, ,

Medialiserede kulturmøder

“At rejse er at leve” skrev vores verdensberømte danske digter H.C. Andersen i Mit livs eventyr (1855). Selv praktiserede han i den grad rejsen som livsform i en tid, hvor det var umådeligt meget mere besværligt at rejse rundt i Europa og resten af verden, end det er i vore dage. Hans eventyr og romaner bærer præg af hans mange møder med andre lande, kulturer og mennesker. H. C. Andersen sugede til sig og omsatte det hele til fiktion og kunst. Hans konkrete rejser rundt i verden er et godt eksempel på kulturmødet og dets betydning for os.

Ingen nationale kulturer kan bare leve i sig selv, de indgår på forskellig måde i et dynamisk samspil med andre nationale kulturer: vi udveksler varer, penge – men også ideer, kultur og kunst – og vi rejser, ligesom fremmede kommer til Danmark. Danmark er et lille land, men ved at kombinere vores egen kultur med andre, ved at hente inspiration mange steder fra, bliver vores kultur kun rigere og mere mangfoldig. Danskernes åbenhed er en del af vores styrke. Da DR i 2017 lavede Historien om Danmark var en af de røde tråde igennem hele vores historie: at vi har vandret rundt og hentet inspiration i den store verden, og at indvandringen til og påvirkningen fra det derude er gennem tiden i bogstaveligste forstand blevet en del af vores kultur, ja selv vores gener og DNA.

Det medialiserede kulturmøde

Vi betragter sikkert alle H. Andersens eventyr og romaner som noget utrolig dansk, og det er de jo også, set på baggrund af netop den kreative åbenhed i dansk historie og kultur. Men de er samtidig i lige så høj grad noget som verden har taget til sig, og som alle kan forstå og hente oplevelser i. H. C. Andersen som person og som forfatter er dermed i høj grad et eksempel på et medialiseret kulturmøde: på den ene side har H.C. Andersen som rejsende taget verden til sig, og den har sat sit indtryk i hans sind og hans forfatterskab; på den anden side giver han eventyr og bøger i sig selv anledning til stadigt nye kulturmøder over hele verden. H.C.Andersen er på en gang meget dansk og samtidig meget universel – faktisk er det sikkert sådan, at han netop ved at være dansk får større universel værdi. Hvis vi bare udveksler historier, som sigter mod at ramme publikum i størst mulig grad med det, vi tror de gerne vil have – så bliver verden og vores kultur mere kedelig og homogen. Det er ikke noget dårligt slogan, at man skal leve lokalt og tænke globalt.

Den kulturelle mangfoldighed i vores europæisk mediekultur, mængden af sprog er en kreativ styrke – men det er også i mange tilfælde vores svaghed. Det skyldes, at den amerikansk-engelske mediekultur står så stærkt og fylder så meget i vores film, tv-serier, musik og litteratur. Det skyldes også, at Europa – trods mange års EU-indsats, også på kulturens område – har meget svært ved at nå bredt ud i Europa. Der er en tendens til at vi ser film og tv-serier i stort omfang  fra USA, England, og fra vores egen land, men at den europæiske mediekultur står svagere. Der har siden 1945 været en tendens til at skælde ud på amerikanerne, fordi de dominerer os. Men vi er 550 millioner Europæere i EU, og vi burde måske snarere se kritisk på nationalismen i vores egen mediekultur, og på vores historisk svage evne til at få vores film og tv-serier udover de nationale grænser.

People need stories in order to grasp the inexplicable, to cope with their fate. The individual nation, with its common language and shared imagery, can always forge the personal experiences into one great, cohesive history. But Europe cannot do that (Gert Mak In Europe. Travels Through the Twentieth Century (2007: 829)

I sin fremragende bog In Europe. Travels Through the Twentieth Century (2007) rejser Gert Mak gennem det Europa, som han – med henvisning til EU – kalder den største politiske succes inden for international politik. Han ser de stærke historiske spor efter historiens kulturmøder, han møder mangfoldighed og forskellighed, men også mange af de samme grundfortællinger og forestillinger om verden. Vi er forskellige vi Europæere, men vi har også meget tilfælles, selvom vi ikke rigtig ved det. Vi mangler at blive konfronteret med de fortællinger, som kunne gøre os klogere på hinanden, som kunne bygge det forestillede fællesskab på tværs af grænserne. Vi har lettere ved at se nationale fortællinger og forestillede fællesskaber for os, end vi har ved at se europæiske. Men måske er Mak i 2007 lidt for pessimistisk hvad det sidste angår.

Kulturelle fællesskaber: nærhed og distance

Fra 2013-2016 var jeg en af de tre nationale ledere af det europæiske forskningsprojekt Mediating Cultural Encounters through European Screens (MeCETES), som bestod af en dansk, en engelsk og en belgisk forskergruppe. Formålet med projektet var at undersøge hvordan film og tv-serier og den digitale udvikling påvirkede borgere i Europa, når film og tv-serier krydsede grænserne. Hvilke processer og påvirkninger skete der i medialiserede kulturmøder på tværs af Europa. Vi ved jo, bl.a. fra den amerikanske forsker Joseph Straubhaar, World Television. From Global to Local (2007) at ‘cultural proximity’ betyder meget for vores opfattelse af verden og i vores brug af medier. Vores nationale kultur og medier er dem vi sætter højest. Paradoksalt nok kan man sige at når det drejer sig om film og tv, så har amerikansk kultur været utrolig populær hos det brede publikum. Det vil sige at for mange Europæere er amerikansk film og mediekultur kulturelt mere nært end det europæiske. I spillet mellem det nationale, som er naturligt meget nært, og det fjerne men tilvænnet nære, kommer Europæisk mediekultur ofte til kort.

Billedet af den nære danske mediekultur, som vi danskere klart forbinder os med, den populære amerikanske mediekultur og den noget marginale mediekultur bliver imidlertid delvis udfordret i den bog, som jeg -sammen med de øvrige danske forskere i MeCETES’s københavnske forskergruppe (Eva Novrup Redvall, Rasmus Helles, Signe Sophie Lai, Henrik Søndergaard og Cecilie Astrupgaard) udgav i 2017: Transnational European Television Drama. Production, Genres and Audiences.  Vi undersøgte produktion og distribution af tv-serier i Europa, og fandt et stærkt øget økonomisk og kreativt samarbejde, som bragte mere europæisk tv ud til hele Europa, og til andre dele af verden. Vi undersøgte også publikums holdning til og opfattelse af europæiske tv-serier i forhold til nationale tv-serier. Også her var der en større åbenhed, og vi fik bekræftet at medialiserede kulturmøder sætter gang i øget forståelse af andre kulturer, men også at man ved dette møde får et mere nuanceret og reflekteret forhold til sin egen kultur.

