Collagebillede fra Simon Bangs film Kaptajnens Hjerte

Simon Bang er en mangesidig billedkunstner. Lige siden han var en lille dreng på 4-5 år har han udfoldet sig med en bemærkelsesværdig evne til at tegne, en evne han kun få år senere tog videre til malerier. Man kan imidlertid ikke bare definere hans virke som noget der kun kommer til udtryk i hans malerkunst, selvom hans produktion på dette område henover årene har udviklet sig til hans helt klart mest centrale udfoldelse som billedkunstner. Simon Bang bruger sine visuelle talenter som billedskaber indenfor mange genrer.

Han har lavet omslag til bøger i forlagsbranchen, og pladeomslag og plakater til musikbranchen, og han har arbejdet med mange genrer og opgaver i radio- og tv-mediet. Simon Bang krydser ubesværet mediegrænser og grænser mellem det som nogen vil se som populærkultur og elitekultur. Om hvor mange af tidens billedkunstnere kan man sige, at de som Bang har illustreret og bidraget til Dyrenes ABC, Den erotiske kogebog eller designet to jetfly for Saxobank.

Simon Bangs arbejde som billedkunstner har helt klart sit tyngdepunkt i maleriet, men han har også sat sine afgørende præg filmkunsten både gennem sine egne dokumentarfilm og som en meget stærkt benytter storyboard tegner på mange forskellige typer film. Mellem disse to tyngdepunkter ligger et bredt og mangesidigt arbejde med billeder i alle den moderne medieverdens områder. Som billedkunstner har Simon Bang udfoldet sit visuelle og grafiske talent alle steder – uden fine fornemmelser for, hvad der er kulturelt højt vurderet og hvad nogen måske opfatter som mindre højt vurderet. Simon Bang er samtidig helt sin egen – som Piet Hein sagde om den lille kat på vejen.

Simon Bangs mangfoldige udfoldelser som film- og billedkunstner hører sammen med det store sociale og kulturelle opbrud, der er sket siden 1960, det år han blev født. Simon Bangs arbejde reflekterer en udvikling i tiden, samtidig med at han som maler og filmskaber er dybt original. 1960’erne rummede et brud med det skarpe skel mellem kunst, avantgarde og populærkultur. I både periodens billedkunst, musik og film bliver det mere almindeligt at blande genrer og stilarter. I sit virke indenfor filmen krydser Simon Bang da også i høj grad de kulturelle og genremæssige grænser. Alene hans storyboards viser, hvor bredt han favner: fra Oscar-vinderen Pelle Erobreren (1987), succes-serien Taxa (1997-99), action-krimikomedien Gamle mænd i nye biler (2002), den populære familiefilm Krummerne (2006) og de højdramatiske historiske drama Flammen og citronen (2008). Han optræder også som sig selv i Christian Sønderby Jepsens dokumentarfilm Naturens uorden (2015), en film som undersøger journalisten og komikeren Jacob Yoon Egeskov Nossell, der er spastiker, og måske burde være ‘fravalgt’ af både forskere og forældre fra fødslen. Det handler om normalitet, evolution og teknologi, og er igen et eksempel på de mange typer projekter, Simon Bang involverer sig i.

På samme måde som han har udnyttet sine evner som billedkunstner til gavn for andre, men også er trådt i karakter med sin egen originale malerkunst, er han også en original filmskaber og filminstruktør, udover den lange indsats han har præsteret for andres filmprojekter. Hans virke som filminstruktør omfatter dokumentarfilmene Karls Krig (2008), Angrebet på Shellhuset (2013) og Kaptajnens hjerte (2022). Uden at forklejne hans første to film film må man sige, at hans seneste film tager den dokumentariske filmkunst til et helt nyt kreativt niveau. Det særlige ved den film er, at den på engang er meget personlig i sit emne om hans farfar, kaptajnen, og dog tegner et omfattende tidsbillede af krig og skibsfart og af familieroller, køn og et levet liv på de syv have. Samtidig forener filmen æstetisk de to sider af billedkunstneren Simon Bang: den rummer et særdeles kreativt, animeret og tegnet lag, og den rummer et narrativt og dokumentariske lag. Man kan sige at her mødes maleren, tegneren og filmkunstneren Simon Bang.

En billedkunstners tilblivelse

Denne artikel handler primært om filmkunstneren Simon Bang. Men den leder også efter forskelle, ligheder og forbindelser mellem maleren, tegneren og filmkunstneren. Den går sammenlignende, tværmedialt til værks for at finde ind til den kerne i Bangs univers, som forener hans mangesidige virke som billedkunstner. Alle børn tegner i hvert fald i en periode af deres liv. Ofte starter det med lemfældige streger og farver, inden det på et tidspunkt begynder at tage form og ligne noget i barnets verden eller måske noget mere eventyrligt. For Simon Bang startede det tidligt, og tegningerne viste hurtigt et fantastisk talent for at skabe billeder, meget forskellige billeder – både i motiv og stil.

Det er da også ganske sigende, at Simon Bangs børnetegninger er blevet udgivet. Han lavede ikke mindre end 3000 tegninger (1965-1979), tegninger som både viser noget generelt om udviklingen i alle børns tegninger, men også meget tidligt viser hans store kunstneriske talent og evne til at udtrykke sig i mange formater. Selv hans allertidligste tegninger som 5-årig udviser en markant sans for realisme og for detaljen i det han tegner. Som femårig tegner han en traktor, og allerede som 8-årig tegner han Morfars skib med utrolig præcision, og samtidig er der kommet en filmisk handlingsdimension, nemlig et krigsskib, der beskyder morfars skib – en tidlig reference til temaer og handlinger i Bangs film Kaptajnens hjerte.

Simon Bangs børnetegninger peger ikke bare frem mod den voksne storyboard tegners omfattende indsats på filmområdet men også på hans senere optagethed af dokumentarfilm. Morfars skib og andre tidlige tegninger som f.eks. Harmonikasammenstødet og Western by efter angreb viser drengens optagethed af teknik, handling og spænding, og de er i virkeligheden også en foregribelse af den voksne Bangs arbejde med storyboards. De rummer også den form for leg med virkelighed, kreativitet og fantasi som vi finder i både hans malerier og en film som Kaptajnens hjerte.

Udover det uddannelses- og inspirationsforløb Simon Bang kom ind i fra slutningen af 1970’erne, rejste han også, sådan som talrige kunstnere før ham har gjort det. Det fremgår bl.a. af en række af de værker, han har liggende på Bang-slægtens hjemmeside (www.bangcollections.com). En serie af tegninger er listet under Rejseskitser (1984-88), Landskaber (1994) og Bylandskaber (2005). I årene fra 1984 og frem, før Bang for alvor satser på maleriet, afprøver han temaer og billedformater og grafiske formater til musik, bøger og plakater. Det er en afprøvningens og erfaringsudviklingens tid.

Design er til stede overalt i vores hverdag, og det har altid været med til at forme samfundet, hjemmet og kulturen. I Lars Dybdahls Dansk designhistorie 1-2 (red. 2023) går han og forfatterne helt tilbage til stenalderen for at pege på den formende rolle design, herunder grafisk design, har spillet i vores historie. Simon Bangs familie har i den grad været med til at præge det moderne samfunds design. Hans far, Jacob Bang (1932-2011) var keramiker og billedhugger og det samme var hans farfar Arne Bang (1901-1983). At Simon Bang kom på Skolen for Brugskunst må siges næsten at ligge i generne, men han var primært tegner og maler, og derfor var det også naturligt at den form for brugskunst, han kom til at arbejde med var den grafiske, dvs. pladeomslag, bogomslag, plakater og også andre former for grafisk formning af produkter, herunder f.eks. hans arbejde med grafisk udformning af DR-programmer. Han har naturligvis også i ret stort omfang arbejdet med filmplakater.

Simon Bang var i en periode knyttet til Per Holst Filmproduktion, både som grafiker, tegner af filmplakater og også som storyboard tegner. Det resulterede bl.a. i en stilistisk meget prægnant plakat til Jørgen Leths dokumentarfilm Fra hjertet til hånden (1994). Det sammenslyngede billede af den påklædte instruktør og hans afklædte kone, signalerer ganske præcist Leths sanselige tilgang til virkeligheden og hans optagethed af erotik. Andre filmplakater fra hans hånd følger en mere traditionel tendens i den danske filmplakat med hovedkarakterer i et miljø eller i en typisk handlingssekvens, som f.eks. Ballerup Boulevard (1986), Barndommens gade (1986) og Lad isbjørnene danse (1990).

