Historien i Matador: en mytologisk Danmarkshistorie

Matadoren på vej mod magten, og Matadorens sammenbrud.

Historien i Matador er for længst ophørt med bare at være en historie. Matador er blevet en mytologisk dansk historie. Det er blevet en historie, som vi alle kan spejle os i, og som vi alle på en eller anden måde forholder os til. Vi kan alle finde et eller andet af os selv i den, den er som alle gode historier blevet en dynamisk del af vores nutidig historie. Matador er beviset på historiens fascination og betydning og på fiktionens magiske evne til at trykke på erindringens knapper. Vi synes næsten vi har været i Korsbæk selv, selvom vi jo godt ved, at det er en fiktion, at det er et sted som kun eksisterer på skærmen og i vores fantasi og erindring. Vi synes vi kender tiden og dens begivenheder, selvom vi måske er født lang tid efter historien begynder, eller som jeg selv, det år den slutter. Jeg har, som mange andre danskere, ingen egen, primær erindring om den tid Matador handler om, kun fra familiens og skolelærerens historier. Alligevel sidder historien i Matador i mig, som var det min egen, og med meget stærkere billeder og sanselige detaljer end hele min historieundervisning tilsammen. Det er fiktionens magi og fortryllelse, det er fortællingens styrke.

 

Nørgaard, Balling og alle de andre

Naturligvis er Matador ikke selve den sandfærdige historie om Danmark, det er en bestemt fiktiv version af historien om Danmark, det er Lise Nørgaards og Erik Ballings historie om Danmark. Både før og efter udsendelsen af Matador har Lise Nørgaard måttet forklare både i avisinterview og til folk som skrev til hende, at Korsbæk er og bliver en fantasi by, selvom den naturligvis er inspireret af hendes egne erfaringer fra mange forskellige typiske små eller mellemstore provinsbyer i Danmark. I Historien om Matador (1989: 7f) skriver hun ligefrem, at mange af seriens seere har ment, at det sted i Danmark, som hun skildrer, er inspireret netop af mennesker og steder i deres by, ja at karaktererne er inspireret af eller direkte er en gengivelse af navngivne personer og familier.  Fiktionens magt er altså her så stærk, at en lang række mennesker helt bogstaveligt genkender deres egen virkelighed i den. Men som Nørgaard skriver i den allerede omtalte bog om seriens tilblivelse, som hun og Balling skrev sammen, er

Sandheden nok den, at adskillige dagbøger fra den periode har lighedspunkter med Matador. Det var jo også seriens mening: At give et portræt af tiden og typerne i de år, Danmark mistede sin provinsielle uskyld og fra at være et bondeland gik over til at blive et industriland (Nørgaard & Balling 1989: 9).

Samtidig røber hun dog at hun til brug for de medvirkende i serien faktisk tegnede et kort over det fiktive Korsbæk, så de kunne have en visuel, mental forestilling om de forskellige fiktive steder i Korsbæk (se billede 1). Der skal nok være dem som synes kortet næsten gengiver noget på Sjælland, som de genkender. Kortet optræder i afsnit 16 af serien, som bl.a. handler om ’kampen’ om Feddet, som symbolsk repræsenterer en tid hvor ferie og fritid blev et bredt folkeligt fænomen.

 

                                                                    Nørgaards kort over Korsbæk, fra seriens afsnit 16.

 

Lise Nørgaard har naturligvis som hovedskribent haft afgørende indflydelse på den fortælling som blev Matador. Men den er også i høj grad et kollektivt projekt som har sin udspring i tidligere, kreative samarbejdsprojekter for tv. Som Nørgaard selv har berettet (Nørgaard & Balling 1989: 20ff) er Huset på Christianshavn (1970-1977) i meget høj grad en forløber for denne type folkelige Danmarkshistorie, også som et samarbejde mellem Nordisk, DR og med Balling som hovedinstruktør. Derfor er også Matador også en historie som Poul Hammerich, Karen Smith og Jens Louis Petersen har bidraget til, og som Bent Fabricius Bjerre har skabt præcis og stemningsfuld musik til. Selvom Lise Nørgaard har sat sit meget stærke præg på historien og leveret det fundamentale stof som den bygger på, er film- og tv-produktion altid et kollektivt, kreativt projekt, hvor mange har bidraget. Erik Balling har med sin fabelagtige evne til folkelighed og realisme i både film og på tv været en ligeså ledende kraft som Lise Nørgaard. Som vi kan se i dag har Matador da også haft fiktionens styrke og realisme nok til at blive en historie om Danmark, som danskerne har taget til sig. Det er ikke mærkeligt, for holdet bag og foran kameraet er altså  i sjælden grad inkarnationen af den stærke kvalitetstradition i vores folkelige film og tv-tradition.

På en måde kan man sige, at Matador samler og videreudvikler to spor i dansk tv-dramatik, nemlig det jeg har kaldt Panduro-formlen og Balling-formlen (Bondebjerg 1993: 85f), den sidste i Matadors tilfælde stærkt påvirket af Nørgaards både journalistiske og fortællermæssige erfaringer og evner (se Jørgensen 2014). I forordet til sin bog Journalist af karsken bælg. En bog om Lise Nørgaards journalistik citerer John Chr. Jørgensen hende i forordet for at sige følgende om, hvad hun gerne vil huskes for: ’Jeg vil egentlig meget gerne huskes for min journalistik, for den er jo ligesom overskygget af Matador, og de seneste bøger’ (Jørgensen 2014: 7). Man kan måske nok gætte på, at hun mest vil blive husket for Matador og sine romaner og erindringer, hvoraf flere jo også er blevet til film. Det er nu engang sådan at film, tv-serier og anden fortællende fiktion står stærkere i vores erindring end den mere flygtige journalistik. Men det betyder jo ikke, at journalistikken ikke er vigtig for alt det Lise Nørgaard i øvrigt har lavet, og man kan faktisk argumentere for at det netop er bredden i Lise Nørgaards karriere som skribent var med til at placere hende i forhold til mange typer danskere, og som har udviklet hende evne til at tale direkte om og til danskere som de nu er flest.