Hvad menes med økonomisk og kreativ co-produktion? Ja, det kan både betyde at man laver historier som baserer sig på et kulturmøde. Tænk på den dansk-svenske serie Broen, som både har været en stor succes i Skandinavien, Europa og resten af verden. Så stor en succes så der er lavet flere remakes på ideen: at en national grænse er mere end en fysisk grænse. Grænsen aktualiserer mere eller mindre tydelige kulturforskelle, men også at der bag dette befinder sig universelle temaer og narrative strukturer, som let forstås i andre dele af verden. Men det handler ikke om at lave kunstige, transnationale historier, for at nå et større publikum, sådan som en af de danske skribenter bag serien, Nikolaj Scherfig, tydeligt siger det:

For me […] co-productions are interesting, if they can help develop authentic stories. It is very important to create co-productions that make stories possible that build on and use cultural and national differences. The fantastic thing about The Bridge was that we did exactly that, and that people in Denmark totally accepted it as Danish and the opposite in Sweden. At the same time, it was a real, authentic, transnational story and reality we dealt with […] There are cultural borders everywhere, and the way we relate to people at the other side of a border is based on some specific local/national differences, but the way we relate is pretty universal, and people everywhere can read their own situation into it. (Scherfig 2015)

Nye kreative mønstre i europæisk mediekultur

Kulturmøder sker i europæisk kultur på flere niveauer, både på manuskriptniveau, produktionsniveau, økonomi, distribution og når publikum møder det færdige produkt. Det som vores forskning viser er, der er ved at opstå nye kraftcentre i den europæiske film og tv-kultur. Man arbejder sammen og støtter hinanden, uden at der sker indgreb i den kreative frihed, som er så vigtig for at skabe autentiske fortællinger, der er forankret i en genkendelig virkelighed. Langt de fleste af de danske serier, som de senere år har fået europæisk succes, Borgen, Forbrydelsen, 1864 og også den dansk-svenske Broen er blevet til med støtte fra flere andre lande.

Som man ser i de to modeller der sammenfattede den danske forskergruppes undersøgelse af produktions- og distributions-mønstre omkring europæiske tv-serier. så sidder England som en edderkop på det hele, hvis vi kun kigger på nationalt producerede serier (fig. 1). Men kigger vi på co-produktioner, så bliver billedet helt anderledes, her tegner der sig en tysk-skandinavisk akse (fig.2). Det skyldes bl.a. at England kun meget sjældent indgår i Europæisk co-produktion – de ser mere mod  USA. De har jo nu også forladt EU, selvom engelske serier stadigvæk er meget populære i resten af Europa.

Fig. 1. Distribution af nationale egenproduktioner

Fig. 2. Distribution af co-produktioner

Medialiserede kulturmøder: lighed og forskel

Det vigtigste ved kulturmøder er i sidste ende hvad det betyder for modtageren, dvs. hvilke nye oplevelses- og erkendelsespotentialer, der ligger i at vi ikke bare ser dansk og amerikansk tv, men også europæisk. Det er et centralt motto for EU, at det handler om ‘unity in diversity’, at Europas mange sprog og kulturer er en rigdom, når det drejer sig om medier, kunst og kultur. Vi kan berige hinanden ved at arbejde sammen, og ved at dele vores kulturelle rigdom og forskellighed. Fortællinger, kunst og kultur er en meget central del af vores identitet og måde at leve på. Det er pointen hos den kognitive narrativitetsforsker Jerome Bruner i Making Stories (2002), som tager det lange evolutionære blik på, og siger at mennesket blev menneske da vi begyndte at fortælle historier til hinanden:

For it is the conventionalization of narrative that converts individual experience into collective coin, which can be circulated, as it were, on a base wider than a merely interpersonal one. Being able to read another’s mind need depend no longer on sharing some narrow ecological or interpersonal niche but, rather, on a common fund of myth, folktale, “common sense (p. 16)

På en måde er vi hermed tilbage til H. Andersen og hans danske og universelle eventyr, som en meget stor del af verdens befolkning kan spejle sig i, og dermed måske forstå sig selv på en ny måde, samtidig med at de forstår Andersens eventyr som den anden verden og kultur den er – i forhold til deres egen verden. Det er en af pointerne i den kognitive film- og medieforskning, at vores oplevelser af film og tv-serier i en vis udstrækning baserer sig på universelle elementer, at der altså er noget vi har tilfælles som mennesker, uanset hvad vores baggrund er. Men samtidig vil alle møder med fortællinger og medier være præget af den nationale kontekst de er opstået i, og publikum vil forstå ud fra deres individuelle og kollektive historie.

I den danske del af MeCetes projektet undersøgte vi både via fokus-grupper og spørgeskemaer, hvordan danske forholdt sig til danske og europæiske tv-serier. Vi undersøgte også hvordan f.eks. danske og engelske aviser anmeldte og diskuterede danske og engelske tv-serier (krimier, samtidsdramaer og historiske serier). Hos danske seere var det f.eks. tydeligt at den engelske serie Downton Abbey fascinerede danske seere for det miljø og den kultur den skildrer, for tidsbilledet som sådan.

Men som historisk serie handlede fascinationen mindre om dens historiske konflikter. 1864 blev omvendt diskuteret heftigt for sin historiske beskrivelse og konflikter. Her kommer ‘proximity’ dimensionen ind: vi danskere kender dansk historie og kultur bedst, og det spiller ind i vores oplevelse. Men alligevel spiller oplevelsen af den engelske serie ind, både i den måde vi forholder os til engelsk kultur og historie på, og i forhold til de forskelle vi lægger mærke til mellem dem og os. Kulturmødet rummer en meta-dimension, hvor vi diskuterer vores egen kultur i forhold til andres.

Selvom det er en forenkling, kan man faktisk se forskellen mellem hvordan den britiske presse taler om den internationalt uhyre populære historiske serie Downton Abbey og den danske presse: i den engelske presse er det ikke så meget den nationale identitet, der er til debat, mens den danske i overvejende grad ligger her, altså hvad er det særligt engelske, og hvordan forholder det sig til vores danske kultur.

