, , ,

Historien i Matador: en mytologisk Danmarkshistorie

Matadoren på vej mod magten, og Matadorens sammenbrud.

Historien i Matador er for længst ophørt med bare at være en historie. Matador er blevet en mytologisk dansk historie. Det er blevet en historie, som vi alle kan spejle os i, og som vi alle på en eller anden måde forholder os til. Vi kan alle finde et eller andet af os selv i den, den er som alle gode historier blevet en dynamisk del af vores nutidig historie. Matador er beviset på historiens fascination og betydning og på fiktionens magiske evne til at trykke på erindringens knapper. Vi synes næsten vi har været i Korsbæk selv, selvom vi jo godt ved, at det er en fiktion, at det er et sted som kun eksisterer på skærmen og i vores fantasi og erindring. Vi synes vi kender tiden og dens begivenheder, selvom vi måske er født lang tid efter historien begynder, eller som jeg selv, det år den slutter. Jeg har, som mange andre danskere, ingen egen, primær erindring om den tid Matador handler om, kun fra familiens og skolelærerens historier. Alligevel sidder historien i Matador i mig, som var det min egen, og med meget stærkere billeder og sanselige detaljer end hele min historieundervisning tilsammen. Det er fiktionens magi og fortryllelse, det er fortællingens styrke.

 

Nørgaard, Balling og alle de andre

Naturligvis er Matador ikke selve den sandfærdige historie om Danmark, det er en bestemt fiktiv version af historien om Danmark, det er Lise Nørgaards og Erik Ballings historie om Danmark. Både før og efter udsendelsen af Matador har Lise Nørgaard måttet forklare både i avisinterview og til folk som skrev til hende, at Korsbæk er og bliver en fantasi by, selvom den naturligvis er inspireret af hendes egne erfaringer fra mange forskellige typiske små eller mellemstore provinsbyer i Danmark. I Historien om Matador (1989: 7f) skriver hun ligefrem, at mange af seriens seere har ment, at det sted i Danmark, som hun skildrer, er inspireret netop af mennesker og steder i deres by, ja at karaktererne er inspireret af eller direkte er en gengivelse af navngivne personer og familier.  Fiktionens magt er altså her så stærk, at en lang række mennesker helt bogstaveligt genkender deres egen virkelighed i den. Men som Nørgaard skriver i den allerede omtalte bog om seriens tilblivelse, som hun og Balling skrev sammen, er

Sandheden nok den, at adskillige dagbøger fra den periode har lighedspunkter med Matador. Det var jo også seriens mening: At give et portræt af tiden og typerne i de år, Danmark mistede sin provinsielle uskyld og fra at være et bondeland gik over til at blive et industriland (Nørgaard & Balling 1989: 9).

Samtidig røber hun dog at hun til brug for de medvirkende i serien faktisk tegnede et kort over det fiktive Korsbæk, så de kunne have en visuel, mental forestilling om de forskellige fiktive steder i Korsbæk (se billede 1). Der skal nok være dem som synes kortet næsten gengiver noget på Sjælland, som de genkender. Kortet optræder i afsnit 16 af serien, som bl.a. handler om ’kampen’ om Feddet, som symbolsk repræsenterer en tid hvor ferie og fritid blev et bredt folkeligt fænomen.

 

                                                                    Nørgaards kort over Korsbæk, fra seriens afsnit 16.

 

Lise Nørgaard har naturligvis som hovedskribent haft afgørende indflydelse på den fortælling som blev Matador. Men den er også i høj grad et kollektivt projekt som har sin udspring i tidligere, kreative samarbejdsprojekter for tv. Som Nørgaard selv har berettet (Nørgaard & Balling 1989: 20ff) er Huset på Christianshavn (1970-1977) i meget høj grad en forløber for denne type folkelige Danmarkshistorie, også som et samarbejde mellem Nordisk, DR og med Balling som hovedinstruktør. Derfor er også Matador også en historie som Poul Hammerich, Karen Smith og Jens Louis Petersen har bidraget til, og som Bent Fabricius Bjerre har skabt præcis og stemningsfuld musik til. Selvom Lise Nørgaard har sat sit meget stærke præg på historien og leveret det fundamentale stof som den bygger på, er film- og tv-produktion altid et kollektivt, kreativt projekt, hvor mange har bidraget. Erik Balling har med sin fabelagtige evne til folkelighed og realisme i både film og på tv været en ligeså ledende kraft som Lise Nørgaard. Som vi kan se i dag har Matador da også haft fiktionens styrke og realisme nok til at blive en historie om Danmark, som danskerne har taget til sig. Det er ikke mærkeligt, for holdet bag og foran kameraet er altså  i sjælden grad inkarnationen af den stærke kvalitetstradition i vores folkelige film og tv-tradition.

På en måde kan man sige, at Matador samler og videreudvikler to spor i dansk tv-dramatik, nemlig det jeg har kaldt Panduro-formlen og Balling-formlen (Bondebjerg 1993: 85f), den sidste i Matadors tilfælde stærkt påvirket af Nørgaards både journalistiske og fortællermæssige erfaringer og evner (se Jørgensen 2014). I forordet til sin bog Journalist af karsken bælg. En bog om Lise Nørgaards journalistik citerer John Chr. Jørgensen hende i forordet for at sige følgende om, hvad hun gerne vil huskes for: ’Jeg vil egentlig meget gerne huskes for min journalistik, for den er jo ligesom overskygget af Matador, og de seneste bøger’ (Jørgensen 2014: 7). Man kan måske nok gætte på, at hun mest vil blive husket for Matador og sine romaner og erindringer, hvoraf flere jo også er blevet til film. Det er nu engang sådan at film, tv-serier og anden fortællende fiktion står stærkere i vores erindring end den mere flygtige journalistik. Men det betyder jo ikke, at journalistikken ikke er vigtig for alt det Lise Nørgaard i øvrigt har lavet, og man kan faktisk argumentere for at det netop er bredden i Lise Nørgaards karriere som skribent var med til at placere hende i forhold til mange typer danskere, og som har udviklet hende evne til at tale direkte om og til danskere som de nu er flest.

Hendes erfaringer som journalist på først Roskilde Dagblad (1935 -1949), Politiken (1949-1968), Hjemmet (1968-1980) og Berlingske Tidende (1980-1987) repræsenterer en journalistisk indsats indenfor mange emneområder og genrer, som John Chr. Jørgensen i sin bog på fornemste vis får løftet frem i lyset. Som man kan se af karrierens stadier, så har hun været på aviser og blade som placerer sig forskellige steder i det ideologiske og kulturelle landskab: fra det traditionelle venstreblad, Roskilde Dagblad, over det kulturradikale hoforgan Politiken, det folkelige ugeblad Hjemmet og endelig til den traditionelt konservativt orienterede Berlingske Tidende. Men det karakteristiske for Lise Nørgaard er netop hendes evne til at skrive sig ind alle disse steder og fastholde og udvikle sin egen tone. Som både hendes egne erindringer De Sendte en dame (1993) og som Johh Chr. Jørgensen understreger i sin bog, var det ikke nogen helt lille sag som kvinde at blive journalist i 1935 på et traditionelt venstreblad (Jørgensen 2014: 22ff). Men det var ikke bare de aviser Lise Nørgaard arbejdede for som præges af bredde, det var også stofområderne, som gik fra kulturstof, familiestof, portrætter, brevkasser til causerier om alt i hverdagslivet. Men hun skrev også ledere, kommentarer og reportager om mange forskellige samfundsmæssige emner.

Evnen til at kommunikere virkelighedsnært, levende, og også ofte med humor og satire om Danmark og danskerne i Lise Nørgaards journalistik er en evne som overføres til skabelsen af Matador som et fiktivt univers, med typer og plots, som ikke bare afspejler en Danmarkshistorie, men som formidles levende og nært for os. Den har på engang realistisk dybde nok til at vi accepterer den som en virkelighedsskildring, og samtidig har den populærkulturens lethed og umiddelbarhed som fortælling. Det er det der ligger i at se Matador som en slags møde mellem Panduro-formlen og Balling-formlen – som måske rettelig burde hedde Balling-Nørgaard formlen. Matador blev udviklet af Nordisk Film for DR-Underholdningsafdelingen, i en tid hvor den fine kunst blev lavet i TV-Teaterafdelingen, mens det mere populære altså blev til andetsteds, og delvis udenfor huset.

Men i løbet af 70’erne og 80’erne begyndte modsætningen mellem populær- og elite-kultur at smelte, og tv blev et mere filmisk og fortællende medie, der hentede inspiration i både den nationale litteratur- og kulturtradition, og i den nationale og internationale film- og tv-tradition. Fra 1968-1977 samlede Leif Panduro med en række filminstruktører som f.eks. Palle Kjærulff-Schmidt danskerne foran skærmen som ikke tidligere set. Med tv-spil som f.eks. Farvel Thomas (1968) og Et godt liv (1970) lykkedes det Leif Panduro at sætte centrale social-psykologiske problemer i det samtidige velfærdssamfund på dagsordenen i DR’s bedste sendetid. Selvom der i høj grad var tale om alvorlig samtidsdramatik havde disse tv-spil meget høje seertal. Disse tv-spil gav TV-Teaterafdelingen en bredere forankring og popularitet blandt de danske seere. Panduros tv-spil blev indgående realistiske portrætter af almindelige danskere og den moderne danske virkelighed, virkelighed uden filter. Men de ramte et bredt publikum og var med til at bygge bro mellem det brede publikum og samtidskunsten og filmen.

Men næsten samtidig kunne danskerne hver lørdag se den samme virkelighed i humoristisk udgave i Erik Ballings elskede og elskelige satire over danskheden, Huset på Christianshavn (1970-1977). Desuden gjorde også Leif Panduro og andre i TV-teaterafdelingen et forsøg på at skabe en dansk krimitradition, inspireret både af engelske og amerikanske forbilleder. Serier på basis af populære, nationale romaner forbandt også de før så adskilte kulturelle kredsløb. Ka’ de li’ Østers (1967) mødte Livsens ondskab (1972) og Fiskerne (1977), den litterære tv-føljeton mødte den mere populærkulturelle situationskomedie og krimi (Bondebjerg 1993: 85ff).

Matador et udtryk for dette opbrud og dette frugtbare møde mellem elitekultur og populærkultur på tv, den er et produkt af tv som en kulturel bølgebryder. Matador er den nationale begyndelse på det internationale eventyr som dansk tv-dramatik oplever i disse år, hvor det nationale og det internationale, kvalitet og popularitet går op i en højere enhed. Men målt i national seerpopularitet er serien aldrig overgået, selvom nyere serier som Borgen (2010-) eller Forbrydelsen (2007-12) kan lægge en større international udbredelse til en anseelig national succes. Matador blev sendt første gang med start i 1978, og er derefter genudsendt ikke mindre end 6 gange, senest her i 2012-13. Ved den anden genudsendelse i 1986 blev et af afsnittene set af 3.6 millioner seere, det højeste tal målt i Danmark nogensinde, og altså dermed også mere end selv det danske fodboldlandsholds største præstationer. Serien har solgt mere en 3 mio. på dvd. Matador er blevet et ritual i mange danske hjem, noget man ser i hvert fald en gang om året. Serien er også det man kalder en ’segment-knuser’, forstået på den måde at den har meget høje seertal i næsten alle grupper af den danske befolkning, hos mænd og kvinder og hos unge og gamle. Det er en serie som samler danskerne foran skærmen. I 2006 kom serien på Kulturministeriets Kulturkanon.

Korsbæk – en fiktiv by i vores bevidsthed

Vi ved det sådan set godt, Korsbæk, er ikke en by i Danmark, og både locations og scenografi i serien er skabt på Nordisk film og på en række forskellige locations i Danmark, f.eks. Gedser, Hillerød, Holte og Køge. Historien i Matador er en omhyggeligt konstrueret fiktion, som skal skabe et billede i vores bevidsthed af det provinsielle Danmark, hvis forandring serien skildrer. I Historien om Matador (1989), har Erik Balling og Lise Nørgaard selv berettet om, at serien startede som en bog i to bind, som Lise Nørgaard ville skrive, baseret delvis på sine egne erindringer, om forholdet mellem de gamle traditionsrige slægter og de nye dynamiske kræfter. Det skulle altså være en historie om de voldsomme og dynamiske forandringer, som op til 1947 førte til en ny tid og opbygningen af det moderne velfærdssamfund. Nordisk film og Balling havde taget option på den planlagte historie, men det blev DR som bad om udkast til en synopsis til en tv-serie, som Balling og Nordisk så kom til at lave for DR. Resten er historie.

Produktionshistorien bag Matador  afdækker, at vi befinder os i en tv-historisk brydningstid, og det var da også en stor satsning for TV-Underholdningsafdelingen i 1970’erne. Selvom Nørgaard havde planlagt en historie som gik helt op til samtiden, så var en så lang fortløbende serie helt uhørt på det tidspunkt i Danmark. I første omgang fik Balling og Nørgaard kun bevilling til 6 afsnit, som hver kostede 1 million i datidens penge. Først da successen blev en kendsgerning blev der frigivet midler til nye afsnit, indtil vi endte med de 24 afsnit, som vi kender i dag. Den moderne del af historien efter 1947 blev aldrig realiseret. I stedet skabte DR med Krøniken (2004-2007) en de facto efterfølger, men nu med en helt ny generation af manuskriptforfattere og instruktører.