Hendes erfaringer som journalist på først Roskilde Dagblad (1935 -1949), Politiken (1949-1968), Hjemmet (1968-1980) og Berlingske Tidende (1980-1987) repræsenterer en journalistisk indsats indenfor mange emneområder og genrer, som John Chr. Jørgensen i sin bog på fornemste vis får løftet frem i lyset. Som man kan se af karrierens stadier, så har hun været på aviser og blade som placerer sig forskellige steder i det ideologiske og kulturelle landskab: fra det traditionelle venstreblad, Roskilde Dagblad, over det kulturradikale hoforgan Politiken, det folkelige ugeblad Hjemmet og endelig til den traditionelt konservativt orienterede Berlingske Tidende. Men det karakteristiske for Lise Nørgaard er netop hendes evne til at skrive sig ind alle disse steder og fastholde og udvikle sin egen tone. Som både hendes egne erindringer De Sendte en dame (1993) og som Johh Chr. Jørgensen understreger i sin bog, var det ikke nogen helt lille sag som kvinde at blive journalist i 1935 på et traditionelt venstreblad (Jørgensen 2014: 22ff). Men det var ikke bare de aviser Lise Nørgaard arbejdede for som præges af bredde, det var også stofområderne, som gik fra kulturstof, familiestof, portrætter, brevkasser til causerier om alt i hverdagslivet. Men hun skrev også ledere, kommentarer og reportager om mange forskellige samfundsmæssige emner.

Evnen til at kommunikere virkelighedsnært, levende, og også ofte med humor og satire om Danmark og danskerne i Lise Nørgaards journalistik er en evne som overføres til skabelsen af Matador som et fiktivt univers, med typer og plots, som ikke bare afspejler en Danmarkshistorie, men som formidles levende og nært for os. Den har på engang realistisk dybde nok til at vi accepterer den som en virkelighedsskildring, og samtidig har den populærkulturens lethed og umiddelbarhed som fortælling. Det er det der ligger i at se Matador som en slags møde mellem Panduro-formlen og Balling-formlen – som måske rettelig burde hedde Balling-Nørgaard formlen. Matador blev udviklet af Nordisk Film for DR-Underholdningsafdelingen, i en tid hvor den fine kunst blev lavet i TV-Teaterafdelingen, mens det mere populære altså blev til andetsteds, og delvis udenfor huset.

Men i løbet af 70’erne og 80’erne begyndte modsætningen mellem populær- og elite-kultur at smelte, og tv blev et mere filmisk og fortællende medie, der hentede inspiration i både den nationale litteratur- og kulturtradition, og i den nationale og internationale film- og tv-tradition. Fra 1968-1977 samlede Leif Panduro med en række filminstruktører som f.eks. Palle Kjærulff-Schmidt danskerne foran skærmen som ikke tidligere set. Med tv-spil som f.eks. Farvel Thomas (1968) og Et godt liv (1970) lykkedes det Leif Panduro at sætte centrale social-psykologiske problemer i det samtidige velfærdssamfund på dagsordenen i DR’s bedste sendetid. Selvom der i høj grad var tale om alvorlig samtidsdramatik havde disse tv-spil meget høje seertal. Disse tv-spil gav TV-Teaterafdelingen en bredere forankring og popularitet blandt de danske seere. Panduros tv-spil blev indgående realistiske portrætter af almindelige danskere og den moderne danske virkelighed, virkelighed uden filter. Men de ramte et bredt publikum og var med til at bygge bro mellem det brede publikum og samtidskunsten og filmen.

Men næsten samtidig kunne danskerne hver lørdag se den samme virkelighed i humoristisk udgave i Erik Ballings elskede og elskelige satire over danskheden, Huset på Christianshavn (1970-1977). Desuden gjorde også Leif Panduro og andre i TV-teaterafdelingen et forsøg på at skabe en dansk krimitradition, inspireret både af engelske og amerikanske forbilleder. Serier på basis af populære, nationale romaner forbandt også de før så adskilte kulturelle kredsløb. Ka’ de li’ Østers (1967) mødte Livsens ondskab (1972) og Fiskerne (1977), den litterære tv-føljeton mødte den mere populærkulturelle situationskomedie og krimi (Bondebjerg 1993: 85ff).

Matador et udtryk for dette opbrud og dette frugtbare møde mellem elitekultur og populærkultur på tv, den er et produkt af tv som en kulturel bølgebryder. Matador er den nationale begyndelse på det internationale eventyr som dansk tv-dramatik oplever i disse år, hvor det nationale og det internationale, kvalitet og popularitet går op i en højere enhed. Men målt i national seerpopularitet er serien aldrig overgået, selvom nyere serier som Borgen (2010-) eller Forbrydelsen (2007-12) kan lægge en større international udbredelse til en anseelig national succes. Matador blev sendt første gang med start i 1978, og er derefter genudsendt ikke mindre end 6 gange, senest her i 2012-13. Ved den anden genudsendelse i 1986 blev et af afsnittene set af 3.6 millioner seere, det højeste tal målt i Danmark nogensinde, og altså dermed også mere end selv det danske fodboldlandsholds største præstationer. Serien har solgt mere en 3 mio. på dvd. Matador er blevet et ritual i mange danske hjem, noget man ser i hvert fald en gang om året. Serien er også det man kalder en ’segment-knuser’, forstået på den måde at den har meget høje seertal i næsten alle grupper af den danske befolkning, hos mænd og kvinder og hos unge og gamle. Det er en serie som samler danskerne foran skærmen. I 2006 kom serien på Kulturministeriets Kulturkanon.

