Fortiden kommer til os i mange skikkelser. Billedet ovenfor viser en side i kirkebogen fra Tårnborg Sogn 5/1 1822, hvor Niels “Bondebjerg” Rasmussen bliver gift med Ane Poulsdatter Billedet til venstre viser arbejdere på Lunghøj Piskefabrik omkring 1880, en fabrik min tip-tip oldefar Rasmus Nielsen, søn af Niels Bondebjerg opbyggede. Niels Bondebjergs familie røg i en periode ned i fattigdom og kom på fattiggården. Men Rasmus og andre af hans søskende rejste sig langsomt igen.
Vi ved godt at vores erindring om vores eget liv og vores familie kan være fuld af fejl og digt. Det er ikke nødvendigvis fordi vi redigerer fortiden efter bevidste motiver. Men det vi husker og vores erindringer er præget af, at vores hjerne har så mange data om fortiden, at det ofte er svært at klippe de rette sekvenser sammen – og selvfølgelig fordi vi ikke kan gå at huske på alt. Erindringer består at sansninger og data lagret i mange dele af hjernen. Det er ikke bare sådan lige at kalde det hele frem. Når man skriver sine erindringer, således som jeg netop har gjort, kan man i dag både trække på moderne, digital slægtsforskning, og billeder, breve, familieoptegnelser m.m. Man er i vores dage ikke bare henvist til sine egne og den nærmeste families erindringer. Men specielt når man kommer tilbage i tiden til personer, som har levet for flere hundrede år siden, så er de fyldige kilder ofte fulde af huller. Man havner ofte i situationer, hvor selv omfattende slægtsforskning ikke helt slår til. Man må bruge sin fantasi for at forbinde de tynde data og gøre historien levende. Men sommetider viser veletablerede familiehistorier sig at være skrøner, og forholdet mellem slægtsforskning og familieskrøner bliver et tema.
Om at skrive erindringer
Da jeg i det meget tidlige forår 2020 begyndte på mine erindringer, Mimoser i januar. Erindring og historie, som udkom 2/9 2021, havde jeg i årene inden jeg begyndte skrivningen sorteret og organiseret et stort slægtsarkiv. Det ligger i depotrummet i vores lejlighed på Christianshavn. Og som mine kone, børn og børnebørn tit sagde, hvis de stak næsen derind, eller hvis noget af det blev hevet ind i lejligheden til nærmere undersøgelse, så lugtede det af mug og historisk fortid. Men det var et temmelig rigt og interessant arkiv, som især er blevet samlet gennem årene af min nu afdøde morbror, Mogens Bondebjerg Hansen, men også med bidrag fra min stadig levende morbror Uffe Bondebjerg Hansen.
Arkivet bestod bl.a. af fotografier, som gik helt tilbage til 1800-tallet, og som dækkede en stor del af livet i min mors og min fars slægt. Absolut mest fra min mors slægt, som var mere velstående end min fars familie. Det er også helt tydeligt, at min mors familie har været mere optaget af slægtshistorien. Mange af fotografierne var sat op på papir og kommenteret med slægtshistoriske detaljer af min morbror Mogens. Tilsammen dannede de nærmest et kommenteret slægtstræ. Men der var også en omfattende brevsamling, familiedokumenter om uddannelse, økonomi, dagligdag osv. Samtidig var der flere i min mors familie, som skrev dagbøger, rejseberetninger og historiske beretninger om forskellige dele af familien.
Historien og historier
Jeg er ikke en garvet slægtsforsker, selvom jeg i 2020 blev medlem af den glimrende forening Danske Slægtsforskere, som bl.a. rummer ressourcer til online-søgning i masser af arkiver. Men mit primære formål med at skrive mine erindringer var ikke at bedrive ny slægtsforskning, men at fortælle en historie om mig selv, min familie og slægt, som byggede på de kilder, jeg allerede havde. Men jeg var og er naturligvis interesseret i, at den historie, jeg fortalte, er baseret på så mange facts og data som muligt.
Men især når man er nede i den ældre del af slægtshistorien, dvs. 1700-tallet og det tidlige 1800-tal, så kan data være meget tørre og få, især i de lavere lag i samfundet. De efterlader sig måske billeder, hvis man er heldig, men ofte slet ikke noget skriftligt. Det kan være svært at sætte kød på deres historie. Her må man ty til fiktion og digt eller bare hypoteser om, hvad de ældste i slægtshistorien har levet. Til tider kan man ty til publicerede historiske beretninger om livet i Danmark, om forholdene for mænd og kvinder i de forskellige klasser. Man kan også inddrage film, tv-serier, romaner osv. Men at skrive slægtshistorie rummer valg og styres også at fortællestrategier.
I mit tilfælde valgte jeg at koble den lille og den store historie sammen, og at lade slægtshistorien spejle sig i Danmarks- og medie-historien. Det betyder, at jeg har forsøgt at trække viden ud af historiske fremstillinger, af filmiske fremstillinger af folks levevilkår og hverdag, som så kan anskueliggøre, hvordan konkrete personer har levet og tænkt. Man kan sige, at her prøver jeg at få den konkrete slægtshistorie ned på personniveau. Jeg prøver at give de begrænsede slægtsdata liv via socialhistorie og historisk film og tv-materiale. Historien møder historierne.
Billeder siger ofte mere end tusind ord, som man siger. Her ses min morfar Ejnar Hansen (til højre, forreste række) i 1920 på Ågård Højskole. I forhold til billederne fra 1800-tallet er der kommet en anden stemning ind i billederne, en ny kultur. Man kan læse noget om tiden og personerne ud af billeder som disse
Meget nemmere bliver det naturligvis, hvis man har dagbøger og breve, eller hvis slægtsforskerne i familien, som er tættere på fortiden, har skrevet om nogle af de ældre personer i familien. Det gælder f.eks. min morfar, Jens Ejnar Hansen (12/4 1890 – 9/8 1941). Han var meget skrivende, meget historisk interesseret, og det var ham, der lod navnet Bondebjerg genopstå hos sine børn. Det var en cadeau til den første Bondebjerg, Niels “Bondebjerg” Rasmussen (1794-1860?). Familiens navnefar på min mors side var ikke døbt Bondebjerg, men blev kaldt det, fordi han i en kort periode var fæster på Bondebjergstedet på Fyn i en periode mellem 1836-39.
En familie-vandrehistorie om Niels Bondebjerg
I mine kilder om den første Bondebjerg står der næsten den samme, korte historie. Så vidt jeg har kunnet regne ud, må historien stamme fra Julius Hansen (1854-1938). Han er søn af Niels “Bondebjerg” Rasmussens datter Else Jørgine Jakoba Vilhelmine Nielsdatter (kaldet Gine, 1824-1907) og Lars Hansen (1808-1884). Julius og Gine emigrerede begge til USA omkring 1890. Gine kom til USA med sin datter Sophie. Julius var interesseret i slægtshistorie, og ovre fra USA kom der breve og beretninger fra ham til familien i Danmark, bl.a. til min morfar Ejnar Hansen.
I et Julius Hansen notat om Bondebjerg-slægten fra begyndelsen af 1930’erne står der følgende om Niels “Bondebjerg” Rasmussen:
Niels Rasmussen var musiker, deklaratør og tjener på Dallund Slot hos Baron Blixen Finneke. Blev gift med en mejerske og boede på Bondebjergstedet, vistnok i Bellinge eller Brændekilde. Derfor kaldtes han Niels Bondebjerg. Han fandtes død i en snedrive, han havde været beruset. Børnene, sånær som datteren, blev liciteret ud til dem i sognet, der ville tage dem billigst (retskrivning moderniseret).
Historien nævner mærkeligt nok ikke noget om Niels Bondebjergs kone, som hed Ane Sofie Poulsdatter. Hvad andre slægtsforskere i min egen familie siden nævner om hende, viser sig at være forkert, ligesom historien om Niels Bondebjerg er det på et væsentligt punkt. Det ved jeg nu, takket været to meget skarpsindige slægtsforskere, Erik Nordahl Svendsen, som kom med de første brikker, og Jan Tuxen, som lagde yderligere til.
Historien om Niels Bondebjerg er altså en familiehistorie, som vandrer videre fra Julius beretning til andre både eksterne og familieinterne kilder. Et andet udateret notat om Bondebjergstedet, matrikel 8B i Højme (som må være lavet af en professionel arkivar), anfører, at Niels Bondebjerg og hans kone Ane boede på Bondebjergstedet fra 1836-1839. Men derefter bliver mine familiekilder relativt tavse omkring de to, bortset fra historien om at Niels dør i en snedrive i 1839.
Min Rasmus Nielsen, som anlagde en fabrik i Lunghøj repræsenterer den sociale opstigning i familie. Billedt udstråler social kapital.
Så sent som i 1982 udgiver lokalhistorikeren Hans Jensen en gedigen, velresearchet bog om Niels Bondebjergs ældste søn, Rasmus Nielsen (1827-1899), som arbejdede sig op fra fattiggården til at blive fabrikant og ejer af R. Nielsens Piske- og stokkefabrik i Lunghøj pr. Gelsted. Heri finder man næsten samme historie – lidt mere udbygget – om Niels Bondebjerg:
Faderen Niels Bondebjerg var mere end almindelig livlig. I sin ungdom havde han mange gøremål, var bl.a. musiker, deklaratør og tjener på Dallund slot, hvor han fandt sin senere kone, Ane Sofie, der arbejdede på slottet som mejerske. Sammen overtog de Bondebjergstedet efter Niels’ far, men de mange udskejelser resulterede i, at han ikke kunne forsørge familien, og konen og børnene endte på fattiggården. Niels Bondebjerg drog rundt med sin violin og ernærede sig ved at spille til fester og baller, men hans trang til flasken gjorde, at han hver anden måned slog et smut forbi fattiggården for at se, om familien havde tigget et par skillinger sammen til brændevin. Drukkenskaben skulle vise sig at blive hans trofaste og sidste følgesvend. En morgen fandtes han død i en snedrive, død af beruselse.
Kigger man nærmere efter i Hans Jensens noter til dette afsnit, som jo er mere detaljeret end Julius’ version, så kan man se, at kilderne er personer i slægten, ikke offentlige dokumenter. Disse kilder har efter al sandsynlighed bare gentaget den historie, som startede med Julius i 1930’erne. Det som startede som en kortfattet men præcis familiehistorie er nu blevet en mere detaljeret offentlig historie. En lokalhistoriker har givet den yderligere troværdighed. Det var den historie jeg byggede videre på, efter at jeg faktisk havde prøvet at få af- eller bekræftet historien med eventuelle nye papirer og oplysninger i de mange slægtsregistre man efterhånden kan grave i.
En noget anden historie om Niels Bondebjerg
Det var som sagt Erik Nordahl Svendsen og Jan Tuxen, som er garvede slægtsforskere, som begyndte at finde brikker til et noget anden historie om Niels Bondebjerg og hans familie og skæbne. Folketællingen fra Sønder Nærå på Fyn viser, at Niels er søn af bonde og gårdbeboer Rasmus Kristensen (f. 1756) og hustru Anne Pedersdatter (f. 1761). Familien er stor: Niels Rasmussen er på det tidspunkt 7 år (f. 1794), og der er hele 5 børn udover Niels i alderen fra 2-11. Derudover bor der en tjenestepige og en tjenestekarl.
Niels Rasmussen i Sdr Nærå, FT 1801:
Odense, Aasum, Sønder Næraa, Sønder Næraae Bye, 30, 33, FT-1801, B5069
| Navn: |
Alder: |
Status: |
Stilling i familien: |
Erhverv: |
Fødested: |
| Rasmus Kristensen |
45 |
Gift |
Husbonde |
Bonde og gaardbeboer |
|
| Anne Pedersdatter |
40 |
Gift |
Hans kone |
|
|
| Peder Rasmusen |
11 |
Ugift |
Deres barn |
|
|
| Kristen Rasmusen |
9 |
Ugift |
Deres barn |
|
|
| Niels Rasmusen |
7 |
Ugift |
Deres barn |
|
|
| Anne Marie Rasmusdatter |
6 |
Ugift |
Deres barn |
|
|
| Lars Rasmusen |
4 |
Ugift |
Deres barn |
|
|
| Johanne Rasmusdatter |
2 |
Ugift |
Deres barn |
|
|
| Johanne Friderichsdatter |
13 |
Ugift |
Tienestepige |
|
|
| Niels Pedersen |
32 |
Ugift |
Tienestekarl |
|
|
Folketællingen 1801 i Sønder Næraa giver et detaljeret øjebliksbillede af Niels Bondebjergs far og mor og søskende
Omfangsmæssigt er der tale om en tidstypisk mindre bondegård. Det havde været fint, hvis man så kunne følge Niels de følgende år i folketællingerne, men Frederik 6 stoppede dem helt frem til 1834, hvilket naturligvis gør det noget vanskeligere at følge folk i den periode.
Men så er der kirkebøgerne, og i kirkebogen for Taarnborg Sogn nær Korsør 5. januar 1822 finder vi en registrering af Niels Bondebjerg og Ane Poulsdatters vielse. Niels er her beskrevet som ungkarl og tjener, 28 år gammel og fra Søndre Næraa Sogn på Fyn. Ane er 30 år gammel og omtales som mejerske ansat på Bonderup Gods ved Korsør. Forlovere er skovfoged Knud Rasmussen og husmand Peder Hansen. Hvad der ikke står er, at bruden er højgravid, og vi ved at deres ældste søn Poul Sigvardt blev født på Bonderup Gods, 1. april 1822. De starter altså deres ægteskab på det gods, Bonderup, som Ane er ansat på. Kirkebogsnotatet bekræfter at Niels er født 1794 og Ane i 1792.
Oplysningerne tyder ikke umiddelbart på, at de mødte hinanden på Dallund, hvor Niels efter familiehistorien slog sine folder. Måske har de mødt hinanden, mens Niels var soldat i Korsør, men det ved vi ikke. Andre optegnelser viser parrets flytninger. Niels Rasmussen (32 år) og hustru (34 år) kommer til Sanderum sogn 11. november 1824. De kommer som ”husfolk” (dvs. ikke tyende) fra Ejbye, Vor frue sogn. 26 november. Det er bare to uger efter at deres næste barn, kaldet Gine fødes, så hun født i Sanderum sogn. Herefter kender vi familien fra folketællingen i 1834, hvor de stadig bor i Sanderum, og hvor de formodentlig er flyttet ind på Bondebjergstedet.