Både Balling og Nørgaard har gjort sig meget klare tanke om måden at fortælle Danmarkshistorie på tv, om karaktertyper, fortællerytme og forholdet mellem ’den lille og den store historie’ eller mellem personudviklingen og de større begivenheder og strukturelle forandringer af det danske samfund, som de hænger sammen med. Lise Nørgaard taler om brugen af karakterer, der på engang er grundtyper og arketyper, altså meget tydelige karakterer med stor betydningskraft, men også med stort potentiale til udvikling og forandring (Nørgaard & Balling 1989: 20), som en forudsætning for at kunne sammenbinde den lille og den store historie. Balling er som den visuelle tv-fortæller opmærksom på mediets intimitet, på behovet for en relativt rolig fortællerytme, der både giver seerne tid til at fange karaktererne og de rum handlingen udspiller sig i, og som forbereder spring i tid og handling og konfliktopbygning.

Matador – hverdagslivets historie

Historien i Matador er ikke primært komponeret omkring den store histories nationale eller internationale forhold og strukturer. De er der som nationale og internationale begivenheder: krisen, arbejdsløsheden og de politiske modsætninger i 30’erne, Besættelsen, modstandskampen og jødeforfølgelserne, kvindernes og arbejdernes kamp for bedre kår og ligestilling og den moderne kapitalismes og velfærds- og forbrugersamfundets gennembrud. De spejles i handlingen og vi oplever dem via aviser, radio, ugeblade osv. Men den sande styrke ved historien i serien er hverdagslivets historie, en detailrig visualisering af forandringen i den måde vi lever med hinanden på. Både Lise Nørgaard og Erik Balling er Danmarksmestre i at skabe dramatiske og komiske hverdagsfortællinger, hvor karakterernes samspil og modspil inkarnerer historiske forandringer. Man ser det i  Lise Nørgaards erindringer Kun en pige og De sendte en dame, man ser det i hendes tidlige roman Med mor bag rattet, og man ser det i Ballings filmserie med Olsen Banden eller Huset på Christianshavn, som spidder den danske nationalkarakter.

Matador har i måske endnu større omfang og med endnu større held formået at forbinde karaktererne, hverdagshistorien og den større historie på en måde som forener det humoristiske og realistiske. Kirsten Olesens stærke figur Agnes, der udvikler sig fra tjenestepige og syerske til en ny tids ’matador’, Malene Schwartz’ Maude, som vokser med udviklingen fra karikaturen af den skrøbelige overklassefrue til handlekraftig kvinde, Buster Larsens grisehandler, som hele tiden får os ned på jorden, Kurt Ravns ’Røde’, en både festlig og folkelig, men også politisk figur, Holger Juul Hansens hæderlige, men konservative bankmand, Jørgen Buckhøjs Mads Skjern, og de andre stærke kvinder i skikkelse af Lily Brobergs Kathrine og Ghita Nørbys Ingeborg – det er alle skarpt tegnede typer i et stort galleri.

Både sociale, kulturelle, kønsmæssige og ideologiske forskelle kommer i spil, og serien formår både at udfolde familiehistorien, og selv seksualitetens forandring i perioden er skrevet markant ind. Men det fungerer alt sammen kun fordi det typiske og det specifikke forenes i de enkelte figurer, fordi den store og den lille historie hele tiden snor sig om hinanden. Seriens markante, typologiske persongalleri bliver også til mennesker i udvikling, i visse tilfælde en endog meget stor udvikling, som tydeligt inkarnerer historiske forandringer.

Denne på engang typologiske klarhed og skarphed afspejler sig også i historiens og scenografiens omhyggelighed med detaljen. Både Balling og Nørgaard har forklaret hvor vigtigt det var for historiens troværdighed, at det fiktive univers afspejlede tidens udvikling. Scenografien er skabt på basis af omfattende research i kataloger fra samtidens varehuse, annoncer og aviser, og Østsjællands Folkeblad samt ugerevyer og ugejournaler har været andre kilder. Fiktionens magi er, at man ikke kan udpege et bestemt sted serien foregår på, men alligevel skaber det fiktive rum en inklusiv, autentisk hverdagsramme, som et stort antal danskere vil kunne identificere sig med som et udtryk for netop deres historie, deres historiske erindring eller opfattelse af, hvordan det må have været dengang far eller farfar var børn og unge.

Men som produktionshistorien viser, så er seriens fiktive univers i høj grad skabt på et ønske om at bruge af og referere til den faktiske historiske virkelighed, som serien er en fiktiv bearbejdelse af. Det påvirker naturligvis de rum og den scenografi serien bygger på, kulisser som søges givet et autentisk præg, undtagen de gange hvor der rent faktisk anvendes eksisterende locations. Det påvirker også de genstande personerne omgiver sig med, det tøj de går i, det de spiser, måden de taler og omgås hinanden osv. Historien er tilstede i Matador som autentiske og dokumentariske spor, hvad enten det sker ved reference til faktiske, historiske personer, som f.eks. Stauning,  eller i form af citater fra periodens aviser, radioudsendelser og ugerevyer.

Lokale og aldeles fiktive handlinger i serien kan også ofte oversættes til at repræsentere faktiske, historiske hændelser, f.eks. sammenstødet mellem nazister og de røde, kommunisternes internering eller danskernes hjælp til jødernes flugt til Sverige. Matador er ganske ikke på nogen måde en drama-dokumentarisk fortælling, men det er en fortælling som ved sin blanding af fiktive og faktuelle signaler skaber en historie som binder den store og den lille historie sammen i vores bevidsthed. Den fiktive historie skaber erindringsspor og forbindelser, der knytter sig til de mentale billeder og den viden vi i forvejen har om perioden, eller den danner sådanne forbindelser, man kan bygge videre på.

Den store og den lille historie

Fortællingens kunst består i at skabe forbindelser mellem steder, miljøer og karakter, der skaber dynamiske modsætninger og konflikter. I en så lang fortælling som Matador er det også vigtigt at kunne forbinde de store og de mindre buer, de forskellige plot-lines. Det er gjort forbilledligt i Matador, hvor hoved- og bi-historier snor sig om hinanden, og hvor dramatisk intensitet møder humor og forløsning. Der er også en markant sans for den visuelle og narrative symbolik. De fleste af os kan genkalde os denne styrke ved fortællingen hvis jeg kort nævner en enkelt legendariske sekvens fra afsnit 2, som allerede omhyggelig er forberedt i seriens indledende afsnit ’Den rejsende’.

Hele seriens første ca. 5 minutter illustrerer i høj grad den visuelle og narrative teknik i serien. Vi starter med byens kirke i frøperspektiv, og da kameraet bevæger sig ned i gadeplan ser vi først en hestevogn på vej ind i byen og dernæst Oluf Larsens ladbil med grise passere forbi byens mere herskabelige huse og butikker på sin vej til stambordet ved Jernbanerestauranten. I mellemtiden etableres rummet og karakterne ved at vi følger Varnæs’ stuepige Agnes åbne døren for bankdirektør Varnæs og frue i en noget mere statelig bil. Varnæs er på vej til stationen, hvor de skal hente deres børn Regitze og Ulrik, der har været på ferie med Maudes’ søster Elisabeth Friis (Helle Virkner).

Da hun har åbnet porten får hun øje på et til salg skilt i butikken overfor, og herfra bevæger kameraet sig med en præcis og sigende bevægelse over i det fine Damernes Magasin, hvor der opføres en sand pantomime omkring åbningen af butikken. Scenens centrale budskab udsiges via den ydmygende måde Albert Arnesen får besked på at lufte sin kones hund, og hvordan hunden vandrer fra ham via førstemanden Schwann til yngste ekspedient, Arnold, som under Agnes’ latter i porten, må gå med borgerskabets skødehund. På blot få minutter etablerer serien et klart social hierarki, men også en række potentielle modsætninger og konflikter i den etablerede magtstruktur i Korsbæk, som i det følgende bryder ud i fuld lue med både sociale, kulturelle, psykologiske og seksuelle dimensioner.

I de følgende sekvenser vender vi tilbage til grisehandler Oluf netop som han ankommer til stambordet, hvor også Fede og Røde nu er bænket. Alene den måde Oluf Larsens hund Kvik bevæger sig frit og utvungent på, i modsætning til borgerskabets skødehund Daisy, signalerer konflikt og modsætninger på flere symbolske planer. Men lige udenfor stambordets folkelige centrum mødes nu også det gamle og det nye borgerskab på stationen. Mads Skjern ankommer, som alle danskere vel ved, til Korsbæk for at etablere sin nye tøjbutik og dermed udfordre det etablerede borgerskab. Men familien Varnæs er som sagt også på stationen for at hente deres børn efter ferien, og nu forveksles så Skjerns og Varnæs’ dreng på en både komisk og symbolsk vis. Ulrik Varnæs har i kådhed gemt sig på 2. Klasses toilettet og ingen kan i begyndelsen finde ham der. Maud Varnæs får et hysterisk anfald og kommanderer både med sin mand, sin søster og konduktøren, som så finder Daniel Skjern i den tro at det er Varnæs’. Mauds hysteri når nu nye højder, dels fordi hendes søn er forvekslet med en proletar, dels ved tanken om de baciller hendes barn kan være blevet udsat for ved kontakten med 2. klasse. Tonen, humoren og symbolikken er slået an. Satire og forvarsel om kommende udviklinger i en mikro-situation, som spejler den større udvikling.

Men i afsnit 2, ’Genboen’, hvor Mads Skjern, køber den ledige butik og udfordrer byens etablerede borgerskab, som han forgæves henvender sig til via banken for at låne penge til sin virksomhed, afspejles de grundlæggende modsætninger og dynamikker på endnu mere skarp maner af ’hundescenen’. Den er som sagt klart blevet forberedt allerede i afsnit 1, hvor de to sociale grupper som repræsenterer det folkelige, og de som repræsenterer den gamle overklasse er blevet narrativt og visuelt konfronteret. Det sker også visuelt med brug af kropssprog og mimik og som sagt altså med klar symbolsk anvendelse af husdyr og her især hunde. Denne scene udspiller sig omkring grisehandler Larsens berømte hanhund, Kvik, og Arnesens fine skødehund, Daisy, som er i løbetiden.

Mens Arnesen igen er blevet sendt ydmygende i byen med sin kones hund, er han uopmærksom i samtale med de fabelagtige Møgher, som om nogen repræsenterer den forstenede fortid. Mens samtalen mellem disse repræsentanter for Matadors herskab finder sted, bliver hans kones hund ’lyksaliggjort’, som grisehandleren siger til den forfjamskede Arnesen. Og han uddyber: ’ man kan vel sige at vi er kommet i familie med hinanden’. Den komiske og på mange planer også seksuelle dynamik med næsten darwinistiske toner fører os direkte ind i historiens kerne på makroplan. Optrinnet overværes fra flere steder, bl.a. oppe i banken, hvor Skjern forgæves forsøger at få et lån, og det kommenteres bl.a. om aftenen i Varnæs’ hjem, hvor også børnene beretter hvad de har set, og hvor Maud igen er ved at besvime af moralsk forargelse. Varnæs’ kommentar siger alt: ’Det kan godt være, der er andet end hanhundene, Arnesen skal passe på’ – og så slutter kameraet med fokus på børnene, der leget med en stor fisk, der spiser en mindre.

 

Hundescenen fra Matador, afsnit 2 : her brydes det gamle borgerskabs magt symbolsk, en ny fisk spiser den gamle.

 

Scenen her i del to, hvor de dynamiske, historiske modsætninger for alvor køres op, viser meget tydeligt, hvorfor Matador er fortalt så den fanger næsten alle seere ind via det konkrete, via den letforståelige hverdags handlinger og begivenheder, men samtidig formår at løfte denne konkrete hverdagslighed ind i den store Danmarkshistorie. Personerne og handlingen, personernes ageren, alle hverdagens konkrete genstande er på engang en del af en realistisk, virkelighedsfortælling og en meget større symbolsk fortælling, som efterhånden udfolder sig som dybtliggende bevægelser og forandringer i Danmarkshistorien. Den visuelle stil og fortællemåde er ikke overtydelig og symbolsk, men den peger diskret fra de små ting og begivenheder mod de store.

Fortællingens og historiens dynamik

Matador begynder i 1929, lige før 30’erne verdenskrise indvarsler et turbulent årti, som endte med en verdenskrig i Europa. Serien slutter i 1947 med et afsnit med den sigende titel ’New Look’, hvor den nye tids matador, Mads Skjern kommer hjem fra USA fuld af nye ideer, hvor Agnes får aktier i Skjerns imperium og viser sig som den ny tids kvinde. Samtidig knager det i Skjern-familien, både i forholdet til den homoseksuelle Daniel, og som følge deraf også forholdet til Ingeborg. Men alt synes at gå op i en højere enhed for den ’nye’ overklasse i det moderne Danmark, da Skjern og Varnæs slægten mødes til Varnæs’ sølvbryllup og Mads Skjern med Ingeborg ved sin side også får en konsul-titel i Sverige. Den historiske fremdrift, som gør Matador til en lineær fortælling om, hvordan det moderne Danmark opstår, har også noget cirkulært over sig. De dynamiske modsætninger som startede hele udviklingen fortoner sig i en konsensus perspektiv, og de nye aktører og mønstre af samfundsmæssig art, reproducerer også dele af det der kendetegnede det gamle samfund. Den nye kapitalisme og det nye samfund er på mange måder nyt og bedre, men det rummer en ny udgave af noget som ikke grundlæggende er forandret.

