
Westerngenren er ikke bare en filmgenre, den har allerede fra 1950’erne også markeret sig som en tv-genre, enten som episodeserie eller som miniserie/føjeton. Indenfor det sidste format er Simon Wincers miniserie Lonesome Dove (De red mod nord 1989, 1-4) en markant fornyelse af genren. Serien er baseret på westernforfatteren Larry McMurtrys romaner, og den skildrer med stor realisme livet i Texas i slutningen af 1870’erne.
I serien mærker man den udvikling genren har været igennem. Den kan både spille på genrens formler og klicheer og samtidig forny og forandre dem. Det gælder for kønsrollemønteret og selve forståelsen af westernmytens grundlag. Lonesome Dove foregår i efter de store koloniseringsbølger, altså i westerntidens mytiske solnedgangsperiode og på kanten til moderne tider. Det basale plot er da også at to gamle rangers, Gus (Robert Duvall) og Call (Tommy Lee Jones) er ved at gå til af kedsomhed på deres lille støvede farm. De samler en gruppe af mænd og rider mod Montana med en masse heste og kvæg. De vil genoplive gamle tider, eventyret og nyt jomfrueligt land, hvor de kan begynde forfra. De har prøvet det hele før, både indianerkrige, nybyggertrækket mod vest og arbejdet med at rydde de nye territorier for kriminelle. Som Gus siger: “Vi vil gerne se ét til uberørt sted, før vi sætter os i gyngestolen.”
Bag dette opbrud og denne rejse mod nord genfinder vi alle westerngenrens narrative elementer, både de mere voldelige, de lyriske, romantiske og melodramatiske. Men under det hele ligger en række dybere lag, som forsynet serien med en refleksiv og næsten filosofisk dimension. Gus er en mand af mange ord, og lidt af et filosofisk hoved, og i en af de indledende scener ser man ham læse i en tyk bog. På skiltet, der bryder deres lille ranch har han sat de latinske ord: Uva Uvam vivendo varia fit (druer bliver forskellige ved at leve på forskellige steder). Det er det samme motto, som står på det kors, der i slutningen bankes ned i hans grav. I filmen er det ikke bare Gus’ motto, det er også en slags motto for filmen. Man må ikke gro fast, man skal opleve så meget af verden, man kan, man skal nyde livets glæder. Gus er da også i høj grad en livsnyder og en kvindernes mand. Men det er også Gus, som i tredje afsnit, hvor rejsens trængsler bliver størst, siger til mændenes klager, at han og Call godt kan lide at nå et mål de har sat sig, selvom det skulle vise sig at være meningsløst. Her er det som om hele projektet med at underlægge sig vesten og nu Montana bliver en slags absurd sisyfosarbejde.
Der er altså en grundlæggende civilisationskritik indbygget i seriens historie, og det fremgår også af Gus og Calls ordveksling i begyndelsen af seriens anden del:
Spørgsmålet svæver noget i luften, men hvis vi ser på det narrative forløb, kan det konstateres, at den maskuline drift synes delt i to spor, som måske dybest set også er forbundet. På den ene side er der tendensen til at erobre og underlægge sig uberørte territorier. En maskulin kamp mod den vilde natur og det onde i civilisationen, som i bogstavelig forstand kan medføre en pludselig død. Denne tur bliver da også blodig og voldsom, og den lægger Gus i graven. På den anden side er der tendensen til at slå sig ned, blive integreret i et samfund, danne familie. Det er en drift som rummer livet og kærligheden, men som i westergenren hele tiden udsættes, fordi den første kam skal vindes før det andet kan realiseres. Men det kvindelige og det maskuline princip kæmper i westerngenren både mod og med hinanden. Som rangers er Gus og Call sat i verden for at beskytte civilisationen.
Lonesome Dove er dybest set både kærlighedshistorie og melodrama og action-adventure. Det er en historie om de tabte og tilsyneladende uopnåelige ting, som betyder at mænd og kvinder driver fra hinanden eller går fejl af hinanden. Selve titlen på serien og den lille by de bor i – altså ensomme due – peger i sig selv på denne dobbelthed. Denne konflikt, som også eksisterer i de mænd serier skildrer, ses meget tydeligt til udtryk i begyndelsen af del 2, hvor Gus og Call går ind på en bar i San Antonio for at få en whisky. Den overlegne bartender gør Gus så vred, at han nærmest slår ham til plukfisk. I baren hænger endda et billede af Gus, Call og tredje ranger, Jake, i deres velmagtsdage. Scenen har altså at gøre med manglen for respekt for deres historiske, mandlige identitet. De værdier de repræsenterede i det nu næsten forsvundne vilde vesten respekteres ikke af en ny generation.
Men denne voldelige og meget maskuline scene følges af en scene, hvor Gus stikker af fra Call for at fundere over tingene ved floden. Her har han tårer i øjnene. Kontrasten mellem det hårde og det bløde i de mandlige hovedkarakterer bliver her trukket skarpt op. I den efterfølgende samatale med Call siger Gus, at han efter sin voldelige adfærd blev grebet af længsel efter de lykkelige stunder med sin livs kærlighed Clara, nu bosat i Nebraska. I samtalen kommer det frem, at selvom Call også har mistet en kæreste, finder Gus ham uden følelser for kvinder og familie. Derefter bekender han, at hans lyst til at drage mod nord ikke så meget er driften mod nye eventyr og land, men længslen efter Clara. I modsætningen mellem den destruktive, voldelige maskulinitet og den mere lyriske og følelsesmæssige drift mod kærligheden, kvinden og familie ligger der en tydelig distancering til de mere rigide kønsroller, som man ofte finder i mange westernfilm.
Den tredje ranger i serie, Jake (Robert Urich) er også indskrevet i en dobbelthed af længslen efter friheden og kærlighed og familie. Han tager luderen Lorena (Diane Lane) med sig på turen med løfter om ægteskab. Men han forlader hende og roder sig ud i sin ukontrollerede eventyrlyst ud i mord og tyverier. Som følge af hans handlinger bliver Lorena taget til fange, voldtaget og næsten dræbt. Det betyder, at hans to gamle ranger-kollegaer intervenerer og dræber ham. Der går altså virkelig krise, råddenskab og konflikt i de gamle manderoller. De bliver spaltet ud på tre personer: Don Juan eller den galante ridder (Gus), krigeren og lederen (Call) og gambleren og forbryderen (Jake). Slutningen på serien og forholdet mellem de få kvinder og mændene rummer en væsentlig pointe.
Det er kun Call, der overlever turen. Gus dør også, men for ham er rejsen pr. definition meningsløs. Hans inderste drivkraft er ikke at finde tilbage til det frie liv som ranger og cowboy. For ham er Clara (Anjelica Huston) og kærligheden det eneste rigtige formål. Det tragiske for Gus er, at ingen af de to formål med rejsen lykkes. Clara er blevet for selvstændig og har fået nok af mænd, og den meningsløse rejse, som han insisterer på at gennemføre, bliver hans død. Seriens perfekte, absurde og symbolske clou er, at Gus på sit dødsleje aftvinger Call et løfte om, at han vil begraves på det sted i Texas, hvor han og Clara for en tid var lykkelige sammen. Samtidig testamenterer Gus sin del af den hjord de driver mod Montana, til Lorena, som er flyttet ind hos Clara. Der tegner sig altså pludselig en slags kvindekollektiv med Clara, hendes to døtre og Lorena. Det understreges endnu stærkere af at hun tager et direkte opgør med den eneste overlevende mand, Call til sidst. Hun hader ham og alt det han står for, og fordi han har taget Gus fra hende:
Lonesome Dove – en moderne western
Westerngenrens mandekultur får sig et ordenligt slag fra en stærk kvinde, som næsten får lov til at udstede den endelige dom. Ganske vist får en Call det sidste ord, men det er en ældet, følelsesmæssigt knækket mand der taler. Han bor på Lonesome Dove sammen med en mexicansk kok, hvis familie også har forladt. Selv byens saloon er brændt ned. I slutningen møder Call en journalist, der er på jagt efter den glorværdige western-tid, som nu er forbi, men hvis visioner han vil formidle til kommende generationer. Gus vender ham ryggen med ordene: “visioner – fandens til visioner. Herefter følger et voldsomt billedligt bombardement, hvor vi i en række overblændinger og dobbelteksponeringer genoplever de både grusomme og prægtige øjeblikke i serien. På slutbilledet vandrer Call over broen og væk fra sin ranch i solnedgangen. Det sidste billede er på den ensomme due på taget. Det er nat i de gode myters land, og den ensomme cowboy vandrer bort.
Lonesome Dove er en smuk, elegisk, men også realistiske western, som forsøger at skrælle de mytiske lag af. Den forsøger at vise, at westerngenren stadig har en rolle at spille som en moderne genre. Den går meget længere ned i en social skildring af den historiske periode westerngenren bevæger sig i, og den uddyber og udfordrer både de etniske og kønsmæssige dimensioner i den klassiske genre. Serien rummer hele action-adventure genrens register af handling og spænding. Men det er også en romance, en kærlighedshistorie om en forgæves jagt på det væsentligste i livet, som ingen af mændene når frem til. De jagter det, de ikke får, og bruger kræfterne på en jagt, som dybest set ikke giver dem det, de i virkeligheden vil have.