Simon Bangs filmplakater til filmene Fra hjertet til hånden og Lad isbjørnene danse

Mangfoldigheden i Simon Bangs virke som billedkunstner er stor, og han har også illustreret flere bøger. Simon Bangs indsats som tegner og grafiker er betydelig, mangfoldig og original. Den viser ham som en kunstner i tiden, der bevæger sig mellem mange medier og udnytter meget forskellige stilarter. Man ser en linje i hele hans virke på dette område tilbage til barndommens og teenageårenes kunstneriske udfoldelser. Som vi skal se er det også i høj grad sine evner som tegner og grafiker, som han udnytter i sit arbejde med storyboards for et meget stort antal danske og udenlandske film. Men trods den styrke og mangfoldighed man finder i hans tegninger og grafiske arbejder, så er det som maler hans talent kommer til fuld udfoldelse.

Simon Bang: mellem realisme og surreel magi

Et maleri, en tegning, en plakat et fotografi eller et pladecover, det er alle udtryksformer, som er karakteristiske ved at de består af en frame – et enkelt billede, som dog i sig selv kan rumme mange elementer og visuelle dimensioner. Men når du ser på det, bevæger billedet sig ikke, det er ved første øjekast statisk. Men du kan som betragter mentalt bevæge dig ind i det univers, som befinder sig indenfor billedrammen, på lærredet, eller hvor billedet nu er malet eller tegnet. Du kan bevæge dig ind i billedet, fordi billedet har dybde og perspektiv, ligesom den virkelige verden har. Et maleri er en flade, som betragteren kan fortabe sig i, fordi det ikke er så enkelt og statisk som det måske ser ud ved første kig. Selvom billedet er en flade er det konstrueret, så man kan på opdagelse i det. Sådan er det i høj grad med Simon Bangs billeder, som både rummer realisme og genkendelighed, men samtidig åbner for en ny og anden dimension, når man kigger nærmere på dem.

Sådan er det på mange måder også med film, men film er samtidig meget anderledes, fordi de rummer en handling i tid, der kan udvikle sig uforudset og dramatisk, og hvor der er levende karakterer, man kan identificere sig med. Man siger ganske vist, at et billede siger mere end tusind ord, men en film består af 24 frames i sekundet. Ganger vi det op med en hel films længde, så forstår vi, at der skal meget til for at skabe illusionen om en virkelighed deroppe på lærredet, som svarer til den virkelighed vi ellers bevæger os i. En filmisk virkelighed som, selvom den er konstrueret, ofte virker som den skinbarlige og faktiske virkelighed.

Men selvom tegninger og malerier er en frame og ikke direkte rummer en historie, så er vi mennesker sådan indrettet, at vi ofte læser historier ind i de billeder vi kigger på. De minder os om steder, personer og menneskelige hændelser, som vi også tager med os, når vi kigger på malerier. Vi er ikke bare visuelt nysgerrige individer, men også fortællende væsener. Fortællingen er en basal menneskelig måde at forstå virkeligheden på, som bl.a. amerikaneren Jonathan Gottschall har argumenteret for i sin bog The Storytelling Animal. How Stories Make Us Human (2013).

Simon Bang færdes hjemmevant i både filmens og maleriets verden, selvom han ofte befinder sig bedre i sit atelier og foran sit staffeli end i den ofte hektiske og meget langvarige filmproces. Hans malerier er ofte uden mennesker, men til gengæld har de en både realistisk og magisk dimension i den måde, de skildrer den velkendte virkelighed på. Han bevæger sig ofte i lokale, Københavnske motiver, og ganske ofte endda motiver fra hans hjemlige omegn på Østerbro. Men hans malerier rummer også et bredere Danmarksbillede, ligesom hans film ofte bevæger sig mellem det konkrete sted, det enkelte menneske og langt ud i en global verden.

Simon Bangs malerier er meget mere end realistiske bybilleder fra genkendelige steder. Hans brug af farver og lys, og endda den måde han gengiver bygninger og træer på, rammer beskueren med en dobbelttydighed, som inviterer til fortolkning. De er små sceniske rum, hvor der måske udspiller sig en bagvedliggende historie. Hans malerier er altså grundlæggende en invitation ind i en verden, som rummer en historie – præcis som filmen. I et interview, jeg har lavet med ham, er han meget bevidst om, at hans billeder godt kan suge tilskueren med ind i et univers, som også rummer en fortælling, et plot eller en gåde bagved den tilsyneladende meget genkendelige virkelighed. Han siger:

Men jo, jeg har meget med fra filmens forløb, format og framing i mine malerier. Og måske også stemninger og muligvis endda en plotbaseret fortælling, men dog meget subtil, da maleriet er statisk og filmen billeder i en række over tid.

Simon Bang er primært by-maler og på en meget stor del af hans billeder ser vi gader, broer, jernbanespor, huse og alt det, som hører den moderne byvirkelighed til. Men han skaber også et bånd mellem byen og dens natur i form af søer, parker og træer, og dermed også indirekte, de mennesker, der lever der, men som vi kun indirekte aner. Samtidig er virkeligheden ofte skarpt og modsætningsfyldt oplyst, ligesom farverne ofte virker næsten surrealistiske. Billederne lyser ofte overnaturligt rødt, og lysspots synes fanget af et kamera, som ikke er der, ligesom der er en skarp kontrast mellem billedernes farver. Det er let at lade fantasien vandre, når man ser hans bybilleder, som via farverne, kontrasterne og som via kompositionen synes at vise en virkelighed, som er ladet med betydning – trods det menneskelige fravær. Mennesket sætter alligevel sit aftryk, netop fordi det er fraværende, mens den virkelighed, de lever i, taler sit tydelige sprog. Hvor der er lys er der liv, og farver og lys har en stærk plads i Simon Bangs maleriske univers. Det maleriske univers er som en filmisk frame, hvor en fortælling gemmer sig et sted, en menneskelig historie eller handling.

 

De to billeder ovenfor rummer en række træk, som er meget karakteristisk for maleren Simon Bang, men som man også på andre præmisser finder i hans film. Det er ikke storyboards til film, men malerierne rummer nogle sceniske, realistiske dimensioner, som skaber forskellige grader af genkendelighed hos beskueren. Det trækker os med ind i en kreativt bearbejdet virkelighed, som sætter vores fantasi på prøve. Det er noget imaginært, noget skjult i billederne, som lyset og farverne peger henimod, og vi tænker måske: hvem er de mennesker vi ikke ser konkret, men som indirekte er der? Hvordan er deres liv?

Langt de fleste af Simon Bangs malerier er mennesketomme, men ofte antydes det relativt direkte, at de er der. I et af hans malerier, Fra drømmenes bog (2022, se nedenfor), ser vi en stille villavej iklædt magiske røde, grønne og blå farver. Her er det som om myten om de kedelige forstadskvarteret er sænket i drømmenes syrebad, og dermed fremstår magiske. Huse, veje, transportmidler – det er alt sammen udtryk for den menneskelige dimension, vi indirekte præsenteres for i Simon Bangs malerier. Sammen med spillet mellem by og natur, mellem den underliggende realisme og de stærkt suggestive maleriske virkemidler er det alt sammen med til at deres findes elementer af en fortælling i hans billeder, en indirekte filmisk dimension, som får os til at tænke over den menneskelige virkelighed, som kun indirekte er til stede.

 

Fra drømmenes bog

Billedet, virkeligheden og vores kreative hjerne

I modsætning til det at læse er evnen til at aflæse virkelighed og billeder dybt forankret i vores krop og bevidsthed. Vi kan ikke navigere i verden, hvis vi ikke kan aflæse perspektiv, lys, farver, retning osv. Vi er altså som mennesker genetisk set født med det som den kognitive film- og billedforsker Paul Messaris kalder ”visual literacy” i sin bog Visual Literacy. Image, Mind & Reality (1994). Vi har en umiddelbar evne til at se på billeder, forstå dem og reagere spontant på dem – hvad enten de er figurative og klart gengiver et bestemt udsnit af virkeligheden eller er en nonfigurativ leg med farver, former og bevægelse. Men også når det drejer sig om sprog og læsning spiller den kreative side, evnen til at forstå metaforer og andre sproglige billeder en langt større rolle end de klassiske teorier ofte har peget på. Følelser, kreativitet og vores krop fodrer vores forstand og intellekt på en meget afgørende måde.