I følge KB’s afgangslister flytter Niels og Ane Sophie 15/7 bort fra Sanderum til nabosognet Brylle til et sted, der hedder Lille Abbe (eller Abbe). Vi ved fra Matrikel-oplysninger om Bondebjergstedet, at stedet i 1839 blev overtaget af en anden. Men Niels og Ane har formodentlig forladt stedet inden da. De optræder ikke i senere folketællinger i området, hverken den i 1840, 1845 eller 1850. Det er som om de forsvinder fra alle offentlige optegnelser og arkiver. Vi kan ikke via kilderne følge alle detaljer i hvad der skete med den ikke særligt velhavende og velfungerende “Bondebjerg”-familien før og efter Bondebjergstedet. Men vi ved at Niels’ kone døde 22/2 1839 i Orte, som ligger i samme område på Fyn. Det har givet været et hårdt slag for familien, som i forvejen var ramt af fattigdom og sociale udfordringer.
Niels Bondebjergs familie: en historie om fattigdom og social opstigning
Niels Bondebjerg kan godt have været en svirebror, og dermed have bidraget til familiens fattigdom og nød og elendighed. Han kan også meget vel have været det kreative menneske, der ville noget andet end at være tjener eller fæster, jeg beskriver ham som og som familiekilderne understøtter. Det ene udelukker ikke det andet. Men han døde ikke i en snedrive. Allerede før hans kone Anes alt for tidlige død var familien på vej mod fattighuset. Niels var efter al sandsynlighed i en periode selv på fattiggården, og hans børn blev udliciteret af sognet i flere omgange. Det har ikke været noget lykkeligt og let liv. Men flere af hans børn, især Rasmus og Gine klarede sig senere godt i livet, og selv Niels viser sig at leve længe efter konens død.
Niels Bondebjerg synes at forsvinde fra radaren omkring det tidspunkt (1839), hvor han ifølge mine familiekilder formodes død. Men ved Folketællingen i Gelsted i 1860 dukker, der sandelig en Niels Rasmussen op, 66 år gammel, enkemand og aftægtsmand fra Sønder Næraa. Han bor hos sin yngste søn Lars Nielsen. Kilderne fortæller ikke, hvornår Niels Bondebjerg dør, men i forhold til normen i den periode, blev han en relativt gammel mand, og vi må formode, at han boede hos sin søn til sin død. Børnene har altså ikke båret nag til faderen.
De nye data viser lidt mere detaljeret, hvordan det gik Niels og Anes børn. Niels og Ane fik 5 børn, udover Povl Sigvart, Gine og Rasmus også Hans Christian Wilhelm og Lars, de sidste to født i henholdsvis 1829 og 1830. Når man følger disse børns spor, så får man en del af familiens historie. Børn af relativt fattige forældre kom tidligt ud at tjene. Den ældste, Poul Sigvardt kom ud at tjene i 1837 i Brylle Sogn, ikke så langt fra Sanderum Sogn hvor Bondebjergstedet ligger. Som Hans Jensen har redegjort for, synes det ikke at gå så godt for familien, hverken i tiden før eller lige efter at Niels Bondebjerg blev fæster på Bondebjergstedet. Niels’ søn Rasmus Nielsen, den senere så driftige fabrikant var allerede som 7-årig på fattiggården og blev i 1934 udliciteret til lavestbydende. Han blev senere udliciteret til boelsmand Hans Pedersen i 1840, 13 år gammel. Ironisk nok var det den samme person som overtog Bondebjergstedet efter Niels Bondebjerg.
Alt peger altså i retning af, at Niels Bondebjerg og hans familie tidligt begyndte at falde nedenud af sociale stige, og at børnene har oplevet det ydmygende ved at blive udliciteret af datidens rimeligt nådesløse fattigvæsen. Men var det primært fordi Niels var en svirebror og dybest set hellere ville spille violin og optræde end passe sit arbejde, og fra 1836 Bondebjergstedet? Det er meget muligt, men vi ved det ikke med sikkerhed, for han døde ikke af druk i en snedrive i 1839/40, sådan som den overleverede historie fortæller – hos ikke mindre end fire forskellige kilder siden 1930’erne. Som barn af en bonde gik det tilbage for ham i livet. Vi kan ikke vide, hvor meget han selv bidrog til det, eller hvor meget der skyldes uheld og hans kones tidlige død. Men familien røg i hvert fald på fattiggården engang i 1830’erne, og for børnene må det have været en meget ydmygende oplevelse.
Men alligevel klarede børnene sig meget bedre end deres forældre. I min erindringsbog bruger jeg især Rasmus Nielsens historie som bevis på dette. Han kom vidt omkring og startede som sagt sin egen fabrik. Jeg gør også en del ud af hans søster Gine. På sine egne betingelser viser hendes historie kvindernes langsomme march mod større selvstændighed. Om hende ved vi, at hun 1. november 1839 ankom til Vissenbjerg fra den nærliggende landsby Orte, hvor hun også 7. april 1839 var blevet konfirmeret.
Hvis vi følger Gines spor efter moderens død, så kan vi se at hun først er tjenestepige på en gård i Kaadekilde, Vissenbjerg, i 1845 stuepige i Dreslette Præstegård, så tjenestepige i Assens i 1850. Herefter lander hun på herregården Lundsgård, hvor hun møder sin mand Lars Hansen. Sammen starter de to en rejse mod bedre sociale vilkår og et liv i Kerteminde. Og efter mandens død får hun et sent, nyt liv i USA. Historien om Niels Bondebjerg handler om nød og elendighed i de fattigste almuelag i 1800-tallets begyndelse. Men den handler også om rejsen mod et bedre samfund.
Erindring og historie: konklusion
Den historie jeg fortalte i min erindringsbog om Niels Bondebjerg Rasmussen var altså på visse punkter ikke historisk korrekt. Den hvilede ganske vist på 4 familiekilder, en Matrikel-fortegnelse og en publiceret bog af den fynske lokalhistoriker Hans Jensen. Jeg forsøgte også at få hjælp til at verificere historien yderligere. Jeg skrev derfor også i en lidt fiktiv form, og jeg pegede på, at det kunne være det ikke var rigtigt, men en familieskrøne. Det ved vi nu, at det var.
Men selvom historien på i hvert fald et vigtigt punkt ikke er faktisk korrekt, så er der en historisk sandhed i den alligevel. Den handler om en typisk fattig familie med mange børn på Fyn, som har lignet tusind andre fra den periode. Den kunne have været sand også i de historiske detaljer, men der ligger alligevel en historisk fortælling i den, som er typisk og væsentlig. Fattigdom, druk, mange børn, omskiftelige arbejdsforhold karakteriserede den landlige almue i 1800-tallets første halvdel. En historie om pludselig død, om i en periode at ende på fattiggården, om børn der nærmest blev udliciteret som slaver er tidstypisk.
Men det er altså moren der dør tidligt, og dermed forstærker den krise familie ender i. Det er den ene væsentlige historie bag den første Bondebjerg og hans familie. At Niels selv overlevede til i hvert fald 1860, at hans børn tog sig af ham, vidner om en anden side af denne klasse af mennesker i 1800-tallet. Der var en solidaritet, som bar dem igennem. Historien om Niels Bondebjergs børn viser også, at de formåede at rejse sig fra familiens fattigdom og krise og blive mere selvstændige individer med ressourcer. Niels Bondebjergs børn fører også længere frem mod det velfærdssamfund, som dog først blev en udfoldet realitet langt senere.
Der er stadig mange huller i Niels Bondebjergs historie. Hvad lavede han f.eks. mellem sin fødsel i 1794 og sit ægteskab med Ane i 1822. Hvorfor gik det gradvist helt galt i perioden mellem 1834-1940, og hvordan kom børnene ud af fattiggården mere præcist. Det ved vi ikke, men vi kan se, at det er en familie, der ligesom andre i samme situation flytter meget rundt i et større område på Fyn for at finde et nyt og bedre liv.
Med de nye data om Niels Bondebjerg og hans families liv er de rykket ud af familie-skrønen og ind i historien. Men der er stadig meget i deres liv fra fattigdom til et bedre liv, som er svært at give kød og blod. Vi ved simpelthen stadig for lidt om de meget fattige lag mellem 1750-1875. Hvis den historie skal fortælles, så må man bruge fantasien og kombinere den med så meget konkret historisk viden, som man kan samle sammen.
Slægtsforskningen afgiver data om folks liv, død, giftermål, bosteder osv., men sjældent om indholdet i det liv de faktisk levede. Det er svært ikke at tillægge de familiehistorier, som fortæller om Niels Bondebjerg som også værende et meget livligt, kreativt menneske. Han kunne spille violin, han kunne deklamere, optræde og spille teater, og han har sikkert været glad for at kvinder og for at drikke. I historien om Niels Bondebjerg ligger der ikke bare en historie om fattigdom og elendighed, men også om drømmen om et andet liv. Og det ser man i høj grad i den slægtslinie, som han er forfaderen til. Han havde selv ikke mange muligheder for at realisere et andet liv, men det har hans efterkommere frem til i dag haft. Hårde data er nødvendige for at forstå historien, men de er ikke altid nok.
Ib Bondebjerg: Mimoser i januar. Erindring og historie. Forlaget Spring. Udkom 2/9 2021. Se: www.forlagetspring.dk
Film og erindring: Bergman
Vores forståelse af fortiden, af historien og vores erindring påvirkes kraftigt af den fiktive films evner til at sætte os direkte ind en verden, en visuel tidsoplevelse, hvor historien så at sige vækkes til live. Det er et synspunkt som står stærkt i den nye kognitive filmforskning, men det har også en tidlig forløber i Hugo Münsterberg. I James E. Cuttings netop udgivne bog, Movies On Our Mind. The Evolution of Cinematic Engagement (2021) sætter han et citat fra Münsterbergs tidlige klassiker, The Film: A Psychological Study (1916), som motto for sin bog. Citatet handler ikke specifikt om historiske film, men film som sådan:
Hvad der gælder for film som sådan gælder måske i endnu højere grad for historiske film, hvis forskellige former og genrer bringer os ud af vores egen tid og ind i en forsvunden, fortidig verden. En mere samtidsrealistisk film gør det samme i et vist omfang. Den har den fordel hos sit publikum, at dens verden og handling er tættere på publikums egen, nutidige virkelighed. Men en film med historisk emne tilfører os en stærkere fornemmelse af en svunden, historisk verden eller bare den del af vores eget liv, som nu er fortid. Cutting opdaterer i sin bog Münsternbergs tidlige iagttagelser med lidt mere præcise begreber. For ham er der fire psykologiske aspekter ved vores aktivitet som tilskuere til en fiktiv film: vedvarende fokus, som holder vores engagement i fortællingen i live; diegetisk forståelse af selve forståelsen af historien; emotionelt engagement og empati med de karakterer, som indgår i filmen; og følelsen af nærvær, af at være inde i en diegetisk, fiktiv verden (Cutting 2021: 5).
I den venstreradikale kulturkritik fra Adorno og Horkheimer (1944) og frem var det en grundlæggende antagelse, at filmen og de moderne massemedier er en slags afledning fra den virkelige verdens problemer, en eskapisme ind i en underholdende fiktionsverden. Men i den nyere kognitive film- og medieteori er forståelsen af filmens rolle ganske anderledes. I Carl Plantingas bog Screen Stories. Emotions and Ethics of Engagement (2018) opfatter han snarere film som narrative mekanismer, der sætter etiske, sociale og emotionelle strukturer i spil, således at tilskueren indtager en engageret holdning til filmens verden, karakterer og historie. Det er yderligere en pointe, at tilskueren bruger præcis de samme etiske, emotionelle og kognitive former i film som i virkeligheden i øvrigt. Herunder indgår også en vurdering af filmens realisme og virkelighedsstatus. Plantinga formulerer det på følgende måde:
Film og erindring: genreperspektiver
Hvad der gælder for alle typer film gælder naturligvis også for den type film, som står i centrum her: historiske film, film som på forskellig måde taler til vores erindring, hvad enten historien og erindringen ligger tæt på vores egen tid eller længere væk eller meget fjernt fra. Den historiske genrer har forskellige undergenrer, og den omfatter både dokumentariske formater, som i udgangspunktet står i et mere direkte forhold til faktiske, dokumenterbare historiske forhold og historisk fiktion, som har langt større frihedsgrader i forhold til den faktiske historiske virkelighed, selvom den ganske ofte lægger sig relativt tæt op af den ved at være baseret på en sand historie og historiske karakterer. Men også indenfor historiske film er grænserne mellem dokumentarisme og fiktion, mellem dokumentarisk retorik og narrativitet, ofte flydende. Narrativitet, karakteridentifikation og emotionalitet som sådan er på ingen måde kun knyttet til fiktion. Dokumentarisme benytter sig også af disse måder at fortælle på, ligesom dokumentariske elementer kan snige sig ind i historiske spillefilm.
Distancen til den historiske tid, der fortælles om spiller også ind i vores oplevelse af og måde at forholde os til en historisk film. I forlængelse af Errls opdeling af den kollektive erindring i episodisk og semantisk (se s. xx) kan man pege på, at der hvor man som del af en gruppe eller som individ har særlige erfaring vil filmoplevelsen givetvis være mere intens og måske også mere kritisk, mens film om ting man kun har læst og hørt om, måske vil være mindre involverende. På den anden side er det også sandsynligt, at historiske film, som åbner et helt nyt perspektiv for tilskueren vil kunne skabe en stærk kognitiv og emotionel effekt. For en nationalt dansk publikum er der – på tværs af generationer – en klar genkendelsens glæde og social identifikation med en serie som Krøniken, fordi mange seere har personlige oplevelser, som aktiveres når udviklingen fra 1950 og frem fortælles. Her er der for i hvert fald en del af seerne tale om en fælles episodisk erindring som styrkes, og samtidig vil man i forhold til det store persongalleri kunne knytte an til mere specifikke, personlige erindringer. En international successerie som Game of Thrones beskæftiger sig på den anden side med en mytologisk, historisk verden, som ikke direkte kan relateres til en bestemt, historisk virkelighed, og som på en lang række punkter bryder med historisk realisme. Alligevel rummer den genkendelige historiske typer og konflikter, som peger tilbage mod en verden vi kender fra Middelalderen eller præhistorisk tid.
Bergman: erindringens visuelle mester
Enhver der har set Ingmar Bergmans film Ved vejs ende (1957) og hans tv-serie Fanny og Alexander (1982) ved, at vi her står overfor en kunstner, som har en usædvanligt stærk hukommelse. En sans for erindringens betydning i vores liv, af nødvendigheden og vigtigheden af at have fortiden med os i nutiden. I bogen om sine film, Billeder (1990), beretter Bergman ganske vist, at han kun meget svagt kan huske, hvordan den næsten programmatiske film om erindringens betydning, Smultronstället (Ved Vejs ende, 1957) egentlig blev til, og at arbejdsbogen om filmen er blevet væk (s. 15). Men når han genser filmen, så kommer der erindringer frem fra en tid i hans liv, hvor han skrev manus indlagt på sygehus og i en svækket og urolig tilstand. Filmen blev desuden til i en personligt særlig svær periode, hvor separationen fra kone nr. 3 havde været smertefuld, hvor forholdet til hans forældre var værre end nogensinde, og hvor hans personlige og kreative forhold til skuespilleren Bibi Anderson var ved at gå i stykker (s. 17).