I både seriens beskrivelse af historiens fortid og nutid er det på mange måder kvinderne, der er historiske etiske og emotionelle centrum. Det er Ingeborg Skjern, Kathrine Larsen, Agnes Jensen og Elisabeth Friis, som på hver deres måde holder historien og udviklingen nede på jorden, og som gentagne gange sætter sig op mod moralske, følelsesmæssige og sociale udsving, som truer med at underminere fælleskab og menneskelige relationer. Deres historie rummer – sammen med Maude Varnæs’ særlige historie – også et billede af den historiske udvikling kvinderne gennemgår i perioden, og som peger frem mod det helt afgørende spring efter 1947. ’Skyggetanten’ Elisabeth bliver selvstændig og markerer sig politisk og ideologisk, stuepigen Agnes bliver symbolet på kvindens vej ind på arbejdsmarkedet i en helt anderledes magtfuld position, Ingeborg Skjern vokser fra enlig mor til en stærk moralsk og menneskelig modsætning til sin mand og hans verden –selvom hun ender med at blive i folden. Kathrine Larsen står solidt plantet som sig selv, næsten en social institution, som altid samler op hvor andre splitter, og siger fra hvor andre tier.

Matadors styrke som historisk fortælling er som allerede antydet ikke den faktuelle dimension, som appellerer til vores mere kognitive indsigt og forståelse af historiens dybere og mere strukturelle lag. Seriens fortællemæssige styrke er, som det gælder for alle fiktive fortællinger, vores identifikation med personer og deres handlinger, som vi følelsesmæssigt inddrages i. Men den følelsesmæssige dimension i historien og vores identifikation med især dens hovedkarakterer forbinder sig også med kognitive dimensioner og erkendelser, selvom de ikke ligger tæt på overfladen i vores umiddelbare fascination og oplevelse af fortællingen og dens personer. Claus Ladegård (1993) har arbejdet med dette i et studie af den engelske, historiske serie Christabel (1988), hvor han via kvalitative interviews med seere finder frem til tre lag i receptionen, som han kalder den kognitive, den emotionelle og den normative (Ladegaard 1993: 178). Det er tydeligvis med visse variationer den emotionelle og den normative position som spiller ind, dvs. den følelsesmæssige dimension og den normative dimension, som har at gøre med vores holdninger til tiden og karaktererne. Men det kognitive spiller også ind, historiske seriers autenticitets- og realismedimension, den måde de inddrager den faktuelle historie på udgør et vigtigt grundlag.

Afsnit 24, ’New Look’ demonstrerer denne dialektik meget konkret og dermed fortællingens evne til at bevæge sig mellem den faktuelle historiske udvikling og den mere personlige og følelsesmæssige historie. Afsnittet åbner med et stærkt melodramatisk billede af Ingeborg, som vemodigt sorgfuldt spekulerer på sit forhold til Mads og også hans konflikt med Daniel. Men denne emotionelle dimension afløses kort efter af en fiktiv-faktuel reference til tidens historiske kontekst, amerikaniseringen og de nye tider og metoder i samfundet, set via den lokale avis. To andre faktuelle forløb blandes ind i fortællingen i dette afsnit: Kong Chr. IX’s død, formidlet via live, autentisk radio-reportage i familiernes stuer og aviser. Igen bliver altså de forskellige fiktive handlingsforløb direkte forbundet med faktuelle, autentiske begivenheder. Andre faktuelle signaler i dette afsnit er fiktivt konstruerede, men de viser hen til den faktiske historiske udvikling. Det gælder det forhold at Agnes får bil og kørekort, et tegn på den sociale mobilitet i lønmodtagernes liv, og det gælder for hele ’forureningssagen’ af fjorden, som peger på industrialiseringens utilsigtede konsekvenser. I det sidste tilfælde får vi endda også en lille hint til forholdet mellem de lokale medier og de københavnske, fordi doktor Hansen trykker sin kronik ’Jeg anklager’ i Politiken, noget som udløser de ideologiske modsætninger.

Henvisningerne til den faktuelle og større historie er mangfoldige i serien som helhed og i dette afsnit. Der er national-historiske toner i den rolle folketingsvalget i 1947 spiller, og som tematiseres gennem Røde, der ikke bliver valgt for kommunisterne. Amerikaniseringen slår naturligvis også konkret igennem med Marshallhjælpen og dens betydning, og amerikanske biler og en US Soda Fountain Bar ses for første gang i Korsbæk. Også den nye europæiske udvikling slår ind, via Daniel og Paris, og i dette afsnit snakkes der faktisk fransk. At baronen samtidig afhænder godset Brydesø til staten, som et bidrag til ’demokratiseringen’ peger også fremad mod de nye tider. ’New look’ henviser ganske vist direkte til den nye dragt Ellen bringer hjem fra Paris, men overalt i seriens fiktive historie her i sidste afsnit ændrer personer og relationer sig i nye retninger.

Men referencerne til den store historie og det faktuelle er slet ikke noget imod de stærke, dramatiske konflikter af både personlig og samfundsmæssig art, som trækkes op i serien som helhed og måske især i dette sidste afsnit. Matador lever også i høj grad af sin evne til at blande det komiske og det dramatiske, der er hele tiden sidefigurer og bihandlinger, som kommenterer de større forløb. Den kvindelige frigørelse og udvikling sættes f.eks. i relief af tante Møhges tvangstanker og besynderlige adfærd. Netop blandingen af det komiske og dramatiske signalerer også at Matador ikke er socialrealisme, men i høj grad medierer de modsætninger serien beskriver. I dette sidste afsnit kommer dette meget stærkt frem, fordi forholdene i Skjerns familie kører dramatisk næsten udover kanten. Vi har tre meget stærke scener, hvor Mads Skjern konfronteres af de tre kvinder som på hver deres måde tegner en historisk udvikling.

I den første scene forlader Ingeborg ham, efter at han har smidt sønnen og hans mandlige kæreste på porten. Det kommer til et voldsomt opgør, hvor hun angriber ham for at være moralsk og menneskeligt forkrøblet. I den anden af disse scener er han i køkkenet hos sin svigermor, Kathrine Larsen, følelsesmæssigt ydmyget og i opløsning, alt det modsatte af en matador. Men på sin egen stille måde sætter også hun ham på plads, der er ingen trøst at hente. Endelig i den tredje og sidste scene, den længste og mest dramatiske, mødes han med sin kvindelige pendant Agnes, som dog også afviser hans følelsesmæssige sammenbrud og appellerer til at han skal tage sig sammen. De tre kvinder og disse tre scener tegner hver især en slags historisk linje fra landbrugssamfundet og frem til det moderne velfærdssamfund, fordi de hver især rummer en moralsk og menneskelig standard, som naturligvis påvirkes af tiden og udviklingen, men egentlige også står over den.

Mens de første ¾ af sidste episode står i forandringens tegn repræsenteret ved de for Matador relativt stærke og dramatiske konflikter og modsætninger er slutningen til gengæld præget af udtrykket ’alt er ved det gamle’ eller ’det hele er som før’. Ordene falder første gang da Ingeborg vender tilbage fra Paris og måske lidt modvilligt også til sin mand. Det er Mads, der siger dem, men Ingeborg gentager dem, selvom hendes ansigtsudtryk signalerer det modsatte. Mads er til gengæld som forandret og med ny energi, fordi han er blevet konsul, og Ingeborg dermed konsulinde. Matadoren er nået til tops, ikke bare med sin virksomhed, men også med anerkendelse fra den gamle overklasse. Det signaleres ved at hele sidste del af dette afsnit foregår i forhold til sølvbryllupsfesten hos Varnæs, hvor Varnæs-familien og Skjern familien for første gang er samlet og forsonet. Slutningen af Matador står altså i hvert fald på det ydre plan i forsoningens skær, selvom mange ting under overfladen peger på en måske mindre forsoning end festen lægger op til.

Fortællermæssigt benytter Nørgaard og Balling her det gamle fif at lade sølvbryllupssangen og selve det at være samlet forskellige steder til at tematisere både sociale skel og sociale fællesskaber. Det etablerede borgerskab, både det gamle og det nye er samlet i Varnæs’ stue, men hos Røde og Agnes holder man også fest for Rødes nye firma, som Agnes har sat gang i, og samtidig er Laura nede i køkkenet som altid, sammen med andre fra hendes kreds. Her signaleres altså klart et fortsat upstairs og downstairs, trods de nye tider og demokratiseringen, og samtidig er arbejderklassen og de jævne lønmodtagere samlet hos Agnes, der som Røde påpeger har solgt sig til kapitalen. Her er det måske ikke så meget upstairs og downstairs, men mere parallelle om end forskellige universer. Karakteristisk nok er Laura, som bliver kaldt upstairs for at blive fejret for sit lange og tro liv i herskabets tjeneste næsten fnysende arrig over at Varnæs og Skjern er forsonet. Den nye overklasse er ikke velset hos den gamle underklasse.

I løbet af de ca. 15 minutter sidste del varer skifter vi bestandig mellem disse tre lokaliteter, og på et tidspunkt synger de den samme sølvbryllupssang, som Rødes nye firma har trykt. Varnæs’ tale til sin sølvbrud er godt nok en hyldest til hende, men det er også en tale som går på temaet, at ’alt er ved det gamle’, men også at det er ’nye tider med megen foranderlighed, selvom meget gentager sig’. Der er altså tale om en næsten rituel, cirkulær opfattelse af udviklingen og historien, som understreger at der bag den ydre forandring er meget der er det samme, fordi vi alle sammen er mennesker og i en vis forstand deler de samme værdier. Det er her seriens harmoniseringsstrategi slår igennem, en strategi som ikke betyder at den forsøger at bortforklare de grundlæggende sociale modsætninger, men som betyder at den tenderer til at pege på den menneskelige kerne, som måske ofte står over og modvirker de værste sociale og menneskelige konflikter. Det er Ingeborgs, Agnes’, Kathrine’s og Elisabeths tone der slår igennem her.

Når Varnæs taler om at alt er ved det gamle og at vi alle sammen ser tilbage med et vist vemod på de gode gamle dage, traditionerne, trygheden og de fundamentale værdier, så veksles der blikke mellem nogle af bordets deltagere, og kameraet hviler flere gange på bl.a. Ingeborg og Elisabeth. ’Der er jo det ved Korsbæk, at man bliver hængende’ siger Elisabeth, og man forstår at hun egentlig godt kunne tænke sig at komme væk. Det er så det doktor Hansen faktisk realiserer, men hans offentlige kritik af byens bedste borgere for at svigte i forureningssagen, viser så også hvor harmoniseringens grænse går ’man besmudser ikke sin egen rede’, som Mads Skjern siger. På overfladen er alt både nyt og ved det gamle i slutningen af serien, den dynamiske udvikling og de modsatrettede kræfter som skabte forandringen af det gamle har nået et balancepunkt. Men under overfladen er der lagt op til nye konflikter og modsætninger. Det er nye tider og new look, men det hele synes at gentage sig under nye former og i ny skikkelse.

Matador – en social begivenhed

Vi er så vant til i disse digitale tider, at film og tv-serier ikke bare eksisterer som forløb på skærmen, når de udsendes, ikke bare er noget vi husker tilbage på, når udsendelserne er færdige. De har også har deres eget liv i andre medier, via andre formidlingsformer. I dag ville Matador sikkert have været et stort hit med sin egen hjemmeside, på Facebook, twitter og Instagram. Det er den måde seriers liv i dag spreder sig viralt og får et meget længere liv end i de gamle, analoge monopoldage. Men alt det klarede Matador glimrende længe før de nye, sociale og digitale medier. For det første eksisterer den stadig som en levende del af vores kulturarv, ikke bare fordi den er blevet genudsendt så mange gange. Den kan faktisk også stadig ses på DR TV online, hvor den ligger på deres Bonanza side, en side som rummer mange klassiske programmer. Serien har fortsat sit liv uafbrudt fra den gamle, klassiske monopolkultur, hvor der kun var en kanal, som bestemte vores tv-forbrug, til nutidens digitale overflod af kanaler og platforme, hvor vi selv kan bestemme hvad vi vil se. Noget af det rigtig mange stadigvæk gerne vil se er Matador.

Mens serien blev sendt første gang skabte den efterhånden sin helt egen mediekult i aviser og ugeblade. Antallet af artikler om Matador  er iflg. Infomedia omkring 35.000, og opslagene går helt op til i dag, det vedbliver med at være en serie som tiltrækker sig medierne interesse. Går vi helt tilbage til perioden før serien faktisk kom på skærmen, så var allerede diskussionen i november 1978 kort før seriens første afsnit blev vist præget af at forstå serien som et medieprodukt både i forhold til nationale og internationale forbilleder og i skæringspunktet mellem populærkultur og elitekultur. Det er f.eks. ofte amerikanske og engelske serier der inddrages, f.eks. i BT (8/11 1978, se Bondebjerg 1993: 225ff) hvor den engelske serie Herskab og tjenestefolk  og den amerikanske To brødre bruge til at sætte rammen. Men det er også naturligt nok Huset på Christianshavn og En by i provinsen der trækkes frem sammen med Olsen Banden.

