Filmens Fascination. Om filmgenrer og filmkultur

Med filmens fremkomst i 1895 blev de levende billeder et af det 20. århundredes mest centrale kunstarter og kommunikationsform. Det blev også den helt store fascination for et stadigt voksende globalt publikum. Filmen fandt sit publikum i den lokale biograf, senere på tv efter 1945 og i vore dage på et utal af digitale platforme. Men de nationale film- og tv-kulturer fik tidligt deres sag for i forhold til den snart meget dominerende amerikanske filmkultur, et forhold som siden har gentaget sig på tv (både med film og tv-serier) og på vore dagens streamingtjenester. Men trods nye medier og platformes fremvækst og trods den globale konkurrence har filmen som medie fastholdt sin fascinationskraft, og både den nationale, danske film, den europæiske film og den amerikanske er for min generation en del af vores visuelle erindring. Den sidder på nethinden og i vores erindring som fascinationsbilleder, som visuelle fortællinger. Den er en del af vores personlige historie og en indgang til stærke oplevelser og fortællinger om verden. Filmens fascinationsformer er blevet en ligeså central del af vores kulturhistorie, som litteraturen og de øvrige kunstarter.

Som ung mand var det primært litteratur, der optog mig, som dreng dog mest tegneserier, Illustrerede klassikere og spændende drengebøger. Derfor begyndte jeg også oprindelig at studere dansk og litteraturvidenskab på Københavns Universitet, et studie jeg afsluttede i 1973. Men der var også en anden fascination, som jeg sikkert delte med de fleste drenge i min generation: fascinationen af film, oplevelsen af at sidde en søndag eftermiddag i vores lokale biograf og se film – oftest amerikanske film, men også danske. I 1959 fik min familie tv, og her kunne man så også boltre sig i Disney-film og amerikanske spillefilm. Men jeg kan også huske, at naturfilm fra den vide verden, eller tv-programmer om dyr og natur fængede: Ingvald Lieberkind f.eks., den kære trivelige mand.

I løbet af 1980’erne begyndte jeg også fagligt at dyrke min fascination af film og tv. Som professor i film- og medievidenskab fra 1997 og frem har jeg skrevet om både dansk, europæisk og amerikansk film, om tv-serier og i høj grad også om dokumentarfilm. Det startede med en hujende begejstring sammen med andre drenge og piger i min lokale biograf, det var der i biografen det startede. Siden bredte fascinationen af de levende billeder sig til tv og til andre platforme. Det er denne samme gennemgående fascination: fortællinger via levende billeder, hvor indlevelsen i personer og en verden står i centrum. Det er opdagelsen af hvad billedfortællinger også kan, den visuelle æstetiks mange lag og muligheder, de mange genrer eller blandinger af genrer.

Den umiddelbare oplevelse og fascination fortsatte med mere videnskabelige og teoretiske overvejelser over hvorfor film er så fascinerende, og med analyser af filmens forskellige genrer, og den institutionelle kontekst filmen er en del af. Fra 1997-2000 havde jeg endda den helt særlige oplevelse at blive den første formand for det reorganiserede Danske Filminstitut, og dermed blive en lille brik i en filmpolitisk udvikling, i en periode, hvor dansk film fik yderligere succes herhjemme og ikke mindst i udlandet.

En antologi om filmgenrer og filmkultur

I denne antologi har jeg samlet en række centrale artikler om dansk og udenlandsk film, om spillefilm og dokumentarfilm, om filmteori og analyse. Artiklerne kredser om filmens fascinationskraft, men også om den filmkultur og de filmgenrer, der præger den og om den stigende globalisering som præger de levende billeder. Antologien dækker altså mange centrale aspekter af dansk filmkultur, således som jeg har beskrevet og analyseret den i artikler mellem 1988-2005. Artiklerne her supplerer de bøger, jeg selv har skrevet om dansk film, eller som jeg har været med til at redigere. Det gælder f.eks. Filmen og det moderne. Filmgenrer og filmkultur i Danmark 1940-1972 (2005),Virkelighedsbilleder. Den moderne danske dokumentarfilm (2012) og Dansk film og kulturel globalisering (2017, medforfatter).

Antologien lægger ud med en mere teoretisk fra 1997 om film, fortælling og virkelighed, en artikel som. også rummer et generelt bud på filmgenrer og filmreception med inddragelse af sociologiske og kognitive teorier. Dette mere teoretiske spor kombineres med en grundig analyse af Bertolucci’s fantastiske historiske drama 1900. Det er en af mine tidligste artikler (fra 1988), da jeg var skiftet til Institut fra Film og Medievidenskab. Artiklen handler i høj grad om film og fascination. Det samme gælder med en mere personlig tilgang min kritiske hyldest til den amerikanske westerngenre, både set gennem drengens og mandens øjne.