Man kan sjældent hente den ultimative forklaring på et filmisk værk i det rent personlige, men skildringen af den gamle professor, Isak Borg (spillet af Victor Sjöström), der gennemlever og visuelt genser centrale scener fra sit liv, er en filmisk grundhistorie om erindringens mange dimensioner og lag. Den gamle professor i filmen bevæger sig både mod et højdepunkt i sit liv, en titel som æresdoktor, men han konfronteres også med drømme og genoplevelser af fortidens begivenheder, både smertefulde og lystfulde. Filmens visuelle og narrative struktur er altså en ydre og indre rejse: det er Isaks rejse mod et højdepunkt i sin karriere, meget sent i livet, det handler om ære og ydre fremtoning og kontrol; men det er samtidig en rejse tilbage i hans liv, en indre rejse gennem mareridt og drømmebilleder. Isak bærer typisk på en angst for at miste kontrol, for at hans liv hviler på en illusion, og han fremstår fra begyndelsen af filmen som både den gamle lidt svagelige mand og som den arrige tyran mod sin omverden og sin familie. Erindringerne dukker frem som et memento mori, mens også som en del af en ny forståelse af sit liv, en fortolkningsmæssig sammensmeltning af nu og fortidige erindringer.
Trods det at Bergman selv i Billeder synes nærmest at have mistet hukommelsen om filmens tilblivelse, og knytter det sammen med kaos i hans eget liv, har han også personlige følelser knyttet til filmen, som afspejler hans egne erindringer og forhold til sine forældre. Men hvor selve det psykologiske spil i filmen i 1990 synes lidt fjernt, bliver han i Bergman on Bergman: Interviews with Ingmar Bergman (1993) meget klar omkring den grundlæggende ide bag filmen, som han beskriver på følgende måde:
I forlængelse af Bergmans betragtninger omkring filmens struktur, dens visuelle og narrative opbygning og idé har den engelske filmforsker Laura Hubner (2021) i en artikel om filmen peget på den store rolle fortiden, erindringer, barndommens univers, familien spiller i mange af Bergmans værker, ikke mindst i f.eks. Fanny og Alexander (1982):
Trods Hubners påpegning af en narrativ og visuel forskel mellem Smultronstället og Fanny og Alexander er der dog også mange ligheder og tætte sammenhænge mellem de to film, mens en tredje film Den gode vilje (instrueret af Bille August, men baseret på bog af Bergman om hans far og mor, går til erindringen og fortiden med et andet greb. Her er det ikke erindringsbilleder som drømme, men usædvanligt stærke og ofte også poetiske billeder af en historisk virkelighed, der dominerer.
Erindringens mareridt og lyst: Ved vejs ende
Smultronstället er som film udspændt mellem erindringer og drømme, mellem lys og mørke og mellem en gammel mands dødsmærkede mareridt. I de mørke, mareridtsagtige drømme vælter symbolerne frem, og hans egen, bevidsthed synes at føre rettergang mod hans liv. I andre erindringssekvenser er der et så skarpt et lys, at det virker som afslørende og pinligt. Men der er også lyse, poetiske sommerminder og drømme om fortidens barndom, ungdom og forelskelser. Den indre rejse, som bringer os frem og tilbage i Borgs liv – netop som hans ydre, akademiske hæder når et højdepunkt, og måske også et slutpunkt – er flettet sammen med en rejse gennem det svenske sommerlandskab. Efterhånden som den ydre rejse skrider frem bliver det klart, at den indre rejse tilbage i erindringen også har en effekt på den gamle Borg.
I en vis forstand tjener kombinationen af erindringsprocessen og hans nutidsrejse til at ændre hans syn på sit liv og sig selv. Det fremgår også af, at hans ungdomskæreste Sara både findes som en erindringsfigur i fortiden og som en virkelig figur i den nutidige rejse, spillet af den samme skuespiller. Bibi Andersson. I begge figurer er det sanselighed og livsglæde, der lyser ud af Sara, et modbillede til den noget stive og lukkede Borg, der synes at have lukket af til store dele af livslysten. Det er derfor typisk at filmen slutter i en positiv, sommerlig erindring, hvor fortidens Sara krydser grænsen mellem fortid og nutid og så at sige hiver Borg tilbage til fortiden. De to tidslige lag i filmen smelter for et øjeblik symbolsk sammen, og på filmens sidste billeder står Borg at kigger på sine forældres lykke i den svenske skærgård. Trods filmens periodisk mareridtsagtige erindringer, sker der i den femte og sidste erindring i filmens slutning en forsoning og forløsning. Filmen illustrerer at et gensyn med fortidens erindringer, både de lyse og mørke, kan være med til at ændre et menneske.
Det er filmen igennem Borg, der er voice over fortæller til sin egen historie, det er også med til at understrege et jeg som konfronteres med sig selv, med sin fortid og nutid, og som forsøger at forstå og fortolke sit liv. I filmens åbningsscene sidder han og skriver på noget om sig selv og sit liv, erindringer måske. Allerede her er en vis selverkendelse til stede. Han antyder, at han ikke har været særlig social og åben i sin omgang med mennesker, hans liv er præget af ensomhed, konen er død for mange år siden, og ægteskabet har nok ikke været specielt lykkeligt. Selverkendelsen kommer direkte til udtryk i filmens første mareridtsagtige drøm. Han går tur i mennesketomme gader, urene har øjne, men ingen visere, den eneste figur han møder er en karikatur af ham selv, som vælter om på gaden, mens blodet fosser ud. En ligvogn kommer forbi, taber en kiste, som Borg selv ligger i, og den døde Borg rækker ud mod den levende Borg.
Men samtidig med at drømmen skræmmer ham, så vågner han også op fuld af energi: han beslutter selv at køre i bil til Lund. Svigerdatteren Marianne (Ingrid Thulin), som er gravid, men har problemer i sit ægteskab med Borgs søn Evald (Gunnar Björnstrand) tager med. Der er en tydelig parallel mellem Evald og Mariannes forhold, og Borgs eget forhold til sin nu afdøde kone. Det åbner for terapeutiske og stadig mere åbenhjertige samtaler på turen. Forholdet med den noget følelseskolde Evald – som ikke vil sætte børn i verden – og Marianne aktualiserer Borgs eget liv og ægteskab. Samtalerne med Marianne i bilen udløser filmens erindringssekvens nr. 2, efter at Borg selv tager en anden vej for at gense sin barndoms og ungdoms sommerlyse landskab. Nostalgien og følelserne vokser da Borg konfronteres med ungdommens ‘smultronställe’ og fortidens Sara, som plukker jordbær der, lige for øjnene af Borg. Men det er også bittersøde erindringer, fordi han jo ikke fik sin Sara, det gjorde hans bror. Men ikke desto mindre er lyset, atmosfæren og personernes sommerhvide tøj med til at skabe en poetisk erindringsstemning, som står i modsætning til de mørke, mareridtsagtige erindringer. Stemningen minder om det lys som hersker i teater-familien i Fanny og Alexander, mens mareridtsdrømmene minder om de sorte scener i samme films præstefamilie.
Borg kommer brat ud af drømmen, da nutidens Sara pludselig dukker op. Hun er på tur med to unge mænd, og de vil gerne have kørelejlighed. Da de efter at være involveret i et mindre uheld også tager et ægtepar med, et ægtepar som repræsenterer ægteskabets mest negative sider, er der lagt op til generationsrelationer, der sætter både fortiden og nutiden i perspektiv. De nye oplevelser udløser filmens 3. erindringssekvens, som er en slags negering af den forrige erindrings lyse stemning. Den foregår samme sted, men stedet er nu hjemsøgt af truende fugle, og den før så glade Sara er forvandlet til en mere negativ og hævngerrig figur. Hun konfronterer Borg med et spejl der skal vise at han er gammel og snart skal dø. Hun fortæller ham at hun vil giftes med hans bror og ikke med sådan en som ham. Hun forlader ham og løber gennem skoven mod et barn i en vugge midt i skoven. Til slut overværer han Sara og brorens kærlighed gennem vinduet. Han såres af et søm i hånden, og scenen går direkte over i endnu en mareridtsagtig scene, erindring fire, som er filmens mest voldsomme symbolsk ydmygelsesscene.
I denne fjerde mareridtsscene befinder Isak sig i et auditorium med familiemedlemmer på tilskuerrækkerne. Han skal læse volapyk på tavlen, han skal bestemme typen af bakterier i et mikroskop, hvor han kun ser sit eget øje, han skal diagnosticere en tilsyneladende bevidstløs kvinde, som hånler, da han erklærer hende for død. Han kan ikke huske lægeløftet, og han dumper med et brag og får en dom: han er skyldig i skyld, han er inkompetent, hensynsløs, egoistisk og ufølsom. Han dumper kort sagt i sit eget liv. Og som om det ikke var nok, konfronteres han med en scene i sit liv, hvor hans kone er ham utro. Eksaminator tvinger ham til at overvære utroskaben, og han overhører sin kone kalde ham “helt kold indeni”. I den afsluttende del af drømmen, som finder sted mens Marianne kører bilen og Borg tager sig et lille blund, udbygger eksaminator dommen over hans liv: “De er borte, alt er borte. De har bortopereret alting. Et kirurgisk mesterværk. Der er intet, der gør ondt, bløder eller skælver. Hvad bliver straffen: ensomhed.”
Det er her filmens erindrings- og drømmeunivers kulminerer. Det er som om jeg er død, selvom jeg lever, siger Isak til Marianne. Det gælder også i udgangspunktet Marianne, da han fortæller om drømmen. Men Marianne fortæller nu at hun er gravid og vil have barnet, på trods af sin mand. Også han beskrives som levende død. Det er kulde død og ensomhed det hele, siger Marianne, men vælger så at trodse det, at insistere på livet og barnet. Reaktionen hos Isak er markant – for første gang bliver han stærkt emotionelt berørt. Filmens slutning præges da også af forsoning. Evald og Isak taler sammen og bliver delvist forsonet, og Marianne og Evald finder hinanden igen. De unge synger for ham og nutidens Sara erklærer ham spøgefuldt sin kærlighed. I den sidste erindringsscene smelter som nævn fortid og nutid sammen, og da kameraet langsomt zoomer ud er det på en lykkeligt sovende Isak Borg.
Ved vejs ende er et både levende og stærkt bidrag til den gruppe film, hvor Bergman graver i erindringens og drømmenes univers, hvor fortiden bliver et terapeutisk redskab i et menneskes liv. Der er også tydelige lag i filmen, som peger tilbage på Bergmans eget liv. Men netop den dimension skulle blive meget stærkere i hans erindringsmesterværk, Fanny og Alexander, hvor livsglæde, død, angst og mareridt blandes endnu stærkere narrativt og visuelt. Man ser samtidig en tredje version i hans biografiske erindringsunivers, i Den gode Vilje, som baseres på bog af Bergman selv, men som han overlod til Bille August at realisere som film og tv-serie. Her er det Bergmans far og mor, der rykker i centrum.
Slægtsforskning og familie-skrøner
Vi ved godt at vores erindring om vores eget liv og vores familie kan være fuld af fejl og digt. Det er ikke nødvendigvis fordi vi redigerer fortiden efter bevidste motiver. Men det vi husker og vores erindringer er præget af, at vores hjerne har så mange data om fortiden, at det ofte er svært at klippe de rette sekvenser sammen – og selvfølgelig fordi vi ikke kan gå at huske på alt. Erindringer består at sansninger og data lagret i mange dele af hjernen. Det er ikke bare sådan lige at kalde det hele frem. Når man skriver sine erindringer, således som jeg netop har gjort, kan man i dag både trække på moderne, digital slægtsforskning, og billeder, breve, familieoptegnelser m.m. Man er i vores dage ikke bare henvist til sine egne og den nærmeste families erindringer. Men specielt når man kommer tilbage i tiden til personer, som har levet for flere hundrede år siden, så er de fyldige kilder ofte fulde af huller. Man havner ofte i situationer, hvor selv omfattende slægtsforskning ikke helt slår til. Man må bruge sin fantasi for at forbinde de tynde data og gøre historien levende. Men sommetider viser veletablerede familiehistorier sig at være skrøner, og forholdet mellem slægtsforskning og familieskrøner bliver et tema.
Om at skrive erindringer
Da jeg i det meget tidlige forår 2020 begyndte på mine erindringer, Mimoser i januar. Erindring og historie, som udkom 2/9 2021, havde jeg i årene inden jeg begyndte skrivningen sorteret og organiseret et stort slægtsarkiv. Det ligger i depotrummet i vores lejlighed på Christianshavn. Og som mine kone, børn og børnebørn tit sagde, hvis de stak næsen derind, eller hvis noget af det blev hevet ind i lejligheden til nærmere undersøgelse, så lugtede det af mug og historisk fortid. Men det var et temmelig rigt og interessant arkiv, som især er blevet samlet gennem årene af min nu afdøde morbror, Mogens Bondebjerg Hansen, men også med bidrag fra min stadig levende morbror Uffe Bondebjerg Hansen.
Arkivet bestod bl.a. af fotografier, som gik helt tilbage til 1800-tallet, og som dækkede en stor del af livet i min mors og min fars slægt. Absolut mest fra min mors slægt, som var mere velstående end min fars familie. Det er også helt tydeligt, at min mors familie har været mere optaget af slægtshistorien. Mange af fotografierne var sat op på papir og kommenteret med slægtshistoriske detaljer af min morbror Mogens. Tilsammen dannede de nærmest et kommenteret slægtstræ. Men der var også en omfattende brevsamling, familiedokumenter om uddannelse, økonomi, dagligdag osv. Samtidig var der flere i min mors familie, som skrev dagbøger, rejseberetninger og historiske beretninger om forskellige dele af familien.
Historien og historier
Jeg er ikke en garvet slægtsforsker, selvom jeg i 2020 blev medlem af den glimrende forening Danske Slægtsforskere, som bl.a. rummer ressourcer til online-søgning i masser af arkiver. Men mit primære formål med at skrive mine erindringer var ikke at bedrive ny slægtsforskning, men at fortælle en historie om mig selv, min familie og slægt, som byggede på de kilder, jeg allerede havde. Men jeg var og er naturligvis interesseret i, at den historie, jeg fortalte, er baseret på så mange facts og data som muligt.
Men især når man er nede i den ældre del af slægtshistorien, dvs. 1700-tallet og det tidlige 1800-tal, så kan data være meget tørre og få, især i de lavere lag i samfundet. De efterlader sig måske billeder, hvis man er heldig, men ofte slet ikke noget skriftligt. Det kan være svært at sætte kød på deres historie. Her må man ty til fiktion og digt eller bare hypoteser om, hvad de ældste i slægtshistorien har levet. Til tider kan man ty til publicerede historiske beretninger om livet i Danmark, om forholdene for mænd og kvinder i de forskellige klasser. Man kan også inddrage film, tv-serier, romaner osv. Men at skrive slægtshistorie rummer valg og styres også at fortællestrategier.