Når vi ser på et billede, vil vores hjerne og vores sanser altid forsøge at finde en mening, en følelse og vi vil bruge det som kunst-, sprog- litteraturforskere har kaldt ”blending” (Fauconnier og Turner 2002: s. 389f). Blending betyder, at vi kobler forskellige dele af vores viden, erfaring, følelser og erindring sammen som et led i at forstå selv det mest abstrakte kunstværk. Vi mennesker er også i meget høj grad narrative væsner. Vi forsøger at læse forløb og handlingstråde ind i alt hvad vi oplever. Selv hvor der ikke findes en tydelig historie i det vi ser på, vil vi forsøge at danne en historie (Gottschall 2013: 103). Det gælder ikke bare for litteratur, som jo ofte i sig selv rummer en historie, som vi skal finde og konstruere. Det gælder også for fotografier og malerier – og selvfølgelig for film. Filmen bruger karakterer og billedforløb til at fortælle historien, den er en iscenesat virkelighed i bevægelse. Men også fotografiet og maleriet vil få vores blik og vores hjerne til at konstruere en historie, en begivenhed. I sin bog The Literary Mind. The Origin of Thought and Language (Turner 1996) udvikler Mark Turner for første gang teorien om den kreative hjerne, menneskers evne til at blande erfaringer fra forskellige domæner, og funktionen af billedskemaer og narrative skemaer i vores sprog og måde at forstå kunst og litteratur på:

Hver gang vi opfatter noget, som vi antager er en del af en større helhed (del af en figur, en begivenhed, en melodi, et billede osv.) blander vi sansemæssige oplevelser og erfaringer for at genkende og forstå den helhed, det er en del af. Hver gang vi kategoriserer ny information, blander vi forståelsen af den nye information og den etablerede kategori, den er en del af (Turner 1996: 112, min oversættelse).

Det er måske ikke i sig selv et voldsomt overraskende udsagn, men vigtigheden af denne iagttagelse ligger i, at ikke bare kunstneren er kreativ, men at dette er en fundamental dimension i alle mennesker. Det er indlysende at ikke alle mennesker har de stærkt udviklede kreative evner, som kunstnere har. Simon Bang og andre billedkunstnere har helt særlige evner, der gør dem i stand til at oversætte deres fantasi og virkelighedsopfattelse til lærredet, til tegningen eller til filmen. Men også deres betragtere eller tilskuere har de samme mentale redskaber til at forstå kunsten, som maleren har til at producere den. Vi er aldrig bare passive iagttagere af kunst, vi involveres aktivt med vores hjerne, følelser, sanser og erfaringer.

De mere generelle betragtninger om hvor aktiv betragteren går ind i forhold til alle former for malerkunst og også film og anden billedkunst går på tværs af det figurative og det nonfigurative. Billeder af enhver art vil altid hos modtageren udløse et forsøg på at skabe en reference til virkeligheden, og vi vil altid bringe erfaringer, følelser, erindringer, historier osv. med i vores måde at se på billeder. Kunsthistorikeren Josefine Klougart kuraterede udstillingen Efter naturen, 2023, Glyptoteket), og i sine kommentarer til udstillingen tematiserer hun på mange måder de teoretiske betragtninger skitseret ovenfor. Hun bevæger sig helt tydeligt fra billedes motiv og flade ind i en mere emotionel beskrivelse af, hvad et billede kan udløse hos en betragter. Malerkunst og film påvirker meget stærkt vores erindring (Bondebjerg 2023). Billeder går ind i vores billedbank, men som Josefine Klougart peger på i sin kommentar, er erindringsarbejdet forskelligt i forhold til de forskellige kunstneriske udtryk:

Erindringens funktion i kunsten er ikke én. Erindringen kan fungere som motiv eller vækstmedium – for sproget eller maleriet at vokse op omkring. Det modsvarer det forhold, at nogle erindringer opleves som hele, selvberoende, mens andre efterlader os med en følelse af uafklarethed; de udgør i sig selv et spørgsmål, som vi måske ikke i øjeblikket kan besvare – de er som et musikstykke, der efterlader os uden tonika, uden den akkord, der tilbyder øjet en form for hvile (Josefine Klougart: Glyptoteket-tekst, udstillingen ”Efter naturen”).

Selvom Simon Bang primært må karakteriseres som en bymaler, finder man også naturtemaer i hans malerier, og naturelementer bruges ofte til at skabe en underliggende betydning. Bangs farver er nærmest hyper-intense, og de skaber stærke kontraster i forhold til en naturalistisk, fotografisk gengivelse af virkeligheden. I en kommentar til et af sine billeder har Simon Bang selv peget forholdet mellem billedets overflade og den undergrund den rækker ned i.

Har rykket mit malersyn og grej ned i den anden ad søerne, ikke permanent, men som endnu en landvinding af det som fanger og interesserer mig. Det har nu heller ikke skortet på dejlige opfordringer til at se med, med de øjne som allerede bor i den modsatte ende af byens store billedskabende reservoirer. Her vokser træerne fra undergrunden op gennem vandspejlet og videre ind i skyerne og langt ned i underbevidstheden på samme tid.

Det afgørende her er synspunktet og perspektivet, de øjne og den interesse Bang præsenterer sit billede med. Byen og dens natur er et billedskabende reservoir, vi har ikke bare at gøre med en afbildning af virkeligheden, det er en oplevelse af den, set gennem et temperament. Hos Bang kan vejen fra billedets virkelig, til den virkelighed billedet refererer til umiddelbart synes kortere og mere direkte end i den meget abstrakte, nonfigurative kunst.

Simon Bang er kreativ i sin virkelighedsskildring, både sine malerier og sine film. Selvom man også aner en realist eller naturalist i den meget præcise gengivelse af en bekendt dansk hverdag, som de fleste umiddelbart vil se i hans billeder, så er der meget mere på spil. Æstetisk og i sit farvevalg tilfører han virkeligheden en ekstra dimension, som gør den kendte virkelighed næsten surreel. Hans malerier skaber en stærk spænding mellem den kendte realistiske virkelighed og noget andet, mere uudgrundeligt, sommetider næsten farligt, som sætter tilskuerens kreativitet på prøve.

Dermed placerer han sig med stor tyngde i en realistisk, dansk tradition, samtidig med at han trækker på en mere modernistisk tradition i sin æstetiske form: det er en usædvanlig figurativ stil vi finder i hans billeder af som oftest meget konkrete steder rundt om i Danmark. Men Simon Bangs realistiske billeder af virkeligheden er samtidig i deres form og farvevalg så urealistiske, at det minder om det som Mark Turner skriver om realisme:

Realisme kan aldrig være en repræsentation af noget unikt, af den simple grund at vores hverdagsbevidsthed er ude af stand til at tænke på noget unikt. Hverdagsbevidstheden er som vores bevidsthed som helhed uundgåeligt styret mod at konstruerer en blanding af variationer og konstanter. Realismen kan indikere, at et specifikt motiv eller et udsnit af virkeligheden aldrig i vores aflæsning af det vil kunne rummes i et enkelt narrativt rum eller en samling af sådanne rum, som fortæller os alt hvad vi ønsker at vide. Det virkelige og vores møde med det er altid et resultat af en kreativ blanding (Turner 1996: 136, min oversættelse)

Ligesom maleren (eller andre kunstnere) ikke bare viser os virkeligheden, men konstruerer den via en æstetisk form, så vil både den figurative og den nonfigurative kunst rumme et spil med og omkring den virkelighed, som billedet refererer til. Som betragtere er vores hjerne og sanser ligeså meget gearet til at blande verdener, indtryk og udtryk i den måde vi aflæser kunsten på. I sin malerkunst er Simon Bang ikke naturalist eller realist i den forstand og i den form vi kender fra malerne omkring 1900. Han tager ganske vist en vis forkærlighed for steder, både byen, gader, veje, broer, biler, tog, parker og natur med sig fra en realistisk-figurativ tradition i dansk kunst, men han giver den farver og nonfigurative dimensioner. Som hos Bang er det farverne og lyset, der styrer vores opmærksomhed, men virkelighedselementerne synes også at få deres eget kreative liv: de ligner, men har alligevel deres helt eget liv.