De to hovedkarakterer repræsenterer dog også en stoisk visdom midt i den desillusionerede slutning. På dødslejet udbryder Gus: “Du milde Call – det har da også været noget af en fest. Men det er kvinderne der står tilbage som de stærke og indsigtsfulde. De er ikke bare de forladte, eller de ydmyge. De står stærkt i deres eget rum. Mændene derimod ender ensomme og forladte, som figurer i et stort landskab og en stor historie, der trækker dem med og ned. Der er en melodramatisk fornemmelse af noget gammelt der går under, og noget nyt på vej, som de er udenfor. Lonesome Dove er en western for voksne, ikke bare voksne mænd, men også voksne kvinder. Alligevel ser drengen i mig med. Fascinationen af westernuniverset er der, samtidig med en ny erkendelse af historiens gang og udvikling. Serien rummer trods sin voldsomme undergangsstemning også billeder, stemninger, handlinger, som vi drenge har med os som en hemmelig skat fra perioden, før vi blev rigtige mænd.
Artiklen er Trykt første gang i Jostein Gripsrud (ed. 1993). Mediegleder. Oslo: Norsk Gyldendal, s. 13-33. Artiklen er både indholdsmæssigt og sprogligt redigeret og opdateret. Denne version offentliggøres senere i år sammen med en række af mine andre filmartikler i Ib Bondebjerg (2021): Filmens fascination. Filmgenrer og filmkultur. Saxo Publish.
Referencer
Bazin, André (1965). Westerns. I Monty & Piil (eds). Se det er film. Bd. 2. København: Fremad.
Bondebjerg, Ib og Ulla (1990). Medier og samfund. København: Borgen.
Bondebjerg, Ib (1993). Elektroniske fiktioner. TV som fortællende medie. København: Borgen. Også udgivet 2018 som e-bog på Lindhart & Ringhof.
Borwell, David og Kristin Thompson (1990). Film Art. New York: McGraw Hill.
Cawelti, John (1976). Adventure, Mystery and Romance. Chicago: University of Chicago Press.
Henriksen, Bodil, m.fl. (1977). På sporet af seriebogen. Århus: Fagtryk.
Himmelstein, Hal (1984). Television, Myth and the American Mind. New York: Praeger.
Fjord Jensen, Johan, m.fl. (1973). Tegneserier. En ekspansions historie. Viborg: GMT.
Jensen, Niels (1973). Filmkunst. København: Gyldendal.
Kaarsholm, Preben (1974). Oprørets dialektik. I M.B. Andersen, m.fl. Filmanalyser. København. Røde Hane.
Larsen, Peter (1991). Det private øje. København: Akademisk forlag.
Metz, Christian (1982). Psychoanalysis and Cinema. London: MacMillan.
Rifbjerg, Klaus (1970). Mytologier. København: Gyldendal.
Schatz, Thomas (1981). Hollywood Genres. New York: Random House.
Schepelern, Peter (1981). Film og genre. København: Gyldendal.
Schepelern, Peter (1992). Et åndesyn af Amerika. Film og tv efter anden verdenskrig. I Øystein Hjort, m.fl. (eds). Amerikansk kultur efter 1945. København: Spektrum.
Stybe, Vibeke (1974). Fra Askepot til Asterix. Kø benhavn: Munksgaard.
Winge, Mette (1976). Dansk børnelitteratur 1900-1945. København: Gyldendal.
“My body is a crime scene.” Journalistic standards and ethics in true crime documentaries
(Note: The quote cited in the headline is from Kirby Dick and Amy Ziering’s documentary On The Record (2020) and the words of the female main character Drew Dixon accusing a producer in the music industry of sexual abuse).
The directors Kirby Dick and Amy Ziering have a documented excellence in investigative documentaries, for instance The invisible War – however not all their documentaries have the same high standard.
“The private is political” was one of the slogans of the 1968-generation. With this they alluded to family structures, sexuality and norms as an important domain of public and political interest. As for instance Michael Renov has documented in his book The Subject of Documentary (2004), this slogan also left its mark on documentary. From the 1960s and on we see a wave of intimate, autobiographical documentaries and documentaries also dealing with the privacy of others and the life behind the windows of private homes. This can lead to greater knowledge of the human self, and the interaction between people in everyday life. It can develop explorations of how the public and private sphere influence each other and the understanding of self and others in private and public. A fantastic documentary demonstrating this is Sarah Polley’s documentary about her own family secrets in Stories we tell (2012). One can hardly call it an investigative journalistic film, but it works it’s way through layers of family life and memories, statements from people with very different perceptions of their family, to reveal a deep and very private secret. In this film it is her role in the family, her ability to talk to and reveal secrets in her own family, which gives it not just journalistic and documentary credit but also an ethical standard. The authoritativ, investigative documentary is just one of four basic prototypes. Other forms like observational documentary, dramatised documentarry and poetic reflexive documentaries also have ethical standards, but they often treat reality differently (see Bondebjerg 2014 and 2020).
However, even though the private sphere can be as important for documentary storytelling and investigation as documentaries about the public sphere, Jürgen Habermas’ theories of the public sphere (Habermas [1962] 1989 and 2006) has taught us that democracies also rely on the respect of privacy. Only under certain circumstances can the state or other public institutions intervene in the private sphere. A social anthropologist like Erving Goffman has also in his book The Presentation of Self in Everyday Life (1959) famously described the psychological, social and communicative differences between frontstage, backstage and deep backstage behaviour. When documentarists make investigative documentaries about cases in the public sphere, the private sphere or cases crossing that line, they must be aware of these different spheres and the roles we often play on the different stages. In many ways, documentaries entering deep back stage need to live up to even higher journalistic and ethical standards than those investigating cases of a public nature.
As humans we act and speak differently on the different stages we move on in everyday life. We tend to be more open when we go private and speak to people, we have a close daily relationship with. We also know that people on the front stage, for instance speaking to the media, presenting themselves in different kinds of public, have a tendency to conceal certain aspects of their life, or just try to present themselves in a strategically convenient way. If we do that in a court room it may be a criminal act, but most people mostly do not directly lie. It is just very human to try to present yourself and your case in the most favourable way. Again, this means that the tendency for people representing public institutions or private companies to speak with different voices when confronted with investigative journalism, may be even stronger when they are confronted on deep backstage matters.
The thin line between private in media saturated societies
In our more and more mediated society, the line between the public and private sphere has become thinner. Tabloids and popular weekly magazines have always thrived on peeping into the lives of public figures. By now, a series of reality TV formats and also documentaries get their stories also from ordinary people and their will to uncover deep backstage secrets on a public scene. Social media also tend to reveal and produce more journalism on very private matters. Combined with swift reactions to free floating accusations against groups or specific individuals, this can lead to violations of central democratic principles, for instance, that individuals are innocent until proven otherwise. If we are dealing with criminal acts this means in a court of law. However, as we shall see in the following, investigative documentaries can and have often made investigations that directly lead to legal action or retrial of old cases.
Social media and the more active interaction between private and public has its benefits. We can discuss difficult matters in the open, we can reveal and perhaps change structural problems. However, the flipside is also obvious, if private individuals are accused and condemned in public without respect for normal, legal procedures. The media have an important role as investigative voices and as the watchdog on social and political matters of public interest. However, when media condem and convict private individuals that are accused of potentially criminal offenses based on only voices of accusers and before legal action – ethical and democratic standards is at stake.
If the journalistic media and social media act as both investigators and judges – we have a problem. Sexual crimes and accusations of harassment have examples of both: on the one hand victims have a better opportunity of coming forward and society can become aware of systemic malfunctions that need to be changed; on the other hand, public opinion can be a very cruel and swift judge and leave individuals condemned and convicted, even though no legal procedure has taken place. It is therefore important in not just true crime documentaries, but in all other forms of authoritative, investigative documentaries, to follow the common journalistic procedures and ethical rules. This is particularly important when dealing with the private family sphere, with deep back stage, and with cases accusing private individuals in public. Often a more institutional, systemic approach to such cases is stronger than chasing individuals.
True crime documentaries: the dark side of humans and society
True crime is a prominent, relatively new term for a type of documentary which seems to have grown in popularity in the last ten years. Not just on transnational streaming platforms like Netflix and HBO, but also on national public service broadcasters like BBC, and other national broadcasters like for instance the Danish DR and TV2. Crime has on the other hand been popular for a long time on film and television, both in fiction and in documentary. Crime tends to be a theme which allows for the confrontation between not just law and order, but also deeper moral issues about human nature and the scary thin line between a shiny frontstage and a dark deep backstage. True crime documentaries tend to be authoritative, investigative and journalistic documentaries, but also come in other genre formats.
Even before the true crime genre became a popular label, Eroll Morris made one of the best and most creative films.