I mit tilfælde valgte jeg at koble den lille og den store historie sammen, og at lade slægtshistorien spejle sig i Danmarks- og medie-historien. Det betyder, at jeg har forsøgt at trække viden ud af historiske fremstillinger, af filmiske fremstillinger af folks levevilkår og hverdag, som så kan anskueliggøre, hvordan konkrete personer har levet og tænkt. Man kan sige, at her prøver jeg at få den konkrete slægtshistorie ned på personniveau. Jeg prøver at give de begrænsede slægtsdata liv via socialhistorie og historisk film og tv-materiale. Historien møder historierne.
Billeder siger ofte mere end tusind ord, som man siger. Her ses min morfar Ejnar Hansen (til højre, forreste række) i 1920 på Ågård Højskole. I forhold til billederne fra 1800-tallet er der kommet en anden stemning ind i billederne, en ny kultur. Man kan læse noget om tiden og personerne ud af billeder som disse
Meget nemmere bliver det naturligvis, hvis man har dagbøger og breve, eller hvis slægtsforskerne i familien, som er tættere på fortiden, har skrevet om nogle af de ældre personer i familien. Det gælder f.eks. min morfar, Jens Ejnar Hansen (12/4 1890 – 9/8 1941). Han var meget skrivende, meget historisk interesseret, og det var ham, der lod navnet Bondebjerg genopstå hos sine børn. Det var en cadeau til den første Bondebjerg, Niels “Bondebjerg” Rasmussen (1794-1860?). Familiens navnefar på min mors side var ikke døbt Bondebjerg, men blev kaldt det, fordi han i en kort periode var fæster på Bondebjergstedet på Fyn i en periode mellem 1836-39.
En familie-vandrehistorie om Niels Bondebjerg
I mine kilder om den første Bondebjerg står der næsten den samme, korte historie. Så vidt jeg har kunnet regne ud, må historien stamme fra Julius Hansen (1854-1938). Han er søn af Niels “Bondebjerg” Rasmussens datter Else Jørgine Jakoba Vilhelmine Nielsdatter (kaldet Gine, 1824-1907) og Lars Hansen (1808-1884). Julius og Gine emigrerede begge til USA omkring 1890. Gine kom til USA med sin datter Sophie. Julius var interesseret i slægtshistorie, og ovre fra USA kom der breve og beretninger fra ham til familien i Danmark, bl.a. til min morfar Ejnar Hansen.
I et Julius Hansen notat om Bondebjerg-slægten fra begyndelsen af 1930’erne står der følgende om Niels “Bondebjerg” Rasmussen:
Niels Rasmussen var musiker, deklaratør og tjener på Dallund Slot hos Baron Blixen Finneke. Blev gift med en mejerske og boede på Bondebjergstedet, vistnok i Bellinge eller Brændekilde. Derfor kaldtes han Niels Bondebjerg. Han fandtes død i en snedrive, han havde været beruset. Børnene, sånær som datteren, blev liciteret ud til dem i sognet, der ville tage dem billigst (retskrivning moderniseret).
Historien nævner mærkeligt nok ikke noget om Niels Bondebjergs kone, som hed Ane Sofie Poulsdatter. Hvad andre slægtsforskere i min egen familie siden nævner om hende, viser sig at være forkert, ligesom historien om Niels Bondebjerg er det på et væsentligt punkt. Det ved jeg nu, takket været to meget skarpsindige slægtsforskere, Erik Nordahl Svendsen, som kom med de første brikker, og Jan Tuxen, som lagde yderligere til.
Historien om Niels Bondebjerg er altså en familiehistorie, som vandrer videre fra Julius beretning til andre både eksterne og familieinterne kilder. Et andet udateret notat om Bondebjergstedet, matrikel 8B i Højme (som må være lavet af en professionel arkivar), anfører, at Niels Bondebjerg og hans kone Ane boede på Bondebjergstedet fra 1836-1839. Men derefter bliver mine familiekilder relativt tavse omkring de to, bortset fra historien om at Niels dør i en snedrive i 1839.
Min Rasmus Nielsen, som anlagde en fabrik i Lunghøj repræsenterer den sociale opstigning i familie. Billedt udstråler social kapital.
Så sent som i 1982 udgiver lokalhistorikeren Hans Jensen en gedigen, velresearchet bog om Niels Bondebjergs ældste søn, Rasmus Nielsen (1827-1899), som arbejdede sig op fra fattiggården til at blive fabrikant og ejer af R. Nielsens Piske- og stokkefabrik i Lunghøj pr. Gelsted. Heri finder man næsten samme historie – lidt mere udbygget – om Niels Bondebjerg:
Faderen Niels Bondebjerg var mere end almindelig livlig. I sin ungdom havde han mange gøremål, var bl.a. musiker, deklaratør og tjener på Dallund slot, hvor han fandt sin senere kone, Ane Sofie, der arbejdede på slottet som mejerske. Sammen overtog de Bondebjergstedet efter Niels’ far, men de mange udskejelser resulterede i, at han ikke kunne forsørge familien, og konen og børnene endte på fattiggården. Niels Bondebjerg drog rundt med sin violin og ernærede sig ved at spille til fester og baller, men hans trang til flasken gjorde, at han hver anden måned slog et smut forbi fattiggården for at se, om familien havde tigget et par skillinger sammen til brændevin. Drukkenskaben skulle vise sig at blive hans trofaste og sidste følgesvend. En morgen fandtes han død i en snedrive, død af beruselse.
Kigger man nærmere efter i Hans Jensens noter til dette afsnit, som jo er mere detaljeret end Julius’ version, så kan man se, at kilderne er personer i slægten, ikke offentlige dokumenter. Disse kilder har efter al sandsynlighed bare gentaget den historie, som startede med Julius i 1930’erne. Det som startede som en kortfattet men præcis familiehistorie er nu blevet en mere detaljeret offentlig historie. En lokalhistoriker har givet den yderligere troværdighed. Det var den historie jeg byggede videre på, efter at jeg faktisk havde prøvet at få af- eller bekræftet historien med eventuelle nye papirer og oplysninger i de mange slægtsregistre man efterhånden kan grave i.
En noget anden historie om Niels Bondebjerg
Det var som sagt Erik Nordahl Svendsen og Jan Tuxen, som er garvede slægtsforskere, som begyndte at finde brikker til et noget anden historie om Niels Bondebjerg og hans familie og skæbne. Folketællingen fra Sønder Nærå på Fyn viser, at Niels er søn af bonde og gårdbeboer Rasmus Kristensen (f. 1756) og hustru Anne Pedersdatter (f. 1761). Familien er stor: Niels Rasmussen er på det tidspunkt 7 år (f. 1794), og der er hele 5 børn udover Niels i alderen fra 2-11. Derudover bor der en tjenestepige og en tjenestekarl.
Niels Rasmussen i Sdr Nærå, FT 1801:
Odense, Aasum, Sønder Næraa, Sønder Næraae Bye, 30, 33, FT-1801, B5069
Folketællingen 1801 i Sønder Næraa giver et detaljeret øjebliksbillede af Niels Bondebjergs far og mor og søskende
Omfangsmæssigt er der tale om en tidstypisk mindre bondegård. Det havde været fint, hvis man så kunne følge Niels de følgende år i folketællingerne, men Frederik 6 stoppede dem helt frem til 1834, hvilket naturligvis gør det noget vanskeligere at følge folk i den periode.
Men så er der kirkebøgerne, og i kirkebogen for Taarnborg Sogn nær Korsør 5. januar 1822 finder vi en registrering af Niels Bondebjerg og Ane Poulsdatters vielse. Niels er her beskrevet som ungkarl og tjener, 28 år gammel og fra Søndre Næraa Sogn på Fyn. Ane er 30 år gammel og omtales som mejerske ansat på Bonderup Gods ved Korsør. Forlovere er skovfoged Knud Rasmussen og husmand Peder Hansen. Hvad der ikke står er, at bruden er højgravid, og vi ved at deres ældste søn Poul Sigvardt blev født på Bonderup Gods, 1. april 1822. De starter altså deres ægteskab på det gods, Bonderup, som Ane er ansat på. Kirkebogsnotatet bekræfter at Niels er født 1794 og Ane i 1792.
Oplysningerne tyder ikke umiddelbart på, at de mødte hinanden på Dallund, hvor Niels efter familiehistorien slog sine folder. Måske har de mødt hinanden, mens Niels var soldat i Korsør, men det ved vi ikke. Andre optegnelser viser parrets flytninger. Niels Rasmussen (32 år) og hustru (34 år) kommer til Sanderum sogn 11. november 1824. De kommer som ”husfolk” (dvs. ikke tyende) fra Ejbye, Vor frue sogn. 26 november. Det er bare to uger efter at deres næste barn, kaldet Gine fødes, så hun født i Sanderum sogn. Herefter kender vi familien fra folketællingen i 1834, hvor de stadig bor i Sanderum, og hvor de formodentlig er flyttet ind på Bondebjergstedet.
I følge KB’s afgangslister flytter Niels og Ane Sophie 15/7 bort fra Sanderum til nabosognet Brylle til et sted, der hedder Lille Abbe (eller Abbe). Vi ved fra Matrikel-oplysninger om Bondebjergstedet, at stedet i 1839 blev overtaget af en anden. Men Niels og Ane har formodentlig forladt stedet inden da. De optræder ikke i senere folketællinger i området, hverken den i 1840, 1845 eller 1850. Det er som om de forsvinder fra alle offentlige optegnelser og arkiver. Vi kan ikke via kilderne følge alle detaljer i hvad der skete med den ikke særligt velhavende og velfungerende “Bondebjerg”-familien før og efter Bondebjergstedet. Men vi ved at Niels’ kone døde 22/2 1839 i Orte, som ligger i samme område på Fyn. Det har givet været et hårdt slag for familien, som i forvejen var ramt af fattigdom og sociale udfordringer.
Niels Bondebjergs familie: en historie om fattigdom og social opstigning
Niels Bondebjerg kan godt have været en svirebror, og dermed have bidraget til familiens fattigdom og nød og elendighed. Han kan også meget vel have været det kreative menneske, der ville noget andet end at være tjener eller fæster, jeg beskriver ham som og som familiekilderne understøtter. Det ene udelukker ikke det andet. Men han døde ikke i en snedrive. Allerede før hans kone Anes alt for tidlige død var familien på vej mod fattighuset. Niels var efter al sandsynlighed i en periode selv på fattiggården, og hans børn blev udliciteret af sognet i flere omgange. Det har ikke været noget lykkeligt og let liv. Men flere af hans børn, især Rasmus og Gine klarede sig senere godt i livet, og selv Niels viser sig at leve længe efter konens død.
Niels Bondebjerg synes at forsvinde fra radaren omkring det tidspunkt (1839), hvor han ifølge mine familiekilder formodes død. Men ved Folketællingen i Gelsted i 1860 dukker, der sandelig en Niels Rasmussen op, 66 år gammel, enkemand og aftægtsmand fra Sønder Næraa. Han bor hos sin yngste søn Lars Nielsen. Kilderne fortæller ikke, hvornår Niels Bondebjerg dør, men i forhold til normen i den periode, blev han en relativt gammel mand, og vi må formode, at han boede hos sin søn til sin død. Børnene har altså ikke båret nag til faderen.
De nye data viser lidt mere detaljeret, hvordan det gik Niels og Anes børn. Niels og Ane fik 5 børn, udover Povl Sigvart, Gine og Rasmus også Hans Christian Wilhelm og Lars, de sidste to født i henholdsvis 1829 og 1830. Når man følger disse børns spor, så får man en del af familiens historie. Børn af relativt fattige forældre kom tidligt ud at tjene. Den ældste, Poul Sigvardt kom ud at tjene i 1837 i Brylle Sogn, ikke så langt fra Sanderum Sogn hvor Bondebjergstedet ligger. Som Hans Jensen har redegjort for, synes det ikke at gå så godt for familien, hverken i tiden før eller lige efter at Niels Bondebjerg blev fæster på Bondebjergstedet. Niels’ søn Rasmus Nielsen, den senere så driftige fabrikant var allerede som 7-årig på fattiggården og blev i 1934 udliciteret til lavestbydende. Han blev senere udliciteret til boelsmand Hans Pedersen i 1840, 13 år gammel. Ironisk nok var det den samme person som overtog Bondebjergstedet efter Niels Bondebjerg.
Alt peger altså i retning af, at Niels Bondebjerg og hans familie tidligt begyndte at falde nedenud af sociale stige, og at børnene har oplevet det ydmygende ved at blive udliciteret af datidens rimeligt nådesløse fattigvæsen. Men var det primært fordi Niels var en svirebror og dybest set hellere ville spille violin og optræde end passe sit arbejde, og fra 1836 Bondebjergstedet? Det er meget muligt, men vi ved det ikke med sikkerhed, for han døde ikke af druk i en snedrive i 1839/40, sådan som den overleverede historie fortæller – hos ikke mindre end fire forskellige kilder siden 1930’erne. Som barn af en bonde gik det tilbage for ham i livet. Vi kan ikke vide, hvor meget han selv bidrog til det, eller hvor meget der skyldes uheld og hans kones tidlige død. Men familien røg i hvert fald på fattiggården engang i 1830’erne, og for børnene må det have været en meget ydmygende oplevelse.
Men alligevel klarede børnene sig meget bedre end deres forældre. I min erindringsbog bruger jeg især Rasmus Nielsens historie som bevis på dette. Han kom vidt omkring og startede som sagt sin egen fabrik. Jeg gør også en del ud af hans søster Gine. På sine egne betingelser viser hendes historie kvindernes langsomme march mod større selvstændighed. Om hende ved vi, at hun 1. november 1839 ankom til Vissenbjerg fra den nærliggende landsby Orte, hvor hun også 7. april 1839 var blevet konfirmeret.
Hvis vi følger Gines spor efter moderens død, så kan vi se at hun først er tjenestepige på en gård i Kaadekilde, Vissenbjerg, i 1845 stuepige i Dreslette Præstegård, så tjenestepige i Assens i 1850. Herefter lander hun på herregården Lundsgård, hvor hun møder sin mand Lars Hansen. Sammen starter de to en rejse mod bedre sociale vilkår og et liv i Kerteminde. Og efter mandens død får hun et sent, nyt liv i USA. Historien om Niels Bondebjerg handler om nød og elendighed i de fattigste almuelag i 1800-tallets begyndelse. Men den handler også om rejsen mod et bedre samfund.