Den tilsyneladende meget realistisk dimension i Simon Bangs produktion er altså samtidig en meget kreativ gengivelse af steder i Danmark, som vi måske kan genkende, men som i virkeligheden fører os ind i en kompleks virkelighed i mange lag: socialt, kulturelt, historisk og psykologisk. Hvad man end bruger for terminologi, så indbyder Simon Bangs mange billeder os til at reflektere over menneskelivet og de menneskelige kroppe og bevidstheder, vi mennesker bor i. Når Bang f.eks. kalder et billede Kaptajn Nemos bibliotek (se billede nedenfor) og viser et mørkt hus med oplyste ruder, omgivet af mørke træer og en endnu senaften blå himmel, så lægger han billedet ind i en litteraturhistorisk ramme med masser af fantasier om havet og det som ligger under overfladen i vores virkelighed og bevidsthed. Det rummer en sømands-mytologi, som peger frem mod Bangs film Kaptajnens hjerte.

 

Captajn Nemos bibliotek

Simon Bang er i sine malerier ude efter en hverdagsvirkelighed, som er stort set mennesketom, men desto mere fyldt med mystik i skildringer af byens natur, steder og bygninger. Med sine kraftige farver og lidt surreelle billeder inviterer Bang betragteren med på en rejse i feltet mellem vores hverdagsbevidsthed og vores underbevidsthed og erindringer. Der er samtidig klart noget filmisk på færde i Simon Bangs malerier, forstået på den måde, at hans malerier ligner klare gengivelser af virkeligheden, men en virkelighed som i kraft af farver og komposition rummer en fortælling som vækker vores nysgerrighed. I Bangs malerier mødes virkeligheden og en stærk malerisk kreativitet. I Bangs film, specielt i Kaptajnens hjerte, mødes en dokumentarisk virkelighed, en personlig og bredere social historie som er dokumenteret med vidner og kilder, med instruktørens personlige oplevelser og følelser, og hvor en animeret og iscenesat virkelighed blandes med en faktuel historisk virkelighed. Med forskellige midler og kunstneriske teknikker synes maleren og filminstruktøren at arbejde med det samme formål: at få os følelsesmæssigt og kognitivt engageret i virkeligheden, at få os til at reflektere over menneskelivet og historien. Det ser vi både i de film Simon Bang selv har instrueret og de film han har været med til at give visuel form for andre instruktører.

Simon Bang og den dokumentariske filmtradition

Simon Bang – portrætfoto

I mit interview med Simon Bang sammenfatter han det han vil med sine malerier på følgende måde:

Banalt set vil jeg gerne male noget som rammer publikum. Som berør dem, som sætter dem i en tilstand af genkendelse, spejling af de indre, det psykiske og det som er usagt og som bevæger os, og som kun billedkunsten og musikken kan, ved at tale i et sprog som ikke er skriftligt eller på anden vis dokumenterbart, men blot virker i det usagte.

Selvom det er sagt om hans billedkunst, så rummer det også en indgang til hans arbejde med andres og sine egne film: filmen skildrer ikke bare virkeligheden, den er helle ikke bare en fortælling: den skal tale ind i dybere, emotionelle lag, alt det som ligger under den overflade, den virkelighed, som filmen også bærer på. Når det drejer sig om Bangs egne tre film, som alle er dokumentarfilm, så giver behovet for autenticitet og virkelighedsgengivelse sig selv, men Bang leger også med billedet og virkeligheden, på samme måde som han gør i sine film.  Det gælder også i høj grad hans omfattende kreative arbejde som story board tegner på utroligt mange og meget forskellige film.

Storyboard handler jo om at visualisere filmen univers, karakterer, miljø og handling, det er et billede af filmen før den bliver til på kameraet. Hans indsats på det område viser, hvordan han som billedkunstner formår at udnytte sit talent for maleri og tegning på mange forskellige filmgenrer. Han har også arbejdet med dokumentarfilm som f.eks. Sofies hjerte (1999), baseret på Jostein Gaarders bog om filosofi og livets store spørgsmål, og den dramadokumentariske Blekingegadebanden (2009). Men langt de fleste af de film, han har arbejdet på som story board tegner, er fiktionsfilm. Selv har han kun instrueret tre dokumentarfilm: Karls krig (2008) om en soldats oplevelser under 1. verdenskrig, Angrebet på Shellhuset (2013) om den tragiske fejlbombning af den franske skole under 2. verdenskrig og senest den meget kreative og personlige dokumentarfilm Kaptajnens hjerte (2021) om sin morfars oplevelser på de syv have og gennem to krige og store socialhistoriske forandringer. Især i den sidste film træder billedkunstneren Bang ind på scenen, samtidig med at det er en historie om ham selv og hans familie, noget der til tider når ned på de store, psykiske erindringsdybder. Ved at blande animation og dokumentariske billeder spændes virkeligheden ind i et psykologisk verden i mange lag, og det personlige og emotionelle formidles via filmens mange visuelle lag.

Simon Bangs to første dokumentarfilm lægger sig i centrum af den historisk dokumentarfilm. De er autoritative historiske film, der bygger på menneskelige historiske vidner, arkivbilleder, udsagn fra historikere og med en overordnet fortæller, der binder det hele sammen. Især Angrebet på Shellhuset rummer en meget klar og dramatisk analyse af en af de mest tragiske begivenheder under 2. Verdenskrig. I filmen indgår kun en enkelt iscenesat sekvens, hvor den engelske flyver Edward Sismore ses i en rekonstruktion af flyvningen med det Mosquito-fly, englænderne fløj med. At filmen betragtes som en klassisk historisk dokumentar fremgår også af at DR støttede filmen og at den siden 2013 har ligger på DR.dk. Karls krig ligner i høj grad en forfilm til Kaptajnens hjerte, om end ikke i sit visuelle sprog. Men den handler om en ung sømand, som under 2. verdenskrig sejlede i både danske og tyske farvande. Meget af den film handlede om at finde de rigtige locations og gå i arkiverne og dermed kortlægge et stykke ret ukendt dansk krigs- og søfartshistorie.

I forhold til Simon Bangs to første dokumentarfilm er Kaptajnens hjerte en dybt kreativ dokumentarfilm, hvis fortælleform og æstetik går lige i sanserne og hjertet. Det er en dybt personlig film, både som fortælling og som billedværk, men det er også en film som udfolder et stort historisk perspektiv. Det er mandehistorie og familiehistorie, det er søfartshistorie, og det en skildring af det voldsomme 20. århundrede med to verdenskrige, en stærk globalisering og teknologisk udvikling. Samtidig er det et stykke kultur- og socialhistorie om en verden i forandring, om normer og værdier i opbrud. Som filmen selv udsiger et sted, så er instruktørens morfar, Knud Goth, en mand som sejler igennem historien og oplever det eventyrlige og møder de mest udfordrende og farlige begivenheder med ophøjet ro.

 

Screen shot fra Kaptajnens hjerte, den animerede version af kaptajnen og hans skib på de sydlige breddegrader

Han var manden og kaptajnen, som klarede alt og stod fast på sin kommandobro. Men bag den stovte og barske sømands ydre ligger der en mere nuanceret historie, som filmen skildrer. Det er en film, som skriver sig ind i den sparsomme, danske søfartsfortælling, men som også fornyer den på enestående vis ved at forbinde den meget personlige historie og det store historiske perspektiv og ved at udfolde den dokumentariske fortællings mange kreative dimensioner.

Kaptajnens hjerte rummer også dokumentarismens traditionelle tilgang til virkeligheden med brug af vidner, dokumenter og arkivbilleder – både familiebilleder og historiske billeder af krig og skibsfart. Men det solide, dokumentariske fundament under filmen løftes narrativt, æstetisk og emotionelt ved et animationslag og en iscenesat rekonstruktion af fortiden, som spiller sammen med de dokumentariske lag. Det er i disse iscenesatte animationslag tegneren og maleren Simon Bang mødes med filmmanden. Det hverken svækker eller underminerer filmens dokumentariske forankring. Tværtimod så skaber det animerede univers et emotionelt oplevelsesrum, som gør det muligt at forstå den historiske dimension bedre. Animationslaget rummer også Simon Bangs selviscenesættelse, fordi han indlever sig så meget i morfarens liv og skæbne, så han næsten levendegør hans historie og karakter.