Man kan også demonstrere modsætningen ved at modstille citater fra den engelske og danske presses måde at tale om serien på. Det er tydeligt her, at den kulturelle tilgang i både Danmark og England tager form af en medialiseret dialog mellem egen og den anden kultur:

Hvorfor mediere kulturmøder har betydning

I disse Corona-tider er der ikke så mange danskere eller andre europæere der har kunne rejse – vi er blevet nødt til i højere grad at genopdage vores eget land. Til gengæld viser alle tal, at danskere som alle andre har øget deres mediebrug på alle mulige måder – herunder også tv-serier og film på de nationale tv-stationer eller de internationale streamingtjenester. Medialiserede kulturmøder kan ikke erstatte faktiske kulturmøder, men de to former for kulturmøde har lige stor betydning for udviklingen af en bredere og dybere forståelse af den europæiske og globale virkelighed.

Inden for kognitiv socialpsykologi taler man om otherness og outing som noget der både er helt normalt for os allesammen. Vi ser på andre udfra et perspektiv, der er skabt af erfaringer vi har med andre, både i de virkelige liv og via medierne. Vores nære relationer til dem vi kender bedst, fra familien og ud til en videre venne- og omgangskreds, er anderledes end de mere fjerne andre, som vi ikke møder så meget i det daglige eller ser så meget i medierne. Det kan man se i forsimplet form i modellen nedenfor. I yderste instans kan forholdet mellem os og de andre føre til meget negative holdning: dem vi ikke kender opleves ikke bare som andre, men som fjendtlige. Her er vi ovre i racisme, sort-hvis nationalisme osv. Kulturmøder, både dem i virkeligheden og i medierne er en vigtig faktor. Kendskab kan give venskab, som man siger.

Model: Mediated and real others

Medialiserede kulturmøder er af stigende betydning i en verden bundet sammen af globalisering og et stadig tættere medienetværk. Trods globaliseringen og det omfattende medienetværk, så lever vi allesammen stadigvæk primært i en lokal og national kultur. Den bestemmer i stor udstrækning, hvor vi føler os hjemme og hvordan vi ser på verden. Men selvom vi alle er forskellige på et individuelt og gruppemæssigt plan, så er vi på et dybere plan også meget ens som mennesker. Medialiserede kulturmøder kan være med til at vi ser hinandens forskellighed, men også at vi ser igennem forskelligheden og opdager ligheden og det menneskelige fællesskab.

Jo mere vi konkret ved om hinanden, om det liv vi lever, den historie vi udspringer, den kultur vi er en del af, jo mindre kan man håbe nationale, etniske og andre konflikter vil opstå. Kultur og kunst, hverdagslivets håb og forventninger er mindst lige så vigtige som økonomi og politik, hvis vi fortsat skal leve i fred med hinanden i Europa og verden i øvrigt. Det er derfor medialiserede kulturmøder og andre former for kulturmøder er så vigtige – det er det kunst og kultur handler om.

, ,

Historie, medier og erindring

Digitaliseringen af vores kulturarv og historie og de mange dokumentariske eller fiktive skildringer af historien og historiske personer betyder i disse år et boost for formidlingen af fortiden. Men hvorfor er vi så fascinerede af fortiden og historien? Der er sikkert dem der ville pege på en vis flugt fra nutiden, fra krisen og alle de problemer samtiden rummer. Men det er næppe nogen særlig vigtig faktor, selvom genoplevelsen af fortiden også kan rumme en nostalgisk dimension. Forskere der arbejder med erindring og dermed forholdet mellem nutid og historie i vores bevidsthed og sociale og kulturelle liv peger på erindringen meget centrale funktion i vores liv.

Vores personlige historie og erindring

 I den ganske omfattende forskning i erindringens former peger centrale forskere som f.eks. Astrid Erll (Memory in Culture, 2011) og José van Dijck snarere på erindringens afgørende betydning for vores identitetsdannelse og opfattelse. I van Dijck’s bog om erindring i den digitale tidsalder Mediated Memories in the Digital Age (2007) er pointen, at vores personlige erindringer og vores måde at kombinere fortid og nutid på, f.eks. når vi opbygger digitale fotosamlinger eller opbygger vores tids- og livslinie på Facebook, afspejler en bredere kollektiv tendens. Van Dijck skriver:

Erindringer er af vital betydning for vores velbefindende, fordi vi uden vores personlige erindringer ville vi hverken have nogen fornemmelse for fortiden eller nutiden, vi vil mangle enhver følelse af kontinuitet. Vores billede af hvem vi er er aldrig færdig, men er underlagt en løbende forandring.. (van Dick 2007: 3).

Når vi opbygger digitale minder privat eller på de sociale medier er det altså en del af det konstante arbejde med at forstå os selv og vores historie, at forstå hvem vi er. I denne proces spiller sociale og kulturelle faktorer naturligvis en stor rolle, og vores individuelle erindring præges af vores sociale netværk og af de medieoplevelser vi udsættes for. Historie er meget mere end historie i skolen, historien er med os hver dag, den er en del af vores kollektive medievirkelighed.

Det er ikke tilfældigt at der findes apps som f.eks. Myheritage, hvor man kan opbygge sin egen slægtshistorie og lave et aktivt slægtsnetværk. Det er bestemt heller ikke tilfældigt at vi både på dansk og udenlandsk tv har set programmer, hvor individer sendes tilbage i deres umiddelbare eller dybere fortid for at finde en tabt familieforbindelse eller finder vores fjerne forfædre. BBC har f.eks. haft meget stor succes med udsendelsesrækken Who do you think you are?. Her bliver den medialiserede historie til en slags levende historie, hvor den store og den lille historie forbindes, når deltagerne afdækker deres slægtshistorie.

Den dokumentariske mediehistorie

Vores personlige optagethed af vores egen historie er direkte forbundet med mediernes formidling af historie. Denne formidling omfatter ikke bare historiske filmdramaer og tv-serier, men også den dokumentariske historieformidling. I de senere år er også lokalarkiver landet over blevet støvsuget for filmmateriale, ganske almindelige og banale filmoptagelser fra hverdagslivet i Danmark siden 1900. I 2008 kom Danskernes egen historie (1-10) på dvd og salget af den overstiger i dag langt 1 mio. kopier.

Vi synes ikke at kunne få nok af at svælge i vores egen og andres lokalhistorie – vores personlige livshistorie afspejler sig her i en slags nationalt familiealbum. Men vores personlige oplevelse af historien, af hvordan det virkelig var kan også sættes på prøve ved at genskabe fortiden. Det skete f.eks. i 1999 i Channel 4’s serie 1900 House hvor en nutidsfamilie igennem flere måneder prøvede at leve fortidens livsform kun 100 år tilbage i tiden.