Erindring og historie: konklusion
Den historie jeg fortalte i min erindringsbog om Niels Bondebjerg Rasmussen var altså på visse punkter ikke historisk korrekt. Den hvilede ganske vist på 4 familiekilder, en Matrikel-fortegnelse og en publiceret bog af den fynske lokalhistoriker Hans Jensen. Jeg forsøgte også at få hjælp til at verificere historien yderligere. Jeg skrev derfor også i en lidt fiktiv form, og jeg pegede på, at det kunne være det ikke var rigtigt, men en familieskrøne. Det ved vi nu, at det var.
Men selvom historien på i hvert fald et vigtigt punkt ikke er faktisk korrekt, så er der en historisk sandhed i den alligevel. Den handler om en typisk fattig familie med mange børn på Fyn, som har lignet tusind andre fra den periode. Den kunne have været sand også i de historiske detaljer, men der ligger alligevel en historisk fortælling i den, som er typisk og væsentlig. Fattigdom, druk, mange børn, omskiftelige arbejdsforhold karakteriserede den landlige almue i 1800-tallets første halvdel. En historie om pludselig død, om i en periode at ende på fattiggården, om børn der nærmest blev udliciteret som slaver er tidstypisk.
Men det er altså moren der dør tidligt, og dermed forstærker den krise familie ender i. Det er den ene væsentlige historie bag den første Bondebjerg og hans familie. At Niels selv overlevede til i hvert fald 1860, at hans børn tog sig af ham, vidner om en anden side af denne klasse af mennesker i 1800-tallet. Der var en solidaritet, som bar dem igennem. Historien om Niels Bondebjergs børn viser også, at de formåede at rejse sig fra familiens fattigdom og krise og blive mere selvstændige individer med ressourcer. Niels Bondebjergs børn fører også længere frem mod det velfærdssamfund, som dog først blev en udfoldet realitet langt senere.
Der er stadig mange huller i Niels Bondebjergs historie. Hvad lavede han f.eks. mellem sin fødsel i 1794 og sit ægteskab med Ane i 1822. Hvorfor gik det gradvist helt galt i perioden mellem 1834-1940, og hvordan kom børnene ud af fattiggården mere præcist. Det ved vi ikke, men vi kan se, at det er en familie, der ligesom andre i samme situation flytter meget rundt i et større område på Fyn for at finde et nyt og bedre liv.
Med de nye data om Niels Bondebjerg og hans families liv er de rykket ud af familie-skrønen og ind i historien. Men der er stadig meget i deres liv fra fattigdom til et bedre liv, som er svært at give kød og blod. Vi ved simpelthen stadig for lidt om de meget fattige lag mellem 1750-1875. Hvis den historie skal fortælles, så må man bruge fantasien og kombinere den med så meget konkret historisk viden, som man kan samle sammen.
Slægtsforskningen afgiver data om folks liv, død, giftermål, bosteder osv., men sjældent om indholdet i det liv de faktisk levede. Det er svært ikke at tillægge de familiehistorier, som fortæller om Niels Bondebjerg som også værende et meget livligt, kreativt menneske. Han kunne spille violin, han kunne deklamere, optræde og spille teater, og han har sikkert været glad for at kvinder og for at drikke. I historien om Niels Bondebjerg ligger der ikke bare en historie om fattigdom og elendighed, men også om drømmen om et andet liv. Og det ser man i høj grad i den slægtslinie, som han er forfaderen til. Han havde selv ikke mange muligheder for at realisere et andet liv, men det har hans efterkommere frem til i dag haft. Hårde data er nødvendige for at forstå historien, men de er ikke altid nok.
Ib Bondebjerg: Mimoser i januar. Erindring og historie. Forlaget Spring. Udkom 2/9 2021. Se: www.forlagetspring.dk
TV-drama og den globale udfordring
En tidligere version af denne blog har været bragt i Kommunikationsforum
Der er dømt krise i DR-drama. En stor prestige-produktion er foreløbigt strandet, måske pga. dårlig ledelse, måske pga. manglende økonomi og tilstrækkelig prioritering af drama-produktionen. Branchen råber op, kritiserer og siger at kurven er knækket for DR, at tilliden er væk. De finder det er svært at tro, at DR kan leve op til den hidtidige nationale og internationale succes. Måske er der en kreativ krise i DR, måske er der en ledelseskrise. En markant succes kan være svært at opretholde og udbygge i en tid med langt større udfordringer end for bare 10 år siden.
Men der er også grund til at pege på langt mere dybtliggende faktorer: grundlæggende forandringer i de globale strukturer, som lægger rammen om alle nationale tv-kulturer. Og der er også grund til at pege på, at DR ved sidste medieforlig blev skamskudt af den borgerlige regering. Da DR i årene efter 2000 lagde sin profil om og sejrede stærkt både ude og hjemme, lå de store tech-giganters og streaming-tjenester endnu kun på tegnebrædtet. Nu er de her, og de skaber voldsomme dønninger i den måde, danskerne får deres tv-fiktion og filmbehov dækket.
Hvad vi er vidne til netop nu er ikke et resultat af eventuelle fejl og mangler i DR-drama og dens ledelse – i hvert fald ikke kun. Det er en følge af store forandringer i de globale strukturer, som styrer film og tv-produktion og distribution. Det er en følgende af en igangværende medierevolution, som rammer hele den danske og europæiske mediesektor.
Når Netflix laver danske kvalitetsserier
Netop som DR-drama synes at være i krise, slår Netflix til med endnu en dansk serie. Søren Sveistrup, en af de kreative kræfter, som var med til at skabe DR’s internationale brand, har bragt anmelderne i ekstase med sin nye krimiserie Kastanjemanden. Sveistrup har være med-manuskriptforfatter på markante serier som Taxa (1998), Nikolaj og Julie (2002-2003) og ikke mindst Forbrydelsen (2007-2012). Der er tale om serier som førte direkte frem til DR’s internationale gennembrud og brandet nordic noir. Det er dramaer som ikke bare fortæller krimihistorier, men som også rummer intentionen om at fortælle samtidshistorie. Der ligger en dybere historie bag de narrative spændingskurver.
Med Kastagnemanden, som er baseret på Sveistrups roman af samme navn, har Netflix kunnet løfte denne arv, og de vil formodentligt med deres stærke distributionsarm bringe den endnu videre ud i verden end DR selv. Men også unge nye kræfter er kommet til, instruktørerne Kasper Barfoed og Mikkel Serup f.eks., ligesom Sam productions her får endnu større international eksponering.
Det er svært at beklage den succes, som Kastagnemanden allerede tegner til at få – hos danskerne og ude verden. Men den globale udfordring råber jo nærmest til DR og den øvrige danske film- og TV-branche. Det her er kreativt kernestof skabt af danske, kreative traditioner. Det er kreative traditioner, som også for DR altid har været skabt i et internationalt samarbejde med bl.a. svenske og tyske partnere og tv-stationer. Men her bringes det til nye højder hos en af de store internationale streaming-giganter.
Der er som sådan ikke noget i vejen med internationalt samarbejde, og her er især den europæiske dimension vigtig. Men hvis de primært amerikansk baserede streaming-giganter løber med vores kreative talenter – også den yngre generation – så er den danske film- og tv-produktion udfordret helt ind i det kreative centrum.
Der er grund til at vores politikere vågner op og indser at kultur er blevet et centralt parameter i en stadig mere global verden. Men der er også brug for, at branchen udvikler et større europæisk samarbejde. Hvis DR ikke magter opgaven, bl.a. fordi de skåret ned, så står der jo ikke, lige en anden national gigant klar – TV2 kan ikke klare det hele alene. Der er ikke noget i vejen med at lave film g serier med Netflix, HBO osv. Men de skulle helst ikke sætte sig på det hele.
Globaliseringen lange historie
Globaliseringen er ikke noget nyt fænomen i den danske film- og tv-historie, den er snarere en permanent udfordring og en naturlig del, som en lille national mediekultur som den danske altid har levet med. Men den fase globaliseringen er gået ind i efter 2000 og med eftertryk fra 2012, da Netflix ramte Danmark, er en langt større udfordring, end den vi har levet med altid. Amerikansk-engelske film har altid domineret i de danske biografer, og når det drejer sig om fiktions-genren (film, tv-drama, tv-serier), så har dansk tv fra monopolbruddet til i dag været massivt domineret af det amerikansk-engelske. Sådan er det ikke bare i Danmark, sådan er det overalt i Europa.
Figur fra Transnational European Television Drama (2017: 137). Den viser den ret permanent høje andel af amerikansk tv-fiktion på dansk tv frem til 2014 (nederste sorte søjle), men også at der faktisk skete et skift fra amerikansk dominans til større Europæisk/Engelsk repræsentation. Data fra DR1, DR2 og TV2. Den lille blok øverst oppe er den danske andel.
Danskere elsker deres nationale film og tv-fiktion, ligesom andre europæiske landes befolkning elsker deres egen film- og tv-kultur. Men det er den amerikansk-engelske film- og tv-kultur, der serverer det daglige brød, uden hvilket der ville være temmelig stille på fiktionsfronten. Europæernes lyst til fiktion fra andre europæiske lande findes i visse segmenter, men den er slet ikke stærk nok til at opveje hverken den nationale andel eller den store appetit på den amerikansk-engelske film- og tv-kultur. Til gengæld er det sådan, at seeropslutningen, antallet af seere på traditionelt tv og national streaming, er langt større end den relativt lille andel, som den udgør af sendefladen.
Globaliseringens faser
Både i den meget tidlige fase fra 1930-1964, og også gennem hele den nyere danske film- og tv-historie, har globaliseringens amerikansk-engelske dominans været et grundlæggende vilkår. Indtil for ganske nyligt blev den globale udfordring håndteret af danske biografer, distributionsselskaber, produktionsselskaber og public service tv-kanaler. Det var dem der håndterede den udenlandske import og også tjente på den. Den nationale produktion af film og tv hviler på en lang og stærk kulturpolitisk tradition. Den national film og tv-politik er siden blevet udvidet med EU’s kulturpolitik.
Tilsammen har denne nationale og europæiske politik haft som sit mål ikke bare at sikre en bred national produktion, men også at stimulere samarbejdet i Europa. I virkeligheden et slags forsøg på at booste europæisk film og tv internationalt. Men det har altid været meget svært, at få en transnational europæisk film- og tv-kultur til at fungere. Mens Storbritannien og USA har en lang tradition for tæt samarbejde og en stærk distributionsarm globalt, taler Europa med mange stemmer og mange systemer.
Men kigger vi bare på udviklingen i den danske film og tv-kultur siden 1990’erne, er der faktisk tale om et ganske solidt globalt spring. Det var først Bille August, Gabriel Axel og Lars von Trier, der satte dansk film på verdenskortet. Siden er fulgt en bølge af andre instruktører, der både har lavet danske film og tv-serier i Danmark, som gav internationalt genlyd, og som har lavet film og tv i USA og andre steder. Susanne Bier, Lone Scherfig, Janus Metz, Charlotte Sieling og mange flere på instruktørsiden, men i kølvandet på den internationale succes er også skuespillere, fotografer, manuskriptforfattere osv. fulgt med. Nu klager en samlet dansk branche over, at den danske film- og tv-kultur er ved at blive drænet for arbejdskraft.
Susanne Bier har iflg. Netflix den instruktør, som fik flest seere med sin fremtidsserie Birdbox. Hun har samtidig for HBO lavet succes-serien The Undoing, ligesom hendes engelske thriller The Night Manager har været vist på flere kanaler og streaming-tjenester. Hun er et markant eksempel på dansk eksport og international succes i den nye globale mediekultur.
Det var imidlertid, hvis vi snakker om dansk tv-drama efter 2000, meget svært at få hænderne ned. I den danske i public service kulturs klassiske guldalder kunne vi flokkes om meget nationale tv-dramaer som f.eks. Matador, Krøniken og Bryggeren. Der var også danske variationer af den internationale krimi-genre som f.eks. Rejseholdet eller en hverdags-serie som Taxa, for slet ikke at snakke om Triers forrygende satire Riget.
Men årene efter 2000 markerer et globalt kulturskifte i dansk tv-drama. Som Eva Novrup Redvall har demonstreret i sin bog Writing and Producing Television Drama in Denmark. Form the Kingdom to the Killing (2013), brød DR to mure ned: muren til filmbranchen og den nationale mur. Man gik i gang med at skabe en ny kreativ produktionsmaskine, som skulle skabe nationalt drama for det 21. årh. Målgruppen var helt klart stadig danskerne, men man gik også efter internationalt samarbejde og dermed øgede muligheder for at nå ud til et internationalt publikum. Resten er historie, men en historie som nu er kraftigt udfordret af en ny og mere aggressiv fase i globaliseringen.
En europæisk film- og tv-kultur: det nationale og det internationale
Den fase i globaliseringen, som vi nu er på vej ud af var kendetegnet ved en stærk, national egenproduktion indenfor både film og tv-drama. Men det er værd at minde om, at det var en national egenproduktion, som også rummede en stærk international dimension. Film- og tv-dramatik har siden 2000 været afhængig af et voksende, internationalt samarbejde. Næsten al nyere tv-dramatik er lavet i et samarbejde, som omfatter skandinaviske og tyske tv-kanaler og andre internationale partnere. Både produktion og distribution er blevet mere globaliseret.
Figur fra Transnational European Television Drama (2017: s. 90). Figuren viser dominerende co-produktions-relationer mellem lande i Europa. Jo tykkere linje, jo mere samaarbejde. Danmark ligger centralt i et netværk hvor de skandinaviske lande og Tyskland er specielt stærke.
Som en forskergruppe fra Københavns Universitet i 2017 påviste i bogen Transnational European Television Drama, så er der opstået nye kreative netværk i den europæiske tv-kultur. Det har ikke ført til en udvanding af det nationale, lokale særpræg. Tværtimod viser undersøgelser af danske series succes i udlandet, at det er netop deres lokale særpræg, der tiltrækker. Modsat hvad mange måske tror, så vil europæerne faktisk gerne se andre europæiske tv-serier (og film). Det er bare sjældent de når frem til det potentielle publikum. Forskningen viser altså (se også Danish Television Drama. Global Lessons from a Small Nation (2020), at en større internationalisering af den Europæiske tv-kultur er mulig.
Tech-giganternes og streaming-tjenesternes indmarch
I 2012 kom NETFLIX til Danmark, og i dag vil et kort over det danske streaming-landskab vise en næsten feberagtig stigning. De amerikansk baserede omfatter pt. NETFLIX, HBO-Nordic (snart HBO-MAX), Apple+, AMAZON Prime, Disney+, Paramount+, og der er flere internationale på vej. Mere dansk-skandinaviske streaming-tjenester er f.eks. Viaplay og C-more. På den bane finder vi også DRTV, TV2 Play og Yousee-film og tv.