Resten af bogens artikler handler alle om dansk film, både spillefilm og dokumentarfilm: om den tidlige danske filmkritik i 1930-1950, om Besættelsestidens filmkultur, og om den danske nybølgefilm. Det handler også om den store forandring æstetisk og genremæssigt som skete med dansk film efter 1972 med nye filmlove, et stærkere støttesystem og et internationalt gennembrud. Der er en større gennemgang af den brede flod af dansk realisme, om Bille August og hans særlige betydning for dansk film og dens internationale gennembrud, men også om Dogmefilmenes betydning. I bogens tre sidste artikler beskæftiger jeg mig med sider af den danske dokumentarfilm: den rolle som krig og militær har spillet, den nye dokumentarismes meget varierede former i 1990’erne og om Tomas Gislasons poetisk-reflekterede måde at behandle historien og virkeligheden på.

Artiklerne samlet i denne bog handler om forskellige filmgenrer og også film fra forskellige perioder og lande. Men de argumenterer også for at filmen er en kunstart, som fascinerer et nationalt og globalt publikum, og som derfor – ligesom litterature – rummer en mulighed for at vi ikke bare forstår os selv bedre, når vi ser film, men også at vi forstår andre mennesker andre nationale kulturer bedre. Filmen som kunstart rummer en mulighed for kulturmøder. Den kan udvide vores horisont og give vores forståelse af virkeligheden og historien en dybere dimension.

Visuelle genrer og æstetiske prototyper

Der findes mange slags film- og tv-udsendelser i denne verden, og den historiske variation inden for film og tv-genrer gør naturligvis ikke billedet umiddelbart mere overskueligt. Jeg kan ikke i nævneværdig grad her nå at beskæftige mig med den bredere kulturhistoriske baggrund for visuelle fortællinger og genrer, og vil derfor mest koncentrere mig om samspillet mellem æstetik og reception. Det vil jeg gøre ved at tage udgangspunkt i en relativt overskuelig og simplificeret opdeling af visuel fiktion i en række grundgenrer og æstetiske prototyper, som jeg vil hævde har stor kulturel og psykologisk stabilitet. Hvad jeg taler om er at opfatte som prototyper og konstruerede yderpunkter i en historisk foranderlig filmkultur. Når vi taler om enkelte film på bestemte historiske tidspunkter, slår disse prototyper igennem, både som produktions og receptions-kategorier. Men samtidig er pointen, at prototyper har flydende grænser og kan varieres internt og kombineres på tværs af de enkelte prototyper. Derfor vil vi ofte opleve at grænserne mellem filmtyperne er flydende, og historisk befinder vi os måske i en periode, hvor der eksperimenteres med grænserne som aldrig før, herunder også grænserne mellem fiktion og non-fiktion.

Disse genrer og æstetiske prototyper kan forstås helt generelt i forhold til de tre analyse-dimensioner, jeg ovenfor har omtalt, dvs. genrer og æstetiske filmtyper kan ses ud fra i hvert fald tre optikker:

• æstetisk: genre forstået som bestemte formler, strukturer og æstetiske og retoriske træk i grupper af tekster, der giver dem prototypiske familieligheder. Disse træk knytter sig til narrative, ikke-narrative, stilistiske, tematiske osv. elementer af tekster. Historisk og kulturel variation er centralt
• sociokulturelt: genrer forstået som koder, konventioner og praktikker, der har betydning for medieinstitutioners måde at fungere på, og som dermed regulerer både produktion og reception, ved at skabe formidlingsformer og forventningshorisonter der bygger på et vist kulturelt fællesskab. Herunder hører også elementer som ritual, ideologi og myte i forbindelse med genrer og
• psykologisk: genrer forstået som mentale gestalter, og analyse af genrer ud­ fra hvilke typer af oplevelser, følelser og psykologiske behov og processer de forskellige genrer igangsætter. Skema-teori, social kognition, emotion og perception er vigtige elementer i forståelsen af den psykologiske receptionsproces.