Men også den mere autoritative formidling af historien har haft et godt tag i publikum. Ligesom BBC satte Kenneth Clarke til at lave sin personlige version af vores civilisations historie, Civilization  (1969, 13 afsnit), skabte Erik Kjersgaard i 1982-1983 Danmarks historie (12 afsnit). Men ikke mindst Poul Hammerichs meget personlige og ofte humoristiske og ironiske Gamle Danmark (1983-84, 10 afsnit) fik danskerne til at flokkes foran skærmen, næsten som var det en slags dokumentarisk Matador.

 I erindringsforskningen skelner man ofte to slags hukommelse. Der er ’semantisk hukommelse’, den mere faktuelle historiske viden vi har tilegnet, bl.a. gennem skolen, via historiebøger og via f.eks. historiske faktaudsendelser på tv. Der er ’episodisk hukommelse’, som knytter sig til mere personlige oplevelser og erfaringer. Det kan være både positive og lykkefyldte erindringer, og det kan være erindringer med traumatisk, konfliktfyldt indhold. Hverken den faktiske eller den personlige erindring og historie er naturligvis konfliktløs, og ofte giver historien og erindringen anledning til stor diskussion, uenigheder eller forskellige oplevelser.

Dokumentarismen, historien og det personlige

 Den moderne historieformidling på tv er selv i sine mest autoritative former præget af drama, fortælling og også ofte rekonstruktioner af begivenheder, som ligger langt tilbage i historien. Det er ikke læreren bag katederet, der træder frem foran os, men den engagerede retoriker, der beretter fra de historiske steder. Simon Schama’s med rette berømmede A History of Britain (1-15 2006), som skildrer historien fra 3000 A.C -1965) er et godt eksempel på moderne medieformidling af historie. Schama har selv peget på at den æstetiske og narrative form han bruger kombinerer det dokumentarisk faktuelle med en bestemt visuel og retorisk strategi. Den skal bringe os tæt på en umiddelbar oplevelse af historien og dens steder, skal skabe oplevelse og identifikation med historiens bevægelser og personer og rumme en visuel og sanselig oplevelse, der aktiverer vores bevidsthed.

En anden af vor tids store historiske formidlere på tv, amerikaneren Ken Burns, bruger samme narrative, retoriske og æstetiske metode. Men han har desuden udviklet en meget stærk kombination af den autoritative, historiske formidling af den store historie og den individuelle, personlige historie. I The War (1-14 2006) skildrer han 2.verdenskrigs historie, men han gør det ved at se krigen gennem ’small town America’ og de familier og soldater som kom fra 4 forskellige amerikanske byer. Vi ser krigen gennem deres perspektiv og via dem og deres familie eller efterladtes stemmer og breve.

Ken Burns lægger sig dermed op ad en stærk tradition i den dokumentariske historieformidling, som bl.a. blev skabt af franskmanden Claude Lanzman med hans 10 timer lange film om Holocaust, Shoah (1985). Her bæres historien af vidnesbyrd fra både bødler, ofre og iagttagere, og filmen skaber et netværk af beretterspor og stemmer, som giver en ny social og psykologisk indsigt i en af det 20. Århundredes mest grusomme historiske begivenheder.

Hvad historiske, dokumentariske skildringer som disse gør er på sæt og vis at kombinere de to sider i vores historiske bevidsthed og erindring, som kun teoretisk set er adskilt: den faktuelle og den personlige erindring. Faghistorikere vil naturligvis en vis ret forsvare skellet mellem objektive historiske fakta og følelser, oplevelser og fortællinger. Men selvom vi godt kan sondre mellem forskellige typer historiske informationer og andre oplevelser og erindringer, er der klare forbindelser mellem de forskellige spor i vores erindring, og vores evne til at erindre og forstå historien styrkes via forskellige medieinput.

Matador er også en slags historie

Matador  er formodentlig den fiktive, historie tv-serie, som er set af flest danskere i alle aldre. Den har samtidig genereret en masse materiale, som bygger videre på seriens univers, og knytter det sammen med den faktuelle danmarkshistorie i perioden 1929-1947. Samtidig to Krøniken  så over og bragte historien op til 1972. Med DR’s 1864 kom vi tilbage tilbage til en af de mest blodige og skæbnesvangre begivenheder i Danmarkshistorien – omgivet af en masse national-mytologi. Det var en serie som vakte stor debat, og dermed viser at fortiden er dybt relevant for vores nutid og selvforståelse. TV2’s Badehotellet fortsætter dyrkelsen af vores nationale historie – lidt i forlængelse af Matador og lige så populær.

Tv-serier rummer i høj grad materiale som fodrer vores historiske viden, fordi de fiktive begivenheder referer til faktiske forhold, og fordi fiktive historier med historisk indhold aktualiserer både den faktuelle og den personlige historie. Vi identificerer os med eller spejler os i karaktererne og deres skæbne og vi sætter os selv i forhold til dem. I disse år sker det samme indenfor filmen. I 2012 var Hvidsten Gruppen  med sine 764.516 billetter årets mest sete film og på andenpladsen kom En kongelig affære med 528.425 billetter – og dertil kommer dvd-salg, tv og digitale filmkanaler. Historiske film sælger, både begivenheder og kendte personer. Film Dirch (2011) var både en film om en folkekær, historisk person og et billede af en tid, og her i år skal vi på farten med Spies & Glistrup – samtidig et billede af Danmark fra 1960’erne og frem.

Kan vi aldrig få nok af historie og historiske personer? Intet tyder på det. Optagetheden af historien – den faktiske historie, den dokumentariske historiefortælling, den fiktive historie fortælling og vores egen historie ligger i vores dna. Historien er en uadskillelig del af os, og vi er selv en slags historie.

, ,

Babylon Berlin – tysk noir og periodedrama

Cabaret Moha Effi spiller en central rolle i serien, som illustration af mellemkrigstidens dans på randen af kaos, livsglæde midt i politisk og social kaos. På billedet til højre ses  ses  Charlotte Ritter (Liv Lisa Fries), som gør karriere i politiet.

(Denne artikel har været offentliggjort i en tidligere version i Kommunikationsforum, 2019. Denne version er redigeret og opdateret.)

Som altid er fortiden ikke bare fortid, men en del af vores nutid.