De skandinaviske alternativer står relativ svagt, og europæiske aktører er helt fraværende. Men som bl.a. Christian Monggaard har peget på i Information, så findes der alternative niche-tjenester med større vægt på ikke-amerikansk indhold: Filmstriben og MUBI f.eks. Til gengæld klarer de nationale streaming-tjenester DRTV og TV2 Play sig ret godt.
Men alt i alt er det altså igen en stærk amerikansk dominans vi ser, men mens DR og TV2 langsomt mister traditionelle tv-kunder, så klarer de sig sådan set ganske godt på streaming-siden. Tendensen er givetvis, at de amerikanske tjenester vil sætte sig solidt på markedet, men at de danske streaming-tjenester har en chance for at klare sig relativt godt på det marked – i hvert fald i det lange løb. Det kræver dog en øget indsats og strategisk på streaming-delen de kommende år.
Figuren ovenfor illustrerer det måske indlysende, at hvis man skal sikre dansk indhold på streaming-platforme, så er det ikke på de udenlandske tjenester man skal kigge. Det er der, men det fylder naturligvis ikke så meget som på de danske platforme.
Det nye ved den øgede globale udfordring dansk film og tv oplever netop nu er, at streaming-tjenester går uden om de etablerede, nationale produktions- og distributionssystemer. Før havde vi kabel-udbyderne til at styre vores tv-pakker, og vi kunne ikke selv vælge, hvilken kanal vi ville se, eller hvilket program. Det foregik i real-time, lineært. På samme måde var det danske opkøbere på tv eller i biografsystemet, der kanaliserede indhold ud til danskerne. Streaming-tjenesterne går direkte til den enkelte forbrugere. De inkasserer penge på abonnement, og til gengæld for det giver de den enkelte frit valg på alle hylder: se det du vil, når du vil. Ganske vist følger de også den enkeltes forbrug ret nøje, og via algoritmer kommer de med forslag til hvad man måske ville have glæde af at se. Deres kendskab til brugernes forbrugsmønster indgår også i de film og tv-produkter de så opkøber og deres egne produktioner.
Den amerikanske tv-ekspert Eric Shapiro viste på den seneste TV-Future konference i København dette diagram, som viser kampen om seerne og markedet i det hele tager i USA. Udviklingen de næste år vil sikkert skabe flere og større giganter, som også vil dominere det globale film- og tv-marked.
Det særlige er også, at streaming-tjenesterne ikke bare er en distributionskanal, de producerer også deres egne film og tv-serier, og de ligger i krig med biograferne om premiere-formen for deres film. Paradoksalt nok skaber det også i stigende grad problemer for de nationale markeder, at streaming-tjenesterne satser temmelig stærkt på at lave lokale produktioner. Dvs. de øger presset på den samlede kreative masse i f.eks. Danmark.
Egentlig har vi her at gøre med et paradoks. Det må vurderes som positivt, at udenlandske streaming-tjenester ønsker aktivt at bidrage til film- og tv-kulturen i de enkelte lande, hvor de opererer. De har forstået, at lokalt indhold er attraktivt. Kigger man på de udenlandske tjenester, så finder man da også et ganske stort udvalg af. f.eks. europæiske film og tv-serier fra mange forskellige lande. Det europæiske stof er måske ikke helt så let at finde, men det er der. NETFLIX og HBO er dybest set ikke mere amerikansk dominerede end den danske film- og tv-kultur altid har været.
Men hvis mange udenlandske aktører finansierer lokalt indhold, kan det altså også skabe et potentielt problem. De har uhyre summer til deres rådighed, og hvis deres produktion ikke som helhed øger den samlede produktion i Danmark, så kan det i stedet betyde, at de udhuler den nationale produktion. De ‘danske’ produktioner som finansieres af NETFLIX, HBO osv. øger måske ikke volumen, men flytter blot produktionen fra nationale til internationale aktører. Der opstår med andre ord et behov for at den samlede masse af kreative kræfter i Danmark øges betydeligt, de kommende år, hvis den nationale egenproduktion skal opretholdes.
De strategiske og kulturpolitiske problemer
Tech-giganters indmarch i Danmark og de øvrige europiske lande ændrer rammerne og betingelserne for den internationalisering og globalisering som dansk film og tv allerede gennem mange år har gennemgået. Men den udfordring dansk film og tv står overfor mødes også af en anden udfordring. Den viser sig ved nationalistisk tendens i kulturpolitikken under den forrige regering, og en meget langsommelig politisk proces mod et nyt medieforlig under den nuværende regering. Angrebet på og nedskæringen af DR svækker den ene af de tre centrale aktører i vores public service kultur, mens DFI og TV2 endnu står stærkt. Men DR’s meget centrale rolle på tv-drama og i det europæiske samarbejde er aldeles afgørende for fremtidens danske mediekultur.
Det var den nylige standsning af DR’s store historiske prestige-projekt Leonore Chiristine og den efterfølgende fyring af DR’s dramachef Christian Rank, der udløste den debat vi nu har, om det danske tv-dramas fremtid. Det er svært at kigge ind i DR’s ledelsesunivers og den konkrete situation i DR’s dramaafdeling, som i mange år har været et skandinavisk og internationalt fyrtårn. Men det har i hvert fald ikke hjulpet, at konkurrencen og udfordringen fra streaming-tjenester kommer samtidig med at DR er skåret kraftigt ned og har været under ganske massivt angreb fra især borgerligt politisk hold. Det virker ikke som om den fornødne opmærksomhed om og økonomiske prioritering af tv-drama har været optimal i denne kriseperiode. Flere røster fra branchen taler om en kultur i krise, og om at mange er søgt andre steder hen.
Til det må man så også sige, at en succes sjældent bare kører videre med de samme folk og den samme profil. Fornyelse og generationsskifte hører virkeligheden til. Man kan heller ikke blot pege på at seertallene til TV-drama er gået ned siden guldalderen for blot få år siden -det er en generel tendens. Vi er begyndt at få mere sikre tal på traditionel tv-sening og streaming. Men den udvikling, der allerede har fundet sted med seernes spredning på mange streaming-tjenester, er det endnu for tidligt at sige noget sikkert om. Formodentlig er vi på vej mod en situation i de kommende år, hvor traditionel tv-sening – i hvert fald for visse genrer – helt forsvinder til fordel for streaming. Fiktion er et meget stærkt parameter i den udvikling, så DR og TV2 må udvikle strategier, hvor der satses meget mere på streaming-siden, og meget mere på tv-drama.
Det nationale og det europæiske
USA med sine godt 325 millioner indbyggere og Storbritannien med sine godt 66 millioner udgør både i sig selv meget stærke, sammenhængende hjemmemarkeder, og det udgør et godt afsæt til global distribution. På mange områder er de to nationer også involveret i et ganske omfattende samarbejde. Numerisk er EU med sine 550.000 indbyggere et potentielt langt større marked, men det fungerer kun i ringe grad som sådan. I stedet har vi 27 lande som kun sommetider arbejder sammen – heldigvis i stigende grad.
Danmark er kun et meget lille land i den store globale sammenhæng, men i nyere tid har både dansk film og tv faktisk ligget i en vægtklasse internationalt, som er meget større end deres faktiske størrelse. Det vidner om en stærk branche og en stærk kulturpolitisk indsats.
Men det er mere end nogensinde nu den danske film- og tv-kultur skal stå sin prøve. Globaliseringen er rykket meget tæt på og blevet en meget større udfordring end tidligere. Der er intet der tyder på at danskerne ikke har lige så stor eller større appetit på dansk film og tv-drama, som de altid har haft. Der er heller ingen tvivl om, at vi har de kreative talenter, men lige nu er der næsten for meget bud efter dem. Vi har behov for at komme op i volumen. Måske er en del af løsningen at bede de udenlandske streaming-tjenester om at bidrage til den nationale produktion – udover det bidrag de allerede yder ved at lave lokale produktioner. Det er lovligt og muligt indenfor EU-lovgivningen, men er det realistisk?
Lige nu er der i flere europæiske lande initiativer i den retning, ligesom Margrete Vestager på EU’s vegne også forsøger at få Tech-giganterne til at betale skat efter en anden og mere fair model. Det er en benhård kamp. Man kan spørge sig selv, om Danmark ikke var tjent med at rejse et fælles krav i EU om streaming-tjenesternes bidrag til den nationale film og tv-produktion. I det hele taget ville det måske være godt, hvis Europa stod mere sammen i den globale mediekamp. Men det er sikkert utopisk at forestille sig det. Men så må man i det mindste fortsætte og udvide det konkrete europæiske samarbejde, som indtil videre har været en af grundene til vores succes. Uden internationalt samarbejde baseret på stærke, nationale institutioner og et ligeså stærkt produktionsmiljø går det slet ikke.
Det er i den sammenhæng værd at nævne Gunhild Aggers slutord i sin seneste bog om dansk tv-drama:
Til denne advarsel tilføjer hun dog, at sådanne pessimistiske forudsigelser ofte slår fejl, fordi det værdifulde i en national mediekultur formår at overleve i en ny sammenhæng. Men lige nu er kampen stærkere end nogensinde før. Vi står i en strukturel kamp for det nationale tv- og filmmarked, som kan få meget voldsomme konsekvenser, hvis ikke det lykkes at få det nationale og det internationale til at spille sammen på vores præmisser.
Referencer
Eva Novrup Redvall (2013). Writing and Producing Television Drama in Denmark. From The Kingdom to The Killing. Palgrave MacMillan
Ib Bondebjerg, m.fl. (2017). Transnational European Television Drama. Production, Genres and Audiences. Palgrave MacMillan.
Gunhild Agger (2020). Det Grænseløse TV-drama. Danskhed og Transnationalitet. Forlaget Samfundslitteratur.
Waade, Redvall og Jensen (eds. 2020). Danish Television Drama. Global Lessons from a Small Nation. Palgrave MacMillan.
Det globale uskyldstab. Om Afghanistan i dansk film
USA’s og andre vestlige landes 20 år lange krig i Afghanistan startede angiveligt som et svar på 9/11 og terror, men eskalerede efterfølgende til endnu et af vestens forsøg på demokratisering og skabelse af et nyt land. Danmark gik ind med fynd og klem, det var starten på en såkaldt aktivistisk udenrigspolitik. Vi skulle stå side og side med de tunge drenge i klassen. Mere end noget andet illustrerer det globaliseringens dilemmaer og konflikter, men det går historisk tilbage til Vietnamkrigens rædsler, fejltagelser og fiaskoer. Her var Danmark ikke med. Men Afghanistan er på mange måder Danmarks Vietnam. Det er for simpelt og primitivt at bruge krigen som våben i en stadig mere globaliseret verden. Krig kan være nødvendig, men her viser den sig at være et for stumpt instrument. Bag krigsmaskinen lurer vores manglende viden om den sociale, kulturelle og menneskelige virkelighed, som vi måske med den bedste vilje forsøger at gribe ind i.
Der er kun lavet en lille håndfuld film om Afghanistan siden 2001, men de taler næsten alle det samme sprog. Vi er allesammen på godt og ondt bundet sammen i en global virkelighed, og det nytter ikke kun at ville spille Rambo eller Dirty Harry for at skabe en bedre verden. Filmene kredser meget om de danske soldater og dem derhjemme, men vi finder også – især i dokumentarfilmen-et bredere og dybere perspektiv på den afghanske kultur og virkelighed.
Bier og det globale uskyldstab
Det var Susanne Bier der med eftertryk satte Afghanistan på den filmiske dagsorden med Brødre (2004). Den blev set i biografen af ikke mindre end 442.615 tilskuere, og den har siden turet rundt på tv-kanalerne og de nye streamingtjenester, ligesom den har solgt godt i udlandet og også er blevet lavet i en amerikansk version. Filmens dramatiske konstruktion knytter direkte en dansk hverdagsvirkelighed sammen med en afghansk virkelighed, hvor terror og tortur direkte rammer filmens mandlige hovedperson, Michael (Ulrich Thomsen).
Han er i udgangspunktet den stærke, fornuftige og kontrollerede, der som soldat skal ned for at være med til at redde et land i krise – men ender med at blive taget til fange. Det er altså på den ene side en historie om en soldat, som tages til fange, tortureres og bryder sammen. Men det bliver også en historie om den danske virkelighed og den familie, han vender tilbage til, med dybe sår og traumer i sindet. Familien tror ham død, og han vender på en måde tilbage mere død end levende.
Det er her Bier selv taler om, at globaliseringen betyder et omfattende uskyldstab. Krig og terror er ikke bare derude. Vi kan ikke bare tage ud og nedkæmpe det, uden at det påvirker hele vores eget samfund, kultur, og vores bevidsthed og familieliv. Den globale verdens lidelser kommer ikke bare tilbage til os via dem, vi sender ud for at kæmpe den måske udsigtsløse kamp. Den globale verdens problemer består og påvirker os langt dybere end en krig kan rette op på. Den er dybt indbygget i den kulturelle, sociale og politiske virkelighed vi alle lever i. Som Bier selv sagde i et interview med Karen Schelin i Berlingske Tidende i 2004, så er paradokset, at “vi lever i en verden, hvor grænserne bliver mere og mere opløst, og at vi samtidig lever så forskelligt”.
Globaliseringen er et sammenstød mellem en større nærhed i vores billeder og forestillinger om hinanden. Vi er en del af en ny og tættere global virkelighed, men det bliver samtidig til en stærk udfordring i forholdet mellem vores forståelse af os selv og de andre. Forholdet til flygtninge og migranter er en anden side af den samme sag, af den langt større udfordring, som det globale uskyldstab er et udtryk for, og som krigen er et alt for primitivt svar på. Det er dette globale uskyldstab Susanne Bier fortsætter med at udforske i Efter brylluppet (2006) og Hævnen (2010). I alle tre film hænger de globale problemer tæt sammen med den hjemlige virkelighed vi lever. De to verdener kan ikke adskilles. Der er en sammenhæng vi ikke kan skubbe væk fra os og ikke bekæmpe med nok så mange krige.
Globaliseringens og krigens etiske og politiske dilemmaer
Det er ikke kun Bier der har skarpt blik for globaliseringens dilemmaer. Også Tobias Lindholms Krigen (2015) bringer os direkte ind i den Afghanske krigszone. Og hjem igen til et militærisk retssalsdrama, efter at kompagnichef Claus Petersen (Pilou Asbæk) anklages for drab på civile under en kompliceret militær operation. Det er krigens etiske lære: vi vil gerne gøre det gode, men ender tit med at gøre det onde. Med klinisk, skarp realisme bringer Lindholm os direkte ind i både den militære virkelighed, dens uoverskuelighed, dens brutale og beskidte sider, og den menneskelige virkelighed på begge sider. Det er den samme globale og etiske konflikt Lindholm beskriver i Kapringen (2012), hvor det er somaliske pirater, der er fjenden og udfordrer evnen til at træffe de rigtige beslutninger i en kompleks krise.