I forhold til den danske tradition for historisk dokumentar er Kaptajnens hjerte genremæssigt ganske unik. Iscenesættelse af billedet af historiske begivenheder og personer er ganske vist ikke ualmindelige, således som man f.eks. ser det i DR’s seneste store historiske seriesatsning, Historien om Danmark (2017), hvor Lars Mikkelsen som overordnet fortæller leder os igennem Danmarks historie, suppleret af rekonstruerede begivenheder og historiske eksperter. En kreativ dimension i den danske, historiske dokumentar finder man også i flere af Nils Vests film, f.eks. Fejemanden og friheden (1988) om stavnsbåndets ophævelse, eller den svimlende film Himmelstige (1997) om Nicolai Eigtved og bygningen af Vor Frelser Kirke. Meget kreativt fornyende er Niels Frandsens film Epidemien (2001) om den polioepidemi som ramte ham selv og som skildres ved en stærk blanding af historisk-dokumentariske billeder, nutidige dokumentariske billeder og iscenesatte drømmeagtige, poetiske og symbolske erindringssekvenser. Den poetisk-refleksive dokumentarfilm har altid stået stærkt med navne som Max Kestner, Anders Østergaard og Anne Regitze Wivel (Bondebjerg 2012 og 2023). Alligevel lægger Bangs film nye lag og dimensioner til den tradition

Simon Bangs film lægger sig i forlængelse af en dokumentarisk tradition for at skildre historien både baseret på historiske facts og kilder, og for at fortælle denne virkelighedshistorie med kreative, æstetiske og narrative elementer. Men i denne tradition er Bangs film ganske enestående ved sin meget udbyggede sammenfletning af dokumentarisme og animation, selv om også andre har været der før. Men også blandingen af en dybt personlig familiehistorie og det store verdenshistoriske perspektiv giver filmen særlige kvalifikationer.

Filmen, sømanden og det blå ocean i dansk film

Havet er på mange måder menneskehedens udspring, for alt liv opstår i havet – uden hav og vand intet liv. Havet er ikke bare forudsætningen for liv, mennesker har altid været fascineret af at sejle mod nye horisonter. Havet er en udfordring, for hvad ligger der på den anden side? Havet er også omdrejningspunktet for store dele af den økologiske trussel. Det er ikke tilfældigt, at vi ofte omtaler jorden som den blå planet, men at den blå planet og den grønne planet i dag er globalt truet – og dermed livet på jorden. Svenskeren Patrik Svensson har i sin bog Havet og mennesket (2022) både poetisk, naturvidenskabeligt og filosofisk forsøgt at tegne et billede af havets betydning for vores klode og menneskets liv.

Menneskets opstået er forbundet med havet, og da vi udviklede os til homo sapiens var havet en vigtig del af menneskets historie. Vi ved at mennesker meget tidligt har krydset store afstande i simple både, så havet og skibe forbinder den tidligste del af menneskets historie med den historie om det 20. århundrede, som Simon Bangs film også beretter om. Men trods den store historiske afstand, er det den samme fascination og eventyrlyst som forbinder dengang og nu. Thor Heyerdahl og hans Kontiki-ekspedition i 1947, er blot et af mange forsøg på at udforske havets historie og betydning for mennesker. Som Svensson udtrykker det, med reference til det latinske udtryk ”navigare necesse est” (det er nødvendigt at sejle):

 

Det har været nødvendigt at sejle, eftersom det ligger i menneskets natur at gøre det. Fordi mennesker lever af at drage ud. Fordi de i en fuldkommen opdaget, erobret og oplyst verden mister noget af deres mening og formål (Svensson 2000).

Det ville være forkert at sige, at den danske filmtradition bugner af eksempler, dokumentariske eller fiktive, på film som handler om sømænd og livet på havet. Men en lind strøm af film siden 1940’erne viser dog en stærk fascination af sømandslivet, både hverdagslivet til søs, og de mere eventyrlige og ofte ret romantiske spillefilm. Ingolf Boisen lavede f.eks. i 1954 Havets husmænd om de mange små skibe, der binder Danmark med de mange øer sammen. Det er ren, historisk dokumentation og realisme. En lignende dokumentation af en livsform lavede Henning Carlsen med Limfjorden (1961), dog med et noget vemodigt blik på noget, som er ved at forsvinde. Det samme perspektiv ser vi i Jørgen Vestergaards Fjordfiskerne (1980). Danmark er en stor søfartsnation, men det er nok også typisk, at en del af filmene om dansk søfart har koncentreret sig om det nære, hjemlige hav og miljø.

Men det meget større perspektiv, som vi også finder hos Simon Bang, er også repræsenteret i den danske filmtradition. At kortlægge verden er historisk forbundet med søfart, og den gradvise teknologiske udvikling af skibsfarten og rumteknologien har skaffet os et stadig mere præcist billede af den blå planet. Sejladser kloden rundt har øget vores kendskab til hinanden, men er også forbundet med kolonisering og krige. Det har også skabt forurening og udryddelse af dyrearter, bl.a. gennem overfiskning. Vores fascination af havet har altså også været med til at true den økologiske balance på vores blå planet. Alt dette er repræsenteret i danske film om havet og søens folk. Hakon Mielches Galathea -ekspeditionen (1956) forener det eventyrlige med det videnskabelige, mens DR2 serien De syv have (2009, 1-6) anlægger det helt store historiske perspektiv på dansk søfart, både i de nære havområder og globalt.

Begge sider af havets og søfartens historie ser man altså i de danske dokumentarfilm eller spillefilm. I den ene ende finder vi myter, romantik og eventyr om sømandens liv, om livet på havet, om længslen efter at rejse ud på oceanerne til nye eksotiske steder, og i den anden ende film om den hårde sømandsverden, det barske liv på søen og på det seneste også den ølologiske krise. Danskerne har været med Kløvedal og Nordkaperen på togt verden rundt i serien På togt med Nordkaperen (1989, 1-10), nok en af de mest sete og populære serier om drømmen om den store verden og verdenshavene. Tørk Haxthausen har til gengæld taget os med til en af de tidligste historiske opdagelsesrejsende, Vitus Bering, i Nordøstpassagen – en skildring af Vitus Berings liv og rejser (1971) på jagt efter Nordøstpassagen.

Men danskerne har også haft mulighed for at opleve historien om skibsværftsindustrien, f.eks. i Theodor Christensens Alle mine skibe (1951) om B&W og det kommercielle fiskeri. På det seneste er også bekymringen for havets økologiske tilstand rykker stadigt tættere på, f.eks. i Jan Petersens og John Sandbergs film Vadehavets variationer (1992). I dansk film er det heller ikke bare det store hav og det store eventyr derude, der præger filmiske fortællinger. Danmark er et land der både grænser op til store have, men som også er præget af mange fjorde.

På sine ældre dage vendte Troels Kløvedal tilbage fra sejladsen på verdenshavene til havet omkring Danmark og de danske fjorde med Nordkaperen vender tilbage 1-9 (2013). Det er ikke bare alt sammen eventyr på de store have. Kaptajnens hjerte viser også både eventyret, driften mod de store have, og den ofte barske hverdag på skibet, og de daglige udfordringer og kommercielle aspekter som skibsfarten også er en central del af. Simon Bangs film skriver sig altså ind i dansk tradition for skildring af sømanden og sømandskulturen i dokumentarfilmen, men vi finder også beslægtede tendenser i spillefilmen.

I spillefilmen er det ofte komedien, der dominerer, og kaptajner og menige er ofte beskrevet med ramsaltet humor, samtidig med at eventyr og romantik blandes i lystspillets og folkekomediens formel. Det ser vi allerede i en film som Lau Lauritzens Barken Margrethe af Danmark (1934) og i Anne Lise Reenbergs meget populære klassiker Styrmand Karlsen (1958), hvor rejsen til de varme, eksotiske lande står i centrum, nærmere bestemt Afrika. Men også i spillefilmen ser vi mere realistiske dramaer, hvor krig, kriser og sociale temaer dukker op. Det gælder bl.a. for Bodil Ipsen og Lau Lauritzens drama om 2. verdenskrig, Støt står den danske sømand (1958), Svend Methlings Sorte Shara (1961) og Erik Ballings ambitiøse Martha (1967). Sidstnævnte film handler om et noget rustent skib, som sejler i charter for en græsk reder. Men da den danske skibsreder melder sig for at jagte olie finder mandskabet sammen i protest. På sin egen måde handler filmen altså om magten på de danske skibe og forholdet mellem rederen og de menige sømænd.