Korsbæk – en fiktiv by i vores bevidsthed

Vi ved det sådan set godt, Korsbæk, er ikke en by i Danmark, og både locations og scenografi i serien er skabt på Nordisk film og på en række forskellige locations i Danmark, f.eks. Gedser, Hillerød, Holte og Køge. Historien i Matador er en omhyggeligt konstrueret fiktion, som skal skabe et billede i vores bevidsthed af det provinsielle Danmark, hvis forandring serien skildrer. I Historien om Matador (1989), har Erik Balling og Lise Nørgaard selv berettet om, at serien startede som en bog i to bind, som Lise Nørgaard ville skrive, baseret delvis på sine egne erindringer, om forholdet mellem de gamle traditionsrige slægter og de nye dynamiske kræfter. Det skulle altså være en historie om de voldsomme og dynamiske forandringer, som op til 1947 førte til en ny tid og opbygningen af det moderne velfærdssamfund. Nordisk film og Balling havde taget option på den planlagte historie, men det blev DR som bad om udkast til en synopsis til en tv-serie, som Balling og Nordisk så kom til at lave for DR. Resten er historie.

Produktionshistorien bag Matador  afdækker, at vi befinder os i en tv-historisk brydningstid, og det var da også en stor satsning for TV-Underholdningsafdelingen i 1970’erne. Selvom Nørgaard havde planlagt en historie som gik helt op til samtiden, så var en så lang fortløbende serie helt uhørt på det tidspunkt i Danmark. I første omgang fik Balling og Nørgaard kun bevilling til 6 afsnit, som hver kostede 1 million i datidens penge. Først da successen blev en kendsgerning blev der frigivet midler til nye afsnit, indtil vi endte med de 24 afsnit, som vi kender i dag. Den moderne del af historien efter 1947 blev aldrig realiseret. I stedet skabte DR med Krøniken (2004-2007) en de facto efterfølger, men nu med en helt ny generation af manuskriptforfattere og instruktører.

Både Balling og Nørgaard har gjort sig meget klare tanke om måden at fortælle Danmarkshistorie på tv, om karaktertyper, fortællerytme og forholdet mellem ’den lille og den store historie’ eller mellem personudviklingen og de større begivenheder og strukturelle forandringer af det danske samfund, som de hænger sammen med. Lise Nørgaard taler om brugen af karakterer, der på engang er grundtyper og arketyper, altså meget tydelige karakterer med stor betydningskraft, men også med stort potentiale til udvikling og forandring (Nørgaard & Balling 1989: 20), som en forudsætning for at kunne sammenbinde den lille og den store historie. Balling er som den visuelle tv-fortæller opmærksom på mediets intimitet, på behovet for en relativt rolig fortællerytme, der både giver seerne tid til at fange karaktererne og de rum handlingen udspiller sig i, og som forbereder spring i tid og handling og konfliktopbygning.

Matador – hverdagslivets historie

Historien i Matador er ikke primært komponeret omkring den store histories nationale eller internationale forhold og strukturer. De er der som nationale og internationale begivenheder: krisen, arbejdsløsheden og de politiske modsætninger i 30’erne, Besættelsen, modstandskampen og jødeforfølgelserne, kvindernes og arbejdernes kamp for bedre kår og ligestilling og den moderne kapitalismes og velfærds- og forbrugersamfundets gennembrud. De spejles i handlingen og vi oplever dem via aviser, radio, ugeblade osv. Men den sande styrke ved historien i serien er hverdagslivets historie, en detailrig visualisering af forandringen i den måde vi lever med hinanden på. Både Lise Nørgaard og Erik Balling er Danmarksmestre i at skabe dramatiske og komiske hverdagsfortællinger, hvor karakterernes samspil og modspil inkarnerer historiske forandringer. Man ser det i  Lise Nørgaards erindringer Kun en pige og De sendte en dame, man ser det i hendes tidlige roman Med mor bag rattet, og man ser det i Ballings filmserie med Olsen Banden eller Huset på Christianshavn, som spidder den danske nationalkarakter.

Matador har i måske endnu større omfang og med endnu større held formået at forbinde karaktererne, hverdagshistorien og den større historie på en måde som forener det humoristiske og realistiske. Kirsten Olesens stærke figur Agnes, der udvikler sig fra tjenestepige og syerske til en ny tids ’matador’, Malene Schwartz’ Maude, som vokser med udviklingen fra karikaturen af den skrøbelige overklassefrue til handlekraftig kvinde, Buster Larsens grisehandler, som hele tiden får os ned på jorden, Kurt Ravns ’Røde’, en både festlig og folkelig, men også politisk figur, Holger Juul Hansens hæderlige, men konservative bankmand, Jørgen Buckhøjs Mads Skjern, og de andre stærke kvinder i skikkelse af Lily Brobergs Kathrine og Ghita Nørbys Ingeborg – det er alle skarpt tegnede typer i et stort galleri.

Både sociale, kulturelle, kønsmæssige og ideologiske forskelle kommer i spil, og serien formår både at udfolde familiehistorien, og selv seksualitetens forandring i perioden er skrevet markant ind. Men det fungerer alt sammen kun fordi det typiske og det specifikke forenes i de enkelte figurer, fordi den store og den lille historie hele tiden snor sig om hinanden. Seriens markante, typologiske persongalleri bliver også til mennesker i udvikling, i visse tilfælde en endog meget stor udvikling, som tydeligt inkarnerer historiske forandringer.