Anmeldelserne i landets aviser da de første afsnit blev vist var næsten unisont rosende med kun få kritiske bemærkninger, og det er ganske karakteristisk at den konflikt som ellers herskende i denne perioden mellem underholdning og kunst bliver medieret her. Politiken (12/11 1978) taler f.eks. om hvordan det lystspilsagtige forenes med en social tidsspejling som minder om Herman Bangs Ludvigsbakke (TV T 1978). Kristeligt Dagblad (13/11 1978) taler næsten med samme stemme om at serien forbinder Gustav Wieds lune med Herman Bangs tristesse. Berlingske Tidende (12/11) taler også om en folkekomedieserie som bevarer forbindelsen til virkeligheden, og det tilslutter Jyllands-Posten sig næsten ordret (10/12 1978). Endda begge de ’røde arbejderaviser (Land og Folk 13/12 1978 og Aktuelt 9/12 1979) anerkender forsøget på både at skabe en underholdende fortælling og de mere ’objektive’ kønspolitiske og sociale mønstre.

På et generelt og overordnet plan kom, så og sejrede serien allerede fra første afsnit, men nogle af de samme aviser var også i seriens lange forløb fremme med en mere grundlæggende kritik. Her var der især de venstreorienterede aviser, der pegede på klicheer og en tendens til lidt for hurtig harmonisering af modsætninger (se Bondebjerg 1993: 228). Til gengæld ofrede Politiken (3/12 1978) en leder om serien, hvor de bad om at den blev genudsendt på søndage, så alle kunne få den at se. Samtidig diskuterer lederen forholdet mellem 70’ernes krise og vores behov for at spejle os i fortiden. I lederens optik er der imidlertid ikke tale om nostalgi, men om en vækkelse af en historisk bevidsthed, som kan sætte vores nuværende samfund i historisk relief (Bondebjerg 1993: 229). Til gengæld var der akademiske Matador-hadere, som også kom til orde i dagspressen. Stærkest i sin sprogbrug var Politikens Claes Kastholm Hansen, som (3/1, 1982) beskriver serien som en mærkelig serie som forsøger at blande alle mulige stilarter. Kastholm Hansen mener, vi skal spørge os selv hvad vi ikke fik, fordi Matador har brugt hvad der svarer til et helt års offentlig filmstøtte: ’Det er i længden udsigtsløst for dansk lokal-tv at lege supermagt-tv.’ Bondebjerg 1993: 239). I Information (20/5 1985) angreb også Olav Harsløf serien som ’fladpandet underholdning’ uden kunstnerisk fornyelse, præget af nostalgi og klicheer (Bondebjerg 1993: 242f).

Men trods disse enkeltstående kritiske stemmer tordnede series popularitet derudaf og blev som vi ved et mere og mere etableret, nationalt klenodie. Det betød også at series rykkede ind i de mere kuriøse dele af populærkulturen. Dagbladet BT fik f.eks. den idé at udgive Korsbæk tidende sideløbende med serien, hvor fiktion og virkelighed blandes på bedste vis. Aviserne fortæller dels om livet i det fiktive Korsbæk og om historier om faktiske begivenheder i den historiske periode serien handler om. Udgivelsen appellerede direkte til også skoleklasser, som kunne bruge det til undervisning i historie – med udgangspunkt i serien. Til sidst kunne alle aviserne købes i et handy klassesæt.

Man kunne også pege på en serie om ’Matador under hammeren’, hvor man på auktion kunne erhverve sig visse genstande fra serien. Jeg tror også skuespillerne fra serien kan bekræfte den omfattende interesse for deres medvirken i serien, en interesse, som til tider kunne gøre det svært at skelne mellem personen og karakteren. Men alt dette og meget mere understreger kun min indledende pointe om at Matador for længst er holdt op med at være en historie, det er blevet en mytologisk integreret del af vores historie.

Det understreges også af den meget hyppige brug af serien som afsæt for undervisning på alle trin af undervisningssystemet. Grubb, Hemmersam og Jørgensens Matador og vor egen tid (1995) er blot en af mange pædagogiske udgivelser, hvor Matadors historie bliver afsæt for dybtgående historiske overvejelser og perspektiver. Vi får fakta og data om 30’ernes Danmark, om periodens politiske brydninger, om kvindeliv og om familien, arbejdsløshed, de fremmede og udfordringer til demokratiet. Disse fakta bliver eleverne så sat til at se på både gennem seriens optik og den faktiske virkelighed. De rigtige historikere er også i mange andre sammenhænge gået i lag med serien. De har opdaget, at i vore medialiserede tider er det ikke længere entydigt fag-historikerne der har patent på historien. Vi har alle sammen på hver vores måde del i historien – ja vi er vel ret beset selv historie. Det er det historien i Matador handler om: den har gjort historien om den danske historie til vores allesammens historie. Den har via fiktionens hverdags-historie gjort historien levende. Tak Lise Nørgaard, posthumt tak til Erik Balling, og tak til den perlerække af danske skuespillere, som er fortællingens rygrad.

 

Referencer

Bondebjerg, Ib (1993). Elektroniske fiktioner. TV som fortællende medie. København: Borgens forlag.

Den jyske historiker. Nr. 22. Tema: Historien i hverdagen.

Grubb, Ulrik, Hemmersam, Karl Johan og Jørgensen, Jørgen Riskjær (1995). Matador – og vor egen tid. København: Munksgaard.

Jørgensen, John Chr. (2014). Journalist af karsken bælg. En bog om Lise Nørgaards journalistik. København: Gyldendal.

Ladegaard, Claus (ed. 1993). Når medierne spinder historiens tråd. København: Akademisk forlag.

Nørgaard, Lise og Balling, Erik (1989). Historien om Matador. København: DR.

 

 

 

,

Under-Danmarks dokumentarist. Nekrolog over Lars Engels

 

Det er en af Danmarks helt store dokumentarister, som nu er død, 80 år gammel. Han tilhørte den gyldne generation af dokumentarister, som fra 1980’erne frem prægede DR, bl.a. i den legendariske DR-Dokumentargruppe. I 2020 mistede vi en anden af de store, Poul Martinsen. Så forskellige som de end var, så det to dokumentarister der kunne samle danskerne om dybtgående og original dokumentarisme. De gjorde os klogere på mennesker, på virkeligheden, og for Lars Engels gjorde han os kloge på det Under-Danmark, som de fleste af os ikke kendte meget til. Han skildrede deres ofte hårde liv, så de fik menneskelighed og værdighed.

Den indfølende, poetiske hverdagsskildrer

I modsætning til mange andre dokumentarister på tv, var Engels ikke journalist, men uddannet som instruktør på Den Danske Filmskole i 1976. Det var ikke hans formål, at lave hårdtslående, afslørende dokumentarfilm. Lars Engels laver portrætter af og skildrer hverdagen for de mere eller mindre udstødte dele af Under-Danmark: de sindslidende, de kriminelle, narkomanerne, de prostituerede og de sociale tabere. Han skildrer dem dels ved at komme tæt på dem som enkeltpersoner og typer, dels ved på enestående vis at formå at trænge ind i deres egen verden, deres eget miljø og ved at kunne færdes på de institutioner og blandt de professionelle, som er sat til at tage hånd om dem.

Allerede fra sin første film (sm.m. Merete Borker De gale i Havanna (1977) sagde hand o et interview i 1991: ”Vi har ønsket at lave en film fra de gales lukkede og utilgængelige verden. Vise det liv, vi intet kendskab har til (…) desuden har det været vigtigt for os at holde fast i de sindssyges positive ressourcer, og ikke kun symptomerne på deres sygdom.”  Det holdt han fast ved i alle sine senere film, hvor han lader de tavse, de som ikke har en stemme i offentligheden komme frem. Det var opsigtsvækkende tv, og seerne fulgte i den grad med, ofte med over 1 mio., klistret til skærmen.

En observerende og poetisk dokumentarisme.

Engels er i familie med den klassisk observerende dokumentarisme, der skaber virkelighedsbilleder, hvor personerne er i centrum. Han holder sig selv i baggrunden for at få personernes eget liv, deres egne forestillinger og opfattelser stærkest muligt frem. Alligevel sætter han sit præg på de virkelighedsbilleder, han præsenterer. Han skaber et visuelt og poetisk rum omkring de personer og de steder, han skildrer. Men han kommer ikke med autoritative forklaringer, og han lægger op til at seeren selv at drage sine konklusioner. Men man kan sige, at bare det at præsentere de personer og de livsformer, som står i centrum i hans film, udgør en social statement. Det er Under-Danmark, der taler, og den måde det taler på rummer en stum anklage overfor resten af Danmark.

De personer Engels skildrer er mennesker som alle os andre, med drømme og håb, selvom livet ikke har været gunstigt for dem. I to af hans måske mest sete udsendelser fra det Vesterbro, som han ofte skildrede kommer vi utrolig tæt på de her mennesker, men de omgærdes også med en nænsom, poetisk realisme.  I Orkanens øje (1991) følger vi mændenes hjem lige op mod jul. Vi hører vi mændenes ofte grusomme historier og beretninger i en ramme af jul og julebudskab. Sange, musik og billeder og selve julens stemning og budskab bruges i udsendelsen til at lave en poetisk indramning af et stykke hårdt mandeliv.

 

I skildringen af de prostituerede kvinders tilholdssted Reden, Pigerne på Halmtorvet (1992), filmes de prostituerede i deres bestræbelse på at genskabe et værdigt og smukt udseende. Vi hører brudstykker af deres livshistorier og de drømme og håb som brast. Det sker med poetisk styrke i billedsproget, men også i seriens start og slut. Her lægger Sinead O’Connors smukke og vemodige kærlighedsballade, Nothing compares to you, et symbolsk lag ind. Det understøttes samtidig af by- og gadebilleder, herunder også en stærk brug af et stort murbillede, der synes at rumme en vej ud af elendigheden, en port til en bedre verden. Den slags illustrerer, at Engels i sin neddæmpede hverdagsrealisme også opbygger poetiske modbilleder.

Systemperspektivet og mennesket

I de allerede omtalte udsendelser ser vi Engels gå ind i en menneskelig virkelighed, som også er indlejret i en institutionel verden, der prøver at hjælpe dem. Det er de enkelte mennesker, der er i centrum, men vi hører eller følger også systemets folk. I f.eks. Et glas vand til Johnny (1994) bliver konfrontationen mellem individ og system ofte meget voldsom. Engels fælder ikke nødvendigvis en kritisk dom over systemet, men han viser hvordan behandlere og klienter i det socialcenter, som skildres, har svære betingelser at virke under. Det gælder også f.eks. for Natlæger (1990), hvor vi som titlen antyder, følger natlæger rundt til meget syge, psykisk belastede mennesker.

 

I løbet af 1990’erne udviklede Engels dette perspektiv på det institutionaliserede liv endnu stærkere i en række dokumentariske serier. Piger i Vestre fængsel (1-3, 1996) var den første af disse, og perspektivet blevet udvidet til mænd i fængsel i Dømt til behandling (1-3, 1997). I begge tilfælde fortsætter Engels med at være tro mod intentionen i hans allerførste film. Hans forsøger at skildre både ressourcer og håb hos de indsatte, og skildre hvordan mødet med systemet skaber store problemer. I den sidste er titlerne på de enkelte afsnit således de psykisk syge, kriminelles egne: ”Så er festen slut”, ”Min mormor var en polsk prinsesse” og ”In the ghetto.” Selvom man er tvangsindlagt og har haft og har et meget problematisk liv, så kan man godt have håb, humor og fantasi. Den side af mændenes liv, deres rablende, skøre fantasi peger på en skjult dimension hos dem og deres håb om et andet liv.

I en af sine sidst serier, Historier fra politistationen (1-2 2001) udfoldes systemets møde med Under-Danmark over en bred kam. Det er Engels ambitiøse forsøg på at lave en slags alternativ Danmarkshistorie, en historie om dem som ikke rigtig høre til det gode selskab, og som sjældent får en stemme i medierne.

 

Engels – den store dokumentariske Danmarksskildrer

Som menneske er Engels ikke længere hos os, men hans værk lever videre. Ingen andre har som ham skildret sider af livet i Danmark, som vi meget sjældent ser. Han åbnede Over-Danmarks øjne for Under-Danmark, og han gjorde det på en måde som forbandt stærk realisme med håb og poesi midt i en ofte næsten ubærlig menneskelig elendighed. Han viste os systemets afmagt eller svigt, men også hvor svært det kan være, at få samlet alle mennesker op, trods vores velfærdssamfund. På sin egen inderlige måde er Engels en af vores store dokumentariske humanister. Han veg ikke tilbage for at skildre en virkelighed, som de færreste af os kender.

Hans værker bør høre til bland vores filmklassikere, og heldigvis kan flere af hans udsendelser ses ganske gratis, hvis man går ind på dr.dk/bonanza.

Læs mere om Lars Engels i Ib Bondebjerg: Virkelighedens fortællinger. Den danske tv-dokumentarismes historie (Forlaget Samfundslitteratur, 2008).

, ,

Film og erindring 3. Bergman og “Den gode vilje”

Den gode vilje og erindringens refleksive fortælleform

 Mens Fanny og Alexander kun ad omveje trækker på Bergmans egen familiehistorie, så er manuskriptet til Den gode vilje skrevet som erindringer – erindringer formuleret i det, som Bergman selv kalder for kinematografisk, dramatisk form (Bergman 1991: 6). Værket er første del i den erindringstrilogi, som desuden består af Personlige samtaler (1991) og Søndagsbarn (1996).  Af disse tre er det Den gode vilje, som er mest omfattende, og som dermed blotlægger det mest personlige erindringsstof. Men det er også den del af erindringerne, hvor Ingmar Bergman selv er mindst til stede. I bogens og i Bille Augusts filmatisering af den ligger Ingmar inde i maven på sin mor Anna, da hans forældre efter et næsten ødelæggende opgør omsider forsones igen. Det er altså hans fars og mors historie, og dermed også historien om hans farmor og i endnu højere grad Annas store familie, familien Åkerblom, som i høj grad også gav skikkelse og liv til den ene side af Fanny og Alexander. Men Bergman holder en lille distance til den biografiske virkelighed ved ikke at bruge sin fars og mors rigtige fornavne, nemlig Erik og Karin.