Her er der altså en parallel til Simons Bang film og dens mere dybtgående skildring af udviklingen i forholdet mellem kaptajnen og mandskabet i et langt bredere historisk perspektiv. Den kritiske tradition man finder i den danske dokumentarfilm om søens folk og havet, dukker altså også stedvis op i spillefilmen i beskrivelsen af livet på havet og hos de danske fjord- og kystfiskerne. Det ser man f.eks. i Jon Bang Carlsens film En fisker i Hanstholm (1977), om en ung fisker besvær med at få hverdagen til at hænge sammen. Filmen blander fiktion og dokumentarisme og rummer både et opgør med rovdriften på naturen og jagten på falske velfærdsgoder. I Lotte Svendsen drama Bornholms stemme (1999) udfoldes den samme problematik: politiske indgreb og kvoter truer fiskerierhvervet og også Lars Eriks ægteskab. I Søren Balles langt senere Klumpfisken (2014) er den økologiske krise øget betydeligt, og det er blevet næsten umuligt at leve af at fiske med de kvoter og restriktioner der er udviklet. Slutningen af filmen rummer et håb: hovedpersonen finder kærligheden og drager mod København.

Bortset fra filmene om søens folk under Besættelsen er der ikke mange danske film som ser på søfarten i et mere globalt perspektiv. Det finder man dog i Tobias Lindholms film Kapringen (2012). Her bliver et dansk skib kapret af pirater ud for Somalia. Filmen er direkte inspireret af faktiske begivenheder, og følger også næsten journalistisk den vanskelige situation skibets mandskab er i, og konflikten mellem skibets sømændene som er taget som gidsler og rederiet derhjemme. Som en af de få danske film ser vi her nogle af de samme konflikter og globale perspektiv, som også præger Kaptajnens hjerte. Men som helhed skiller Simon Bangs film sig markant fra den danske tradition for skildring af søfart både ved sin æstetiske film og sit meget omfattende historiske og tematiske perspektiv.

En kaptajns sejlads gennem familielivet og historien

Simon Bangs film, Kaptajnens hjerte, dykker ned i mange af disse temaer, og den forbinder den mytologiske eventyrlyst og fascination af havet med en meget personlig historie, et nærgående studie af en bestemt historisk mandetype. Den personlige historie om Simon Bangs morfar, Knud Goth) som kaptajn på de syv have og i sit eget familieliv er forankret i en meget større historisk fortælling. Det er en historie om en historisk forandring af både søfarten, kaptajnsrollen og manderollen, en historie om Danmarks forandring som samfund.

I mit interview med Simon Bang siger han følgende om den inderste ide i filmen:

Jeg ville skabe en film på min egen måde og ikke baseret på traditionelle filmiske konventioner. Derfor blander jeg æstetiske udtryksformer og måder at fortælle på. Det er netop ikke en traditionel dokumentarfilm. For mig var filmen fra starten af både søfartshistorie, en historie om patriarkatets storhed og fald, og en film om min morfar og dermed min egen familie. I de tidlige udkast om filmens præmis og synopsis, var det imidlertid også altid en kamp for at finde den rigtige retning (…) det skulle være en film om mandens århundrede, søfartshistorie, forholdet mellem mand og kvinde, forholdet mellem far og søn, om forholdet mellem fædre og døtre. Samtidig skulle det være en film om de to store verdenskrige, om en verden som stod i brand. Bag det hele ligger historien om en patriarks storhed og fald på godt og ondt, og om hvad der sker med mennesker, der udsættes for så store prøvelser og forandringer, som min morfar.

Filmens start og anslag viser med stor tydelighed, hvad det er for en historie, filmen vil fortælle. Inden vi får filmens titel, rummer de først ca. 1.10 minutter af filmen en meget symbolsk, visuel og narrativ iscenesættelse, der placerer tilskueren i et bestemt perspektiv. Det starter med dokumentariske billeder af havet, der skyller ret voldsomt mod kysten. Billedet skifter til instruktørens skrivebord og arbejdsrum, hvor bølgerne fra før slår mod ruden, for endeligt symbolsk langsomt at omslutte og dække huset, men nu som animerede billeder.

 

Screenshot: Simon Bangs skrivebord som skib på havet i filmen

 

Det er en symbolik, som gentages filmen igennem, hvor hav og skibe og andet ses i vinduet hos instruktøren, og i slutningen, hvor arbejdsbordet med instruktøren i bogstavelig forstand er flyttet ud i vandet. Sekvenserne og den måde de er opbygget æstetisk på – med en blanding af faktiske havbilleder og tegnede, animerede billeder – viser at instruktøren er dykket dybt ned i sin familiehistorie og i billedet af sin morfar, der det meste af sit liv var skibskaptajn. Et stærkt, subjektivt og iscenesat perspektiv er forbundet med en bredere dokumentarisk historie. De æstetiske skift mellem dokumentariske lag og animerede lag, og blandinger af disse, får også filmens tilskuer til at se filmen gennem flere æstetiske og narrative filtre.

Det fremgår også af den sidste del af filmens anslag og åbningssekvens, hvor filmens instruktør direkte tematiserer sit forhold til sin morfar. Hans barndomstegninger, som vi ser eksempler på, er præget af de historier om morfaren, som han hører i sin barndom. Det er billeder af skibe og vand, men også drabelige begivenheder, som illustrerer en mand, der klarer alt, og som folk ser op til med beundring. Det fremgår ganske klart af Simons stemme lige før titelskiltet kommer på, og vi endelig ser et foto af Knud Goth:

Der er ikke det, han ikke kan. Min morfar klarer alt; storme, terror og verdenskrige. Det hele sejler han igennem uden at få en skramme. Han er en mand, der ikke beklager sig. Han sørger for familien, rederiet og sit skib og folk ser på ham med beundring (citat fra Simon Bangs replik-manus)

Filmens prolog er altså i høj grad anslag til en familiehistorie – selvom det også er skibshistorie og verdenshistorie. Det er den femårige Simons perspektiv, der gengives. Det er også mandehistorie. I udgangspunktet er Knud Goth en mand, en morfar, som instruktøren som barn beundrede. Men det er en barnlig beundring, som udfoldes og uddybes, og som også gradvist får mere problematiske sider frem. Det perspektiv forfølges videre i filmens næste to sekvenser, hvor vi ser en tegning af lille Simon og store Knud Goth, som kigger stjerner. Fascinationen er åbenlys, og den handler om åbningen mod den store verden, som morfaren og kaptajnen også repræsenterer, længslen efter eventyret. Med Simons egen kommentar: ”det var som om han ville fortælle mig noget”.

Screenshot: Simon Bangs skrivebord i filmen med sømandssymboler.

Beundringen hos drengen er åbenlys, men det er den også hos den voksne instruktør, som sidder med morfarens skibsnøgler, hans skibskiste med breve, foto og logbøger. Han synes næsten han kan mærke morfaren, og fra tid til anden klæder han sig ud med ting fra morfaren, eller foretager parallelle handlinger, f.eks. da han måler sin egen hånd mod et røntgenbillede af morfarens, eller forsøger at tegne morfarens hånd. Simons erindring om ham synes at blive stærkere og stærkere igennem filmen, og mere funderet, og som han selv siger: ”jeg aner konturen af et menneske, jeg gerne ville have kendt.”

Men netop på dette punkt i filmen folder historien sig ud i flere perspektiver, og der åbnes løbende for andre røster om hvem morfaren egentlig var. Det er hans to døtre, Ida og Ulla (Simon Bangs mor), der er de gennemgående figurer, og allerede deres første udsagn er centrale: han fortalte meget lidt om sig selv, sit arbejde og sine ”bedrifter”, han var ydmyg og pralede ikke, men han ville samtidig være en helt, og for en helt kan det ikke gå galt. Men hans livshistorie viser også, at han ville og kunne gå sine egne veje. Det er en eventyrlig historie om en mand, som kommer verden rundt, på et tidspunkt, hvor det ikke var mange forundt. Men kulturen på skibene afspejler også tydeligt samfundets struktur, en dominerende og traditionel mandekultur med et stærkt hierarki og meget lidt demokrati på skibet. Det er en historie og krige og revolutioner – store samfundsmæssige forandringer.