Mainstream og genrevariationer

Den filmtype, som på verdensplan har udviklet sig til den dominerende filmform er uden tvivl den fortællende film. Den bygger på narrative, æstetiske strukturer, som vi kender fra Hollywood siden 1930’erne, og som har udviklet en række centrale genre-modeller.  De bygger på en relativt kausal og lineær forløbs- og tidsstruktur, og de benytter sig af en klassisk analytisk montage, som tjener til at give tilskueren narrative og psykologiske signaler, som gør det nemt at forstå personernes handlinger i tid og rum og i mere psykologisk forstand. De rummer således klart strukturerede historier og konflikter, som – alt efter undergenre – appellerer til forskellige typer af kognitive og emotionelle processer, oplevelser og reaktioner.

I forhold til realitetseffekter og virkelighedsoplevelse bygger disse film på en sandsynlighedseffekt kombineret med en fantasipræget oplevelse. Personerne og konflikterne agerer og fungerer efter regler og love vi genkender, selvom det der sker, kan være dramatisk urealistisk i direkte dokumentarisk forstand og også overskride kendte virkelighedslove (eventyr; science-fiction). Størstedelen af vores film- og tv-udbud indenfor fiktionen er præget af sådanne visuelle genremodeller og fortællinger, også når det gælder nationale filmkulturer i Europa.

Den dokumentariske filmtradition er næsten forsvundet fra biografen, men spiller en rolle i andre oplysnings- og kulturformidlings-kredsløb. Genren har desuden fået en voldsom opblomstring i forhold til især tv-mediets dokumentariske behov. I den dokumentariske prototype dominerer ikke-narrative forløbsformer, selvom brug af dramatisering og fortælling også kan forekomme. Men den typiske dokumentarfilm benytter sig af andre retoriske og ofte journalistisk bestemte æstetiske former, især i den klassiske autoritative dokumentarfilm. Vores forventninger til og de typiske æstetiske træk i dokumentarfilmen er faktapræget og knyttet til forestillinger om viden og formidling af aspekter af virkeligheden. Men mange dokumentarfilm benytter sig af virkemidler og symbolske og poetiske træk, der sprænger grænserne for den klassiske dokumentar og den mere objektivitets-søgende journalistik.

Inden for fiktionsfilmen spiller den dokumentariske orientering også ind, nemlig i relation til det man, kunne kalde den realistiske fiktionsfilm. Den realistiske prototype er præget af en særlig intention om virkelighedsbeskrivelse, der ofte fører i retning af fortælleformer og æstetiske udtryk, der afviger fra den dominerende, fortællende genrefilm. Her bibringes tilskueren en særlig fornemmelse af genkendelighed og autenticitet, som dels har noget at gøre med det æstetiske udtryk, men også med filmens emne og problemstilling og dermed sammenhængen mellem film og kontekst. Den realistiske film er oftest langt mere episodisk i sin narrative form. Den prioriterer ikke den narrative fremdrift i historien, men satser i stedet for på at gengive karakteristiske episoder, situationer og miljøer fra det stykke virkelighed, den fiktive historie sigter mod at afdække.

Det gælder især i den socialt orienterede realisme, mens den psykologiske realisme til gengæld ofte vil koncentrere sig om gengivelse af sindstilstande og interpersonelle konflikter. Den realistiske prototype benytter sig endvidere typisk af realistisk montage, dvs. der klippes ikke nødvendigvis efter de klassiske narrative sammenhængsprincipper, men opereres ofte med tematisk-associative principper, hvor klip fra den ene sekvens til den næste er bestemt af en indre logik i virkelighedsbeskrivelsen eller en tilsyneladende og næsten dokumentarisk tilfældighed. Realismens teoretiker par excellence, Bazin var i høj grad modstander af montage og anbefalede i stedet lange ubrudte sekvenser og brug af dybdefokus.

I periferien af den visuelle kultur som massekulturel institution finder vi den stærkt eksperimenterende avantgardefilm, hvor det fortællende og/eller den filmiske realitetseffekt helt forsvinder til fordel for distanceringsmekanismer i filmens æstetiske udtryk: f.eks. associative, lyriske strukturer, metaplaner og fiktionsbrud, brug af helt abstrakte udtryksformer som i den nonfigurative malerkunst, opløsning af objektgenkendelighed ved hjælp af særlige filmiske teknikker osv. Den avantgardistiske prototype synes ofte at gengive og bygge på ‘stream of consciousness’ og flydende perceptionsstrukturer, der gør det vanskeligt umiddelbart at afkode filmen. Filmen opleves i lange passager som et visuelt, associativt netværk af lyde, farver, former, hvor personer og handlinger ligger underdrejet som umiddelbart realistiske og sammenhængende forløb. Filmen antager en symbolsk, stærkt metaforisk og meget billedbåret form, fordi den narrative og psykologiske forståelighed er undermineret. Avantgardistiske elementer i filmen går helt tilbage til filmens start, men har i løbet af 80’eme og 90’eme i stigende grad vundet indpas også i film, som når et bredere publikum, og disse film har i stigende grad formået at kombinere elementer fra den fortællende genrefilm med avantgardistisk æstetik.