Den gode vilje udfolder sig i perioden mellem 1909-1918, det år hvor Ingmar Bergman fødes. Søndagsbarn skildrer til gengæld i lidt mere distanceret erindringsform tiden omkring 1925, hvor Bergman er 8 år – men fortællingen skrider også både frem og tilbage i tid. Det er ikke den biografiske Bergman, der er i centrum, men Ingmars fiktive alter ego Pu. Ingmar spalter altså sig selv i to, for at komme ind under huden på den følelse af katastrofe og magtesløshed, han oplever pga. sin fars og mors stadige konflikter og skænderier. Vi oplever et katastrofalt ægteskab både fra barnets og den voksnes synsvinkel. Til gengæld for denne person-fordobling i Ingmar/Pu, får Ingmars far og mor faktisk deres rigtige navn i denne bog. Bergman leger både i sine bøger og film med den autobiografiske sandhed og iscenesættelsen af den. Men når man læser Søndagsbarn og holder det sammen med de voldsomme opgør, der finder sted i forældrenes ægteskab, før Ingmar selv bliver født (hans ældre bror Dag fødes i 1914), er man ikke i tvivl om hvordan forældrenes synder nedarves på børnene. Det afspejler sig også i bogen, som bl.a. skildrer Ingmars besøg hos sin far i 1960, efter at moderen er død. I hendes efterladte dagbøger kan Ingmar/Pu og hans far læse om hendes opfattelse af ægteskabet som en livskatastrofe, mens faren beskriver oplevelsen af at læse dem som helvede på jord. Til det sidste er Ingmars forhold til faren også beskrevet som voldsomt modsætningsfuldt. Ved faren dødsleje i 1970 oplever han at faderen forsøger at velsigne ham, men han kan ikke føle nogen hengivenhed. Hans far er en fremmed, mens han savner sin mor.

Den sidste af erindringsbøgerne, Personlige samtaler, fortsætter legen med personernes identitet og med kronologien. Ingmars far og mor skifter nu igen navne til dem de bar i Den gode vilje, og hvor både faren og moren dør i Søndagsbarn, genopstår de i flere af samtalerne på forskellige tidspunkter af deres liv. I første samtale er vi i 1925, og det er Anna, der er i centrum. Ved siden af tankerne om sit komplicerede ægteskab fantaserer eller udlever hun også sanselighed og utroskab. Men kapitlet udfolder også i meget stærke detaljer de rum og den hverdag hun lever i. I den næste samtale, også fra 1925 er både Henrik og Anna – og flere med. Samme år men et meget anden perspektiv, men stadig med fokus på utroskaben. Det er samtidig karakteristisk at fortælleren Bergman fra tid til anden bryder ind og reflekterer over sandhed og virkelighed. “Hvordan ser sandheden ud? Ikke hvordan det var i virkelighede, det er uinteressant.” Som fortæller søger han ind mod følelser, rystelser, katastrofer og hvordan de påvirker mennesker. Det er en fortæller som leger med sin erindrings karakterer, og som skifter fortælleposition for at udforske forskellige versioner eller fortolkninger af sandheden.

At røre ved og visualisere fortiden

I forordet til Den gode vilje skriver Bergman ganske berørt og følelsesmæssigt om at skrive om sine forældre. Det er familiefotografierne, der trykker på hans erindringer. Det er især hans mor og hendes familie, der har efterladt sig et meget stort antal album, som dækker tiden fra midten af 1800-tallet til begyndelsen af 1960’erne. “Der er utvivlsom en mængde magi i disse billeder”, skriver han, “især hvis de betragtes ved hjælp af et gigantisk forstørrelsesglas.” (Bergman 1991: 5). Mest er det ansigterne, som drager ham, og som genskaber virkelighedsbilleder og følelser. På linje med den kognitive teori om erindringer taler Bergman om at de enkelte billeder begynder at danne mønstre og historier. De er ikke bare enkelte, faktuelle personer fra fortiden, de indgår i en fortælling, som vores erindring hurtigt begynder at formulere:

 

Jeg ser på fotografierne og føler en stærk dragning mod disse to mennesker (hans far og mor), som på næsten alle måder er så forskellige, disse halvt bortvendte, mystisk overdimensionerede væsener, som dominerede min barndom og ungdom. Eftersom filmen og billederne er min særlige udtryksform, begyndte jeg ganske uden nogen hensigt at ridse et handlingsforløb op, baseret på udsagn, dokumentationer og som sagt fotografier (Bergman 1991: 5)

Men som det også fremgår af den måde han har komponeret sine tre erindringsbøger på, så har han ikke været så nøjeregnende med sandfærdigheden. Han har lagt til og trukket fra, der er byttet om på mangt og meget. Men han hævder også, at legen med erindringen og fortiden, ofte kan gøre tingene klarere end den nøjagtige trofasthed mod sandheden. Det fremgår da også meget klart af Bergmans sidste bemærkninger i forordet til bogen, at skriveprocessen har været en stærk erindringsproces: “Jeg rørte forsigtigt ved mine forældres ansigter og skæbner og syntes, at jeg lærte adskilligt om mig selv, ting som havde været skjult under lag af støvede fortrængninger og forsonende formuleringer uden rigtigt indhold” (Bergman 1991: 6). Både som erindringsroman og som film og tv-serie er Den gode vilje da også et gysende og chokerende erindringsværk, mindst lige så voldsomt og kontrastrigt, som Fanny og Alexander – men uden den karakter af forsoning, som findes der. Trods den afdøde bisps smertefulde greb i nakken på Alexander. Det minder om, at Bergman livet igennem var præget af sin voldsomme familiehistorie – men de smertelige erindringer var også en kreativ kilde.

 

Det flotte bryllup i Uppsala og hytten i Norrland

Blikkenes og rummenes psykologi

Den gode vilje har et ganske langsomt episk tempo (specielt i tv-versionen). Men under det langsomme tempo og de ofte dvælende scener gemmer sig et væld af voldsomme konflikter og stærke følelser. Filmen tegner et parforholds skæbne med meget bevidst kontrolleret brug af interiør- og eksteriørbilleder. Naturen spiller med, hvad enten det drejer sig om forelskelsens og sanselighedens flor af sommer, eller de voldsomme spændinger og lurende katastrofer i den barske nordlandske natur. Både i film- og tv-versioner åbnes med en voldsom familiefejde baseret på indgroet, gammelt had. Henriks velhavende farfar mødes med den fattige teologistuderende for at bede ham om, og næsten købe ham til at forsone sig med sin syge og døende farmor. Men Henrik er uforsonlig, og han kan ikke tilgive den måde især han og hans mor er blevet behandlet på. Scenen viser os Henriks indre, uforsonlige karakter, og den modsiges kun temporært i filmens slutscene, hvor Henrik meget modvilligt bøjer sig og forsoner sig med sin højgravide kone, efter at det er kommet til et voldsomt brud mellem dem.

Den gode vilje er i høj grad en blikkenes film. August er en filmkunster, som i eminent grad formår gennem sin personinstruktion og sin visuelle antydningskunst at skabe et spændingsfelt mellem to personer. Scenerne i filmen, hvor Anna og Henrik mødes første gang hos Annas familie, er et studie i sigende blikke, der går på kryds og tværs i rummet og »taler«: Henriks betagede, men socialt underlegne og nedslåede blik, Annas kokette og smeltende blik og Annas mors bekymrede, kontrollerende blik. Og ingen, der har set scenen foran hytten, hvor Henrik og Anna for første gang går i seng med hinanden, vil være i tvivl om, hvad erotiske blikke er: sensualiteten lyser ud af billedernes tavse tale og den lange passage, hvor de to unge for første gang rigtig får øje på hinandens begær.

Men filmen fungerer også i høj grad gennem kontraster i selve montagen af sekvenser, hvor modsætningerne mellem fx rum, lys, afstande, interiør og eksteriør og mellem indramningen af personerne i det visuelle felt er særdeles betydningsfuld. Når filmen starter med den klaustrofobiske scene, hvor farfaren kommer for at få eller betale sig til forsoning, så skal scenen ikke bare, via det indblik den giver os i Henriks psykologi og familieforhold, fungere som en optakt. Scenens præg af mørke og indelukkethed er også et visuelt signal, der gør den efterfølgende scene hos Annas familie, med de åbne og lyse rum, de mange personer, den overdådige borddækning, musikken, konversationen, de hvidklædte kvinder osv. til en langt stærkere kontrast end den, som blot ligger på det umiddelbare handlingsplan.

Den samme kontrastrige montage anes overalt i filmen, hvor naturbilleder, bybilleder og interiører danner et visuelt tematisk univers. Det gælder fx i de scener, hvor vi ser kontrasten mellem på den ene side den efterladte Henrik i den iskolde, spartanske nordlandske natur, som en eneboer i sit hus, og på den anden side Anna i det juleoverdådige Uppsala-hjem. Eller det gælder de overdådige billeder fra Italien og Schweiz, billederne fra den sommerlige forening af Henrik og Anna i den sydsvenske natur over for de gruopvækkende billeder af social og menneskelig smerte, således som de fx udspiller sig omkring den nødstedte proletardreng Petrus. Filmens visuelle koreografi og fornemmelse af rummenes og naturens symbolske betydning er en del af forklaringen på filmens æstetiske styrke, dens rigdom, trods det tilsyneladende asketiske og traditionelle kameraarbejde.

Et godt og koncentreret eksempel på, hvordan filmen arbejder med kontraster og med brugen af selve billedrammen, er slutbillederne, hvor Anna og Henrik mødes i en park i Uppsala, et stykke tid efter at Anna har forladt Henrik og sin præstekonetilværelse i den barske nordlandske natur. Op til forløbet skiftes der mellem bymiljøer og de frysende panoramiske billeder af Henrik i Norrland, og i en mesterlig, kort scene ser vi Henrik skjule sig uden for Annas barndomshjem, mens han overvåger hende å afstand. Afstand præger også de sidste billeder, der fanger de to på hver sin bænk i en forårsvarm park i Uppsala. Halvt med ryggen til hinanden og med flere meters afstand forsøger de at tale deres forhold i orden igen. Under selve replikudvekslingen arbejder kameraet med klassiske shot-reaction-shot. Men mod slutningen, hvor forsoningen nærmer sig, fordi Henrik har bøjet sig og har taget stillingen i Stockholm, og hvor Anna symbolsk rækker hånden ud og erklærer, at det eneste hun vil er at komme tilbage, fastholder kameraet dem i en frontal halvtotal. Løftet om nærhed, der præger dialogen og kropsproget, dementeres af billedsiden, der efter dialogens afslutning endda springer fra halvtotal til et panoramisk distanceret totalbillede. Henrik og Anna ses som små magtesløse brikker uden berøring i et stort natursceneri, der som en

Det er en kontrolleret livskatastrofe og tragedie, der skildres, kun med nød og næppe holdt nede af – ja netop: den gode vilje til forsoning og opretholdelse af et forhold, som har lidt indre skibbrud. Specielt scenerne fra Norrland er fremragende i deres understregning af de fundamentale kræfter og drifter, der her er på spil mellem to livsholdninger, der ikke kan forliges. Bille Augusts mesterlige kvaliteter som personinstruktør og som visuel kunstner kommer til deres fulde ret her, hvor melodramaet og tragediens æstetik ligger lige for, men hvor han nøjes med toppen af isbjerget og lader os føle og tænke resten gennem billederne og de stramt komponerede replikker, konfrontationer og handlinger.

Erindringens barske og følsomme liv

Både i sine erindringsromaner og i sine film synes Bergman af have et ofte næsten nådesløst blik for både sit eget og sin families liv. Personrelationer og følelser underspilles i perioder, for kun at bryde desto mere voldsomt frem til overfladen. De nordlandske scener i Den gode vilje er næsten ubærlige, både når Henrik og Anna går fra kærlighed til had, og når drengen Petrus, som de har taget til sig, slås til plukfisk af Henrik ved søbredden efter at have bortført Dag. Annas blik da det sker er iskoldt, men hadet er ikke så meget til Petrus, som til den mand, hun lige har opdaget, at hun ikke kan leve sammen med.

Den samme næsten brutale realisme går igen i dele af Laterna Magica, når erindringerne om faren eller moderen skal manes frem, og Bergmans egen ambivalente forhold til sine familieerindringer skildres. 29. april 1970 dør hans far, og Bergman ræsonnerer på følgende måde:

 

Jeg har svært ved at gøre mig klart, hvordan jeg skal oplevede hans ansigt. Han var egentlig fuldstændig uigenkendelig. Mest af alt mindede hans ansigt om billeder af døde i koncentrationslejrene. Det var et Dødens ansigt. Jeg tænker på ham fra en fortvivlet afstand, men med ømhed. Det står ilde til Bergman denne dag, trods det venlige lys over havet. Længsel efter at noget omsider skal rør ved mig, at jeg skal få nåde. Det står ilde til denne dag. Det står ilde til denne dag. Ikke at jeg er dårlig – tværtimod – men sjælen (Bergman 1987: 244).