Forholdet mellem os og dem, mellem de to sider af globaliseringen, som. hænger meget mere sammen end vi ofte erkender, præger også Annette K. Olesens Lille Soldat (2008), hvor Trine Dyrholm vender desillusioneret hjem fra krig og må sande, at prostituerede kvinder, der flygter fra deres eget land, ikke er en del af et entydigt sort/hvidt billede – med kvinderne som ofre. Igen er filmens udsagn, at vores velmente forsøg på at gribe ind og redde verden ofte mangler erkendelse, indsigt og respekt for dem, vi vil hjælpe.
Krigens og globaliseringens mange dimensioner
Fiktionsfilm om Afghanistan-krigen er fåtallige i Danmark. Men direkte fokus på Afghanistan og krigen dernede har imidlertid afsnit et i sæson to af Borgen (2011). Det er et afsnit som udgør et højdepunkt i fremstillingen af de mange dimensioner og dagsordener, som krigen og globaliseringen rejser. Afsnittet har titlen 89.000 børn, og det referer til et fokus på hverdagslivet, som står side om side med krigsperspektivet, den politiske tematik og den militære dimension. I starten af episoden ser vi statsminister Birgitte Nyborg (Sidse Babett Knudsen) på besøg hos de danske soldater i Afghanistan. Men besøget afbrydes brat, da den patrulje hun lige har sendt afsted rammes af en vejsidebombe og flere soldater omkommer. Det gælder også en, som lige har taget en selfie med hende. Episoden rammer voldsomt ned i det politiske landskab hjemme, hvor også pressen lugter blod, herunder Katrine Fønsmark (Birgitte Hjort Sørensen) netop flyttet fra TV til en tabloidavis.
Det er et afsnit som udgør et højdepunkt i fremstillingen af de mange dimensioner og dagsordener, som krigen og globaliseringen rejser. Afsnittet har titlen 89.000 børn, og det referer til et fokus på hverdagslivet, som står side om side med krigsperspektivet, den politiske tematik og den militære dimension. I starten af episoden ser vi statsminister Birgitte Nyborg (Sidse Babett Knudsen) på besøg hos de danske soldater i Afghanistan. Men besøget afbrydes brat, da den patrulje hun lige har sendt afsted rammes af en vejsidebombe og flere soldater omkommer. Det gælder også en, som lige har taget en selfie med hende. Episoden rammer voldsomt ned i det politiske landskab hjemme, hvor også pressen lugter blod, herunder Katrine Fønsmark (Birgitte Hjort Sørensen) netop flyttet fra TV til en tabloidavis.
Ligesom de allerede nævnte film er det inderst inde en historie om en soldat og hans far, om dem vi sender ud, og som ikke vender hjem i live eller betaler en høj pris. Tabloid-pressen jagter en bombastisk og primitiv historie: enten om politisk fallit eller om en død soldat og hans familie. Men Katrine bringer historien om den døde soldat og hans far, om hans brev til de efterladte op på et højere, menneskeligt niveau. I hans brev begrunder den døde soldat indsatsen med henvisning til at nu er der 89.ooo børn mindre, der dør om året. Den dagsorden understøttes af Birgitte Nyborgs møde med en gruppe NGO, som også ønsker at krigen fortsætter.
Her sætter så det politiske og militære spil ind: statsministeren vil trække de danske styrker ud, oppositionen vil øge den danske indsats, og det vil militæret også. Det bliver resultatet, men processen beskrives nuanceret, således at afsnittet er en af de få danske fiktioner, hvor ikke bare soldatens og det menneskelig perspektiv står i centrum, men også det politiske og militære spil.
Dokumentarismen og krigens hverdag og politik
Janus Metz’ dokumentarfilm Armadillo (2010) er måske den danske film som kommer tættest på krigens virkelighed i Afghanistan. Det er en observerende dokumentar, hvor vi følger en gruppe soldaters vej ind til krigens helvede i Helmand-provinsen, et af de områder, hvor Taleban stod allerstærkest. Den er filmet med håndholdt, levende kamera, suppleret med indslag fra soldaternes hjem-kameraer, og suppleret med superteknologiske skud fra satellitter, droner og våben med night-vision. Teknologien og måden filmen er optaget på bringer os meget tæt på alle aspekter af krigens virkelighed. Særligt en række træfninger med Taliban viser krigens brutale realiteter.
Metz’ sigte med filmen var da også netop at bringe danskerne tæt på krigen via identifikation med forskellige typer af soldater. Filmen sætter altså soldaterne og krigen i centrum, de bliver krigens menneskelige ansigter. Ind i soldaternes rum i lejren – når de ikke er ude på patrulje eller i kamp – oplever vi deres hverdagsliv, deres kommunikation med hinanden, og også med familien derhjemme. Men filmens styrke er også, at vi ser mødet med de lokale Afghanere, den besværlige kommunikation med en lokalbefolkning, som ikke rigtig kan se soldaterne som befriere. De er fanget i krydstrykket mellem Taliban og de udenlandske styrker. Næsten synsk peger det på den nuværende situation og en tilbagetrækning, hvor det man har bekæmpet uden stort besvær vender tilbage.
Filmen som sådan forholder sig ikke eksplicit kritisk til krigen eller soldaterne. Filmen vil bringe os direkte og tæt ind på krigsvirkeligheden og hverdagen og lade publikum danne sig sin egen mening. Det afspejler sig også hos soldaterne, hvor nogen er mere motiveret til kamp end andre, og hvor nogen kun lader sig udstationere en gang, mens andre vender tilbage flere gange.
Direkte i kødet på det politiske og militære spil bag krigen i Afghanistan og terror går til gengæld Christoffer Guldbrandsens Den hemmelige krig (2006). Den slog ned som en bombe i den danske debat, netop som et politisk flertal havde defineret en ny dagsorden, hvor Danmark skulle deltage i kampen. Filmen fokuserer på brud på menneskerettigheder og krigskonventioner i Afghanistan, mest udført af engelske og amerikanske soldater, men med danske styrker som indirekte medvirkende.
Hvad filmen påviser omkring tortur er siden til fulde bevist, også når det drejer sig om dansk medvirken. Men på filmens tidspunkt lukkede det politiske og militære system helt af for informationen – i filmen vist med dokumenter, hvor næsten alt er overstreget med sort. Instruktøren må vejen om af amerikanske kilder og journalister for at dokumentere det åbenlyse. Det globale uskyldstab består her i, at Danmark som militær magt ikke er bedre end andre. Vi er selv en del af en global tendens, hvor rettigheder og konventioner krænkes i krigens og demokratiets navn.
Den afghanske hverdag og kultur – det andet blik på krigen.
I sin film, Vores lykkes fjender følger Eva Mulvad og hendes afghanske medinstruktør den første kvindelige, afghanske politiker, Malalaja Joya, og hendes livsfarlige forsøg på at blive valgt til et Afghansk parlament, som kun består af mænd med langt skæg. Vi følger hende rundt i Afghanistan til politiske møder, men også i hendes rolle som mægler i lokale familiekonflikter. Der tegnes et nuanceret billede af den afghanske hverdag, af helt almindelige mennesker og miljøer i landet. Malalaja er omgivet af livvagter og må hele tiden skifte adresse – det er farligt at være en kvinde i et så mandsdomineret samfund, som det Afghanske. Hendes hensigt med filmen, som hun har forklaret i et interview op til premieren er at bryde de mono-narrativer, der eksisterer om store dele af vores globale andre.
På en måde viser Eva Mulvad med filmen skønheden i Afghanistan midt i kaos, gru og krig. Det er billeder af en hverdag og et liv, som fortsætter på trods – omend i bogstaveligste forstand med livet som indsats. Det er skønheden i det Afghanske landskab, i byerne vi tages med til. Men det er også et indgående billede af en kvindelig politiker, der kæmper for demokrati, for lighed for kvinder, og som florsøger at mægle mellem mænd og kvinder og konflikter baseret på gamle klan-strukturer. Det er en film, som viser os, hvordan Afghanistan er bag den vestlige presses overvejende krigsstyrede perspektiv. Det er små glimt af utopier og håb i en Afghansk hverdag som i et næsten halvt århundrede ikke har oplevet andet en indre krig og krig med ydre fjender.
Drømme og utopier præger også Simone Aaberg Kærn’s fanden-i-voldske film Smiling in a Warzone (2006), hvor hun ene kvinde beslutter sig for i sit lille piper-propelfly at krydse de mange grænser fra København til Kabul. Gennem mange lukkede og fjendtlige luftrum lykkes det hende at nå sit mål og opfylde en ung Afghansk kvindes drøm om at flyve. Det er et kvinde-projekt og et projekt om en åben verden. Det er måske også et utopisk udsagn om en anden verden, hvor det ikke er våben og krige der styrer verden, men samarbejde og kontakt mellem mennesker, hjælp og støtte snarere end krudt, kugler og droner.
At give Afghanistan en stemme
Flere danske filminstruktører har rødder i Afghanistan, og de benytter deres dobbelte indsigt til at skabe film, som giver afghanere en stemme i dansk film. Nagieb Khaja har en stærk række af dokumentarfilm bag sig som viser også forskellige sider af den afghanske virkelighed og dens impakt også i den danske hverdag. Han har både beskrevet terror og migrantliv, men han har også direkte givet afghanere en mulighed for at viser deres egen hverdag. Det sker i den enestående Mit Afghanistan (2012), hvor en gruppe Afghanere får en mobiltelefon i hånden, så de kan filme deres eget liv. Det er naturligvis instruktøren, som redigerer det sammen og kommenterer, men filmen er baseret på optagelser fra mange forskellige afghanere. De er lige så forskellige som borgere i andre lande er, dvs. modvirker et meget ensidigt billede af dem – de bliver individer.
Nagieb Khaja har selv sagt om sin film og journalistik, at det handler om afdæmonisering, om normalisering af dem vi opfatter som fremmede (Bondebjerg 2017: 256). Han ligger på linje med Eva Mulvad i at påpege behovet for at sprænge mono-narrativer. Om Mit Afghanistan siger han:
Andre måder at vise helt andre sider af Afghanistan på ser vi også i Andreas Dalsgaards Afghan Muscles (2006), som skildrer den uhyre populære og udbredte bodybuilderkultur i Afghanistan. Der ligger en global pointe i at vise, at afghanerne også har sport, den samme som vi også har i vores verden. Det gælder også for andre dele af kulturen. På tværs af landegrænser og nationale variationer, så er der faktisk noget vi mennesker deler. Der er både globale kulturelle træk og nationale, kulturelle variationer.
Afghanistan på den brede mediedagsorden
Afghanistan fylder ikke bare på film, mest i dokumentarfilm, men er naturligvis også til stede i avisjournalistikken og i litteraturen. Men i ti-året efter invasionen i Afghanistan, sker der også noget på tv-fronten, hvor både TV2 og DR satser på film-serier og tema-aftener. Det skete med krigsreportager som f.eks. DR’s og Karsten Kjærs serie Danskere i krig (1-4, 2009), hvor vi er med de danske soldater ved fronten i Afghanistan.
I efteråret 2010 sendte DR1 en hel temauge med overskriften Danmark i krig, og i denne temauge indgik to dokumentarer på hver en time, Louise Kjeldsen og Louise Jappes De sårede og Poul-Erik Heilbuths De faldne. I disse to dokumentarer er fokus på krigens nedslag i det nationale, krigens menneskelige side. Den side, som består i den pris, soldaterne og deres familie betaler i form af lemlæstelse og død, og også i høj grad de psykiske problemer, soldater og deres familier kæmper med. Det samme gælder for TV 2 og DFI’s serie Vores krig (2010), der består af seks forskellige dokumentarfilm, som alle har til formål at fortælle en menneskelig historie bag krigen, ofte en historie om soldaternes børn og familie. Som det hedder i TV 2’s annoncering af serien på deres hjemmeside: “Hundredvis af danske soldater, professionelt trænede og udrustede til kamp, slår ihjel og bliver selv slået ihjel. Men det handler ikke blot om krudt og kugler. Det handler også om mennesker og følelser, og om at krigen rækker langt ind i de danske familier.”
Det er altså ganske tydeligt, at bortset fra de dokumentarister, som forsøger at se krigen inde fra et Afghansk perspektiv, så er det soldatens, familiens og de menneskelige omkostninger herhjemme, der dominerer.
Krigens mange ansigter og dimensioner
I de fleste af de film vi har kigget på her, spiller det nære, national perspektiv ind, og det bredere, globale perspektiv fylder langt mindre. Men hvis vi skal forstå den verden vi lever i, så er det nødvendigt at gøre det globale mere nærværende, at gå kritisk ind i beskrivelsen af den verden vi er en del af, og som vi lader vores soldater møde – med døden til følge. At være nation i den globale verden er ikke uskyldigt. Det rammer både her og derude, og det har store konsekvenser for den verden både vi og de derude lever i. Det globale uskyldstab burde være indtrådt for længst.
Filmens Fascination. Om filmgenrer og filmkultur
Med filmens fremkomst i 1895 blev de levende billeder et af det 20. århundredes mest centrale kunstarter og kommunikationsform. Det blev også den helt store fascination for et stadigt voksende globalt publikum. Filmen fandt sit publikum i den lokale biograf, senere på tv efter 1945 og i vore dage på et utal af digitale platforme. Men de nationale film- og tv-kulturer fik tidligt deres sag for i forhold til den snart meget dominerende amerikanske filmkultur, et forhold som siden har gentaget sig på tv (både med film og tv-serier) og på vore dagens streamingtjenester. Men trods nye medier og platformes fremvækst og trods den globale konkurrence har filmen som medie fastholdt sin fascinationskraft, og både den nationale, danske film, den europæiske film og den amerikanske er for min generation en del af vores visuelle erindring. Den sidder på nethinden og i vores erindring som fascinationsbilleder, som visuelle fortællinger. Den er en del af vores personlige historie og en indgang til stærke oplevelser og fortællinger om verden. Filmens fascinationsformer er blevet en ligeså central del af vores kulturhistorie, som litteraturen og de øvrige kunstarter.
Som ung mand var det primært litteratur, der optog mig, som dreng dog mest tegneserier, Illustrerede klassikere og spændende drengebøger. Derfor begyndte jeg også oprindelig at studere dansk og litteraturvidenskab på Københavns Universitet, et studie jeg afsluttede i 1973. Men der var også en anden fascination, som jeg sikkert delte med de fleste drenge i min generation: fascinationen af film, oplevelsen af at sidde en søndag eftermiddag i vores lokale biograf og se film – oftest amerikanske film, men også danske. I 1959 fik min familie tv, og her kunne man så også boltre sig i Disney-film og amerikanske spillefilm. Men jeg kan også huske, at naturfilm fra den vide verden, eller tv-programmer om dyr og natur fængede: Ingvald Lieberkind f.eks., den kære trivelige mand.