Denne på engang typologiske klarhed og skarphed afspejler sig også i historiens og scenografiens omhyggelighed med detaljen. Både Balling og Nørgaard har forklaret hvor vigtigt det var for historiens troværdighed, at det fiktive univers afspejlede tidens udvikling. Scenografien er skabt på basis af omfattende research i kataloger fra samtidens varehuse, annoncer og aviser, og Østsjællands Folkeblad samt ugerevyer og ugejournaler har været andre kilder. Fiktionens magi er, at man ikke kan udpege et bestemt sted serien foregår på, men alligevel skaber det fiktive rum en inklusiv, autentisk hverdagsramme, som et stort antal danskere vil kunne identificere sig med som et udtryk for netop deres historie, deres historiske erindring eller opfattelse af, hvordan det må have været dengang far eller farfar var børn og unge.

Men som produktionshistorien viser, så er seriens fiktive univers i høj grad skabt på et ønske om at bruge af og referere til den faktiske historiske virkelighed, som serien er en fiktiv bearbejdelse af. Det påvirker naturligvis de rum og den scenografi serien bygger på, kulisser som søges givet et autentisk præg, undtagen de gange hvor der rent faktisk anvendes eksisterende locations. Det påvirker også de genstande personerne omgiver sig med, det tøj de går i, det de spiser, måden de taler og omgås hinanden osv. Historien er tilstede i Matador som autentiske og dokumentariske spor, hvad enten det sker ved reference til faktiske, historiske personer, som f.eks. Stauning,  eller i form af citater fra periodens aviser, radioudsendelser og ugerevyer.

Lokale og aldeles fiktive handlinger i serien kan også ofte oversættes til at repræsentere faktiske, historiske hændelser, f.eks. sammenstødet mellem nazister og de røde, kommunisternes internering eller danskernes hjælp til jødernes flugt til Sverige. Matador er ganske ikke på nogen måde en drama-dokumentarisk fortælling, men det er en fortælling som ved sin blanding af fiktive og faktuelle signaler skaber en historie som binder den store og den lille historie sammen i vores bevidsthed. Den fiktive historie skaber erindringsspor og forbindelser, der knytter sig til de mentale billeder og den viden vi i forvejen har om perioden, eller den danner sådanne forbindelser, man kan bygge videre på.

Den store og den lille historie

Fortællingens kunst består i at skabe forbindelser mellem steder, miljøer og karakter, der skaber dynamiske modsætninger og konflikter. I en så lang fortælling som Matador er det også vigtigt at kunne forbinde de store og de mindre buer, de forskellige plot-lines. Det er gjort forbilledligt i Matador, hvor hoved- og bi-historier snor sig om hinanden, og hvor dramatisk intensitet møder humor og forløsning. Der er også en markant sans for den visuelle og narrative symbolik. De fleste af os kan genkalde os denne styrke ved fortællingen hvis jeg kort nævner en enkelt legendariske sekvens fra afsnit 2, som allerede omhyggelig er forberedt i seriens indledende afsnit ’Den rejsende’.

Hele seriens første ca. 5 minutter illustrerer i høj grad den visuelle og narrative teknik i serien. Vi starter med byens kirke i frøperspektiv, og da kameraet bevæger sig ned i gadeplan ser vi først en hestevogn på vej ind i byen og dernæst Oluf Larsens ladbil med grise passere forbi byens mere herskabelige huse og butikker på sin vej til stambordet ved Jernbanerestauranten. I mellemtiden etableres rummet og karakterne ved at vi følger Varnæs’ stuepige Agnes åbne døren for bankdirektør Varnæs og frue i en noget mere statelig bil. Varnæs er på vej til stationen, hvor de skal hente deres børn Regitze og Ulrik, der har været på ferie med Maudes’ søster Elisabeth Friis (Helle Virkner).

Da hun har åbnet porten får hun øje på et til salg skilt i butikken overfor, og herfra bevæger kameraet sig med en præcis og sigende bevægelse over i det fine Damernes Magasin, hvor der opføres en sand pantomime omkring åbningen af butikken. Scenens centrale budskab udsiges via den ydmygende måde Albert Arnesen får besked på at lufte sin kones hund, og hvordan hunden vandrer fra ham via førstemanden Schwann til yngste ekspedient, Arnold, som under Agnes’ latter i porten, må gå med borgerskabets skødehund. På blot få minutter etablerer serien et klart social hierarki, men også en række potentielle modsætninger og konflikter i den etablerede magtstruktur i Korsbæk, som i det følgende bryder ud i fuld lue med både sociale, kulturelle, psykologiske og seksuelle dimensioner.

I de følgende sekvenser vender vi tilbage til grisehandler Oluf netop som han ankommer til stambordet, hvor også Fede og Røde nu er bænket. Alene den måde Oluf Larsens hund Kvik bevæger sig frit og utvungent på, i modsætning til borgerskabets skødehund Daisy, signalerer konflikt og modsætninger på flere symbolske planer. Men lige udenfor stambordets folkelige centrum mødes nu også det gamle og det nye borgerskab på stationen. Mads Skjern ankommer, som alle danskere vel ved, til Korsbæk for at etablere sin nye tøjbutik og dermed udfordre det etablerede borgerskab. Men familien Varnæs er som sagt også på stationen for at hente deres børn efter ferien, og nu forveksles så Skjerns og Varnæs’ dreng på en både komisk og symbolsk vis. Ulrik Varnæs har i kådhed gemt sig på 2. Klasses toilettet og ingen kan i begyndelsen finde ham der. Maud Varnæs får et hysterisk anfald og kommanderer både med sin mand, sin søster og konduktøren, som så finder Daniel Skjern i den tro at det er Varnæs’. Mauds hysteri når nu nye højder, dels fordi hendes søn er forvekslet med en proletar, dels ved tanken om de baciller hendes barn kan være blevet udsat for ved kontakten med 2. klasse. Tonen, humoren og symbolikken er slået an. Satire og forvarsel om kommende udviklinger i en mikro-situation, som spejler den større udvikling.

