Den subjektive dokumentar

Oxford Dictionary har kåret ordet ’selfie’ som årets ord. Hvad er en selfie, må man spørge om? Oxford Dictionary definerer selv ordet således: ’Et fotografi, man har taget af sig selv; typisk taget med en smartphone eller et webkamera og uploadet til et socialt medie’ (Politiken, 28/11, 2013). I sin kerne er dette fænomen så gammelt som fotografiet og filmen selv. Vi har altid taget billeder af os selv og hinanden, stillbilleder eller levende billeder, som er indgået i en eller anden familiær eller halvoffentlig familiesammenhæng. Der ligger et omfattende subjektivt billedarkiv i vores globale billedbank, som vi kun har begrænset adgang til. Det har altid fascineret os at fremstille eller afbilde os selv og vores nærmeste.

Den nye, digitale offentlighed

Men selvom selve det at fremstille sig selv, at dokumentere sit liv er et gammelt fænomen – og endnu ældre i litteraturen som selvbiografi – så det et nye den mediemæssige effekt af digitaliseringen.  Det er blevet et markant kulturelt fænomen at de fleste af os – almindelige mennesker såvel som kendte mennesker – er løbende på med opdateringer på de digitale platforme, på Facebook, Twitter, personlige hjemmesider, blogs osv. Hvad der tidligere var en mere lukket offentlighed er nu blevet noget som mange deler med mange flere, og som i visse tilfælde ligefrem kan føre til sager og sensationer i det offentlige rum. ’Cogito ergo sum’ (Jeg tænker, altså er jeg) sagde filosoffen René Descartes, men i dag fristes man til at sige: Jeg er på, jeg kan ses, ergo eksisterer jeg.

Der er ikke nogen grund til at gå i moralsk selvsving over tendensen til at kommunikere med hinanden og omverdenen via de nye sociale medier. Den form for kommunikation der foregår her er ikke skabt af de nye medier og den nye teknologi – den har bare fået nye ben at gå på. Som også journalisten Kjeld Hybel gør opmærksom på i sin artikel om fænomenet ’Hey, tjek lige hvor cool jeg ser ud! (Politiken, 28/11 2013) er det første, kendte visuelle selvportræt fra 2.530 år før Kristus hvor en egypter satte sit eget billede ind i en tegning på en pyramide. I malerkunsten har selvportrættet en lang og stabil tradition, ligesom den litterære selvbiografi går mere end tusind år tilbage og bl.a. med nordmanden Knausgårds monumentale selvbiografi 6 bind har vist sin aktuelle styrke. Vi almindelige har altid skrevet breve og dagbøger, ved siden af at dyrke det private fotoalbum. Det nye er ikke selve aktiviteten, som ligger dybt i vores kommunikative og kulturelle gener – det nye er at de digitale medier gør det muligt med et klik at udvide modtagerkredsen og dermed påvirke strukturerne i vores bredere medieoffentlighed.

Det personlige og hverdagslivets etnografi

I 2004 udgav den amerikanske dokumentarfilmforsker Michael Renov bogen The Subject of Documentary – om netop den subjektive og autobiografiske tendens i nyere dokumentarfilm. Renovs pointe er, at det skred vi oplever i disse år over mod dokumentariske film og tv-programmer med en mere og mere åben fremlæggelse af private erfaringer og historier for alvor tager fart i 1960’erne. 1960’erne var præget af store forandringer i medierne, i familielivet og i kulturlivet, og Renov peger på at både kvindebevægelsen og ungdomsoprøret var med til at puste til tendenser, hvor det private og hverdagslivet blev politisk og kulturelt centrale som en del af disse forandringer. Kampen om større lighed og åbenhed generelt første til en større mediemæssig fokus på hverdagen, det personlige og det private.

I 1960’ren var det endnu i det væsentlige kun den kunstneriske undergrund og avantgarde, der tog fat på disse temaer, f.eks. igennem former, hvor videokunst, installation og dokumentarisme blev blandet. I løbet af 70’erne og 80’erne bliver der imidlertid tale om en langt bredere bevægelse, f.eks. Wendy Clarkes meget personlige Love Tapes (1978) eller Lynn Hershmanns Electronic Diaries (1984). Vi får, som Renov ogå peger på, en bred bevægelse af en privat, familieorienteret etnografi, hvor det personlige og private bliver eksponeret og blotlagt i flere typer medier.