I løbet af 1980’erne begyndte jeg også fagligt at dyrke min fascination af film og tv. Som professor i film- og medievidenskab fra 1997 og frem har jeg skrevet om både dansk, europæisk og amerikansk film, om tv-serier og i høj grad også om dokumentarfilm. Det startede med en hujende begejstring sammen med andre drenge og piger i min lokale biograf, det var der i biografen det startede. Siden bredte fascinationen af de levende billeder sig til tv og til andre platforme. Det er denne samme gennemgående fascination: fortællinger via levende billeder, hvor indlevelsen i personer og en verden står i centrum. Det er opdagelsen af hvad billedfortællinger også kan, den visuelle æstetiks mange lag og muligheder, de mange genrer eller blandinger af genrer.
Den umiddelbare oplevelse og fascination fortsatte med mere videnskabelige og teoretiske overvejelser over hvorfor film er så fascinerende, og med analyser af filmens forskellige genrer, og den institutionelle kontekst filmen er en del af. Fra 1997-2000 havde jeg endda den helt særlige oplevelse at blive den første formand for det reorganiserede Danske Filminstitut, og dermed blive en lille brik i en filmpolitisk udvikling, i en periode, hvor dansk film fik yderligere succes herhjemme og ikke mindst i udlandet.
En antologi om filmgenrer og filmkultur
I denne antologi har jeg samlet en række centrale artikler om dansk og udenlandsk film, om spillefilm og dokumentarfilm, om filmteori og analyse. Artiklerne kredser om filmens fascinationskraft, men også om den filmkultur og de filmgenrer, der præger den og om den stigende globalisering som præger de levende billeder. Antologien dækker altså mange centrale aspekter af dansk filmkultur, således som jeg har beskrevet og analyseret den i artikler mellem 1988-2005. Artiklerne her supplerer de bøger, jeg selv har skrevet om dansk film, eller som jeg har været med til at redigere. Det gælder f.eks. Filmen og det moderne. Filmgenrer og filmkultur i Danmark 1940-1972 (2005),Virkelighedsbilleder. Den moderne danske dokumentarfilm (2012) og Dansk film og kulturel globalisering (2017, medforfatter).
Antologien lægger ud med en mere teoretisk fra 1997 om film, fortælling og virkelighed, en artikel som. også rummer et generelt bud på filmgenrer og filmreception med inddragelse af sociologiske og kognitive teorier. Dette mere teoretiske spor kombineres med en grundig analyse af Bertolucci’s fantastiske historiske drama 1900. Det er en af mine tidligste artikler (fra 1988), da jeg var skiftet til Institut fra Film og Medievidenskab. Artiklen handler i høj grad om film og fascination. Det samme gælder med en mere personlig tilgang min kritiske hyldest til den amerikanske westerngenre, både set gennem drengens og mandens øjne.
Resten af bogens artikler handler alle om dansk film, både spillefilm og dokumentarfilm: om den tidlige danske filmkritik i 1930-1950, om Besættelsestidens filmkultur, og om den danske nybølgefilm. Det handler også om den store forandring æstetisk og genremæssigt som skete med dansk film efter 1972 med nye filmlove, et stærkere støttesystem og et internationalt gennembrud. Der er en større gennemgang af den brede flod af dansk realisme, om Bille August og hans særlige betydning for dansk film og dens internationale gennembrud, men også om Dogmefilmenes betydning. I bogens tre sidste artikler beskæftiger jeg mig med sider af den danske dokumentarfilm: den rolle som krig og militær har spillet, den nye dokumentarismes meget varierede former i 1990’erne og om Tomas Gislasons poetisk-reflekterede måde at behandle historien og virkeligheden på.
Artiklerne samlet i denne bog handler om forskellige filmgenrer og også film fra forskellige perioder og lande. Men de argumenterer også for at filmen er en kunstart, som fascinerer et nationalt og globalt publikum, og som derfor – ligesom litterature – rummer en mulighed for at vi ikke bare forstår os selv bedre, når vi ser film, men også at vi forstår andre mennesker andre nationale kulturer bedre. Filmen som kunstart rummer en mulighed for kulturmøder. Den kan udvide vores horisont og give vores forståelse af virkeligheden og historien en dybere dimension.
Visuelle genrer og æstetiske prototyper
Der findes mange slags film- og tv-udsendelser i denne verden, og den historiske variation inden for film og tv-genrer gør naturligvis ikke billedet umiddelbart mere overskueligt. Jeg kan ikke i nævneværdig grad her nå at beskæftige mig med den bredere kulturhistoriske baggrund for visuelle fortællinger og genrer, og vil derfor mest koncentrere mig om samspillet mellem æstetik og reception. Det vil jeg gøre ved at tage udgangspunkt i en relativt overskuelig og simplificeret opdeling af visuel fiktion i en række grundgenrer og æstetiske prototyper, som jeg vil hævde har stor kulturel og psykologisk stabilitet. Hvad jeg taler om er at opfatte som prototyper og konstruerede yderpunkter i en historisk foranderlig filmkultur. Når vi taler om enkelte film på bestemte historiske tidspunkter, slår disse prototyper igennem, både som produktions og receptions-kategorier. Men samtidig er pointen, at prototyper har flydende grænser og kan varieres internt og kombineres på tværs af de enkelte prototyper. Derfor vil vi ofte opleve at grænserne mellem filmtyperne er flydende, og historisk befinder vi os måske i en periode, hvor der eksperimenteres med grænserne som aldrig før, herunder også grænserne mellem fiktion og non-fiktion.
Disse genrer og æstetiske prototyper kan forstås helt generelt i forhold til de tre analyse-dimensioner, jeg ovenfor har omtalt, dvs. genrer og æstetiske filmtyper kan ses ud fra i hvert fald tre optikker:
Mainstream og genrevariationer
Den filmtype, som på verdensplan har udviklet sig til den dominerende filmform er uden tvivl den fortællende film. Den bygger på narrative, æstetiske strukturer, som vi kender fra Hollywood siden 1930’erne, og som har udviklet en række centrale genre-modeller. De bygger på en relativt kausal og lineær forløbs- og tidsstruktur, og de benytter sig af en klassisk analytisk montage, som tjener til at give tilskueren narrative og psykologiske signaler, som gør det nemt at forstå personernes handlinger i tid og rum og i mere psykologisk forstand. De rummer således klart strukturerede historier og konflikter, som – alt efter undergenre – appellerer til forskellige typer af kognitive og emotionelle processer, oplevelser og reaktioner.
I forhold til realitetseffekter og virkelighedsoplevelse bygger disse film på en sandsynlighedseffekt kombineret med en fantasipræget oplevelse. Personerne og konflikterne agerer og fungerer efter regler og love vi genkender, selvom det der sker, kan være dramatisk urealistisk i direkte dokumentarisk forstand og også overskride kendte virkelighedslove (eventyr; science-fiction). Størstedelen af vores film- og tv-udbud indenfor fiktionen er præget af sådanne visuelle genremodeller og fortællinger, også når det gælder nationale filmkulturer i Europa.
Den dokumentariske filmtradition er næsten forsvundet fra biografen, men spiller en rolle i andre oplysnings- og kulturformidlings-kredsløb. Genren har desuden fået en voldsom opblomstring i forhold til især tv-mediets dokumentariske behov. I den dokumentariske prototype dominerer ikke-narrative forløbsformer, selvom brug af dramatisering og fortælling også kan forekomme. Men den typiske dokumentarfilm benytter sig af andre retoriske og ofte journalistisk bestemte æstetiske former, især i den klassiske autoritative dokumentarfilm. Vores forventninger til og de typiske æstetiske træk i dokumentarfilmen er faktapræget og knyttet til forestillinger om viden og formidling af aspekter af virkeligheden. Men mange dokumentarfilm benytter sig af virkemidler og symbolske og poetiske træk, der sprænger grænserne for den klassiske dokumentar og den mere objektivitets-søgende journalistik.
Inden for fiktionsfilmen spiller den dokumentariske orientering også ind, nemlig i relation til det man, kunne kalde den realistiske fiktionsfilm. Den realistiske prototype er præget af en særlig intention om virkelighedsbeskrivelse, der ofte fører i retning af fortælleformer og æstetiske udtryk, der afviger fra den dominerende, fortællende genrefilm. Her bibringes tilskueren en særlig fornemmelse af genkendelighed og autenticitet, som dels har noget at gøre med det æstetiske udtryk, men også med filmens emne og problemstilling og dermed sammenhængen mellem film og kontekst. Den realistiske film er oftest langt mere episodisk i sin narrative form. Den prioriterer ikke den narrative fremdrift i historien, men satser i stedet for på at gengive karakteristiske episoder, situationer og miljøer fra det stykke virkelighed, den fiktive historie sigter mod at afdække.
Det gælder især i den socialt orienterede realisme, mens den psykologiske realisme til gengæld ofte vil koncentrere sig om gengivelse af sindstilstande og interpersonelle konflikter. Den realistiske prototype benytter sig endvidere typisk af realistisk montage, dvs. der klippes ikke nødvendigvis efter de klassiske narrative sammenhængsprincipper, men opereres ofte med tematisk-associative principper, hvor klip fra den ene sekvens til den næste er bestemt af en indre logik i virkelighedsbeskrivelsen eller en tilsyneladende og næsten dokumentarisk tilfældighed. Realismens teoretiker par excellence, Bazin var i høj grad modstander af montage og anbefalede i stedet lange ubrudte sekvenser og brug af dybdefokus.
I periferien af den visuelle kultur som massekulturel institution finder vi den stærkt eksperimenterende avantgardefilm, hvor det fortællende og/eller den filmiske realitetseffekt helt forsvinder til fordel for distanceringsmekanismer i filmens æstetiske udtryk: f.eks. associative, lyriske strukturer, metaplaner og fiktionsbrud, brug af helt abstrakte udtryksformer som i den nonfigurative malerkunst, opløsning af objektgenkendelighed ved hjælp af særlige filmiske teknikker osv. Den avantgardistiske prototype synes ofte at gengive og bygge på ‘stream of consciousness’ og flydende perceptionsstrukturer, der gør det vanskeligt umiddelbart at afkode filmen. Filmen opleves i lange passager som et visuelt, associativt netværk af lyde, farver, former, hvor personer og handlinger ligger underdrejet som umiddelbart realistiske og sammenhængende forløb. Filmen antager en symbolsk, stærkt metaforisk og meget billedbåret form, fordi den narrative og psykologiske forståelighed er undermineret. Avantgardistiske elementer i filmen går helt tilbage til filmens start, men har i løbet af 80’eme og 90’eme i stigende grad vundet indpas også i film, som når et bredere publikum, og disse film har i stigende grad formået at kombinere elementer fra den fortællende genrefilm med avantgardistisk æstetik.
Filmreception og kognition
Alle disse tre grundlæggende filmiske strukturer medvirker til på forskellig vis at styre tilskuerens konstruktion af filmens betydning og historie, dvs. dens narrative struktur. De stærkeste skemaer og strukturer i vores bevidsthed er nemlig uden tvivl de narrative skemaer. De er så stærke, at de ikke bare fungerer, når der faktisk er tale om filmiske strukturer, med klassiske narrative træk, men også når disse er svækket eller undermineret. Narrativitet er en meget fundamental måde at organisere og forstå verden på, som også omfatter filmen, men som knytter sig til lignende forestillinger i f.eks. kognitiv lingvistik og diskursanalyse.
Når man som tilskuer aflæser og bearbejder en narrativ sammenhæng i en film, sker det ved at kombinere to typer informationer. På den ene side er der de informationer, der ligger i det faktiske forløb på lærredet, dvs. den organisering af personinteraktioner, situationer, enkelthandlinger osv., som sammen med dialogen bærer filmens forløb frem. På den anden side de informationer, der ligger i filmens stilistiske system, dvs. det som omfatter kameraføring, montage, iscenesættelse, lys/farve, brug af lydeffekter og musik etc. Det visuelle æstetiske apparat er instruktørens måde at give os adgang til historien – på ganske særlige betingelser og via særlige perspektiver.
De narrative skemaer får os til på basis af filmens signaler og informationer at søge at konstruere en narrativ logik og sammenhæng, en tidslig strukturering og rækkefølge, en rumlig organisering af filmens univers og dens steder, personer og handlinger. I dette arbejde er det ikke bare narrative og æstetiske skemaer der hjælper os, men skemaer, erfaringer og viden som er kulturelt og socialt erhvervet på anden måde. Ved siden af dette kogntive niveau og tæt samarbejdet med det, rummer filmoplevelsen derudover naturligvis en række emotionelle processer, som det vil føre for vidt at komme ind på i denne artikel.
Det klassiske narrative forløb, sommetider kaldet den kanoniske fortælleformel’, er inden for visse teoretiske traditioner blevet kritiseret som en særlig ideologisk form. Men der er meget der tyder på, at det faktisk er en meget universel og optimal struktur, som tillader os at tilegne os film, forstå dem relativt ukompliceret og som svarer godt til dominerende kognitive og emotionelle processer i vores normale bevidsthedsliv. Som narrativ grundstruktur er den genremæssigt organiseret i en række meget forskellige underhistorier, som hver på deres måde udnytter denne struktur (krimien, melodramaet, gyseren osv.). Vores kultur er som fiktionskultur baseret på en række centrale fortællinger og myter, som danner en narrativ kanon med en række relativt velkendte funktioner og prototypiske grundhistorier.
Men at denne kanoniserede fortælleformel er meget dominerende og central for vores forståelse er ikke ensbetydende med at den er enerådende. Vi har i vores kultur masser af andre strukturer og skemaer, f.eks. den lyrisk-associative, registeret, foredraget, osv. som ikke primært er narrativt organiseret. Samtidig er der grund til at pege på dels, at selv de meget regelrette og kanoniserede fortælleformler ofte rummer kombinationer af forskellige formler. Kunst og kommunikation er grundlæggende karakteriseret ved bestandig at variere, forny og overskride grænser. I visuel fiktion (og al anden kommunikation) er dialektikken mellem variation og fornyelse meget central, ellers gik den æstetiske udvikling i stå og publikum ville falde i søvn. Men fornyelsen sker inden for rammer af noget, som er kulturelt ganske stabilt og intersubjektivt forankret. Med de følgende eksempler og analyser skal jeg prøve at demonstrere, hvordan denne kombination af gentagelse og variation, denne genbrug af etable rede prototyper og genreformler og overskridelse af samme har en række forskellige hovedtendenser inden for den visuelle fiktion.
Uddrag fra min nye bog med genudgivelse af filmartikler publiceret mellem 1987-2008. Læse mere i Filmens Fascination. Filmgenrer og filmkultur. Saxo publish, 286 sider. Link: https://www.saxo.com/dk/filmens-fascination_ib-bondebjerg_paperback_9788740421750