Filmreception og kognition

Alle disse tre grundlæggende filmiske strukturer medvirker til på forskellig vis at styre tilskuerens konstruktion af filmens betydning og historie, dvs. dens narrative struktur. De stærkeste skemaer og strukturer i vores bevidsthed er nemlig uden tvivl de narrative skemaer. De er så stærke, at de ikke bare fungerer, når der faktisk er tale om filmiske strukturer, med klassiske narrative træk, men også når disse er svækket eller undermineret. Narrativitet er en meget fundamental måde at organisere og forstå verden på, som også omfatter filmen, men som knytter sig til lignende forestillinger i f.eks. kognitiv lingvistik og diskursanalyse.

Når man som tilskuer aflæser og bearbejder en narrativ sammenhæng i en film, sker det ved at kombinere to typer informationer. På den ene side er der de informationer, der ligger i det faktiske forløb på lærredet, dvs. den organisering af personinteraktioner, situationer, enkelthandlinger osv., som sammen med dialogen bærer filmens forløb frem. På den anden side de informationer, der ligger i filmens stilistiske system, dvs. det som omfatter kameraføring, montage, iscenesættelse, lys/farve, brug af lydeffekter og musik etc. Det visuelle æstetiske apparat er instruktørens måde at give os adgang til historien – på ganske særlige betingelser og via særlige perspektiver.

De narrative skemaer får os til på basis af filmens signaler og informationer at søge at konstruere en narrativ logik og sammenhæng, en tidslig strukturering og rækkefølge, en rumlig organisering af filmens univers og dens steder, personer og handlinger. I dette arbejde er det ikke bare narrative og æstetiske skemaer der hjælper os, men skemaer, erfaringer og viden som er kulturelt og socialt erhvervet på anden måde. Ved siden af dette kogntive niveau og tæt samarbejdet med det, rummer filmoplevelsen derudover naturligvis en række emotionelle processer, som det vil føre for vidt at komme ind på i denne artikel.

Det klassiske narrative forløb, sommetider kaldet den kanoniske fortælleformel’, er inden for visse teoretiske traditioner blevet kritiseret som en særlig ideologisk form. Men der er meget der tyder på, at det faktisk er en meget universel og optimal struktur, som tillader os at tilegne os film, forstå dem relativt ukompliceret og som svarer godt til dominerende kognitive og emotionelle processer i vores normale bevidsthedsliv. Som narrativ grundstruktur er den genremæssigt organiseret i en række meget forskellige underhistorier, som hver på deres måde udnytter denne struktur (krimien, melodramaet, gyseren osv.). Vores kultur er som fiktionskultur baseret på en række centrale fortællinger og myter, som danner en narrativ kanon med en række relativt velkendte funktioner og prototypiske grundhistorier.

Men at denne kanoniserede fortælleformel er meget dominerende og central for vores forståelse er ikke ensbetydende med at den er enerådende. Vi har i vores kultur masser af andre strukturer og skemaer, f.eks. den lyrisk-associative, registeret, foredraget, osv. som ikke primært er narrativt organiseret. Samtidig er der grund til at pege på dels, at selv de meget regelrette og kanoniserede fortælleformler ofte rummer kombinationer af forskellige formler. Kunst og kommunikation er grundlæggende karakteriseret ved bestandig at variere, forny og overskride grænser. I visuel fiktion (og al anden kommunikation) er dialektikken mellem variation og fornyelse meget central, ellers gik den æstetiske udvikling i stå og publikum ville falde i søvn. Men fornyelsen sker inden for rammer af noget, som er kulturelt ganske stabilt og intersubjektivt forankret. Med de følgende eksempler og analyser skal jeg prøve at demonstrere, hvordan denne kombination af gentagelse og variation, denne genbrug af etable­ rede prototyper og genreformler og overskridelse af samme har en række forskellige hovedtendenser inden for den visuelle fiktion.

Uddrag fra min nye bog med genudgivelse af filmartikler publiceret mellem 1987-2008. Læse mere i Filmens Fascination. Filmgenrer og filmkultur. Saxo publish, 286 sider. Link: https://www.saxo.com/dk/filmens-fascination_ib-bondebjerg_paperback_9788740421750

Share on Facebook

Tweet

Follow us