 

Erindringens kunst i dette citat består i at han kun nedtonet taler om følelser, men desto stærkere udtrykker dem i konkrete, sanselige iagttagelser. Det samme kommer til udtryk, når han forsøger at nå ind til sin afdøde mors væsen og betydning. Som den visuelle tænker han er, beskriver han hvordan han lavede en film om sin mors ansigt – for at komme tættere på og forstå hende. Filmen følger hende livet igennem, og i Laterna Magica (s. 251 f) forsøger han via hendes ansigt at skabe en historie om hendes liv og inderste følelser og hemmeligheder. Erkendelsen og historien handler om den lysende barndom og ungdom og om den livsfiasko hendes ægteskab var. Hun var ikke en livsløgner, ligesom Bergman selv ikke var det. Han kunne lege med erindringen og virkeligheden, men han så den i øjnene i alle sine bøger og film.

, ,

Film og erindring 2. Bergman og Fanny og Alexander

 

Bergman instruerer Fanny og Alexander

Fanny og Alexander: Erindringens magiske rum

I sin allerede omtalte bog Billeder skriver Bergman om Fanny og Alexander, at den har to faddere: E.T. A Hoffmann, hvis fortællinger inspirerede Offenbach til operaen Hoffmans eventyr (1881), og Dickens realistiske, men også fantastiske univers. Bergman skulle selv have sat operaen op i München i 1970’erne, og hans noter derfra er fuld af både lys og mørk magi, af skygger, spøgelser og spejle, der skaber et særligt magisk scenerum.  Bergman taler om en Hoffman-novelle, som beskriver et stort og magisk rum, det rum han ville skabe i operaen, men som i endnu stærkere grad realiseres i Fanny og Alexander (Bergman, 1990: 360). Der er også en meget specifik henvisning til Hoffmans eventyr Nøddeknækkeren (1816), hvor to børn kryber sammen i skumringen juleaften, og venter på at dørene til den store julefeståbnes. Det er børnene, Fanny og Alexander, som er indgangen til filmen. Vi ser ofte gennem deres øjne og fra deres perspektiv, og det er dem der bevæger sig fra de lyse festlige rum, det mørke og brutale rum. Det er dem, der er ofre, men også dem som frelses via magiske og til tider næsten overnaturlige hændelser. Fanny og Alexander blev Bergmans sidste film for det store lærred (skønt også vist som serie på tv), og det fornemmes, at han udfolder hele sit narrative og visuelle register som filminstruktør og manuskriptforfatter.

Fanny og Alexander er ikke på samme måde som Den gode vilje baseret direkte på Bergmans egne erindringer og familiehistorie, men man fornemmer, som Bergman også selv bekender (Bergman 1990: 366), at han er havnet i sin egen barndomsverden. Det er Uppsala med universitetet, mormors hus med den gamle kokkepige, jøden i gården og skolen. Han tilføjer: “Barndommen har altid været min hofleverandør, uden at jeg har keret mig om at finde ud af, hvor leverancerne kom fra.” Der er da også utallige direkte eller indirekte referencer til Bergmans barndom og familie, men samtidig en historie der omsætter en erindringsbaggrund til et langt større og mere symbolsk tidsbillede og en mere universel historie. Men der synes også i dette værk at være en kreativ, subjektiv dimension, en form for frisættelse:

 

Gennem legen kan jeg overvinde angsten, opløse spændingerne, og triumfere over ødelæggelsen. Jeg vil langt om længe skabe den glæde, som jeg trods alt bærer inden i mig, og som jeg så sjældent og så svagt giver liv i mit arbejde. At få lov til at skildre handlingskraft, styrke, godhed. Ja det var rart nok for en gangs skyld (Bergman 1990: 366).

 

Det er ikke tilfældigt, at filmen åbner med et billede af den syge Alexander, som er (næsten) alene hjemme og sidder og kigger ud mod også fra scenen på sit dukketeater. Teatret er et af de gennemgående rum i filmen, ikke bare i børneværelset, hvor der også er et Laterna Magica, men i fars (Oscar) og mors (Emilie) rigtige teater. Teatrets verden og de stykker som spilles fungerer som direkte kommentar til virkelighedens begivenheder. Og som Bergman bemærker: “teatret er børnenes legeplads og tilflugtssted” (Bergman 1990: 363). Med foreningen af filmens rum og teatrets forbinder Bergman samtidig sine to kreative hovedmedier. Teatrets rum er dog kun et af mange: vi har Ekdahl-familiens lyse og glædesfulde rum, den lille verden af sammenkomster, mad og seksualitet; vi har biskopgården med dens strenge arkitektur og dens restriktive religion, som udvikler sig til fascistisk undertrykkelse; vi har jøden Isak Jacobi (Erland Josephson), et raritetskabinet af genstande og figurer fra hele verden og mystiske karakterer; og til disse rum føjer sig transitzoner forskellige steder i byen med markant brug af den brusende elv som markør for de fem forskellige akter, som filmen er opbygget af.

Iflg. Bergmans egne oplysninger (Bergman 1990: 376) optog man 25 timer, og de skulle klippes ned til to forskellige versioner: en biografversion på ca. 2 1/2 time (men blev på 188 min), og en tv-version i fem akter på i alt 309 min (ca. 5 timer). Som Bergman selv siger: “den lange version er den vigtigste. Det er den film, som jeg i dag virkelig kan stå inde for” (Bergman 1990: 377). Det er da også den version, jeg her analyserer. Grundakkorden i Fanny og Alexander er måske nok præget af grufulde hændelser og menneskelig ondskab og afstumpethed, men den rummer også stærke positive følelser og oplevelser. Det er Schumanns pragtfulde klaverkvintet i ES dur (op. 44), der bruges som den dominerende underlægningsmusik, mens Benjamin Brittens noget mere dissonante cellosuite op. 72 ledsager de mere grumme passager. Der er styr på det æstetiske register på alle planer, og det ser man også i den måde flodens vand bruges på i indledningen af hver akt: lyst og strømmende eller mørkt og brusende, tilfrosset – eller i den mest dæmoniske akt fem ikke bare mørkt, men også med et dødt ådsel. Selv siger Bergman dog, at det er grundtonen fra hans egen barndom, hans personlige erindringsrum, som præger filmen:

 

Grundakkorden i Fanny og Alexander sammenfattes udmærket i Laterna Magica. Sandt at sige tænker jeg tilbage på bardommen med glæde og nysgerrighed. Fantasien og sanserne fik næring, og jeg kan ikke mindes, at jeg nogen sinde havde det kedeligt. Det var snarere sådan, at dagene og timerne var ved at revne af mærkværdigheder, uventede optrin, magiske øjeblikke. Jeg kan den dag i dag strejfe gennem min barndoms landskaber og genopleve lys, dufte mennesker, rum, øjeblikke, bevægelser, tonefald og ting (…). Barndommens prærogativ: dette uhindret at kunne bevæge sig mellem magi og havregrød, mellem grænseløs rædsel og øredøvende glæde. Der gaves ingen grænser, kun forbud og regler, men de var skyggeagtige og ofte ubegribelige (…). Det var svært at skille det fantaserede fra det, som man kaldte virkelighed. Hvis jeg anstrengte mig, kunne jeg måske nok få virkeligheden til at forholde sig virkelig, men der fandtes dog for eksempel spøgelser og genfærd. Hvad skulle jeg stille op med dem? (Bergman 1990: 380-81).

 

Det er på mange måder en præcis skildring af det magiske og mangesidige rum, man træder ind i filmen, og det er ikke mindst klart, at fokuspunktet er Alexander, som bliver en slags alter ego for instruktøren, selvom filmen på ingen måde fremstår som hans erindringer. Det er filmisk erindringskunst med en personlig grundtone, men det er også en film om, hvordan vi formes af vores liv, og om hvordan fortiden og erindringen for os allesammen har formativ og central betydning.

Erindringens visuelle sprog

Filmens prolog illustrerer på mange måder films grundakkord og nogle af dens mest centrale visuelle og narrative virkemidler: der er den strømmende elv til Schumans musik, et symbol på selve livets gang, og der er brugen af rummet til at signalere både den ydre og indre verden, hvor fantasi og virkelighed blandes. Alexander er alene hjemme og prøver at forlyste sig med sit dukketeater, mens den meget store Ekdahlske familie er til julegudstjeneste. Men tomheden bliver for meget, og han kalder på familien, men ingen svar. Tomheden runger og kameraet følger ham fra rum til rum, og således konkretiseres scenen for den film vi skal se. Han krydser også grænsen til mere private og forbudte rum (farmorens soveværelse), spiller roller, finder en rotte i bur, blæser hul i rudens isblomster for at kigge ud, og leger skjul. Men pludselig begynder rummet og genstandene at få deres eget liv: uret der drejer rundt, krystallampen der spiller, kvindestatuen som bevæger sig, døden med leen som slæbes gennem rummet. Grænsen mellem virkelighed og fantasi opleves, en indre virkelighed optræder i den ydre. Og så brydes magien pludselig, da først hverdagen (stuepigen og farmoren) og så festen indfinder sig med et visuelt og lydligt brag.

På bare 6 minutter har Bergman vist sit mesterskab og de narrative og visuelle virkemidler han arbejder med. I de følgende 5 akter udfolder han dette mesterskab i fuld dramatisk form. 1. akts lyse og festlige julefest (Familien Ekdahl fejrer jul) med mange lag og underhistorier, 2. akts tragiske, mørke og dødsmærkede stemning (Spøgelset), 3. akts næsten endnu mere mørke og ildevarslende stemning, hvor Emilie efter Oscars død gifter sig med biskoppen, 4. akt med den lumskt uskyldige titel (Sommerens begivenheder), dramatikken spidses endnu mere til og 5. akt. (Dæmonerne), hvor tragedien slår om i forløsning, og hvor Fanney og Alexander og deres mor Emilie, vender tilbage til Ekdahls lyse verden og til teatret. At de grufulde oplevelser i biskopgården har sat sig spor, men hvor den døde bisp pludselig dukker levende op i Alexanders bevidst, griber ham hårdt i nakken med ordene “mig slipper du aldrig for.”

 

Tre billeder som illustrerer tre markante universer i Fanny og Alexander: Biskopsgården, Ekdahls hjem og Jøden Isaks magiske univers.

Ser man samlet på det univers, som udfoldes i Fanny og Alexander, så er visuelle kontraster og spring et afgørende princip. Det gælder f.eks. i forholdet mellem store visuelle tableauer og de ofte meget intime personscener med få karakterer filmet i nærmest ekstremt close up eller i hvert fald nær og halvnær. De store visuelle tableauer er præget af handlinger, hvor mange personer er til stede, og hvor vi selvsagt også bevæger os i større rum eller gennem flere rum. Det kan være Ekdahls kæmpe lejlighed med et utal af rum, eller biskopgården, der på samme måde har flere rum, og også mange etager. Rummene har i sig selv en social, psykologisk og symbolsk betydning. Her udfolder familielivet sig, men det er karakteristisk for de to verdener filmen rummer, at kun Ekdahls rum har den store panoramiske skala og den livlige menneskelige udfoldelse, mens biskopgården, trods det at den samlet er større, foregår i et antal meget mere spartanske og afgrænsede rum, hvor kun ret få personer er til stede samtidig.

Farvesymbolikken er tæt knyttet til de store tableauer og rum. I Ekdahls bolig hersker et væld af farver og genstande, og det er den hvide og røde grundfarve, som dominerer. Det signalerer liv og glæde. I biskopgården er det til gengæld grå og sort, der dominerer. Der er en grund til at bispen efter giftermålet med Emilie insisterer på, at hverken børnene eller Emilie må medbringe noget af deres eget. De skal underlægges den asketiske og strenge religiøsitets farver og udtryksformer. I det hele taget spiller farverne en voldsom betydning på alle niveauer, og det gælder også i den ellers ganske sparsomme brug af naturbilleder, primært elven, som også på dramatisk vis er knyttet til den drukneulykke som overgår bispens tidligere kone og to børn.

Men der er en anden rumlig struktur, som spiller en afgørende rolle, nemlig de glidende overgange mellem en ydre realistisk familieverden, og den hemmelige verden, hvor døde går igen, eller hvor genstande bliver levende. Vi ser det allerede i prologen, hvor Alexander oplever lidt af hvert, mens han venter på at familie kommer hjem til den grandiose juleaften, og vi ser det i biskoppens spøgelsesagtige genkomst i sidste akt. Men også Oscar går igen efter sin død, og hvor han først bare optræder som det gode, hvide spøgelse, der bekymrer sig om Emilie og børnene, så taler han i 4. akt direkte med sin mor Helena. Grænsen mellem den faktiske og den skjulte virkelighed, den psykiske fantasivirkelighed brydes her helt.

Det gør den også i jøden Isaks hjem og butik, hvor de lange gange og mange rum er fyldt med fantasifulde og også skræmmende figurer. Vi oplever også magien og det helt overnaturlige, da Isak og hans folk redder Fanny og Alexander, hjem fra katastrofen og fangenskabet hos bispen i 5. akt. Det sker via en kiste, som Isak betaler for i dyre domme. Men bispen synes at gennemskue det. Men efter bispens voldsomme vredesudbrud, råber Isak til himlen og et lyn slår ned. Da bispen tjekker om børnene er i deres rum ovenpå, ligger de livløse, sovende på gulvet. Men da Isak bringer kisten hjem til sig, springer de levende ud af kisten. Bergman er ikke bange for at gå til yderlighederne i sin skildring af en psykisk virkelighed bag den daglige virkelighed, og han leger åbenlyst med det okkulte og religiøse.