Men i afsnit 2, ’Genboen’, hvor Mads Skjern, køber den ledige butik og udfordrer byens etablerede borgerskab, som han forgæves henvender sig til via banken for at låne penge til sin virksomhed, afspejles de grundlæggende modsætninger og dynamikker på endnu mere skarp maner af ’hundescenen’. Den er som sagt klart blevet forberedt allerede i afsnit 1, hvor de to sociale grupper som repræsenterer det folkelige, og de som repræsenterer den gamle overklasse er blevet narrativt og visuelt konfronteret. Det sker også visuelt med brug af kropssprog og mimik og som sagt altså med klar symbolsk anvendelse af husdyr og her især hunde. Denne scene udspiller sig omkring grisehandler Larsens berømte hanhund, Kvik, og Arnesens fine skødehund, Daisy, som er i løbetiden.

Mens Arnesen igen er blevet sendt ydmygende i byen med sin kones hund, er han uopmærksom i samtale med de fabelagtige Møgher, som om nogen repræsenterer den forstenede fortid. Mens samtalen mellem disse repræsentanter for Matadors herskab finder sted, bliver hans kones hund ’lyksaliggjort’, som grisehandleren siger til den forfjamskede Arnesen. Og han uddyber: ’ man kan vel sige at vi er kommet i familie med hinanden’. Den komiske og på mange planer også seksuelle dynamik med næsten darwinistiske toner fører os direkte ind i historiens kerne på makroplan. Optrinnet overværes fra flere steder, bl.a. oppe i banken, hvor Skjern forgæves forsøger at få et lån, og det kommenteres bl.a. om aftenen i Varnæs’ hjem, hvor også børnene beretter hvad de har set, og hvor Maud igen er ved at besvime af moralsk forargelse. Varnæs’ kommentar siger alt: ’Det kan godt være, der er andet end hanhundene, Arnesen skal passe på’ – og så slutter kameraet med fokus på børnene, der leget med en stor fisk, der spiser en mindre.

 

Hundescenen fra Matador, afsnit 2 : her brydes det gamle borgerskabs magt symbolsk, en ny fisk spiser den gamle.

 

Scenen her i del to, hvor de dynamiske, historiske modsætninger for alvor køres op, viser meget tydeligt, hvorfor Matador er fortalt så den fanger næsten alle seere ind via det konkrete, via den letforståelige hverdags handlinger og begivenheder, men samtidig formår at løfte denne konkrete hverdagslighed ind i den store Danmarkshistorie. Personerne og handlingen, personernes ageren, alle hverdagens konkrete genstande er på engang en del af en realistisk, virkelighedsfortælling og en meget større symbolsk fortælling, som efterhånden udfolder sig som dybtliggende bevægelser og forandringer i Danmarkshistorien. Den visuelle stil og fortællemåde er ikke overtydelig og symbolsk, men den peger diskret fra de små ting og begivenheder mod de store.

Fortællingens og historiens dynamik

Matador begynder i 1929, lige før 30’erne verdenskrise indvarsler et turbulent årti, som endte med en verdenskrig i Europa. Serien slutter i 1947 med et afsnit med den sigende titel ’New Look’, hvor den nye tids matador, Mads Skjern kommer hjem fra USA fuld af nye ideer, hvor Agnes får aktier i Skjerns imperium og viser sig som den ny tids kvinde. Samtidig knager det i Skjern-familien, både i forholdet til den homoseksuelle Daniel, og som følge deraf også forholdet til Ingeborg. Men alt synes at gå op i en højere enhed for den ’nye’ overklasse i det moderne Danmark, da Skjern og Varnæs slægten mødes til Varnæs’ sølvbryllup og Mads Skjern med Ingeborg ved sin side også får en konsul-titel i Sverige. Den historiske fremdrift, som gør Matador til en lineær fortælling om, hvordan det moderne Danmark opstår, har også noget cirkulært over sig. De dynamiske modsætninger som startede hele udviklingen fortoner sig i en konsensus perspektiv, og de nye aktører og mønstre af samfundsmæssig art, reproducerer også dele af det der kendetegnede det gamle samfund. Den nye kapitalisme og det nye samfund er på mange måder nyt og bedre, men det rummer en ny udgave af noget som ikke grundlæggende er forandret.

I både seriens beskrivelse af historiens fortid og nutid er det på mange måder kvinderne, der er historiske etiske og emotionelle centrum. Det er Ingeborg Skjern, Kathrine Larsen, Agnes Jensen og Elisabeth Friis, som på hver deres måde holder historien og udviklingen nede på jorden, og som gentagne gange sætter sig op mod moralske, følelsesmæssige og sociale udsving, som truer med at underminere fælleskab og menneskelige relationer. Deres historie rummer – sammen med Maude Varnæs’ særlige historie – også et billede af den historiske udvikling kvinderne gennemgår i perioden, og som peger frem mod det helt afgørende spring efter 1947. ’Skyggetanten’ Elisabeth bliver selvstændig og markerer sig politisk og ideologisk, stuepigen Agnes bliver symbolet på kvindens vej ind på arbejdsmarkedet i en helt anderledes magtfuld position, Ingeborg Skjern vokser fra enlig mor til en stærk moralsk og menneskelig modsætning til sin mand og hans verden –selvom hun ender med at blive i folden. Kathrine Larsen står solidt plantet som sig selv, næsten en social institution, som altid samler op hvor andre splitter, og siger fra hvor andre tier.