Det er også kaptajnens kærligheds- og familiehistorie, der afspejler historiens gang og forandring, sådan som interviewet med instruktørens mor Ulla og moster Ida også udbygger. To kvinders blik på Knud som en handlekraftig mand, men også en mand, som ikke viste følelser eller talte så meget om de ofte voldsomme ting, han var udsat for. Men Goth var også lidt af en romantiker og kavaler, dybt afhængig af sin kone Anna. Dansescenen, hvor de bliver forelskede, er flot animeret, ligesom instruktørens gentagne poseren som sin morfar på forskellige stadier af livet illustrerer en beundringsværdig, historisk figur.

Ligeså stærk som familiehistorien er historien om kaptajnens rejser. Den fortæller om en verden, som nu er forsvundet, om tidlig globalisering, som nu har fået anderledes fart. Vi oplever både de eksotiske sider og den mere rå virkelighed gennem to verdenskrige. Her fordobles mandehistorien, fordi både Knud og hans søn Kay på hver deres måde har været i ilden. Kay vil melde sig til modstandskampen, men kæmper også med dæmoner og stoffer, og far og søn har svært ved at tale sammen. Samtidig søger Knud at kontrollere sine døtre. Det er en manderolle i krise, og det nytter ikke at isolere sig og lytte til høj Wagner-musik, når problemerne trænger sig på, som moster Ida siger!

Simon Bang fortæller en klar og tydelig historie om en familie, en mand og hans tid. Den kombinerer på suveræn vis de klassiske, dokumentarisme elementer med en poetisk tegnet verden. I filmens slutning får filmens titel flere betydninger. Da Knud endelig går på pension og går i havn for altid, har forholdet til Anna længe været belastet af hans lange fravær og tavshed, og af Kays problemer. Det er svært at slippe det liv på søen, han har levet, og da hans elskede Anna dør, går hans liv i opløsning, og det er næsten symbolsk, at det er hjertet, der til sidst svigter.

Dokumentarismen og historiens mange lag

Simon Bang er som allerede omtalt maler og tegner og en meget brugt ekspert i storyboards, altså den vigtige måde at visualisere en films handling, rum og karakterer på under produktionen af filmen. Kaptajnens hjerte er da også en virtuos opvisning i kunsten at blande tegninger og animationer med familiefotos, arkivfilm og mange andre kilder. Når instruktøren i starten sidder og tegner morfaren og forestiller sig, hvordan han var, kommer tegningen af ham helt naturligt gående ind i rummet, for at kigge ham over skulderen. Derefter får vi morfarens tidlige opvæksthistorie i Nykøbing Falster, hvor tegninger og fotos fra den gang blandes med animation.

Allerede denne opvæksthistorie viser Bangs styrke som filmisk fortæller, og hans evne til kreativ bearbejdning af sit materiale, så historien og personerne træder mere levende frem. Nykøbing Falster i 1890’erne træder lyslevende frem fordi foto bliver animerede, og der tegnes figurer ind i disse fotos, hvor vi samtidig i glimt ser instruktørens hånd tegne det, vi så ser. Filmen demonstrerer så at sige måden, den er lavet på, og instruktørens nutid ved skrivebordet binder fortiden og nutiden sammen. Med til levendegørelsen hører også, at Knud Goths breve hjem til familien, da han er begyndt at sejle som skibsdreng allerede som 14-årig, bliver læst op af Goths stemme i filmen (instruktøren selv), samtidig med at billedsiden udfolder sig som både dokumentarisk og kreativ virkelighed. Vi følger ham også på søkort på Simons skrivebord, søkort som gøres levende. Vi følger Goth fra han ansættes på et lille dansk skib, til han gradvist kommer ud med skibe, der rejser verden rundt, krydser ækvator, og ender i Amerika, samtidig med at 1. verdenskrig bryder ud. Det er her det mere eventyrlige for en tid slutter og krigens virkelighed sætter ind. Alligevel er Goths breve hjem præget af fascination:

Jeg sejler i kystfart og dels i fart på Australien, New Zealand og Stillehavsøerne. Jeg holder mere af Stillehavet end Atlanten, der er ligesom mere charme over det. Det jeg særlig holder af er forandringerne og de nye indtryk. Jeg har ikke længere hjemve og er ved at vende mig til søen, blæsten og skibet. Jeg er blevet seastruck. Har tabt mit hjerte til havet. Andet er der ikke at sige om mig (citat fra Simon Bangs replik-manus).

 

Hele denne sekvens omkring 1. verdenskrig udbrud og ankomsten til USA viser igen fortællingens spring mellem Simon på sit kontor, Goths stemme, der læser op fra brevene hjem, og autentiske billeder af USA på dette tidspunkt. Det narrative og æstetiske princip er altså en art montage mellem dengang og nu, som placerer instruktøren selv som en del af historien, både på det personlige plan og som den der iscenesætter det hele. Fortællingens mange lag og æstetiske kompleksitet udfoldes i forskellig form gennem hele filmen. Samtidig bliver den om muligt endnu mere fortættet, jo længere vi kommer frem i historien.

Screenshot: Hånden der tegner, animationen bag og i filmen af og til blandet med dokumentariske billeder.

Det kan dokumenteres med en lidt mere tæt analyse af filmens skildring af Goths oplevelse under 1. verdenskrig, nærmere bestemt i San Francisco (SF) i 1916. Sekvensen i SF er både narrativt og visuelt meget fortættet, selvom den samlet set kun er på 3 min. (8.40-11.40). De dramatiske sekvenser i SF, illustrerer den generelle tematiske modsætning i filmen mellem en kaptajn, der hele tiden søger ud og udsætter sig for stor fare – naturligvis især i filmens krigsafsnit fra både 1. og 2. verdenskrig – men som også bevarer et tæt skriftligt forhold til familien derhjemme. I slutningen af SF-sekvenserne er det moren, der bønfalder ham om at komme hjem, fordi faren er død. Han har ellers i netop dette afsnit søgt amerikansk statsborgerskab. Men både oplevelsen af en dramatisk bombesprængning foretaget af radikale amerikanske krigsmodstandere, farens død og morens brev gør det klart for ham, at han ikke kan afsværge sit danske statsborgerskab. Udlængsel og hjemlængsel, et af filmens centrale temaer, bliver her sat meget stærkt på spidsen.

San Francisco-afsnittet illustrerer ikke bare centrale tematiske strukturer i filmen, men også den stærke æstetiske kompleksitet, filmen bygger på. Gennem hele denne sekvens kommenterer Goths voice over løbende handlingen, og hans egen fortælling er præget af en begyndende stolthed over at han for første gang har penge til sig selv og klarer sig godt. Ansøgningen om amerikansk statsborgerskab fremstår dog i lyset af begivenhederne næsten som hybris, og forløbet går da også fra overmod til nederlag. Kigger vi nærmere på San Fransisco-afsnittets narrative og visuelle opbygning, så kan man identificere følgende lag:

• Et autentisk billedlag, som består at fotos, nyhedsfilm og avisoverskifter, altså dokumentariske billedkilder fra perioden eller kildemateriale fra selve Goth-familien
• Et autentisk-metaforisk billedlag som har en autentisk baggrund i perioden og stedet, men som har en mere metaforisk funktion, f.eks. en gennemgående plakat i rødt som illustreret rigdom, og hvor den moderne rigdommens gudinde strør om sig med penge, eller samme type plakat i blåt som illustrerer anarkisterne som en fare mod samfundet
• Animerede, tegnede sekvenser, enten i form af at Goth-figuren tegnes ind i og bevæger sig gennem et autentisk foto, eller i form af en mere udfoldet animation, især omkring bombeangrebet og dets eftervirkninger, hvor Goths oplevelse gengives
• Et refleksivt billedlag, der føres os tilbage til filmens instruktør, siddende ved sit skrivebord, hvor de begivenheder vi oplever i filmen er projiceret op på vinduerne bag instruktøren.