A prominent, early example of a very complex true crime documentary – long before the term was invented – is Erroll Morris’ The Thin Blue Line (1988). The criminal case deals with a completely ordinary man convicted for a murder, which the film proves beyond doubt was actually done by another person. Following the film, the innocent man was released, and the real murderer convicted. The film is indeed a really impressive piece of investigative journalism. Different forms of evidence, witnesses and potential explanations for the crime is seen from many angles. As viewers we do not just hear the different versions told by the different witnesses, it is also visualised as small narratives.
The film is about an individual case, but at the same time this case is used for a more general, system-oriented look at the American police and legal system and the way they operate. The film even goes deeper than that. The scene for the film is Texas, and a broader discussion of American culture and society, with many visual and symbolic layers, is characteristic for the film. Even though it deals with one individual case, it doesn’t deal with the private sphere, it deals with system problems, institutional problems and plays into the public sphere. It is a prime example of the classical crime investigation where all journalistic and ethical rules are followed, and at the same time it is aesthetically a very creative documentary.
This is certainly not always the case in true crime documentaries, where we often see a narrow focus on the crime in itself and less on the wider public interest behind individual cases. In such cases, some true crime documentaries may appeal more to a simple sensational, populist fascination with the dark side of humans and society. In itself this interest is legitimate; crime does expose and raise important social and psychological issues. However, authoritative-investigative documentaries in particular must live up to high journalistic and ethical standards. This is not always the case, especially if we are dealing with issues related to sexual allegations in the private sphere and with high-profile public figures. When true crime documentaries deal with sexual abuse and crime, we sometimes see a tendency to select juicy stories related to high profile characters.
Jarecki’s true crime series is a masterpiece of investigative journalism.
The question of fairness and impartiality in complex crime cases is important, and it is important to hear all sides and voices, both the claimed victim and the claimed perpetrator. In Andrew Jarecki’s HBO-documentary series, The Jinx: The life and Death of Robert Durst (2015), this principle is obeyed very carefully. It deals with the millionaire Robert Durst, suspected of several crimes, including the murder of his wife. Andrew Jarecki’s interest in Robert Durst, a New York real estate agent dates back to 2010, where Jarecki made a fiction film All Good Things about him, based on his autobiography.
Durst was rather pleased with the film and offered to give extensive interviews for the documentary, Jarecki was planning. Durst was suspected of killing his own wife, Kathie in 1982, but never accused. He was also suspected of killing a neighbour, but never accused. On the other hand, he confessed to having killed his friend, the writer Susan Berman, but he claimed it was in self-defence, and he was acquitted for this murder. This acquittal happened on the very day the last and sixth episode of the Jarecki’s documentary series was shown, a series that found hard evidence of Durst’s guilt in the two murders he was never accused of.
Jarecki’s documentary series is a very thorough and convincing peace of investigative journalism with both systemic and individual case dimensions. The systemic perspective has to do with a system failing to convict a multiple murderer. The individual case dimension is a very deep insight into a man with a front stage image as a successful business man, and a deep back stage image as a ruthless killer of people that got in his way. Apart from the journalistic evidence brought together in the six-part series on the murders and Durst’s life in general, Jarecki also interviewed Durst for more than 20 hours over several years. The interviews are in parts inserted into the documentary, and this also makes it a story of the mind of a criminal. In the last interview – unaware that the microphone was still on – he confessed to all three murders. The trial against the now jailed Durst, based in part on the new evidence put forward in the documentary, is scheduled for 2021. True crime can – if done well – have strong implications for both the system and individuals.
Sexual crimes: public and private dimensions
Kirby Dick and Amy Ziering’s 4 hour long documentary series on HBO, Allen vs. Farrow (2021) has divided critics and audiences all over the world. The intensity of the reactions clearly has a lot to do with the fact that the accusations of incest and the long bitter fight involve two high profile figures of American film culture, Mia Farrow and Woody Allen. It is also clearly fuelled by the rise of the #MeToo movement. The many cases of sexual harassment in several sectors of society and the criminal cases against “powerful” men in the American film culture, Harvey Weinstein and Bill Cosby for instance, seem to have been one of the reasons for the two directors to take up a case that is almost 30 years old and has already been treated widely in a number of media.
Whereas other Hollywood-figures have been taken to court and are convicted for their crimes, Allen has never been on trial and convicted for Farrow’s accusation of incest against the 7-year-old step daughter Dylan. On the contrary, the case has been dismissed by two public investigations. The New Haven Child Abuse Center was asked by the Conneticut prosecutor to investigate the case an concluded after six months that there was no evidence of abuse. The ruling was among other things based on the videos taken by Mia Farrow with Dylan about the alledged crime and medical examinations and other forms of investigatio. So the videos of Dylan as 7-year old is NOT new evidence, even though they have never been released publicly before. The second investigation was lead by the New York prosecutor Frank Marco. He stated publicly that he had reason to beleive there could be a case against Allen, but he did not open a case. His reaslons for that was to protect Dylan from a traumatizing court experience (see on this also Monggaard 2018 and Yde and Monggaard 2021).
On the surface the film tries to present an investigation based on critical readings and re-evaluations of very old case documents and other forms of material. The only totally new thing is the grown-up Dylan’s statement on camera. However, judged as a four-hour long documentary on a case that goes deep into a long running family feud, a main problem is that it so obviously stages the whole case from a Farrow family point of view. It would have been a very different and more solid journalistic and ethical series, if we had been directly confronted with statements from both the Farrow family and the Allen family. The Danish journalist Mette Davidsen-Nielsen recently wrote:
Kirby Dick and Amy Ziering seem to have specialized in sexual true crime documentaries, and Allen vs. Farrow is their fourth documentary on such issues, but the first series. These four documentaries can all be defined as examples of the authoritative, investigative documentary genre, a format most often used in true crime documentaries. They claim to have used almost four years on research on Allen vs. Farrow (Adams 2021), and their previous documentaries have also given them credit for excellence in this particular genre. It is a demanding genre which most live up to the highest journalistic and ethical standards.
The fact that such documentaries accuse systems and institutions and also individuals of potentially serious crime, demands un-biased fact-based research, documentation of all evidence in the case and giving those accused a fair chance of presenting their case. Most often documentaries of this kind need and normally use legal advice to avoid pitfalls. To a certain degree such documentaries have to follow some of the same rules as police and courts. Attacking systems or individuals suspected of crime will of course sometimes run into the problem that they resist commenting and give statements – this only complicates things further.
Dick and Ziering’s first documentary on sexual harassment The Invisible War (2012) deals with the deeply problematic sexual culture in the US-army. It has won several international prizes and a Peabody Award and Emmy Award as both Best documentary and for Outstanding Investigative journalism. It is almost an ideal example of a classic, investigative journalistic documentary, and it managed to create very fundamental changes in military institutions and norms. It is an example of what a documentary focusing on institutional structures and using strong cases and statements by victims and those responsible for the military institution can accomplish. Here all sides are heard and included.
We find the same kind of approach in The Hunting Ground (2015) putting sexual harassment in US universities on the agenda. Although the film received serious criticism from 15 prominent legal professor for tampering with data and for exposing especially one famous baseball player among the cases, the film still met wide approval and led to changes. The focus on this theme continues in Dick and Ziering’s next film on sexual abuse, On the Record (2020), this time focusing on the music industry. However, there is a change in focus and documentary approach, since we follow especially one woman, who claims to have been raped by a very powerful man in the music industry, but who is having second thoughts about whether to go public with her accusation. We still have an institutional context, but the central case is between a female victim and a powerful man. #MeToo has made its mark on this documentary. Despite this legal-ethical problem of accusing an individual in a film and not by filing a legal case from the beginning, the film raises an important criticism of sexual misconduct of potential crimes in the music industry.
When an investigative documentary fails to meet the standards
As already indicated Dick and Ziering’s latest series claims to have the same valid quality as their former documentaries dealing with the #MeToo agenda, and we find lots of evidence in the series of their long period of investigation. So the film is no doubt based on a very thorough investigation of this extremely complicated case. The investigation is also clearly influenced by the problem that some of the original witnesses are dead. However, despite the thorough investigation and the intention to live up to journalistic and ethical standards in such documentaries, one starts to wonder, when they claim that Allen vs. Farrow allowed them to expose a “much broader, richer and deeper palette” than their former documentaries (Adams 2021). This question about the motives behind the documentary becomes even bigger, when the two directors go on insisting, it was Dylan’s and the Farrow family’s side of the story which needed to be explored, because: “this story had not only not been thoroughly investigated, but the spin that Woody Allen put out has really created a situation, where this country has the wrong perspective on this story.”
No matter how you view the case, it seems rather difficult to see it as richer, broader and deeper than their previous films. Allen vs. Farrow has a rather narrow focus on one incident in 1992, it involves a limited number of people in the extended Farrow-Allen family. The case has been covered widely since 1992 in all sorts of media and in different forms of public investigations. Although Allen was never convicted, he has in many ways been hit hard by the public opinion, to such a degree that he has been forced to make many of his films since 1992 in Europe. So the statement of Allen as a powerful film maker able to spin and control the media falls flat.