Tv-serien Babylon Berlin bygger videre på en ny, vitaliseret og international tysk film- og tv-kultur, som ikke bare har ændret tyskernes opfattelse af sig selv og deres historie, men som også er på vej til at gøre tysk film og tv til en europæisk stormagt. Samtidig er Babylon Berlin på vej til at sætte en helt ny standard for, hvor dyr og ambitiøs en serie man kan lave i Tyskland og Europa.

Allerede starten på Babylon Berlin er i bogstaveligste forstand psykologisk, dramaturgisk og visuelt suggestiv. Vi er i Berlin i 1929, politimanden Gereon Rath (Volker Bruch), seriens ene centrale hovedkarakter, er draget fra sin hjemby Köln til Berlin på en delvis hemmelig mission. Men som den tid, han repræsenterer, er han plaget af traumer og skyld, og nu sidder han foran seriens temmelig dæmoniske psykiater, der hypnotiserer ham og fører ham tilbage i tid, tilbage til kilden for hans angst, som han siger. Pludselig bevæger han sig baglæns i tiden, suges gennem tunneller og steder med lig og laster, en dansen på vulkaner i denne efterkrigstid, som skulle vise sig at blive en mellemkrigstid.

Se traileren her

Gereon Rath under et af sine mange besøg hos psykiateren. Det er ikke bare PTSD han lider af, men traumer der går dybt ned i hans egen og tysk hstorie.

Vi suges gennem voldsomme krigsscener, som illustrerer den PTSD, han bærer på, og som gør ham afhængig af morfin, men også forbi kirken, præsten og hans far. Endelig fryser billedet på hans bror (der aldrig er vendt hjem fra krigen) og dennes kone Helga, som Gereon har haft et forhold til i mange år. Der er både dybe sociale og personlige konflikter og sår, og de snor sig ind og ud af hinanden i seriens mange afsnit.

Revitalisering af tysk film- og tv-kultur: konfrontation med historiske traumer

Der har længe været en enorm opmærksomhed om nordic noir – men det vi oplever med Babylon Berlin er et massivt gennembrud for german noir. I Tyskland har de foreløbige 2 sæsoner været en af de meste sete historiske dramaer, og tredje sæson er snart på vej. Men serien er kun den foreløbige kulmination på et boom i film og serier, hvor tyskerne har taget deres egen historie tilbage og dermed også har givet os andre i Europa og resten af verden en ny forståelse af den fortid, som ofte viser sig at have uhyggelige paralleller til vores egen tid. Som altid er fortiden ikke bare fortid, men en del af vores nutid.

Man har ofte i historieskrivningen efter anden verdenskrig talt om det tyske ’Wirtschaftswunder’ – evnen til at rejse sig økonomisk efter nederlag i to verdenskrige. Men som mange forskere har peget på, så har der også hvilet en tung byrde af kollektiv skyld over tysk kultur, hvilken har gjort begrebet ’Vergangenheitsbewältigung’ (altså det at få fortolket fortiden) til en central dimension i tysk mediekultur. Udover 1. verdenskrig og den mellemkrigstid, som fik det tyske demokrati til at bukke under og skabte et nazistisk diktatur, er det især anden verdenskrig og jødeudryddelserne, men også den kolde krig og det delte Tyskland, der har været i fokus. I sit mammutværk In Pursuit of German Memory. History, Television and Politics after Auschwitz (2006) har Wulf Kansteiner systematisk gennemgået denne politiske og kulturelle proces efter 1945, og han har peget på, i hvor høj grad denne skyld efter anden verdenskrig har præget politik, historieforskning og mediekulturen. Tusindvis af dokumentar programmer har søgt at oplyse og forklare historien for det tyske folk, og det er ikke for meget sagt, at netop anden verdenskrig har domineret meget stærkt.

Men det er også en pointe i bogen, at dokumentarfilm alene ikke gør det, men at man også må have fiktionen med i dette forsøg på at vække den kritiske selvforståelse og erindring. På film er der grund til at pege på, at film som Der Untergang (2004, Oliver Hirscbiegel) viste en vej ved at turde portrættere selve bæstet, selve den inkarnerede nazisme. Ligesom tv-serier som Das Boot (1981, Wolfgang Petersen) og Unsere Mütter, Unsere Väter (2013, Philip Kadelbach) har bragt tyskerne ind i hjertet af krigens realiteter og tragedier – set fra et tysk perspektiv.

Billeder fra Das Untergang og Das Leben der Anderen

Kronjuvelen er naturligvis Edgar Reitz’ monumentale og skelsættende Heimat (1-3, 1984-2004), som følger en tysk familie fra slutningen af 1. verdenskrig til murens fald i 1989. Men også serier som Tannbach 1-2 (2015-18, Alexander Dierbach), der følger livet i en lille tysk by, som bliver delt mellem øst og vest efter 1945, bringer tysk historie ind i stuerne på en ny måde. En både national og international succes var også serien Die Manns (2001, Heinrich Breloer), som følger forfatteren Thomas Mann og hans familie i deres utrættelige forsøg på at gå op mod nazismen.

Fra 2.verdenskrig til det delte Tyskland

Undersøgelsen og konfrontationen med Tysklands traumatiske og konfliktfyldte historie omfatter også det delte Tyskland og den kolde krig, både på film og tv. Film som Florian Henckel von Donnersmarcks Das Leben der Anderen (2006) var særegen ved at vise livet bag muren uden at dæmonisere fjenden, ligesom Wolfgang Beckers Good bye, Lenin (2003) turde bruge humoren som politisk og humanistisk våben.Igen er tv-serierne fuldt med i forsøget på at beskrive den kolde krig, dels Weissensee 1-4 (2010-2018, Friedemann From) som skildrer to familiers liv i Østberlin i tiåret før murens fald, eller Deutschland ’83 -´86 (2015-18), som bruger spiongenren som ramme.

From WW2 to the Cold War and a divided Germany

Det hører med til historien, at de serier og film, der er nævnt her, ikke bare er slået stærkt igennem hos det tyske publikum og ofte har skabt debat om fortiden – de har også haft succes i flere europæiske lande. Dermed har de også medvirket til at ændre vores eget billede af tyskerne og deres historie, for ligesom tyskerne selv har kæmpet med et stort kollektivt skyldkompleks, så har det internationale billede af tyskerne naturligvis også været præget af deres negative rolle i hele to verdenskrige.