Det oplever man gennem hele filmen, men det bliver intetsteds mere nærværende i netop det afsluttende 5. akt, hvor Fanny og Alexander ankommer til Isaks hus, og hvor Alexander også møder Aron (Mats Bergman) og Ismail, der spilles kønstvetydigt af Stina Ekdahl. Hele Isaks hus fremtræder som fantasiens og mystikkens hus, og i Isaks oplæsning af en hebræisk fortælling for Alexander, bryder filmen afgørende med realismen. Måske påvirket af Alexanders livlige fantasi bliver fortællingen pludselig levende som film på væggen bag ham. Det er et pilgrimstog med figurer med sår i hånden, ham selv og hans mor Emilie, og også andre figurer optræder. Men klip mellem jødens hus og fortælling og de dramatiske begivenheder i bispegården, hvor Emilie planlægger sin flugt, og hvor en brand hos bispens syge søster Elsa kommer til at udløse også bispens voldsomme død, skaber en suggestiv forbindelse.  Også Oscar dukker op og Alexander spørger ham, hvorfor han ikke bare kan bede gud om at slå biskoppen ihjel. Alexanders møde og dialog med Ismail, mens hændelserne på bispegården udspiller sig, rummer både et voldsomt møde med gud (iscenesat med stor dukke af Aron) og en hypnoseagtig seance med Ismail. Det er som om Alexander i fantasien ikke bare oplever det, som foregår i bispegården, men også indirekte påvirker begivenhederne.

Der er altså en tydelig tendens til i filmen, at de forskellige rumlige universer blandes, så der skabes dramatisk montage, så de forskellige verdener støder sammen og kommenterer hinanden. Denne effekt bliver ekstra stærk visuelt ved den billedmagi, som består i at den realistiske hverdag og bevidsthed hos centrale karakterer, ikke mindst Alexander, blandes med overnaturlige, religiøse og parapsykologiske fænomener. Den funktioner at pege væk fra sig selv og ind i historien har også teatret. Teatret kommenterer løbende filmens historie, f.eks. spiller de Hamlet, da Oscar dør og senere opstår som kommenterende og iagttagende spøgelse. Men denne effekt bliver om muligt endnu tydeligere i 5. Akts afsluttende sekvenser.

Her er alt vent tilbage til normalen efter biskoppens forfærdelige død og børnenes og Emilies tilbagevenden til både det Ekdahlske univers og til teatret. Det er den lidt fjollede, sentimentale men velmenende Gustav Ekdahl (Jarl Kulle), der sentimentalt taler om “vores lille verden” ved dåben af Emilies og Maj og Gustavs barn. Det er det store tableau, som filmen åbner med i akt 1: jul, glæde og alt i hvidt og rødt, og som her gentages. Men bag det er det i virkeligheden kvinderne, der tager magten: Emilie og Helena trækker i trådene, og dem der finder frem til at teatret skal blive moderne, de skal spille Strindbergs Et drømmespil. Og citatet fra dette stykke, som Helena læser, mens Alexander ligger med hovedet i hendes skød, er i virkeligheden en meta-kommentar til Fanny og Alexander: “Alt kan ske, alt er muligt og sandsynligt. Tid og rum eksisterer ikke. På baggrund af virkeligheden spiller fantasien ind og væver nye mønstre.”

Et værk om erindringens og livets fantasi og lyst

Ondskabens verden, en barndom klemt inde i et strengt og næsten fascistisk univers står skarpt og tydeligt i Fanny og Alexander. Men det opløses og sprænges af den lyst og fantasi, som dybest set præger filmen, og som udspringer af teatrets, magiens og lysets verden hos Ekdahl og jøden. Filmen er et af filmhistoriens måske stærkeste fortællinger om barndommen, om mødet mellem det mørke og tunge og det lyse, lette og sanselige. Filmen trækker indgående på følelser og stemninger, situationer og minder i Bergmans egen barndom – uden direkte af være erindringer. Det er måske værd at notere sig, at Bergman selv påpeger, at han skrev en række scener med noget helt andet for øje, men som hvor stemningen fra disse scener kom til udtryk da han i efteråret 1978 og foråret 1989 begyndte at skrive Fanny og Alexander. Ideen blev “undfanget i efteråret 1979, da alt var lutter elendighed. Men den blev nedskrevet foråret 1979, da trykket var hævet” (Bergman 1990: 370). Han taler også om “den mærkelige længsel, som stiger ud af pludselig ensomhed” (Bergman 1990: 367).

Fanny og Alexander er et værk båre af lyst og længsel, af erindringen om den tabte tid. Selvom filmens mørke scener står utrolig stærkt, så overstråles de totalt af den kontrast som et “den lille verdens” store sanselighed og rummelighed. Erindringen om fantasi, sanselighed, lykke og et stort fællesskab sættes i relief af den modsatte form for undertrykkende, dødeligt liv. Men det er livet og sanseligheden, der vinder, og den tilbyder tilskueren et kig ind i en kunstfærdig og mangfoldig erindringens verden, et fortidigt familieunivers, hvor de fleste vil kunne genopleve noget fra deres egen barndom eller familie. Bergmans kunst formår at åbne rum efter rum, begivenhed efter begivenhed, og følelse efter følelse ind til noget, der på engang rummer noget meget konkret og historisk specifikt, og dog samtidig i sin mangfoldighed åbner for mere universelle dimensioner. Familiens rum og liv står i centrum, men vi er også på teatrets fiktive scene, i Jøden Isaks eventyrlige og magiske verden, og alle tre trænger de den gustne religiøse verden i baggrunden.

, ,

TV-drama og den globale udfordring

 

 

En tidligere version af denne blog har været bragt i Kommunikationsforum

Der er dømt krise i DR-drama. En stor prestige-produktion er foreløbigt strandet, måske pga. dårlig ledelse, måske pga. manglende økonomi og tilstrækkelig prioritering af drama-produktionen. Branchen råber op, kritiserer og siger at kurven er knækket for DR, at tilliden er væk. De finder det er svært at tro, at DR kan leve op til den hidtidige nationale og internationale succes. Måske er der en kreativ krise i DR, måske er der en ledelseskrise. En markant succes kan være svært at opretholde og udbygge i en tid med langt større udfordringer end for bare 10 år siden.

Men der er også grund til at pege på langt mere dybtliggende faktorer: grundlæggende forandringer i de globale strukturer, som lægger rammen om alle nationale tv-kulturer. Og der er også grund til at pege på, at DR ved sidste medieforlig blev skamskudt af den borgerlige regering. Da DR i årene efter 2000 lagde sin profil om og sejrede stærkt både ude og hjemme, lå de store tech-giganters og streaming-tjenester endnu kun på tegnebrædtet. Nu er de her, og de skaber voldsomme dønninger i den måde, danskerne får deres tv-fiktion og filmbehov dækket.

Hvad vi er vidne til netop nu er ikke et resultat af eventuelle fejl og mangler i DR-drama og dens ledelse – i hvert fald ikke kun. Det er en følge af store forandringer i de globale strukturer, som styrer film og tv-produktion og distribution. Det er en følgende af en igangværende medierevolution, som rammer hele den danske og europæiske mediesektor.

Når Netflix laver danske kvalitetsserier

Netop som DR-drama synes at være i krise, slår Netflix til med endnu en dansk serie. Søren Sveistrup, en af de kreative kræfter, som var med til at skabe DR’s internationale brand, har bragt anmelderne i ekstase med sin nye krimiserie Kastanjemanden. Sveistrup har være med-manuskriptforfatter på markante serier som Taxa (1998), Nikolaj og Julie (2002-2003) og ikke mindst Forbrydelsen (2007-2012). Der er tale om serier som førte direkte frem til DR’s internationale gennembrud og brandet nordic noir. Det er dramaer som ikke bare fortæller krimihistorier, men som også rummer intentionen om at fortælle samtidshistorie. Der ligger en dybere historie bag de narrative spændingskurver.

Med Kastagnemanden, som er baseret på  Sveistrups roman af samme navn, har Netflix kunnet løfte denne arv, og de vil formodentligt med deres stærke distributionsarm bringe den endnu videre ud i verden end DR selv. Men også unge nye kræfter er kommet til, instruktørerne Kasper Barfoed og Mikkel Serup f.eks., ligesom Sam productions her får endnu større international eksponering.

Det er svært at beklage den succes, som Kastagnemanden allerede tegner til at få – hos danskerne og ude  verden. Men den globale udfordring råber jo nærmest til DR og den øvrige danske film- og TV-branche. Det her er kreativt kernestof skabt af danske, kreative traditioner. Det er kreative traditioner, som også for DR altid har været skabt i et internationalt samarbejde med bl.a. svenske og tyske partnere og tv-stationer. Men her bringes det til nye højder hos en af de store internationale streaming-giganter.

Der er som sådan ikke noget i vejen med internationalt samarbejde, og her er især den europæiske dimension vigtig. Men hvis de primært amerikansk baserede streaming-giganter løber med vores kreative talenter – også den yngre generation – så er den danske film- og tv-produktion udfordret helt ind i det kreative centrum.

Der er grund til at vores politikere vågner op og indser at kultur er blevet et centralt parameter i en stadig mere global verden. Men der er også brug for, at branchen udvikler et større europæisk samarbejde. Hvis DR ikke magter opgaven, bl.a. fordi de skåret ned, så står der jo ikke, lige en anden national gigant klar – TV2 kan ikke klare det hele alene. Der er ikke noget i vejen med at lave film g serier med Netflix, HBO osv. Men de skulle helst ikke sætte sig på det hele.

Globaliseringen lange historie

Globaliseringen er ikke noget nyt fænomen i den danske film- og tv-historie, den er snarere en permanent udfordring og en naturlig del, som en lille national mediekultur som den danske altid har levet med. Men den fase globaliseringen er gået ind i efter 2000 og med eftertryk fra 2012, da Netflix ramte Danmark, er en langt større udfordring, end den vi har levet med altid. Amerikansk-engelske film har altid domineret i de danske biografer, og når det drejer sig om fiktions-genren (film, tv-drama, tv-serier), så har dansk tv fra monopolbruddet til i dag været massivt domineret af det amerikansk-engelske. Sådan er det ikke bare i Danmark, sådan er det overalt i Europa.

Figur fra Transnational European Television Drama (2017: 137). Den viser den ret permanent høje andel af amerikansk tv-fiktion på dansk tv frem til 2014 (nederste sorte søjle), men også at der faktisk skete et skift fra amerikansk dominans til større Europæisk/Engelsk repræsentation. Data fra DR1, DR2 og TV2. Den lille blok øverst oppe er den danske andel.

Danskere elsker deres nationale film og tv-fiktion, ligesom andre europæiske landes befolkning elsker deres egen film- og tv-kultur. Men det er den amerikansk-engelske film- og tv-kultur, der serverer det daglige brød, uden hvilket der ville være temmelig stille på fiktionsfronten. Europæernes lyst til fiktion fra andre europæiske lande findes i visse segmenter, men den er slet ikke stærk nok til at opveje hverken den nationale andel eller den store appetit på den amerikansk-engelske film- og tv-kultur. Til gengæld er det sådan, at seeropslutningen, antallet af seere på traditionelt tv og national streaming, er langt større end den relativt lille andel, som den udgør af sendefladen.

Globaliseringens faser

Både i den meget tidlige fase fra 1930-1964, og også gennem hele den nyere danske film- og tv-historie, har globaliseringens amerikansk-engelske dominans været et grundlæggende vilkår. Indtil for ganske nyligt blev den globale udfordring håndteret af danske biografer, distributionsselskaber, produktionsselskaber og public service tv-kanaler. Det var dem der håndterede den udenlandske import og også tjente på den. Den nationale produktion af film og tv hviler på en lang og stærk kulturpolitisk tradition. Den national film og tv-politik er siden blevet udvidet med EU’s kulturpolitik.

Tilsammen har denne nationale og europæiske politik haft som sit mål ikke bare at sikre en bred national produktion, men også at stimulere samarbejdet i Europa. I virkeligheden et slags forsøg på at booste europæisk film og tv internationalt. Men det har altid været meget svært, at få en transnational europæisk film- og tv-kultur til at fungere. Mens Storbritannien og USA har en lang tradition for tæt samarbejde og en stærk distributionsarm globalt, taler Europa med mange stemmer og mange systemer.

Men kigger vi bare på udviklingen i den danske film og tv-kultur siden 1990’erne, er der faktisk tale om et ganske solidt globalt spring. Det var først Bille August, Gabriel Axel og Lars von Trier, der satte dansk film på verdenskortet. Siden er fulgt en bølge af andre instruktører, der både har lavet danske film og tv-serier i Danmark, som gav internationalt genlyd, og som har lavet film og tv i USA og andre steder. Susanne Bier, Lone Scherfig, Janus Metz, Charlotte Sieling og mange flere på instruktørsiden, men i kølvandet på den internationale succes er også skuespillere, fotografer, manuskriptforfattere osv. fulgt med. Nu klager en samlet dansk branche over, at den danske film- og tv-kultur er ved at blive drænet for arbejdskraft.

 

Susanne Bier har iflg. Netflix den instruktør, som fik flest seere med sin fremtidsserie Birdbox. Hun har samtidig for HBO lavet succes-serien The Undoing, ligesom hendes engelske thriller The Night Manager har været vist på flere kanaler og streaming-tjenester. Hun er et markant eksempel på dansk eksport og international succes i den nye globale mediekultur.