Although the series seems to put Allen in line with convicted sexual criminals, there are no other cases to be found on him besides this case in 1992, so Allen is by all standards innocent. The basic rule is, that we are all innocent untill proven otherwise. Even worse is the attempt to find evidence in Allen’s films of incestuous themes. There are no such themes to be found in his films. To compare an accusation of incest with a child with fictional films about relations between older men and younger females is really far-fetched. It seems to indicate that they have gone far to find new evidence, no matter the quality. So is the allusion to Allens relationship and marriage with Farrows adopted daughter Soon-Yi. She was 19 when they first met, the exact age as Farrows, when she married the much older Frank Sinatra.
When an otherwise well researched documentary starts to include such a hypothetical and complete unfounded arguments in what is a potential criminal case against Allen, the scepticism towards the whole construction of the film becomes very relevant. The very foundation and reason for making the film and the narrow and biased perspective starts to look completely flawed. It would have been a real challenge if the filmmakers had pursued a kind confrontation and investigation of both sides of the story, giving a voice to both Allen and the family supporting him, a voice with the same importance as the extensive Farrow family. To choose only to give voice to the Farrow side with new present day testimonies on top of the many past statements from 1992 and on, is simply a violation of the basic rules and ethics of investigative journalism.
The statements in the film from Allen are all selected by Dick and Zieming, which means that “the accused” is not given a proper voice in the film. There are also very few witnesses speaking for Allen, while those supporting Farrow are abundent. Any individual is innocent until the opposite is proven, and the proof cannot be based on only one side of the story. Having watched all four hours of the series, on starts questioning if this is the most important story to tell. It seems to be a very long and neverending family feud. What is the public interest?
Nobody watching the four-hour long documentary can probably avoid being emotionally touched by the release of the video Mia Farrow filmed over many days just after the claimed accident took place with the 7-year-old Dylan. The same goes for the interview made with the grown-up Dylan by the two film makers. But as an ordinary viewer without special expertise in incest one needs to remember, that the 1992 video was used in the investigation in 1992, and that we cannot know the context of the statement of the now adult Dylan. It is completely relevant and acceptable that the film confronts us with Dylan’s statements. But it is only one side of the story, and we need the full story, including the voices of at least Allen, Moses Farrow and Soon-Yi, who seem to agree with Allen’s own rejection of the accusations. Moses and Soon-Yi are known to have very hartsh and critical views of Mia Farrow as a mother. Such voices and many others are completely absent from the series.
Such family conflicts over many years, the fact that incest cases are notoriously extremely difficult to handle, should make viewers be very cautious in following a series so insistently being partisan and obviously biased. Perhaps it is also wise to remember that Ronan Farrow, Allen’s biological son with Farrow, has taken his mother’s side in public. He has done that so forcefully, that he also successfully tried to prevent his own publisher in publishing Woody Allen’s autobiography, which was then published elsewhere, Apropos of Nothing (2020). Ronan Farrow won journalistic claim for his book Catch and Kill (2019) about sexual ‘predators’ and abusers. But his journalistic ethics seem to have failed him in the Allen-farrow case (see also Worley (2020). If you want to protect our democracy and the freedom of speech for yourself it is not wise to try a prevent your opponent/enemy from the same right.
The documentary series by Kirby Dick and Amy Ziering have perhaps not gone that far, but they have certainly violated basic journalistic and ethical rules. The series is not just too biased. The aesthetic space around the Farrow family is made in a softer, milder visual style than the few old clips with Allen, and the fact that all quotes or visuals with Allen are selected and edited by the filmmakers further raise doubt of truth and representation. I am no legal expert, but it also seems to me that the extensive use of Frank Maco, the prosecuter who was in charge of the third investigation, almost appears as a friend of the family in the film. I am also puzzled by the original decision of Frank Maco shown in the film, where he states that he had good grounds to believe in Allen’s guilt, but would not open a case in order to protect Dylan from witnessing in the court. As if systems do not have means to treat such cases, where minors are involved. How can a prosecuter publicly accuse a person and then not take the case to court?
It seems to me at least, that this is in a way what the wole film does. Without final proof, without giving the accused a real voice in the film, without listening to counter-witnesses, by using a tainted film style, the film in reality find the accused guilty. The film has not really given us new and valuable information, and the long and detailed attempt to undermine all previous investigation into the matter is flawed. I fail to understand why such skilled investigative documentarists as Kirby Dick and Amy Ziering use so much time on and old case and on what seems to be a deep backstage story of a family feud of little interest to the public. I fail to understand how HBO can broadcast a documentary series like that. The #MeeToo agenda is too important to be side-tracked by what seems to be a very personal and private vendetta. Allen is thus to me innocent, until proven otherwise.
References
Adams, Sam (2021). Allen vs. Farrow’s directors on how making the series changed yheir minds about what really happened. Slate Magazine, March 14.
Bondebjerg, Ib (2014). Engaging With Reality. Documentary and Globalisation. Intellect/Chicago University Press.
Bondebjerg, Ib (2020). Documentary, Culture and the Mind. Saxo publish/Saxo.com.
Davidsen-Nielsen (2021). Woody Allen var både dømt og frikendt på forhånd. Politiken, March 20.
Goffman, Erving ([1959] 1990). The Presentation of Self in Everyday Life. Penguin Books
Habermas, Jürgen ([1962] 1989). The Structural Transformation of the Public Sphere. Polity Press.
Habermas, Jürgen (2006). Political Communication in Media Society. In Communication Theory, 2006:16, p. 411-26.
Monggarad, Christian (2018). Er Woody Allen skyldig eller ikke skyldig – døm selv. Information 26. januar.
Monggaard, Christian og Katrine Horsnstrup Yde (2021). En ubehagelig samtale om Woody allens skyld …”Nej Uskyld!” “Nej Skyld!”. Information 20. februar.
Worley, Rick (2020). The Rise and Fail of Ronan Farrow. https://ronanfarrowletter.wordpress.com/2020/07/20/the-rise-and-fail-of-ronan-farrow/
The audiovisual arts and the multiplatform era
We still talk of film and television as two completely separate media. However, especially when it comes to fiction, films and television series, we might be better of if we started talking about different forms and genres within the greater category of the audiovisual arts. Cinematic institutions have a longer history than television, and they have for a long time been connected to the cinema. Television started in the home, and was for a long time in different forms connected to a linear schedule. Public service in Europe and commercial tv in USA. The two media had something in common. To go to the movies meant picking what was available in a cinema near you, at a specific time. To watch television, you depended on what a particular channel offered on a particular day and time. In the multiplaform era after 2000, much of this has changed, and film and television are now available side by side on both the traditional platforms and a lot of new ones. The possibilities of the viewer to choose has increased – but so has the power of global multinationals.
Challenging our traditional understanding of television
This global and technological change of our television landscape is in focus in Andreas Halskov’s insighful and very interesting new book Beyond Television. TV Production in the Multiplatform Era (2021). It is a rich analysis of changes in both the institutional development, the television production culture, and perhaps most strongly in traditional genres, storytelling and style. In his own words, the central argument in the book is:
Halskov also takes us on a historical tour through some of the major changes in especially American television. This is great, because often we find that books dealing with the present and with dramatic shifts tend to forget, that media history is in fact often based on a series previous historical changes. As Halskov rightly points out, we find at least three interesting golden ages or golden shifts in American television history: the era of television theatre in the 1940s and 1950s; the era of quality television series in the 1980s and early 1990s; and finally the cable revolution from the late 1990s. HBO is a frontrunner in this development, leading to today’s streaming culture. The slogan “It’s not television, it’s HBO, signals a liberation from commercials, the posssibility of targeting a paying, quality minded audience.
Halskov does not directly deal with film or European television, but he points to a certain creative merging between those working in film and television as film directors like Michael Mann and David Lynch started working in television. We see the same tendency in the international Danish breakthrough on television, when Lars von Trier made The Kingdom (1994) and a much deeper creative merger between film and television took place, when the international Danish wave started after 2000. Rainer Werner Fassbinder in Germany and Krzysztof Kieslowski in Poland are examples of the same development. In the UK, a writer like Dennis Potter already in the 1970s decided that TV was the most appropriate medium for adressing modern mass audiences. He certainly did that in a challenging way in for instance The Singing Detective (1986, see Bondebjerg 2018).
Halskov’s analysis of the transformation of American television series is a story of how a formulaic, commercial TV culture started to reform itself and develop into a much more complex and innovative art form. Somewhere during this development tv started to become almost the leeading creative platform for audiovisual art. In the late 1990s we see a much stronger interaction between film and television, and between mainstream narratives and complex, innovative narratives. Television has moved from a very low status in the cultural hierarchy. Cinema has gone through a similar historical development. The two media are now entering this new multiplatform era on a more equal level.
The art of making television series
Even though Halskov’s book has a lot of really interesting data and insights into the industry and technology of the new form of television, the most valuable in his book is going deep into the industry as a creative field. This includes really useful interviews with a lot of central players behind the American television revolution: David Chase (The Sopranos), David Simon (The Wire), Mark Frost (Twin Peaks), Nic Pizzolatto (True Detective), just to mention a few.