German noir – den største satsning nogensinde

Det er bemærkelsesværdigt, at der ikke er tale om et drama med fokus på anden verdenskrig eller den kolde krig – de to perioder, som indtil videre totalt har domineret i tysk film og tv. Første verdenskrig er næsten ikke tematiseret i tysk film og tv – i modsætning til, hvad der gælder for England, Frankrig og Belgien f.eks. Det er, som om der ikke har været plads til at træde så langt tilbage i historien. Til gengæld har litteraturen jo taget denne periode op, f.eks. med Hans Falladas romaner, eller Alfred Döblins Berlin Alexanderplazt (1929), som var forlægget for Rainer Werner Fassbinders tv-serie af samme navn fra 1980. Babylon Berlin er også inspireret af litteratur, nemlig Volker Kutschers serie af kriminalromaner om politimanden Gereon Rath og dennes liv og arbejde i Berlin. Serien er produceret i et usædvanligt samarbejde mellem filmselskabet X Filme Creative Pool, public service tv-stationen ARD og den kommercielle tv-station SKY og Beta Film.

Men den er også finansieret af EU’s Media Programme og derudover af flere tyske delstaters fonde og den centrale tyske film- og tv-fond. Det er også interessant, at Netflix har opkøbt den til det amerikanske og canadiske marked, og også HBO er gået ind i flere lande, især i Østeuropa.Rent produktionsmæssigt og også kreativt indgår serien i den voksende mængde af co-producerede film og tv-serier i Europa, som siden 2000 har været med til at øge budgetterne, kvaliteten og den transnationale distribution af europæisk film og tv. Serien er allerede en massiv succes i Tyskland, og den er nu gået i produktion med en sæson 3, ligesom de allerede udsendte to første sæsoner er på vej til et meget bredt internationalt gennembrud.

Genremæssigt er serien både en krimi og et periodedrama: Krimien driver handlingen frem og skaber spænding og fremdrift, men det er det omfattende tidsbillede, der skaber stemningen og baggrunden. Ligesom den klassiske film noir lader serien både de forskellige miljøers for- og bagside, samfundets overflade og dens mørkere undergrund mødes visuelt og i dramatisk kontrast. Berlin som by er lys, glimmer, fest og farver, men det er også dekadence, korruption, alle former for drifter og udskejelser, det er klassemodsætninger, brutalitet, mord, og det er nationale og internationale intriger. I første afsnit ankommer et tog fra Rusland med guld til trotskisterne, men russiske spioner og tysk militær er også på sporet, og i et senere afsnit viser det sig, at det tyske militær konspirerer med russerne om genopbygningen af det tyske luftvåben. Berlin bliver et billede af verden anno 1929 – men på mange måder også et billede af en verden fra dengang, som på alt for uhyggelig vis synes at fortælle os noget om den verden, vi lever i i dag.

Det er også et af temaerne i et interview med de tre instruktører, Tom Tykwer, Achim van Borries og Henk Handloegten, som oprindelig stod i Der Spiegel, men som også har været bragt i Politiken. Tom Tykwer peger her på, at det var finanskrisen i 2008, som inspirerede dem til at gå i gang med serien. 1929 var jo netop året for det børskrak i New York, som sendte verden på en ordentlig rutsjetur, hvor kun ”de mest udspekulerede, skrupelløse og dygtigste klarede sig.” Babylon Berlin er altså en slag historisk noir, om den brutale og globale kapitalismes indflydelse på vores verden – dengang som nu.

Vi er med vores serie, siger Tykwer, egentlig blevet overhalet af den nutidige virkelighed, vi startede med i 2008. Nu er spændingerne og krisetegnene i verden og måske især i Europa på mange områder blevet værre og mere synlige. Som Borries siger: ”Meget af det, der tidligere har været en selvfølge, bliver nu draget i tvivl: Europas enhed, freden og vores velstand.”

Et kalejdoskopisk univers af karakterer

Serien er et fascinerende portræt af en tid og en by, som netop i mellemkrigstiden udviklede sig til en international storby, hvor kunst og kultur blomstrede, men hvor også tidens politiske og sociale modsætninger var meget tydelige. Det spejler sig i valget af de tre hovedpersoner, som alle har en meget forskellig baggrund. Gereon Rath er som sagt outsideren fra Köln på en mission i Berlin, som handler om en intrige med pornografiske dimensioner mod en central politisk figur. Han er også soldaten med de store krigstraumer og personlige problemer. Men ved et tilfælde bliver han i sit arbejde allieret med arbejderpigen Charlotte Ritter, som kommer fra en fattig og overbefolket arbejderlejlighed, og som må klare sig så godt, hun kan med alle midler – inklusive prostitution.

De holder til i ’Det røde slot’ (Berlins politihovedkvarter), som er genskabt ved flotte computereffekter baseret på det eksisterende Berlin Rådhus. Det er altså i høj grad centrum og omdrejningspunkt for handlingen, men vi kommer i øvrigt godt rund i Berlins univers, byer og gader og ned i byens undergrund og virvar at labyrintiske systemer. Både hvad angår karakterer, scenografi og plot, er der tale om et særdeles kalejdoskopisk univers. Imellem Gereon Rath og Charlotte Ritter står den ældre og temmelig korrupte politimand Bruno Wolter, som ganske vist synes meget venlig over for Charlotte (også som hendes kunde), men som er involveret i intriger, der er dybt problematiske. Vi møder disse tre karakterer overalt i filmens univers; det er især dem, som fører os rundt fra overflade til undergrund, fra top til bund, fra den mere almindelige hverdag til det mere spektakulære.

Den glitrende overflade møder vi f.eks. på Cabaret Moha Effi, hvor dans, sex, prostitution og skumle affærer går hånd i hånd. Det er her, Charlotte danser og prostituerer sig, det er her stoffer florerer. Her optræder også den mystiske russiske emigrant Svetlana, der er forklædt som mand, når hun synger. Hun er samtidig elskerinde med både trotskisten Alexei Kardakov og hans absolutte modsætning, den stærkt højreorienterede industrimand Alfred Nissen, som konspirerer med både den tyske værnemagt, de højreorienterede frikorps, monarkister og anti-semitiske kræfter. Intet eller meget lidt i denne virkelighed er, som det umiddelbart ser ud på overfladen.