Matadors styrke som historisk fortælling er som allerede antydet ikke den faktuelle dimension, som appellerer til vores mere kognitive indsigt og forståelse af historiens dybere og mere strukturelle lag. Seriens fortællemæssige styrke er, som det gælder for alle fiktive fortællinger, vores identifikation med personer og deres handlinger, som vi følelsesmæssigt inddrages i. Men den følelsesmæssige dimension i historien og vores identifikation med især dens hovedkarakterer forbinder sig også med kognitive dimensioner og erkendelser, selvom de ikke ligger tæt på overfladen i vores umiddelbare fascination og oplevelse af fortællingen og dens personer. Claus Ladegård (1993) har arbejdet med dette i et studie af den engelske, historiske serie Christabel (1988), hvor han via kvalitative interviews med seere finder frem til tre lag i receptionen, som han kalder den kognitive, den emotionelle og den normative (Ladegaard 1993: 178). Det er tydeligvis med visse variationer den emotionelle og den normative position som spiller ind, dvs. den følelsesmæssige dimension og den normative dimension, som har at gøre med vores holdninger til tiden og karaktererne. Men det kognitive spiller også ind, historiske seriers autenticitets- og realismedimension, den måde de inddrager den faktuelle historie på udgør et vigtigt grundlag.

Afsnit 24, ’New Look’ demonstrerer denne dialektik meget konkret og dermed fortællingens evne til at bevæge sig mellem den faktuelle historiske udvikling og den mere personlige og følelsesmæssige historie. Afsnittet åbner med et stærkt melodramatisk billede af Ingeborg, som vemodigt sorgfuldt spekulerer på sit forhold til Mads og også hans konflikt med Daniel. Men denne emotionelle dimension afløses kort efter af en fiktiv-faktuel reference til tidens historiske kontekst, amerikaniseringen og de nye tider og metoder i samfundet, set via den lokale avis. To andre faktuelle forløb blandes ind i fortællingen i dette afsnit: Kong Chr. IX’s død, formidlet via live, autentisk radio-reportage i familiernes stuer og aviser. Igen bliver altså de forskellige fiktive handlingsforløb direkte forbundet med faktuelle, autentiske begivenheder. Andre faktuelle signaler i dette afsnit er fiktivt konstruerede, men de viser hen til den faktiske historiske udvikling. Det gælder det forhold at Agnes får bil og kørekort, et tegn på den sociale mobilitet i lønmodtagernes liv, og det gælder for hele ’forureningssagen’ af fjorden, som peger på industrialiseringens utilsigtede konsekvenser. I det sidste tilfælde får vi endda også en lille hint til forholdet mellem de lokale medier og de københavnske, fordi doktor Hansen trykker sin kronik ’Jeg anklager’ i Politiken, noget som udløser de ideologiske modsætninger.

Henvisningerne til den faktuelle og større historie er mangfoldige i serien som helhed og i dette afsnit. Der er national-historiske toner i den rolle folketingsvalget i 1947 spiller, og som tematiseres gennem Røde, der ikke bliver valgt for kommunisterne. Amerikaniseringen slår naturligvis også konkret igennem med Marshallhjælpen og dens betydning, og amerikanske biler og en US Soda Fountain Bar ses for første gang i Korsbæk. Også den nye europæiske udvikling slår ind, via Daniel og Paris, og i dette afsnit snakkes der faktisk fransk. At baronen samtidig afhænder godset Brydesø til staten, som et bidrag til ’demokratiseringen’ peger også fremad mod de nye tider. ’New look’ henviser ganske vist direkte til den nye dragt Ellen bringer hjem fra Paris, men overalt i seriens fiktive historie her i sidste afsnit ændrer personer og relationer sig i nye retninger.

Men referencerne til den store historie og det faktuelle er slet ikke noget imod de stærke, dramatiske konflikter af både personlig og samfundsmæssig art, som trækkes op i serien som helhed og måske især i dette sidste afsnit. Matador lever også i høj grad af sin evne til at blande det komiske og det dramatiske, der er hele tiden sidefigurer og bihandlinger, som kommenterer de større forløb. Den kvindelige frigørelse og udvikling sættes f.eks. i relief af tante Møhges tvangstanker og besynderlige adfærd. Netop blandingen af det komiske og dramatiske signalerer også at Matador ikke er socialrealisme, men i høj grad medierer de modsætninger serien beskriver. I dette sidste afsnit kommer dette meget stærkt frem, fordi forholdene i Skjerns familie kører dramatisk næsten udover kanten. Vi har tre meget stærke scener, hvor Mads Skjern konfronteres af de tre kvinder som på hver deres måde tegner en historisk udvikling.

I den første scene forlader Ingeborg ham, efter at han har smidt sønnen og hans mandlige kæreste på porten. Det kommer til et voldsomt opgør, hvor hun angriber ham for at være moralsk og menneskeligt forkrøblet. I den anden af disse scener er han i køkkenet hos sin svigermor, Kathrine Larsen, følelsesmæssigt ydmyget og i opløsning, alt det modsatte af en matador. Men på sin egen stille måde sætter også hun ham på plads, der er ingen trøst at hente. Endelig i den tredje og sidste scene, den længste og mest dramatiske, mødes han med sin kvindelige pendant Agnes, som dog også afviser hans følelsesmæssige sammenbrud og appellerer til at han skal tage sig sammen. De tre kvinder og disse tre scener tegner hver især en slags historisk linje fra landbrugssamfundet og frem til det moderne velfærdssamfund, fordi de hver især rummer en moralsk og menneskelig standard, som naturligvis påvirkes af tiden og udviklingen, men egentlige også står over den.

Mens de første ¾ af sidste episode står i forandringens tegn repræsenteret ved de for Matador relativt stærke og dramatiske konflikter og modsætninger er slutningen til gengæld præget af udtrykket ’alt er ved det gamle’ eller ’det hele er som før’. Ordene falder første gang da Ingeborg vender tilbage fra Paris og måske lidt modvilligt også til sin mand. Det er Mads, der siger dem, men Ingeborg gentager dem, selvom hendes ansigtsudtryk signalerer det modsatte. Mads er til gengæld som forandret og med ny energi, fordi han er blevet konsul, og Ingeborg dermed konsulinde. Matadoren er nået til tops, ikke bare med sin virksomhed, men også med anerkendelse fra den gamle overklasse. Det signaleres ved at hele sidste del af dette afsnit foregår i forhold til sølvbryllupsfesten hos Varnæs, hvor Varnæs-familien og Skjern familien for første gang er samlet og forsonet. Slutningen af Matador står altså i hvert fald på det ydre plan i forsoningens skær, selvom mange ting under overfladen peger på en måske mindre forsoning end festen lægger op til.