The Norwegian series Beforeigners (2019) illustrate the local-global trend.
The book also has a most interesting focus on local/global and transnational/glocal, dealing with the fact that globalisation doesn’t simply equal homoneginisation. This section includes an interview with the two Norwegians Bjørnstad and Skodvin, who made the first Norwegian series with HBO, Beforeigners (following the success of Lilyhammar). This link between global and local is also the theme of the interview with Kelly Luegenbiehl, the vice-president of Netflix’s local language originals.
Halskov is a brilliant television analyst himself, and the book has some really outstanding analyses of some of the key series behind the television revolution. But it adds to the book’s quality that Halskovs own analyses integrate observations and creative statements from central TV writers and directors. The concept of transnational television in the book is thus a rather fine tuned complex concept:
What globalization doesn’t necessarily means is a return to a new way of finding the lowest common denominator. Halskov shows us the result af remakes, but also the fact that original series actually travel, and that transnational audiences can develop into viewers that accept things that differ from their own national content formats. The Bridge and Skam are examples of both remakes and original transnational distribution. Taking up the effects of transnational reception, Halskov’s book also underlines the findings behind ‘mediated cultural encounters’ brought forward by the MeCETES project Transnational European Television Drama (Bondebjerg et. al. 2017), or in studies of how Danish and other national TV series actually make an impact in global television, for instance Danish Television Drama. Global Lessons from a Small Nation (Waade, Redvall & Jensen, eds. 2020)
Maybe there is an air of hopeful optimism in the book – but it is also based on facts and actual tendencvies. Halskov argues not just for the creative complexity of global and local, but also for the broader breakthrough of what he calls complex and even polycentric storytelling. Taking Thrisha Dunleavy’s book Complex Serial Drama and Multiplatform Television (2018) as a starting point, he expands it further into an eight point definition of narrative complexity:
In many ways this description of modern television narratives describes forms that have long been known in film and litterature. However, the specific dimension of TV narratives is the ability to develop very long and very complex stories. Not just through season episodes but over many seasons. Still, many of the usual avantgarde techniques seem to have been established more broadly in series that are more broadly accepted by new audiences. At least, this was the main points in HBO’s reach for global audiences. Public service in Europe, we could argue, has always been about the meeting between the advanced and complex and the mainstream, and we have historically seen this as an alternative to commercial, American dominance. Is this main narrative still quite valid? HBO, Neflix and other streaming services seem more difficult to place in such a dichotomy: here mainstream and innovative forms of audiovisual art seem to meet and influence each other.
Global and national aspects of the audiovisual arts
As already noted, Halskov’s book is mostly about the development of post-2000 American television. However there are many references to national and European tendencies and cases within the new structure of multiplatform TV. This has to do with the fact that we see similar tendencies in Europe and that the global streaming services are also clearly interested in taking in local productions and thus establish a firm link between a global reach and a regional, national grounding. The global here is to a very large degree still US dominated in film and TV series, but transnational, creative collaboration is also an important tendency. Suddenly it seams that the big global players have shifted strategy towards and integration of local-national products.
It was in the beginning of the rise of globalisation and digitalisation quite common to find books annd articles talking about ‘disruption’, a fundamental change of film and television. Halskov is not taking that position. Even though he talks about fundamental changes, he also stresses the continuity. Film is still film, TV is still TV, although we find all genres and media mixed on the global streaming services. The new forms of globalisation and rise of platforms for audiovisual arts have on the other hand facilitated creative transnational and transmedia collaboration. As Halskov points out in his epilogue, there is planty of talk about the cinematization of telvision, the merging of creative talents and format.
However, looking at both the American and European landscape, it is far too early to declare the death of film and television culture as we know it. One of the lessons from media history studies is that changes rarely kill of old media. It is more likely that the old media will adapt to new situations and technological possibilities. HBO is still a cable TV station in the USA and atv the same time a global streaming service and producer on the rise. In Europe the old public service stations are working hard to find a new place in a changing media world. They are in no way dead or dying. BBC and DR for instance, are both central players in the production and distribution of film and TV-series, and they are developing into central national streaming services. The national is not dying in our media cultures because of globalisation, they are probably more important that ever in the mixing of global and local.
Andreas Halskov has written a very timely and important book. He gives us a facsinating and deep look into the American-global creative media industries, and by doing that he contributes to the ungoing political media debate. His optimism and passion for the new forms of TV narratives is paired with realism and works against more gloomy perspectives on globalisation. His book brings us into a fascinating new world of TV narratives, and into the creative minds of many of the people that have created a new more diverse and complex way of telling stories on TV. It is a book about American TV, but it is of great importance for the understanding of also national TV cultures in Europe.
References
Andreas Halskov (2021). Beyond Television. TV production in the Multiplatform Era. University of Soutnern Denmark.
Anne Marit Waade, Eva Novrup Redvall & Pia Majbritt Jensen (eds. 2020). Danish Television Drama. Global Lessons from a Small Nation. Palgrave European Film and Media Studies.
Ib Bondebjerg et. al. (2017). Transnational European Television Drama. Production, Genres and Audiences.Palgrave European Film and Media Studies.
Ib Bondebjerg (2018 [1993]). Elektroniske fiktioner. TV som fortællende medie. Lindhardt & Ringhof, E-bog.
Erroll Morris’ kreative dokumentarisme
Den grundlæggende, epistemiske forskel på fiktion og dokumentar er, at en dokumentar er mere direkte forbundet med og relateret til den faktiske virkelighed. Fiktionen er naturligvis også forbundet med den samme virkelighed, men den har et langt mere frit forhold til virkeligheden – også udtryksmæssigt – end dokumentarismen. Men selv i forhold til fiktion vil tilskueren også ofte – specielt i realistiske spillefilm – foretage en ret direkte form for reality-tjek. Det indgår i oplevelsen af mange typer af spillefilm, at de faktisk giver os et troværdigt billede af en virkelighed, som man kan genkende – selvom den er fiktiv.
Man kan måske udtrykke det på den måde, at mens dokumentarismen normalt lader os slutte direkte fra det fortalte til en faktisk virkelighed, så er fiktionen relation til virkeligheden indirekte. Det er en del af fiktionsoplevelsen, at man ikke uden videre sammenligner fiktionens virkelighed med en konkret faktisk virkelighed. Man må så at sige oversætte. Fiktionen bygger på en som om oplevelse, som meget vel kan være meget tæt på en genkendelig virkelighed. Men vi ved godt at den er en fiktiv version af en virkelighed. Til gengæld har man en forventning til, at lige meget hvor meget en dokumentar bruger virkemidler og iscenesætter, så handler den om en identificerbar virkelighed, om personer med postadresse og cpr-nr.
Men det følger ikke uden videre af denne fundamentale forskel mellem fiktion og dokumentarisme, at dokumentarismen ikke består af mange forskellige undergenrer. Dokumentarismen som helhed benytter endog meget forskellige æstetiske virkemidler, når den beskriver virkeligheden. Som dokumentarist er Errol Morris et meget godt eksempel på, at man kan fortælle historier med rod i den faktiske virkelighed på meget forskellige måder. Men der ligger i alle tilfælde en konkret begivenhed og konkrete faktiske personer bag den historie hans film fortæller.
Som man kan læse om i flere af mine bøger og artikler om dokumentarisme (Bondebjerg 2008, 2014, 2018 og 2020) og hos andre teoretikere (Nichols 2001 og Plantinga 1997) er dokumentarismen ligeså mangfoldig både genremæssigt og æstetisk som spillefilmen. Genrevalget sætter forskellige perspektiver i forhold til virkeligheden, og placerer dermed også modtageren i en forskellige receptions-position. Groft sagt kan man sondre mellem fire forskellige grundtyper, som dog også ofte blandes eller bliver til specifikke undergenrer:
Morris: En mangesidig dokumentarist
Errol Morris er født i 1948 i New York, og han har studeret videnskabshistorie og filosofi på Princeton og Berkeley, men han har ingen filmuddannelse. Han arbejdede i en periode som filmarkivar på Pacific Film Archive, men først i 1975 begyndte han aktivt at arbejde med film. Hans første projekt, som aldrig blev realiseret, handlede om en seriemorder, og mens han arbejdede på det projekt mødte han den tyske filminstruktør Werner Herzog. Der er altså et personligt, direkte link mellem to af den moderne dokumentarfilms mest originale og kreative mænd.
Det var samarbejdet med Herzog, som skabte muligheden for Morris’ første film Gates of Heaven (1978) og den efterfølgende Vernon Florida (1981). Modsat Morris’ senere film er disse to film mere observerende, etnografiske studier af excentriske mennesker og kulturer. Gates of Heaven handler om mennesker omkring en dyrekirkegård. Filmens emne forekom Herzog så bizart, at han svor, at han ville spise en af sine sko, hvis den blev færdig og fik premiere. Det måtte han så gøre, hvilket er dokumenteret i Les Blanks film Werner Herzog Eats His Shoe. Vernon Florida ligger i klar forlængelse, som et studie af en lille by i Floridas sumpområde og dens mange særlinge. Selvom disse film bestemt har klart stilistiske elementer, ligger de tæt på den amerikanske direct cinema tradition. De etnografisk observerende studier i menneskelige kulturer.