Lederen af det politiske politi, August Benda (som er demokrat og jøde), spiller en rolle som en slags demokratiets fortaler og forkæmper i serien: Man kan kun gisne om, hvordan det går ham i længden. Bag den glitrende overflade får vi altså et indblik i indviklede intriger, som peger mod en helt anden verden og virkelighed, end den vi ved første øjekast kan se. Det gælder også, hvis vi zoomer ind på det billede af Berlin, som dukker frem, når vi dels følger Charlotte hjem til sit kvarter, dels de voldsomme politiske og klassemæssige modsætninger, som udspiller sig i Berlins røde arbejderkvarterer. Brutaliteten, hvormed politiet griber ind over for demonstrationer, er voldsom, og forsøget på at dække over det er ikke mindre inkriminerende. Her er der ikke mange glitrende overflader, men en helt anden virkelighed lige ved siden af billedet af det glamourøse internationale Berlin. Som i alle noir-film og tv-serier spiller den mørke verden i direkte og symbolsk overført verden en central rolle. Her i serien udspiller de mest dystre scener sig på jernbaneområder eller mystiske tunneller og tilsyneladende forladte industriområder.

Det er næsten som Dantes helvede og underverden eller som det bibelske billede af Babylon, som serien helt bevidst trækker på. Det Berlin, den mellemkrigstid, som serien skildrer, er en bygning af en ny verden på ruinerne af den gamle. Men det er en ny verden, som rummer alt det gamle skjult i skyggen og undergrunden, klar til snart at slå til og bringe Babylon Berlin til fald. Serien viser os med frysende realisme og flot visuel symbolik, hvordan kræfterne i den rådne og korrupte undergrund gradvis vokser frem til at blive de nye magthavere. Det er et demokrati på lånt tid allerede ramt af en dødelig men ikke diagnosticeret kræftknude.

Fem minutter før ragnarok: fortiden og nutiden

Babylon Berlin er på nuværende tidpunkt den mest sete tv-serie i Tyskland siden 2000. Den har virkelig grebet de tyske seere, og den har næsten udelukkende fået meget positive anmeldelser. Det blev understreget i januar 2018, da den vandt hele fire priser ved uddelingen af Deutscher Fernsehpreis: bedste drama-serie, bedste fotografering, bedste musik og bedste scenografi. Modtagelsen af serien og diskussionen af den har haft sin tyngde i dens skildring af en historisk periode og dens betydning for det, som senere skete. Det er blevet bemærket, at der er tale om en serie, som har taget en historisk periode op, som ikke hidtil er behandlet så meget på tysk film og tv.

Men der løber også en debat om forholdet mellem dengang og nu, en debat, som rejser spørgsmålet om den tid, vi nu oplever i Europa, har mindelser om Weimar-perioden. I Die Zeit skriver Thomas E. Schmidt f.eks. ” den handler om den historisk fjerne Weimarrepublik, men den gør det på en måde, så paralleller til nutiden ikke er til at overse.” Han påpeger, at serien starter samtidig med den store verdenskrise, at den blodige maj i 1929, som serien skildrer, kostede 30 døde, at Weimarrepublikken reelt bryder sammen allerede i 1930, og at Hitler, som næsten slet ikke nævnes i sæson 1, kun er tre år fra magten. Med andre ord utrolig kort tid fra krisetegn til reelt sammenbrud og siden en omfattende verdenskrig, et symptom på, at vi før har undervurderet krisetegnene. Derfra og så til at pege på, at det samme kunne ske i nutidens Europa, er der naturligvis et stykke.

Men ligesom i serien oplever vi i dag højrepopulistiske bevægelser overalt i Europa, og vi er vidner til, at stater inden for EU bryder åbenlyst med menneskerettigheder og demokratiske grundprincipper. Vi ser en flygtninge- og migrationskrise som udtryk for stor global ulighed, som også sender bølger ind i Europa, i disse dage ikke mindst i Frankrig. Vi ser også med Brexit en tendens til brud med det EU, som ellers synes at have holdt sammen på Europa siden 1957. Men selvom vi ser en mere aggressiv venstre- og højrepopulisme, også i Tyskland, selvom en global økonomisk krise er højst tænkelig, så er det svært at forestille sig autoritære, militaristiske tendenser i Europa, for ikke at tale om en verdenskrig. Men det sagde de måske også i den efterkrigstid, som personerne i Babylon Berlin troede, var på vej mod den bedste af alle verdener – uheldigvis viste de sig bare at være endnu en førkrigstid.

Serien er et utroligt vigtigt bidrag til den dybere forståelse mellem europæiske lande, som film og tv i høj grad kan medvirke til, en form for medialiserede kulturmøder. Vi har meget til fælles i Europa, både politisk, social og kulturelt, men vi er også forskellige, og vi bærer på smertelige historisk erfaring fra to verdenskrige og en kold krig, der delte Europa. EU har været med til at bygge bro mellem de europæiske lande, både økonomisk, politisk og kulturelt, men netop på det kulturelle område er der meget at gøre endnu.

Tyskland har haft en traumatisk og forfærdelig historie igennem den første halvdel af Det 20. årh., men det er ikke desto mindre en af de helt store kulturlande i Europa. Musik, litteratur, kunst i det hele taget – overalt har Tyskland gjort sig stærkt gældende. Nu er turen for alvor kommet til de moderne medier film og tv. Tyskland rejste sig mirakuløst hurtig efter 2. Verdenskrig, men det har taget dem meget længere tid at komme overens med deres egen historie og bl.a. de forbrydelser mod menneskeheden den rummer. Men ligesom Tyskland i dag er en væsentlig politisk magt i det forenede Europa er de også vendt tilbage som en kulturel stormagt indenfor film og tv. Når vi ser hinandens film og tv på tværs af Europa, som det i stigende grad sker, så møder vi hinanden på tværs af nationale forskelle: sådanne medialiserede kulturmøder har chancen for i høj grad at gøre en forskel (jvf. Bondebjerg et. al. 2017). Mere om det i en senere blog

Litteraturhenvisning

Ib Bondebjerg, et. al (2017): Transnational European Television Drama: Production, Genres and audiences. PalgraveMacmillan.

 

,

Downton Abbey – the series that conquered the world

We all learned in school that there once was a British empire in which the sun never set. We also know that since losing their empire, the Brits have tried to reclaim it – often in co-production with US partners – by conquering the world market for film and television.

Downton-Abbey-season-2-downton-abbey-29116399-1600-900-1024x576Six seasons since its start in 2010 and 54 episodes (and some season specials) later, Downton Abbey has re-established the empire to such a degree that somebody somewhere is probably watching the series every hour of the day. It is somewhat surprising that this British heritage drama series, a genre developed by BBC in collaboration with the US Masterpiece Theatre (linked to PBS), was actually developed by ITV and Masterpiece Theatre in the US.