På globalt plan var det imidlertid uden tvivl premieren på Graig Gilberts dokumentariske serie An American Family (1975) på det amerikanske PBS-netværk, der var startskuddet på den udvikling af den personlige og nærgående familiedokumentar, som vi i dag ser inden for både film- og tv-dokumentaren. Serien blev det store offentlige samtaleemne i USA, selvom PBS er et relativt lille amerikansk netværk. Men seriens skildring af en tilsyneladende velfungerende amerikansk middelklassefamilies sammenbrud for åben skærm, afdækningen af en anden virkelighed bag den pæne overflade chokerede og fascinerede et amerikansk publikum.

Hverdagslivets almindelighed – hverdagslivets drama

Vi har siden set en lang række af disse dokumentariske familieserier og forskellige former for reality tv overalt på verdens tv-skærme. Den type af dokumentariske hverdags og familieserier peger i forskellige retninger og antager forskellige former. I en langstrakt serie som TV2’s Årgang O er det ikke så meget sensationen og de dramatiske afsløringer som driver fortællingen. Den skildrer den almindelige hverdag i al dens tilsyneladende banale mangfoldighed, den fascinerer ved at vi kan identificere os med andre, der ligner os selv. Den dokumentariske hverdagsserie er udspændt i feltet mellem det banal almindelige og de sociologiske og psykologiske forskelle og variationer.

I den modsatte ende finde vi en dokumentarfilm som Christian Sønderby Jepsens Testamentet (2011), som DOX BIO i sin tid annoncerede som ’et Hollywood drama fra det mørke Jylland.’ En tragisk og dramatisk familiehistorie, en kamp om en arv udspillet i det store, melodramatiske register med helt almindelige mennesker i roller, hvor de totalt blotlægger deres indre. Det er en film som giver klicheen kameraet som fluen på væggen en helt anden dimension: det er kameraet som fluen under huden. Det er et medialiseret billeddrama, hvor der komponeres i de store billedflader, naturen, byen, samfundsinstitutionerne, i ultra-nærbilledet og hvor billeder fra familiealbummet blandes med mobiltelefonens skærm og billeder, hvor instruktørens optagelser blandes med hovedpersonens.

Den visuelle bekendelse: videodagbogen

BBC var den første tv-station, der tog videodagbogen op som genre og offentlig genre. Video-Nation løb fra 1993-2001, og skabte en slags national, audiobiografisk offentlighed: korte film hvor almindelige mennesker i subjektiv form lagde små beretninger om deres liv frem. BBC serien blev skabt af deres ’community unit’ og sigtede mod at skabe en slags antropologisk skildring af engelsk hverdagsliv, altså et visuel dokumentarisk fællesskab alle kunne spejle sig i. I forhold til hverdags- og familie-dokumentaren taler vi om at give almindelige mennesker deres ’egen’ stemme i medierne, altså en forløber på tv for det vi i dag ser udfolde sig på de sociale medier.

Almindelige menneskers visuelle statements ser vi i dag på mange platforme, som video-blogs på hjemmesider, på YouTube osv. Men selvom mange af disse er folks egen stemme, er mødet mellem almindelige mennesker og professionelle instruktører også meget almindeligt. Den danske instruktør Michael Noer har både i filmen Vesterbro og i serien Doxwise samarbejdet med amatører om skabelsen af autobiografiske film eller videodagbøger. Doxwise var en serie på nettet, hvor unge havde fået et digitalt kamera og lavede løbende videodagbog. Andre unge kunne så kommentere og interagere med dem og kommentere deres dagligdag og problemer.

Michael Noer redigerede videomaterialet, og serien er et godt eksempel på samarbejdet mellem amatører og professionelle i den nye mediekultur, og samspillet mellem en dokumentarisk form og de sociale medier. Serien gik utroligt tæt og åbenhjertigt på de unges liv, på samme måde som filmen Vesterbro, som skildrer et ungt pars dramatiske liv i en intens periode med kærlighed, rejser, abort og meget andet. Et direkte og realistiske billede af ungdomsliv filmet af de unge selv, men redigeret af Michael Noer.

Den autobiografiske dokumentar

Hverdags- og familiedokumentaren i den nye mediekultur repræsenterer en ny åbenhed og personlig tilgang til virkeligheden. Men i den autobiografiske dokumentar er det instruktøren selv og hans eller hendes liv og familie, der rykker i centrum, eller instruktøren der bruger sig selv som karakter, evt. en iscenesat karakter. Det sidste ser vi f.eks. i dokumentarfilm som har et kritisk-samfundsmæssigt sigte, men hvor der skal særlige metoder til for at trænge ind i virkelighedens magtcentre. Mads Brüggers Ambassadøren er en godt eksempel: her påtager han sig en falsk karakter for at afdække korruption i Den Centralafrikanske Republik.