Fortællermæssigt benytter Nørgaard og Balling her det gamle fif at lade sølvbryllupssangen og selve det at være samlet forskellige steder til at tematisere både sociale skel og sociale fællesskaber. Det etablerede borgerskab, både det gamle og det nye er samlet i Varnæs’ stue, men hos Røde og Agnes holder man også fest for Rødes nye firma, som Agnes har sat gang i, og samtidig er Laura nede i køkkenet som altid, sammen med andre fra hendes kreds. Her signaleres altså klart et fortsat upstairs og downstairs, trods de nye tider og demokratiseringen, og samtidig er arbejderklassen og de jævne lønmodtagere samlet hos Agnes, der som Røde påpeger har solgt sig til kapitalen. Her er det måske ikke så meget upstairs og downstairs, men mere parallelle om end forskellige universer. Karakteristisk nok er Laura, som bliver kaldt upstairs for at blive fejret for sit lange og tro liv i herskabets tjeneste næsten fnysende arrig over at Varnæs og Skjern er forsonet. Den nye overklasse er ikke velset hos den gamle underklasse.

I løbet af de ca. 15 minutter sidste del varer skifter vi bestandig mellem disse tre lokaliteter, og på et tidspunkt synger de den samme sølvbryllupssang, som Rødes nye firma har trykt. Varnæs’ tale til sin sølvbrud er godt nok en hyldest til hende, men det er også en tale som går på temaet, at ’alt er ved det gamle’, men også at det er ’nye tider med megen foranderlighed, selvom meget gentager sig’. Der er altså tale om en næsten rituel, cirkulær opfattelse af udviklingen og historien, som understreger at der bag den ydre forandring er meget der er det samme, fordi vi alle sammen er mennesker og i en vis forstand deler de samme værdier. Det er her seriens harmoniseringsstrategi slår igennem, en strategi som ikke betyder at den forsøger at bortforklare de grundlæggende sociale modsætninger, men som betyder at den tenderer til at pege på den menneskelige kerne, som måske ofte står over og modvirker de værste sociale og menneskelige konflikter. Det er Ingeborgs, Agnes’, Kathrine’s og Elisabeths tone der slår igennem her.

Når Varnæs taler om at alt er ved det gamle og at vi alle sammen ser tilbage med et vist vemod på de gode gamle dage, traditionerne, trygheden og de fundamentale værdier, så veksles der blikke mellem nogle af bordets deltagere, og kameraet hviler flere gange på bl.a. Ingeborg og Elisabeth. ’Der er jo det ved Korsbæk, at man bliver hængende’ siger Elisabeth, og man forstår at hun egentlig godt kunne tænke sig at komme væk. Det er så det doktor Hansen faktisk realiserer, men hans offentlige kritik af byens bedste borgere for at svigte i forureningssagen, viser så også hvor harmoniseringens grænse går ’man besmudser ikke sin egen rede’, som Mads Skjern siger. På overfladen er alt både nyt og ved det gamle i slutningen af serien, den dynamiske udvikling og de modsatrettede kræfter som skabte forandringen af det gamle har nået et balancepunkt. Men under overfladen er der lagt op til nye konflikter og modsætninger. Det er nye tider og new look, men det hele synes at gentage sig under nye former og i ny skikkelse.

Matador – en social begivenhed

Vi er så vant til i disse digitale tider, at film og tv-serier ikke bare eksisterer som forløb på skærmen, når de udsendes, ikke bare er noget vi husker tilbage på, når udsendelserne er færdige. De har også har deres eget liv i andre medier, via andre formidlingsformer. I dag ville Matador sikkert have været et stort hit med sin egen hjemmeside, på Facebook, twitter og Instagram. Det er den måde seriers liv i dag spreder sig viralt og får et meget længere liv end i de gamle, analoge monopoldage. Men alt det klarede Matador glimrende længe før de nye, sociale og digitale medier. For det første eksisterer den stadig som en levende del af vores kulturarv, ikke bare fordi den er blevet genudsendt så mange gange. Den kan faktisk også stadig ses på DR TV online, hvor den ligger på deres Bonanza side, en side som rummer mange klassiske programmer. Serien har fortsat sit liv uafbrudt fra den gamle, klassiske monopolkultur, hvor der kun var en kanal, som bestemte vores tv-forbrug, til nutidens digitale overflod af kanaler og platforme, hvor vi selv kan bestemme hvad vi vil se. Noget af det rigtig mange stadigvæk gerne vil se er Matador.

Mens serien blev sendt første gang skabte den efterhånden sin helt egen mediekult i aviser og ugeblade. Antallet af artikler om Matador  er iflg. Infomedia omkring 35.000, og opslagene går helt op til i dag, det vedbliver med at være en serie som tiltrækker sig medierne interesse. Går vi helt tilbage til perioden før serien faktisk kom på skærmen, så var allerede diskussionen i november 1978 kort før seriens første afsnit blev vist præget af at forstå serien som et medieprodukt både i forhold til nationale og internationale forbilleder og i skæringspunktet mellem populærkultur og elitekultur. Det er f.eks. ofte amerikanske og engelske serier der inddrages, f.eks. i BT (8/11 1978, se Bondebjerg 1993: 225ff) hvor den engelske serie Herskab og tjenestefolk  og den amerikanske To brødre bruge til at sætte rammen. Men det er også naturligt nok Huset på Christianshavn og En by i provinsen der trækkes frem sammen med Olsen Banden.