Der er et markant æstetisk og også tematisk spring fra disse to tidlige film til Morris’ markante, modne mesterværker: The Thin Blue Line (1988), A Brief History of Time (1991, om Hawkins), Fast, Cheap & Out of Control (1997, om folk med et udfordrende arbejde), Mr. Death: The Rise and Fall of Fred A. Leuchter, Jr. (1999, om en holocaust-fornægter, og skaber af en henrettelsesmaskine), The Fog of War: Eleven Lessons from the Life of Robert S. McNamara (2003)- en af de bedste politiske dokumentarfilm om amerikansk nutidshistorie efter 1960, Standard Operating Procedure (2008, om Abu Graib skandalen) og Tabloid (2010, om en tidligere Miss Wyoming kvinde og hendes fald). Som det ses arbejder Morris tematisk set tit med portræt-formen, ofte opsigtsvækkende karakterer, men han har også taget fat på mere komplicerede politiske emner. Det er samtidig karakteristik for alle disse film er, at han har udviklet en meget refleksiv, stilistisk og narrative form, der er helt original, og som ofte kombinerer elementer fra dokumentarismens fire grundformer.
The Thin Blue Line: refleksiv-poetisk true-crime
The Thin Blue Line handler i den grad om en faktisk virkelighed, om to mænd, hvoraf den ene (Randall Adams) er dømt for et mord på en betjent i Dallas, som den anden (David Harris) har begået. Den trevler en retssag og et begivenhedsforløb op, så godt som nogen journalistisk dokumentar kunne gøre det. Og den får en effekt, som den magtkritiske dokumentar drømmer om: den fører efterfølgende til en ny retssag og til frikendelse af den uskyldige. Men Morris fortæller jo ikke denne historie som en ligefrem, journalistisk og faktuel dokumentar. Filmen er cirkulær, gentagende, langsom og dvælende. Vi vender igen og igen tilbage til de samme scener og hændelser, som iscenesættes fra forskellige perspektiver og personers synsvinkel.
Filmen benytter sig af et stærkt, ekspressivt og symbolsk formsprog, og der er masser af referencer til fænomener i amerikansk populærkultur. Det æstetiske og visuelle sprog, den særlige langsomme og cirkulære måde at fortælle på understreges af Philip Glass’ musik. Det er måske værd at huske, at filmen i dag hyldes som en af Morris’ bedste film, og som en af de bedste dokumentarfilm overhovedet. Men den blev ikke engang indstillet til en Oscar i kategorien non-fiction/documentary, fordi den ikke umiddelbart blev anset for at være en dokumentar. Det er – kan jeg sige af erfaring – ikke ualmindeligt, at forestillingen om hvad en dokumentar er, ofte er ret indskrænket.
The Thin Blue Line er hvad man i dag ville kalde ‘true crime’, dvs. den rummer en undersøgende, journalistisk dimension, hvor der graves efter sandheden i en kriminalsag – i dette tilfælde altså mordet på en betjent i Dallas Texas. Men den er ikke en traditionel, undersøgende journalistisk dokumentar. Der er ingen overordnet, autoritativ fortæller, som fører os gennem sagen. Som altid foretrækker Morris at lade virkeligheden selv tale, og at give ordene til både den dømte morder, den sandsynlige rigtige morder, og en række af de nøglepersoner, som indgik i sagen. Han bruger altså meget af sin gamle form: den observerende dokumentars mange stemmer. De taler direkte til os, eller de taler i voice over til billedforløb, der illustrerer og kommenterer deres udsagn. Men det mest påfaldende narrative og æstetiske træk i filmen er, at brugen af mange rekonstruktioner, og at han iscenesætter dem på en markant og ofte symbolsk måde. Han skaber spænding, suspense og usikkerhed hos modtageren ved at forelægge os forskellige versioner af den historie, han fortæller.
Hans metode med at lade personer tale selv, samtidig med at han bygger rekonstruerede billedforløb op omkring det, har han eksplicit forsvaret. Han mener ikke at det at krydsforhøre folk aggressivt, som man ofte ser det i journalistik og i den autoritative kritiske dokumentar, fører til at vi bliver klogere:
Vi ser Morris’ mesterskab som visuel fortæller allerede i filmens optakt og i den første ca. 8. minutters etablerende sekvens. Her udlægges selve filmens titel, både visuelt ved den grafiske leg med titlens farver (hvid, blå, rød, sort), og via et citat fra en af politibetjentene som vidnede i retssagen: “The thin blue Line of police, that separates the public from anarchy.” I alt hvad filmen derefter viser bliver dette citat imidlertid kraftig anfægtet. Læg mærke til den måde byen Dallas skildres på i mange visuelle sekvenser. Her antydes det, at byen gemmer på mange hemmeligheder, og at det snarere er dem, der står for lov og orden, der er med til at skabe anarki og modvirke lov og orden. Kennedy-mordet nævnes flere gange, men også andre problematiske sager: Dallas bruges gennemgående som en tvivlsom metafor for det amerikanske samfund – ikke bare mordet på Kennedy, men også den berømte soap-serie Dallas. Det er ikke bare en konkret sag i Dallas, Morris undersøger – det er selve den grundlæggende amerikanske myte og det amerikanske demokratis og samfunds sorte sider, der er i fokus.
Kritisk gennemlysning af USA
Der kommer dermed en dyb indre sammenhæng mellem denne true crime dokumentar og to andre film, hvor det amerikanske samfund og det amerikanske demokrati er under kritisk anklage: The Fog of War og dermed hele Amerikas udenrigspolitik siden Kennedy, og Standing Operating Procedure, om USAs måde at føre krig på og deres overtrædelse af fundamentale konventioner og menneskerettigheder. I The Thin Blue Line rummer de mange rekonstruktioner af sagen således ikke bare en narrativ montage, som gradvis afdækker et korrupt lov-og-orden system. Ind i rekonstruktionerne bygger Morris også utallige referencer til amerikansk historie, politik og populærkultur. Texas er jo mytisk frontier-land, og det ser og hører vi når betjentene fortæller deres historie, og når elementer af krimi-fortællinger eller andre typisk fiktive populær-genrer citeres. Der bruges også i udstrakt grad aviser, bøger og andre typer af dokumenter. Facts og dokumentation bygges altså ind i de mange rekonstruktioner set fra forskellige personers perspektiv.
Samme metode bruger i The Fog og War, hvor det er lange interviews med MacNamara, blandet med historiske klip, der afdækker USA’s rolle i efterkrigstiden. Og den teknik bruges også i Standing Operation Procedure, hvor interviews repeteres og vendes igen og igen, og hvor også mediebilleder og fotos af torturscener analyseres fra forskellige vinkler. Som modtagere bliver vi i den grad aktiveret både kognitivt og følelsesmæssigt, filmens stil og æstetik involverer os og får os til at reflektere. Filmene rummer et meget dybt og kritisk perspektiv på USA som nation og som kultur, men Morris bruger ikke ideologiske og moralske pegefingre. Han lader virkeligheden, dens personer og billeder tale for sig selv, men han behandler også sit stof poetisk og refleksivt.. Morris lader virkeligheden og dens personer tale, men han sætter denne virkelighed og disse personer ind i en meget større fortælling. Det kan man også læse om i, Morris’ bog Believing is Seeing: Observations on the Mysteries of Photography (2011).
Referencer
Bondebjerg, Ib (2008). Virkelighedens fortællinger. Den danske tv-dokumentarismes historie. Samfundslitteratur.
Bondebjerg, Ib (2014). Engaging With Reality. Documentary and Globalization. Intellect/University of Chicago Press.
Bondebjerg, Ib (2018). A documentary of the Mind: Self, Cognition and Imagination in Anders Øsgtergaards films. In Brylla and Cramer eds. Cognitive Theory and Documentary Film. PalgraveMacmillan.
Bondebjerg, Ib (2020). Documentary, Culture and the Mind. Saxo Publish.
Nichols, Bill (2001). Introduction to Documentary. Indiana University Press.
Plantinga, Carl (1997). Rhetoric and Representation in Nonfiction Film. Cambridge University Press.
Historiens og hverdagsbevidsthedens arkæologi
Filmens mest dramatiske situation er der hvor udgravningen falder sammen over Basil Brown (Ralph Fiennes). Her ser vi ham lige efter redningen med Edith Pretty (Carey Mulligan) – selv passioneret arkæolog.
(Også publiceret i Kommunikationsforum, 10/2, 2021)
Historien er overalt i vores hverdag, og den er også på mange måder inde i os. Det er måske ikke altid vi bemærker historien, når vi skynder os af sted for at aflevere ungerne, inden vi haster videre på arbejde. Men bare en lille tur på cykel fra Christianshavn, hvor jeg bor, og til Københavns Søndre Campus, hvor mit arbejde lå, er en tur gennem ikke bare hundreder af års historie, men flere tusinde. Grav et hul på Christianshavn eller på Amager fælles, og historien vælter frem. Det oplever man ofte, når nye anlæg påbegyndes. Når gravkøerne går i gang – så kommer arkæologerne på arbejde, og historien ændrer sig. Under metro-byggeriet blev København flere hundrede år yngre.