Det var imidlertid, hvis vi snakker om dansk tv-drama efter 2000, meget svært at få hænderne ned. I den danske i public service kulturs klassiske guldalder kunne vi flokkes om meget nationale tv-dramaer som f.eks. Matador, Krøniken og Bryggeren. Der var også danske variationer af den internationale krimi-genre som f.eks. Rejseholdet eller en hverdags-serie som Taxa, for slet ikke at snakke om Triers forrygende satire Riget.

Men årene efter 2000 markerer et globalt kulturskifte i dansk tv-drama. Som Eva Novrup Redvall har demonstreret i sin bog Writing and Producing Television Drama in Denmark. Form the Kingdom to the Killing (2013), brød DR to mure ned: muren til filmbranchen og den nationale mur. Man gik i gang med at skabe en ny kreativ produktionsmaskine, som skulle skabe nationalt drama for det 21. årh. Målgruppen var helt klart stadig danskerne, men man gik også efter internationalt samarbejde og dermed øgede muligheder for at nå ud til et internationalt publikum. Resten er historie, men en historie som nu er kraftigt udfordret af en ny og mere aggressiv fase i globaliseringen.

En europæisk film- og tv-kultur: det nationale og det internationale

Den fase i globaliseringen, som vi nu er på vej ud af var kendetegnet ved en stærk, national egenproduktion indenfor både film og tv-drama. Men det er værd at minde om, at det var en national egenproduktion, som også rummede en stærk international dimension. Film- og tv-dramatik har siden 2000 været afhængig af et voksende, internationalt samarbejde. Næsten al nyere tv-dramatik er lavet i et samarbejde, som omfatter skandinaviske og tyske tv-kanaler og andre internationale partnere. Både produktion og distribution er blevet mere globaliseret.

 

Figur fra Transnational European Television Drama (2017: s. 90). Figuren viser dominerende co-produktions-relationer mellem lande i Europa. Jo tykkere linje, jo mere samaarbejde. Danmark ligger centralt i et netværk hvor de skandinaviske lande og Tyskland er specielt stærke.

Som en forskergruppe fra Københavns Universitet i 2017 påviste i bogen Transnational European Television Drama, så er der opstået nye kreative netværk i den europæiske tv-kultur. Det har ikke ført til en udvanding af det nationale, lokale særpræg. Tværtimod viser undersøgelser af danske series succes i udlandet, at det er netop deres lokale særpræg, der tiltrækker. Modsat hvad mange måske tror, så vil europæerne faktisk gerne se andre europæiske tv-serier (og film). Det er bare sjældent de når frem til det potentielle publikum. Forskningen viser altså (se også Danish Television Drama. Global Lessons from a Small Nation (2020), at en større internationalisering af den Europæiske tv-kultur er mulig.

Tech-giganternes og streaming-tjenesternes indmarch

I 2012 kom NETFLIX til Danmark, og i dag vil et kort over det danske streaming-landskab vise en næsten feberagtig stigning. De amerikansk baserede omfatter pt. NETFLIX, HBO-Nordic (snart HBO-MAX), Apple+, AMAZON Prime, Disney+, Paramount+, og der er flere internationale på vej. Mere dansk-skandinaviske streaming-tjenester er f.eks. Viaplay og C-more. På den bane finder vi også DRTV, TV2 Play og Yousee-film og tv.

De skandinaviske alternativer står relativ svagt, og europæiske aktører er helt fraværende. Men som bl.a. Christian Monggaard har peget på i Information, så findes der alternative niche-tjenester med større vægt på ikke-amerikansk indhold: Filmstriben og MUBI f.eks. Til gengæld klarer de nationale streaming-tjenester DRTV og TV2 Play sig ret godt.

Men alt i alt er det altså igen en stærk amerikansk dominans vi ser, men mens DR og TV2 langsomt mister traditionelle tv-kunder, så klarer de sig sådan set ganske godt på streaming-siden. Tendensen er givetvis, at de amerikanske tjenester vil sætte sig solidt på markedet, men at de danske streaming-tjenester har en chance for at klare sig relativt godt på det marked – i hvert fald i det lange løb. Det kræver dog en øget indsats og strategisk på streaming-delen de kommende år.

 

 

Figuren ovenfor illustrerer det måske indlysende, at hvis man skal sikre dansk indhold på streaming-platforme, så er det ikke på de udenlandske tjenester man skal kigge. Det er der, men det fylder naturligvis ikke så meget som på de danske platforme.

Det nye ved den øgede globale udfordring dansk film og tv oplever netop nu er, at streaming-tjenester går uden om de etablerede, nationale produktions- og distributionssystemer. Før havde vi kabel-udbyderne til at styre vores tv-pakker, og vi kunne ikke selv vælge, hvilken kanal vi ville se, eller hvilket program. Det foregik i real-time, lineært. På samme måde var det danske opkøbere på tv eller i biografsystemet, der kanaliserede indhold ud til danskerne. Streaming-tjenesterne går direkte til den enkelte forbrugere. De inkasserer penge på abonnement, og til gengæld for det giver de den enkelte frit valg på alle hylder: se det du vil, når du vil. Ganske vist følger de også den enkeltes forbrug ret nøje, og via algoritmer kommer de med forslag til hvad man måske ville have glæde af at se. Deres kendskab til brugernes forbrugsmønster indgår også i de film og tv-produkter de så opkøber og deres egne produktioner.

Den amerikanske tv-ekspert Eric Shapiro viste på den seneste TV-Future konference i København dette diagram, som viser kampen om seerne og markedet i det hele tager i USA. Udviklingen de næste år vil sikkert skabe flere og større giganter, som også vil dominere det globale film- og tv-marked.

Det særlige er også, at streaming-tjenesterne ikke bare er en distributionskanal, de producerer også deres egne film og tv-serier, og de ligger i krig med biograferne om premiere-formen for deres film. Paradoksalt nok skaber det også i stigende grad problemer for de nationale markeder, at streaming-tjenesterne satser temmelig stærkt på at lave lokale produktioner. Dvs. de øger presset på den samlede kreative masse i f.eks. Danmark.

Egentlig har vi her at gøre med et paradoks. Det må vurderes som positivt, at udenlandske streaming-tjenester ønsker aktivt at bidrage til film- og tv-kulturen i de enkelte lande, hvor de opererer. De har forstået, at lokalt indhold er attraktivt. Kigger man på de udenlandske tjenester, så finder man da også et ganske stort udvalg af. f.eks. europæiske film og tv-serier fra mange forskellige lande. Det europæiske stof er måske ikke helt så let at finde, men det er der. NETFLIX og HBO er dybest set ikke mere amerikansk dominerede end den danske film- og tv-kultur altid har været.

Men hvis mange udenlandske aktører finansierer lokalt indhold, kan det altså også skabe et potentielt problem. De har uhyre summer til deres rådighed, og hvis deres produktion ikke som helhed øger den samlede produktion i Danmark, så kan det i stedet betyde, at de udhuler den nationale produktion. De ‘danske’ produktioner som finansieres af NETFLIX, HBO osv. øger måske ikke volumen, men flytter blot produktionen fra nationale til internationale aktører. Der opstår med andre ord et behov for at den samlede masse af kreative kræfter i Danmark øges betydeligt, de kommende år, hvis den nationale egenproduktion skal opretholdes.

De strategiske og kulturpolitiske problemer

Tech-giganters indmarch i Danmark og de øvrige europiske lande ændrer rammerne og betingelserne for den internationalisering og globalisering som dansk film og tv allerede gennem mange år har gennemgået. Men den udfordring dansk film og tv står overfor mødes også af en anden udfordring. Den viser sig ved nationalistisk tendens i kulturpolitikken under den forrige regering, og en meget langsommelig politisk proces mod et nyt medieforlig under den nuværende regering. Angrebet på og nedskæringen af DR svækker den ene af de tre centrale aktører i vores public service kultur, mens DFI og TV2 endnu står stærkt. Men DR’s meget centrale rolle på tv-drama og i det europæiske samarbejde er aldeles afgørende for fremtidens danske mediekultur.

Det var den nylige standsning af DR’s store historiske prestige-projekt Leonore Chiristine og den efterfølgende fyring af DR’s dramachef Christian Rank, der udløste den debat vi nu har, om det danske tv-dramas fremtid. Det er svært at kigge ind i DR’s ledelsesunivers og den konkrete situation i DR’s dramaafdeling, som i mange år har været et skandinavisk og internationalt fyrtårn. Men det har i hvert fald ikke hjulpet, at konkurrencen og udfordringen fra streaming-tjenester kommer samtidig med at DR er skåret kraftigt ned og har været under ganske massivt angreb fra især borgerligt politisk hold. Det virker ikke som om den fornødne opmærksomhed om og økonomiske prioritering af tv-drama har været optimal i denne kriseperiode. Flere røster fra branchen taler om en kultur i krise, og om at mange er søgt andre steder hen.

Til det må man så også sige, at en succes sjældent bare kører videre med de samme folk og den samme profil. Fornyelse og generationsskifte hører virkeligheden til. Man kan heller ikke blot pege på at seertallene til TV-drama er gået ned siden guldalderen for blot få år siden -det er en generel tendens. Vi er begyndt at få mere sikre tal på traditionel tv-sening og streaming. Men den udvikling, der allerede har fundet sted med seernes spredning på mange streaming-tjenester, er det endnu for tidligt at sige noget sikkert om. Formodentlig er vi på vej mod en situation i de kommende år, hvor traditionel tv-sening – i hvert fald for visse genrer – helt forsvinder til fordel for streaming. Fiktion er et meget stærkt parameter i den udvikling, så DR og TV2 må udvikle strategier, hvor der satses meget mere på streaming-siden, og meget mere på tv-drama.

Det nationale og det europæiske

USA med sine godt 325 millioner indbyggere og Storbritannien med sine godt 66 millioner udgør både i sig selv meget stærke, sammenhængende hjemmemarkeder, og det udgør et godt afsæt til global distribution. På mange områder er de to nationer også involveret i et ganske omfattende samarbejde. Numerisk er EU med sine 550.000 indbyggere et potentielt langt større marked, men det fungerer kun i ringe grad som sådan. I stedet har vi 27 lande som kun sommetider arbejder sammen – heldigvis i stigende grad.

Danmark er kun et meget lille land i den store globale sammenhæng, men i nyere tid har både dansk film og tv faktisk ligget i en vægtklasse internationalt, som er meget større end deres faktiske størrelse. Det vidner om en stærk branche og en stærk kulturpolitisk indsats.

Men det er mere end nogensinde nu den danske film- og tv-kultur skal stå sin prøve. Globaliseringen er rykket meget tæt på og blevet en meget større udfordring end tidligere. Der er intet der tyder på at danskerne ikke har lige så stor eller større appetit på dansk film og tv-drama, som de altid har haft. Der er heller ingen tvivl om, at vi har de kreative talenter, men lige nu er der næsten for meget bud efter dem. Vi har behov for at komme op i volumen. Måske er en del af løsningen at bede de udenlandske streaming-tjenester om at bidrage til den nationale produktion – udover det bidrag de allerede yder ved at lave lokale produktioner. Det er lovligt og muligt indenfor EU-lovgivningen, men er det realistisk?

Lige nu er der i flere europæiske lande initiativer i den retning, ligesom Margrete Vestager på EU’s vegne også forsøger at få Tech-giganterne til at betale skat efter en anden og mere fair model. Det er en benhård kamp. Man kan spørge sig selv, om Danmark ikke var tjent med at rejse et fælles krav i EU om streaming-tjenesternes bidrag til den nationale film og tv-produktion. I det hele taget ville det måske være godt, hvis Europa stod mere sammen i den globale mediekamp. Men det er sikkert utopisk at forestille sig det. Men så må man i det mindste fortsætte og udvide det konkrete europæiske samarbejde, som indtil videre har været en af grundene til vores succes. Uden internationalt samarbejde baseret på stærke, nationale institutioner og et ligeså stærkt produktionsmiljø går det slet ikke.

Det er i den sammenhæng værd at nævne Gunhild Aggers slutord i sin seneste bog om dansk tv-drama:

“Mens det grænseløse tv-drama har været forankret i en kombineret national og transnational sammenhæng, risikerer fremtidens tv-drama udelukkende at blive transnationalt, og det vil være et tab.”

Til denne advarsel tilføjer hun dog, at sådanne pessimistiske forudsigelser ofte slår fejl, fordi det værdifulde i en national mediekultur formår at overleve i en ny sammenhæng. Men lige nu er kampen stærkere end nogensinde før. Vi står i en strukturel kamp for det nationale tv- og filmmarked, som kan få meget voldsomme konsekvenser, hvis ikke det lykkes at få det nationale og det internationale til at spille sammen på vores præmisser.

 

Referencer

Eva Novrup Redvall (2013). Writing and Producing Television Drama in Denmark. From The Kingdom to The Killing. Palgrave MacMillan

Ib Bondebjerg, m.fl. (2017). Transnational European Television Drama. Production, Genres and Audiences. Palgrave MacMillan.

Gunhild Agger (2020). Det Grænseløse TV-drama. Danskhed og Transnationalitet.  Forlaget Samfundslitteratur.

Waade, Redvall og Jensen (eds. 2020). Danish Television Drama. Global Lessons from a Small Nation. Palgrave MacMillan.