ITV managed to get over 10 million viewers in the UK for most of the series, and the last Christmas special on 25 December 2015 was the first to beat all other programme on that particular day. So a huge national and international success, broadcast in over 220 countries and with an estimated global TV audience of 120 million. Add to that the probably very extensive sale of DVD-sets and the fact that the series can be streamed on several digital platforms, including Amazon and Netflix in some countries.

Heritage-soap or heritage-drama?

The long-running soap is a classic in British TV-culture, but most often in the form of contemporary stories set in solid working-class or lower middle-class environments. Eastender (1985- BBC) and Granada/ITV’s Coronation Street (1960-) are running head to head for this kind of audience.

The term soap, originally an American term for the cheap afternoon-series (for women), indicates a low trashy quality, a low production value, and also the condescending view of critics. However, these more or less realistic drama-series have established themselves as a TV institution that engage with contemporary issues and developments, something really many viewers can relate to and mirror themselves in.

They are cousins to the great, British contemporary realism tradition in the single drama or drama-series format. It was actually BBC’s Eastenders Christmas Day episode which Downton Abbey beat.

If Eastenders and Coronation Street are cheaper versions of the great contemporary TV-realist drama, Downton Abbey has often, perhaps especially in the UK, been considered a ‘heritage soap’ of a lower quality than those grand heritage adaptations and series based on classical literature. We might think of Brideshead Revisited (Granada, 1981) as and early classic version Downton Abbey or the many Bronte miniseries by BBC.

But the classic heritage adaptation often doesn’t have the upstairs-downstairs perspective to the same degree as Downton Abbey. In The Guardian’s Richard Vine’s final comment on the series, he claims that at home, the series has always played like a ‘posh pantomime – a fantasy vision of a Britain that never really existed, where everyone from kitchen maid to second footman is happy with their lot, because the people at the top are such bally decent chaps.’ But oddly enough he also calls the last episode ever ‘ very much a kitchen sink affair.’

It is probably not meant in any positive way, but actually the combination of classic heritage and a subdued historical and social realism could be seen as a clue to the success of the series.

The grand historical structures and everyday life

downton-isis_3085676cIt is no coincidence that the first season starts with the Titanic catastrophe. This incident symbolises  the coming modern, technological and social revolution and the decline of the traditional class society with its grand estates – and an economy built for another century.

In the last Christmas special episode in December 2015, both Lord and Lady Grantham discuss the changing times and try to convince themselves that if they adapt to the new times, they will succeed in somehow keeping their life style.

But Lord Grantham’s always more cynical mother, Violet Crawley (played by Dame Maggie Smith), is not so convinced by modernity and progress. In a response to Isobel Crawley, who points out that ‘we are moving forward to the future, not backwards to the past’ she responds ‘ if only we had the choice.’ So there is a nostalgia built into the series, a feeling of grand times disappearing.

For a heritage drama-series spanning a relatively short historical time (1912-1926) the use of real historical events is rather striking. We have the First World war of course, the Spanish Flu that influences life on Downton Abbey heavily, just as the Irish-English conflict. Hitler’s Beer Hall Putsch in Munich in 1923 (season five) also has strong consequences for Lady Edith.

But in general it is not these historical events that are in focus in the series fictional narrative. Here we are more likely to find more general, structural developments, first of all the technological development, secondly the women’s liberation and move towards equality, and third but not least the rise of the lower classes to a more prominent status in society.

The development towards a more modern class society in the series is clear in the breakdown of the traditional inheritance procedures. Mathew Crawley is in the beginning taken in as a somewhat low rank heir. But his marriage with Lady Mary ends with his death (in a car accident!), and in the last season she then marries a racing driver.

But perhaps more important than this narrative use of underdogs, signalling the rise of new classes, is the fact that both Lady Mary and Lady Edith at least partly divert from their expected, traditional position and become more independent and powerful. It is of course also significant that Lady Mary’s new husband (the racing driver) and Tom (the chauffeur and husband to the late Lady Sybil) start a car sales agency together. New times for those married into the aristocracy.

Downstairs: a mirror of upstairs

r-DOWNTON-large570The transformation of patterns of life developments and roles in the upstairs world is clearly mirrored in the downstairs world. On the one hand, we have the master of keeping things as they have always been, the butler Carson; on the other, we have all those among the downstairs staff that move on and change social status.

The most obvious case of this is off course the Tom Branson – the chauffeur marrying lord Grantham’s youngest daughter and also being accepted as part owner and manager. But there is also the case of Daisy taking an education, the maid Gwen becoming a secretary, or the footman Joseph Molesley, being educated as a teacher and in the end having success in this new capacity.

It is interesting that the in-house upstairs scenes are mostly shot at the Highclere castle, the location figuring as Downton Abbey, including of course the upstairs scenes with the downstairs staff. But the downstairs locations had to be recreated at Ealing studios. Highclere facilities were not appropriate for this part of the story.

It speaks to the realism of the series that, according to Krystal Becky in The Washington Post, the production designers visited around 40 country houses to get the right period look of both rooms, furniture and equipment. It also underscores the importance of the downstairs characters for the narrative and the period picture.

In that sense, Downton Abbey, has a clear affinity to the contemporary British soaps. We do not often find servants to such a degree in the classical heritage drama based on adaptation of literary classics, although these may in other ways deal with class conflicts. But in Downton Abbey the upstairs characters and the downstairs characters have their own extended space and narrative development, and they illustrate aspects of the same historical change and move towards a modern society and democracy.

Complex heritage and the world audience

Downton Abbey cannot be described as realist historical drama with a strong critical edge and with focus on all the dark sides of the early parts of 1900. It is a broad family saga with a huge and fascinating cast of characters, where dark sides are very visible both upstairs and downstairs. Historical events and structures of change are clearly woven into the narrative with deep effects, but the family perspective always prevails.

However, Downton Abbey is much more than just a nostalgic look into a past world, gone forever. We do not see things from one perspective, not even just the downstairs and the upstairs, for both upstairs and downstairs many positions, characters and even ideological and social perspective are presented.

So even though the series paint an image of a world of yesterday, it is also a story of transformation and of universal human values and conflicts, which a world audience can identify with. World audiences seem to have a weakness for English heritage and they get plenty of it in cinemas and on TV.

But heritage is not in itself nostalgic, backwards looking. One may quote Andrew Higson’s (Heritage England, 2008: 29) general statement on heritage films: ‘Such films, it seems, are capable of producing a sharp critique of the limits of past and present social and moral formations. On the other hand, and somewhat paradoxically, they also seem to offer decidedly conservative nostalgic and celebratory vision of the English past.