Det er faktisk det, den fremragende NETFLIX film The Dig/Udgravningen (2021) handler om. Både i helt bogstavelig arkæologisk forstand, men også i en mere eksistentiel forstand. Den handler om vores liv her og nu, og den historiske fortid vi bygger på. Den handler om historien under den jord, vi træder på, og om vores eget korte liv set i forhold til jordens og menneskehedens langt større historie. Filmen er baseret på en sand historie, som det hedder.
Den velhavende enke Edith Pretty – godt hjulpet af en lokal arkæolog, Basil Brown – gør et sensationelt fund på deres mark. Både hun og han er faktiske historiske personer, begge dygtige amatørarkæologer og passioneret optaget af fortiden. Det er historiens grandiose genkomst i form af en angelsaksisk kongegrav fra 500-600-tallet. Faktisk den største opdagelse i engelsk arkæologisk historie nogensinde. Et fund som i sig selv ændrer opfattelsen af engelsk historie. Den angelsaksiske kongegrav, som afdækkes i 1939 ligger i et kæmpeskib omgivet af guldsmykker og våben. Men filmen er ikke en arkæologisk, historisk dokumentarfilm.
Baseret på en sand historie og en roman
Det er en fiktiv historie baseret på en sand historie, og på John Prestons roman af samme navn (2007). Det er ikke bare en film om en historisk sensation, som dukker frem af en høj, der har været skjult i mere end tusind år. Det er også en film, hvor en den ældgamle historie møder en engelsk virkelighed i 1939. En storslået krigergrav dukker op samtidig med at Europas testes som civilisation i den grimmeste verdenskrig krig nogensinde. Det er også en historie om en lokal hverdag i den engelske provins, for trekvart århundrede siden, hvor verdenshistorien pludselig melder sig på flere planer. Det er nationale og lokale modsætninger i direkte infight, en konflikt som reproducerer de større historiske modsætninger og begivenheder. Det er klasse- og kulturkonflikter, det er snarlig krig og lidenskabelig kærlighed ved truslen om tidlig død.
The Dig startede som en BBC-film, men blev siden overtaget af NETFLIX. Filmen er instrueret af Simon Stone. I filmen spiller Carey Mulligan rollen som enken Edith Pretty, på hvis jord filmens arkæologisk fund faktisk fandt sted. Ralp Fiennes spiller den lokale arkæolog, Basil Brown, som var den der rent faktisk stod for udgravningen af den fantastiske angelsaksiske kongegrav. Men som altid når historisk virkelighed møder fiktion, gør narrative og æstetiske valg sig gældende.
The Dig tager sig naturlige friheder i den måde den fortæller historien på. Men ligheden mellem den rigtige Basil Brown og Ralph Fiennes er virkelig slående.
Der kunne laves en helt film også om den historiske Edith Pretty, som var en stærk kvinde, næsten en kvindelig Indiana Jones. I filmen er hun også en stærk karakter med sin egen vilje overfor alle de kloge mænd, som vil tage magten over hendes fund. Hun døde i 1942, kun tre år efter det år filmen foregår – af en hjertesygdom. Derfor er filmens skildring af hende som både stærk af karakter og svag af sygdom helt i overensstemmelse med virkeligheden.
Den rigtige Edith Pretty og Carrie Mulligan i rollen. Den fysiske lighed er slående. Mulligan spillerrollen som den stærke landlady, med arkæologisk erfaring i baggagen. Men også en kvinde påvirket af den hjertesygdom, som snart skulle lægge hende i graven.
Historiske film, som næsten alle på en eller anden måde er baseret på en sand historie, ryger uvægerligt ind i anklager for at forvanske historien. Det gælder både for emsige journalister og historieforskningens utrættelige fakta-politi. Både engelske anmeldere og bloggere har da også været kritiske overfor nogle af de kvindelige figurer, som er baseret på historiske figurer. Det gælder f.eks. Mark Ridge (2021) i The Times. Han mener, at Peggy Piggott (Lilly James), en arkæolog fra British Museum, er gjort til mindre arkæologisk ekspert og mere til en romantisk figur, fanget mellem en homoseksuel mand og en ny kærlighedsaffære med Prettys fætter Rory Lomax (Johnny Lomax).
Det er også blevet kritiseret af bl.a. Rebecca Sykes i The Times (2021), at filmen lader Peggys elsker i filmen, være en rent fiktiv figur. I filmen er han også den som tager billeder af udgravningen. Men i virkeligheden var det tre lokale fotografer, herunder to kvindelige, der tog disse billeder. Er vi ude i historieforfalskning, og måske også ligefrem historisk retouchering af kvindernes sande rolle? Det korte svar er nej, for Peggy (som historisk rigtig figur) møder en fiktiv figur, fordi den arkæologiske hovedhistorie også rummer hele tre kærlighedshistorier, som supplerer hinanden og giver det historiske en særlig hverdagshistorisk dimension.
Den historiske fiktions styrke
Historiske film og tv-serier bygger ofte i meget stor udstrækning på faktiske begivenheder og personer. Men det er ikke desto mindre fiktionens frihed til at fortælle historien, som er dens styrke i forhold til historieforskning og historisk dokumentarisme. Historisk fiktion skal ikke primært give os den faktiske historiske virkelighed som facts, data og argumenter. De skal give os en oplevelse af historien, af de mennesker som bærer og udfolder sig i en historisk fortid. Den historiske fiktion skal gøre det muligt for os at identificere os med mennesker i fortiden, at komme ind i både den dramatiske side af historien og den mere hverdagslige side af historien. Historisk fiktion skal forbinde følelsen af historien med forståelsen af en historisk virkelighed. Fiktionen kan ikke få alle de faktiske historiske detaljer med. Den er som sand historie forpligtet på en essentiel historisk virkelighed, ikke alle dens detaljer.
I min netop udkomne bog Screening Twentieth Century Europe. Television, History, Memory (2020) sondrer jeg, bl.a. med reference til Robert Burgoyne (2008) mellem forskellige hovedtyper af historisk drama: periode-drama, event-dramaet og det historisk-biografiske drama. Forskellen mellem de tre genrer ligger hvilken hovefokus fortællingen har. I periode-dramaet finder man en bred tidsskildring indenfor en bestemt historisk tidsperiode. Her er et historisk miljø og et typisk ret bredt persongalleri fortællingens omdrejningspunkt. Periode-dramaet kan skildre en kortere eller længere tidsperiode. Matadori (1978-81) og Babylon Berlin (2017-) er to typiske periodedramaer, selvom de også på mange områder er meget forskellige æstetisk set. I event-dramaet er den en bestemt begivenhed, der dominerer, f.eks. en krig. 1864 (2014) er et typisk event-drama, og det er også Saving Private Ryan (1998). Det historisk biografiske drama handler derimod ofte om magtens personer og de kendte historiske figurer. I øjeblikket kører på skandinavisk tv-serien Atlantic Crossing (2020), som følger den norske kongefamilie under 2. Verdenskrig, eller The Crown (2016 -) om det engelske kongehus.
En central dimension i historiske film og tv-serier er også, hvorledes forholdet mellem den lille historie og den store historie håndteres. Det gælder uanset om man fortæller om en periode, om en bestemt begivenhed eller om historisk kendte personer. Den lille historie, hverdagens historie er historiens grundplan, den er der de fleste menneskers historie udfolder sig. Den er ikke nødvendigvis dramatisk og begivenhedsrig på samme måde som samfundshistorie kan være det. Den flyder mere stille af sted og er præget af mange gentagelser, ritualer og gradvise forandringer. Men den store historie og den lille historie, samfundshistorien og hverdagshistorien er samtidig tæt forbundne.
En tv-serie som The Crown fortæller helt overordnet kongehusets historie, samfundshistorie, politisk historie. Fascinationen her er bl.a., at de kendte og royale personer faktisk viser sig at være mennesker som os andre – og så alligevel slet ikke som os. I løbet af den lange historiske fortælling kommer vi ind i en lang række af de markante sociale og historiske forandringer i England og det britiske imperie. Men serien er også dygtig til at illustrere samspillet mellem hverdagshistorie og samfundshistorie.
Andre historiske film og tv-serier bygger mere konsekvent på historie set fra neden, fra et hverdagshistorisk perspektiv. Man kunne nævne engelske serier som The Village (2013-), der skildrer perioden fra 1913 og frem set via en lille landsby. Kameraet forlader aldrig landsbyen, men historiens vinde blæser ind over hverdagen og familierne der. Man kunne også nævne Call the Midwife/Jordmoderen (2012-), som fortæller historie set fra et fattigt storbykvarter i London. Man kunne også nævne Edgar Reitz’ fabelagtige serie Heimat (1984-2004), måske den mest ambitiøse tyske historiske serie, hvor et helt århundrede ses gennem den lille historie.