Anmeldelserne i landets aviser da de første afsnit blev vist var næsten unisont rosende med kun få kritiske bemærkninger, og det er ganske karakteristisk at den konflikt som ellers herskende i denne perioden mellem underholdning og kunst bliver medieret her. Politiken (12/11 1978) taler f.eks. om hvordan det lystspilsagtige forenes med en social tidsspejling som minder om Herman Bangs Ludvigsbakke (TV T 1978). Kristeligt Dagblad (13/11 1978) taler næsten med samme stemme om at serien forbinder Gustav Wieds lune med Herman Bangs tristesse. Berlingske Tidende (12/11) taler også om en folkekomedieserie som bevarer forbindelsen til virkeligheden, og det tilslutter Jyllands-Posten sig næsten ordret (10/12 1978). Endda begge de ’røde arbejderaviser (Land og Folk 13/12 1978 og Aktuelt 9/12 1979) anerkender forsøget på både at skabe en underholdende fortælling og de mere ’objektive’ kønspolitiske og sociale mønstre.

På et generelt og overordnet plan kom, så og sejrede serien allerede fra første afsnit, men nogle af de samme aviser var også i seriens lange forløb fremme med en mere grundlæggende kritik. Her var der især de venstreorienterede aviser, der pegede på klicheer og en tendens til lidt for hurtig harmonisering af modsætninger (se Bondebjerg 1993: 228). Til gengæld ofrede Politiken (3/12 1978) en leder om serien, hvor de bad om at den blev genudsendt på søndage, så alle kunne få den at se. Samtidig diskuterer lederen forholdet mellem 70’ernes krise og vores behov for at spejle os i fortiden. I lederens optik er der imidlertid ikke tale om nostalgi, men om en vækkelse af en historisk bevidsthed, som kan sætte vores nuværende samfund i historisk relief (Bondebjerg 1993: 229). Til gengæld var der akademiske Matador-hadere, som også kom til orde i dagspressen. Stærkest i sin sprogbrug var Politikens Claes Kastholm Hansen, som (3/1, 1982) beskriver serien som en mærkelig serie som forsøger at blande alle mulige stilarter. Kastholm Hansen mener, vi skal spørge os selv hvad vi ikke fik, fordi Matador har brugt hvad der svarer til et helt års offentlig filmstøtte: ’Det er i længden udsigtsløst for dansk lokal-tv at lege supermagt-tv.’ Bondebjerg 1993: 239). I Information (20/5 1985) angreb også Olav Harsløf serien som ’fladpandet underholdning’ uden kunstnerisk fornyelse, præget af nostalgi og klicheer (Bondebjerg 1993: 242f).

Men trods disse enkeltstående kritiske stemmer tordnede series popularitet derudaf og blev som vi ved et mere og mere etableret, nationalt klenodie. Det betød også at series rykkede ind i de mere kuriøse dele af populærkulturen. Dagbladet BT fik f.eks. den idé at udgive Korsbæk tidende sideløbende med serien, hvor fiktion og virkelighed blandes på bedste vis. Aviserne fortæller dels om livet i det fiktive Korsbæk og om historier om faktiske begivenheder i den historiske periode serien handler om. Udgivelsen appellerede direkte til også skoleklasser, som kunne bruge det til undervisning i historie – med udgangspunkt i serien. Til sidst kunne alle aviserne købes i et handy klassesæt.

Man kunne også pege på en serie om ’Matador under hammeren’, hvor man på auktion kunne erhverve sig visse genstande fra serien. Jeg tror også skuespillerne fra serien kan bekræfte den omfattende interesse for deres medvirken i serien, en interesse, som til tider kunne gøre det svært at skelne mellem personen og karakteren. Men alt dette og meget mere understreger kun min indledende pointe om at Matador for længst er holdt op med at være en historie, det er blevet en mytologisk integreret del af vores historie.

Det understreges også af den meget hyppige brug af serien som afsæt for undervisning på alle trin af undervisningssystemet. Grubb, Hemmersam og Jørgensens Matador og vor egen tid (1995) er blot en af mange pædagogiske udgivelser, hvor Matadors historie bliver afsæt for dybtgående historiske overvejelser og perspektiver. Vi får fakta og data om 30’ernes Danmark, om periodens politiske brydninger, om kvindeliv og om familien, arbejdsløshed, de fremmede og udfordringer til demokratiet. Disse fakta bliver eleverne så sat til at se på både gennem seriens optik og den faktiske virkelighed. De rigtige historikere er også i mange andre sammenhænge gået i lag med serien. De har opdaget, at i vore medialiserede tider er det ikke længere entydigt fag-historikerne der har patent på historien. Vi har alle sammen på hver vores måde del i historien – ja vi er vel ret beset selv historie. Det er det historien i Matador handler om: den har gjort historien om den danske historie til vores allesammens historie. Den har via fiktionens hverdags-historie gjort historien levende. Tak Lise Nørgaard, posthumt tak til Erik Balling, og tak til den perlerække af danske skuespillere, som er fortællingens rygrad.

 

Referencer

Bondebjerg, Ib (1993). Elektroniske fiktioner. TV som fortællende medie. København: Borgens forlag.

Den jyske historiker. Nr. 22. Tema: Historien i hverdagen.

Grubb, Ulrik, Hemmersam, Karl Johan og Jørgensen, Jørgen Riskjær (1995). Matador – og vor egen tid. København: Munksgaard.

Jørgensen, John Chr. (2014). Journalist af karsken bælg. En bog om Lise Nørgaards journalistik. København: Gyldendal.

Ladegaard, Claus (ed. 1993). Når medierne spinder historiens tråd. København: Akademisk forlag.

Nørgaard, Lise og Balling, Erik (1989). Historien om Matador. København: DR.