Brüggers strategi er beslægtet med Michael Mores forstået på den måde at han bruger sig selv og sin karakter som eksempel eller rambuk i kampen for at blotlægge magtmisbrug. Den er også beslægtet med Jeppe Røndes strategi i Jerusalem, min elskede, hvor han personligt udsætter sig for alle mulige religiøse ritualer og oplevelser, for bl.a. at forstå konflikterne i Mellemøsten, og religionens dramatiske rolle i vores samfund og kultur. Instruktører prøver religionen på sig selv på en langt mere direkte måde end en journalistisk og traditionel dokumentarist ville gøre. Eller man kunne nævne Jon Bang Carlsens film Purity Beats Everything, som endnu engang forsøger at forstå nazismen og jødeforfølgelserne gennem to kvinders historie. Det særlige ved den er imidlertid at instruktørens egen fortid og barndom i Sønderjylland bringes med i spil i denne historie.

Men den egentlige autobiografiske dokumentar er en stærk, dramatisk og nærgående historie om instruktøren selv og dennes familie. Jeppe Rønde har gjort det med sin chokerende og hudløse Søn, hvor han søger tilbage i sin afdøde fars historie, og afdækker lag, han ikke selv kendte til. Max Kestner har med humor og ironi kortlagt sin families historie i Rejsen på ophavet. En visuelt sprudlende beretning som sætter den lille familiehistorie ind i en meget større slægtshistorie og universets historie. En historie om en typisk, venstreorienteret 60er familie og dens livsform.

De historier vi fortæller om vores liv

Canadieren Sarah Polley fik i 2012 en velfortjent succes med sin meget reflekterede dokumentar om sin komplicerede familie, Stories we tell. Filmen startede som en detektivisk historie om at finde ud af mere om sin afdøde mor, men under forløbet opdager hun at hun har en anden far end den hun troede. Det tog hende 5 år at lave filmen, har hun fortalt til CBC News i August 2012, og den var en stor følelsesmæssig belastning at lave. Hendes strategi i filmen er at redigere historien, så den fortælles med mange lag og stemmer, der ofte modsiger hinanden og fortæller den samme historie forskelligt.

Ved at vi oplever de samme begivenheder og forløb fortalt igen og igen, i meget forskellig form af forskellige personer, oplever vi også som tilskuere hvor subjektiv vores opfattelse af vores liv og vores historie kan være. Netop det er selve kernen i den autobiografiske dokumentar, at vi bliver klar over at vores livs historie i en vis forstand netop er en fortælling.

Sarah Polleys film er yderligere kompleks som autobiografisk dokumentar ved at hun ganske klart benytter sig af forskellige grader af iscenesættelse. I filmen ser vi autentiske optagelser fra familiealbummet, men langt de fleste af scenerne med hendes mor er rekonstruktioner af formodede faktiske begivenheder, filmet så de fremstår som autentiske familievideoer. Hvor meget husker vi af vores fortid, og hvordan husker vi det, synes filmen at spørge.

Brugen af iscenesættelse og dramatisering findes endnu mere radikalt i svenskeren Anna Odells Reunion, som indledes med en fiktiv gengivelse af en klassegenforeningsfest, hvor alle undtagen instruktøren selv er skuespillere. I dette fiktive rum iscenesætter hun et voldsomt opgør med dem som mobbede hende i hendes skoletid. I filmens anden og mere dokumentariske del, forsøger hun så at konfrontere sine gamle skolekammerater med sin skildring af genforeningsfesten og sine skoleoplevelser. Her er instruktøren selv i centrum for en iscenesat provokation med terapeutiske formål, men også med mere generelle perspektiver på vore skoleliv.

Odell er en provokerende kunstner som også i andre sammenhænge har brugt sig selv som forsøgsdyr for at rejse en debat om samfundsmæssige problemer, der går videre end hende selv. I hendes film er man hele tiden usikker på forholdet mellem fiktion og virkelighed. Som hos Polley, men endnu mere rabiat, sættes selve vores historier om os selv, vores private jeg og vores familie til debat også som fortællinger. Virkeligheden er der ikke bare, som objektiv fakta – den er påvirket af den måde vi fortæller om den på.

Vi er alle sammen både offentlige individer og private, vi er alle sammen i en eller anden grad produkter af familier – endda i mange led. Hverdags- og familiedokumentarens popularitet i disse år hænger sammen med dette universelle vilkår ved det at være menneske. Men den stærkere tilstedeværelse af mange former for private og subjektive historier hænger også sammen med at de traditionelle og moderne sociale medier giver flere muligheder for at fortælle og trænge dybere ind i denne universelle historie om det private og familien.