The Dig som lavmælt, hverdagshistorisk periodedrama
The Dig skriver sig fornemt ind i den europæiske tradition for historiske hverdagsdramaer. Selvom det foregår i skyggen en stor historiske begivenhed – udbruddet af 2. verdenskrig – og endda handler om et arkæologisk fund af kæmpe, national betydning, er filmen helt overvejende et typisk periode-drama. Det er et drama som meget lavmælt skildrer hverdagslivet i en engelsk provins, men som med sin skildring af denne hverdag trækker på dybe historiske lag og betydninger.
Selvom filmen skildrer et storslået arkæologisk fund, som i dag indtager en markant plads i engelsk historie og tillige 2.verdenskrigs udbrud, er det hverdagen og en række temmelig almindelige karakterer, der står i centrum. Filmen bruger to meget forskellige historiske events til at skildre et lille, lokalt samfund og dets mennesker.
Allerede fra filmens åbningsbilleder, hvor Brown er på vej til Pretty’s typiske engelske landsted med båd og på cykel, ser vi filmens centrale ramme: naturen. Filmen handler om menneskets indre natur og om den ydre natur, disse mennesker er indskrevet i. Den handler også om samfund og kultur, men set fra et meget hverdagsligt og lokalt perspektiv. Filmens tempo er langsomt, alt andet end action-præget. Men der sker meget mellem handlingstrådene og mellem de mennesker, som indgår.
Billedsiden er ofte smuk som et historisk drømmebillede, den svundne tid som aldrig kommer tilbage. Det giver filmen en elegisk-lyrisk grundtone. Vi lever os ind i en gruppe personer og et sted, som om lidt vil være forandret. Det er i en direkte tragisk forstand også tilfældet med Edith, som allerede er enke med en søn, og som får sin dødsdom pga. uhelbredelig sygdom ret tidligt i filmen. Her etableres så også en tematisk tråd mellem vores individuelle dødelighed og den kollektive histories udødelighed. Pretty og Brown lever videre den dag i dag, pga. den grandiose fortid, de var med til at grave frem.
Men i forholdet mellem Pretty og Brown gemmer sig også et møde mellem to klasser og verdener. Pretty har butler på sin fornemme landejendom, og han ser noget skeptisk på Brown, da han første gang banker på. Men den potentielle klassemodsætning nedbrydes af det bånd som snart opstår mellem dem. En indre kulturel forståelse, som på et tidspunkt næsten ligner en romantisk relation, som dog ikke udfoldes, da Brown er solidt gift. Til gengæld bliver han næsten som en far for Prettys søn, Robert. Deres relation er en kulturel alliance mellem to personer som er af lavet af samme beskedne og uegennyttige stof. Det er typisk at hun hele vejen igennem støtter Brown. Både mod det lokale museums forsøg på at få ham tilbage til udgravningen af den romerske villa, og mod British Museums elitære og nedladende repræsentanter, som vil overtage det hele. Da de første gang inspicerer højene de skal udgrave sammen, fortæller hun ham sin passion for arkæologi. Ja, siger Brown, den taler fortiden, ikke sandt?
Ingen af dem er arkæologer af profession, de er det af passion. Men det fremgår, at de begge har været engagerede amatørarkæologer fra de var børn. Altså endnu et bånd imellem dem, og dermed også en slags skepsis overfor et system, som ikke rigtig synes at dele deres interesse og intuition. Alle disse detaljer i relationen mellem filmens to absolutte hovedpersoner, understreger dens karakter af historisk hverdagsdrama. Det er det almindelige menneskes tilgang til historien, der driver fortællingen, selvom det også i den grad drejer sig om historie med stort H.
Hverdagsrealismens æstetik
Filmen benytter en sjældent anvendt teknik, off screen dialoger mellem især de to hovedpersoner. De taler sammen på lydsiden, men i steder for at se dem i en traditionel dialogisk billedside ser vi dem hver for sig og sammen i almindelige natur- og hverdagsomgivelser. Det understøtter hverdagsperspektivet og båndet mellem natur og kultur i hele historien.
Skibet udgravet – fortidens og nutidens landskab spejler hinanden.
En anden effekt er det man kunne kalde de tilfældige møder mellem nutid og fortid, mellem den stilfærdige hverdagsvirkelighed og den større historie eller nærmest metahistoriske dimensioner. På et tidspunkt i filmen, hvor skibet er blevet næsten udgravet, sætter Brown sig ved flodbredden og hviler sig. Pludselig sejler et stort nutidigt træskib forbi med røde sejl. Skibet her forbinder sig med skibet dengang. Den dybe forbindelse mellem fortid og nutid. Den samme mellem hverdags- og samfundshistorien opstår, når filmen næsten tilfældigt pludselig lader militærfly og soldater dukke op i lokalmiljøet. Endda en stærk episode med et fly der forulykker og en pilot der dør, skaber store ring-effekter af følelsesmæssig karakter.
Filmen har også sin egen kosmiske dimension. Prettys søn Robert læser bladet Amazing Stories og er optaget af rummet og rumvæsner. Pretty taler med ærefrygt om Brown, der har studeret alt fra arkæologi til astronomi. Brown har et teleskop, og på samme måde som de graver i fortiden, stirrer de også ud i rummet og en mulig fjern fremtid. Under filmens stilfærdige hverdagsvirkelighed sættes store historiske sammenhænge i sving som baggrund for deres liv.
Det gælder også i filmens tilgang til kærlighed og seksualitet. De forskellige historier her spejler hinanden og fortæller os om en tid, hvor kønsroller er under forandring. Edith besøger sin afdøde mands grav tidligt i filmen, og hun bærer en længsel i sit desværre syge hjerte. Brown og hans kone er hverdagslivets bastante og realistiske centrum – et forhold bygget på tillid og social samhørighed. Arkæologen Peggy repræsenterer krigens nutid og måske en ny fremtid. Hun er frigjort fra den traditionelle kvinderolle som uddannet arkæolog, og hun frigør sig endeligt fra sin homoseksuelle arkæolog-mand. Hendes sultne seksuelle lidenskab til slut i filmen i forhold til Rory, illustrerer en generation, som må se i øjnene, at krigen kan ændre alt.
Hverdagshistorien og den store historiske ramme
Historiske film- og tv-dramaer kommer i mange former, og de tematiserer fortiden på mange forskellige måder – tematisk og æstetisk. The Dig hører til de stille, historiske hverdagsdramaer. Filmen skildrer almindelige menneskelige skæbner indskrevet i to større historiske rammer, og den bruger både faktiske historiske personer og begivenheder og fiktive personer og begivenheder. Begge dele forbinder den historiske hverdag med verdenshistorie: situationen lige før 2. verdenskrigs udbrud og fundet af en 1300 år gammel kongegrav, en usædvanlig arkæologisk sensation, nærmest fundet ved et tilfælde.
Den skat der blev udgravet er i dag en meget besøgt sensation på British Museum. Edith Pretty kunne have fået mange penge for samlingen, men hun forærede den gratis til museet og den engelske stat.
Ved at vælge den historiske hverdag som primær vinkel, bringer filmen os tæt på historien, som den opleves af de fleste. Få af os er involveret i den store historie, det store historiske drama som hovedpersoner. Det er bipersonerne der fylder mest i historien, men også ofte deres virkelighed, der skildres mindst i den faghistoriske litteratur. Men som langt de fleste historiske dramaer trækker denne film på historiske fakta og kilder. Den bestræber sig på at give os indsigt i og forståelse af en historisk virkelighed, som måske kan føre os videre til en interesse også for den historieforskning, som meget fiktion baserer sig på og er afhængig af. Historisk fiktion og historisk forskning bør ikke være i strid med hinanden. Men det er også vigtigt at indse, at fiktionen har en frihed til at fortælle, inspireret af historien.
Referencer
Bondebjerg, Ib (2020). Screening the Twentieth Century Europe. Television, History, Memory. Palgrave MacMillan.
Burgoyne, Robert (2008). The Hollywood Historical Film. Blackwell.
Wikipedia: https://en.wikipedia.org/wiki/The_Dig_(2021_film)
Bridge, Mark (29 January 2021). “Netflix drama The Dig unfair on Sutton Hoo archaeologist.
Peggy Piggott” (https://www.thetimes.co.uk/article/netflix-drama-fails-to-dig-out-the-ancient-truth-of-sutton-hoo-728srdndr). The Times.
Sykes, Rebecca Wragg (29 January 2021). “How accurate is The Dig? What’s true and false in Netflix’s Sutton Hoo film” (https://www.thetimes.co.uk/article/how-accurate-is-the-dig-whats-true-and-false-in-netflixs-sutton-hoo-film-r2nxbh33b). The Times.
Kermode, Mark (31 january, 2020). A quiet meeting of minds at Sutton Hoo.The Guardian.
Bradshaw, Peter (13 january, 2021). The Dig review. Sutton Hoo excavation romance is none too deep. The Guardian.