Hvis vi kigger nærmere på, hvordan disse systematisk, gennemgående lag i filmen udfoldes narrativt i den amerikanske sekvens, så er der tale om en ganske hyppig vekslen mellem disse lag. F.eks. starter sekvensen med et dokumentarisk filmklip med biler, der kører i San Franciscos gader, og efterfølgende ser vi et foto af Market street fra 1916. Men på dette autentiske, historiske fotografi tegner instruktøren så Goth, der krydser gaden, en animation sat ind i et foto. Så følger et foto af Goth sammen med to andre, og ved ordene ”for første gang har jeg penge til mig selv” indsættes en animeret plakat, der skal illustrere rigdom. Så ser vi et foto af Goth og to andre, og da Goth siger ”Jeg har besluttet at søge om amerikansk statsborgerskab”, følger igen et autentisk foto, hvor han indsættes som animeret figur og krydser en gade. Herefter ser vi for første gang en montage af refleksive billeder: Simon ved sit skrivebord, hvor drabelige billeder at skib, der kæntrer, er projiceret op på vinduet. Den refleksive sekvens med instruktøren antyder skiftet fra overmod til krisen og den verserede krigs indgriben i hans liv.

Krigen og udviklingen i USA antydes via tegnede billeder af radikale krigsmodstandere og af nyhedsfilm af amerikanske soldater, der marcherer. Det kulminerer i den længere, animerede sekvens, hvor Goth sidder på en fortovscafe i San Francisco, da en bombe springer. Det ses også fra Simons skrivebord, hvor han sidder og tegner den isdessert Goth indtager. Så ankommer et brev fra Goths mor, om at hans far er død – og han skal komme hjem. Den animerede sekvens af hele dette forløb ender i et billede, hvor blodet løber nedover Goth. Den røde farve opløses i abstrakte røde mønstre, og på lydsiden siger hans datter Ulla: ”Han kunne slet ikke tåle jordbær (…) og det varede livet ud, og han rørte aldrig jordbær.”

I krig og kærlighed

Krigen spiller en stor rolle i filmen, det er i høj grad også en film, som lader os opleve både 1. og 2. verdenskrig indefra Goths perspektiv og i forhold til familien derhjemme og i forhold til tidens sociale og politiske modsætninger. Det personlige blik og de personlige dokumenter blandes også her med dokumenter og billeder fra tidens medier. Krigsafsnittene er om muligt endnu mere intense montager af billed- og tekstlag fra mange kilder. Goth forlader San Francisco midt under 1. verdenskrig, og tror sig sikker som bådsmand på det neutrale, norske skib Davanger. Men skibet løber lige ind i Nordatlantens ubådskrig, sænkes, og kun med nød og næppe redder mandskabet sig i land på en redningsbåd. Det blod, som instruktørens pensel lader sive nedover billederne fra bomben i San Fransisco, fortsætter nu symbolsk på verdensplan med en verdenskrig henover mange kontinenter.

De bærende lag i fortællingen fortsætter også, hvor Goths stemme i filmen læser et brev hjem til moren sendt fra Davanger 21/1 2017. Men den optimistiske tone i brevet hjem, som også illustreres fra instruktørens bord, nedkøles hurtig af historiske billeder af krigsskibe og ubåde og animerede billeder af Goth som kigger ud på de fjendtlige skibe og det oprørte Atlanterhav. Der er no mercy fra den tyske ubåd, skibet sænkes, noget vi både ser via autentiske historiske filmbilleder, og fra instruktørens perspektiv ved skrivebordet. Mens Goth beretter på lydsiden, ser vi autentiske og redigerede billeder af hændelsen, og vi ser også et historisk kort af det område, de driver rundt i. Instruktørens stemme beretter, mens vi ser Goths skibsnøgler på havets bund. Herfra fører instruktørens stemme og billeder os tilbage til Goths nøgler, og til Ida og Ulla. I deres hjem på pulterkammeret lå der ting og sager gemt, også ting, der var knyttet til katastrofer og ulykker, men dem måtte man ikke tale om.

Både Goths barnebarn Simon og de to døtre blander sig nu direkte i fortiden og i kaptajnens image. Der var ting man ikke måtte tale om, og barnebarnet Simon Bangs stemme i filmen angriber direkte sin morfars karakter, samtidig med at vi ser en række billeder, der går ret tæt på Goth: ”Her står du, en måned efter at du er kommet hjem. Kan man se på dig, at di skib er blevet sænket? Kan man se på dig, at du har været tæt på at dø? Kan man se, at du har oplevet krig? Hvad gør det ved dig? Overvejer du om det er risikoen værd at fortsætte? Har du andre muligheder.” Det er kritiske spørgsmål til den mandighed og det heltemod, som filmen også skildrer, men som måske har sine menneskelige omkostninger.

Det er nok ikke ganske tilfældigt, at de følgende sekvenser mest handler om kærlighed, om det første møde mellem Knud og Anna, som blev et par for livet. Bl.a. via Idas og Ullas fortælling om deres møde, autentiske fotos og animerede sekvenser skifter vi helt fra krig til kærlighed. Knud er nu blevet kaptajn og er på frierfødder, og her ser vi en helt anden og galant mand udfolde sig. Den barske, mandlige verden på søen og under krigen, afløses her af livsglæde og seksualitet, som også udfolder sig efter deres første møde via deres korrespondance fra eksotiske steder ude i verden, hvor kaptajnen befinder sig. Filmens visuelle stil bliver mere sanselig og erotiseret, som illustrerer at tiden umiddelbart efter 1. verdenskrig, der rummer en historisk spænding mellem traditionel, bornert borgerlighed og en begyndende frigørelse ovenpå krigens rædsler.

På et postkort sendt fra Cadiz ser man f.eks. to arme mødes, omgivet af eksotiske blomsterranker. På fotos Goth sender hjem til Anna, prøver han også at imponere hende, f.eks. med hvor stærk han er. Annas stemme i filmen tillægges da også følgende udsagn: ”Jeg er glad for Knud. Han er en gentleman. Det er ærgerligt, at han hele tiden er væk. Men gør det noget, når man kan mærke den indre glød? Skal jeg mon skrive til ham, at jeg er forelsket? Kan han ikke fornemme det selv? Som instruktørens stemme konkluderer lidt senere: farfarens kærlighed til skibe og havet er uomtvistelig, men da han møder Anna oplever han en helt anden kærlighed. ”Nu elsker han både Anna og havet.”

 

Der ligger grundige storyboard tegninger bag filmen, både af skibe, havne og steder.

Men krigen, skibet, eventyrlysten og kærligheden udfordrer hele tiden hinanden. Udfor Afrika bliver de ramt af den gule feber, og selvom Anna og pigerne af og til støder til skibet og sejler med, så viser mange af Goths oplevelser på de syv have, at skibet og familien derhjemme er to adskilte verdener. Da Goth i 1930 får sit eget skib (Otto Petersen) er han på havet i årevis, med kun korte besøg hjemme, mens Anna altid er hjemme og klarer børnene. Goth er diktator på sit skib, men også meget bestemt og krævende i familielivet. Sømandslivet har sine dramaer, som da en last forskyder sig under storm, eller da skibet mister skruen under endnu en storm ved New Foundland. 2. verdenskrigs udbrud i 1939 er naturligvis en større katastrofe, og Goth kommer trods alt hjem lige før besættelsen af Danmark.

Screenshot: Dramatisk skibsbillede

Men 2.verdenskrig bliver i filmen en ganske anden sag end 1. verdenskrig, netop fordi Danmark blev besat og Goth og hans familie havnede midt i krigens dilemmaer, sådan som Simons stemme trækker det op: ”Min morfar går på arbejde midt i krigen. Der hvor den dansk-tyske politik møder virkeligheden. Han er ikke længere enevældig hersker over eget skib.” Det har dels familiemæssige omkostninger, fordi sønnen Kay engagerer sig i modstandsbevægelsen, og fordi nogle hader ham for at sejle malm for tyskerne. Det kulminerer på mange måder i de dramatiske sekvenser fra de allieredes bombning af den polske havneby Gdynia, hvor tyskerne i oktober 1943 har samlet deres flåde.

I filmen skildres de allieredes bombning 9. oktober med stærke visuelle virkemidler. Goths skib – er nede for at hente kul, det bliver beskadiget under angrebet og må udbedres. 11 andre skibe rammes, herunder det store hospitalsskib Stuttgart. Men da de skal sejle ud vædrer de ved et uheld en tysk ubåd. Angrebet opleves både som animeret forløb, dels udfoldet narrativt, dels via instruktørens skrivebord og arbejdsværelse, via autentiske foto, kort over havnen og dels vi de to døtres beretning om, at denne oplevelse ændrede deres far og gjorde ham hvidhåret på ingen tid.

Historien fortælles så dramatisk at Simon ved sit tegnebord får sine tegnekridt til at krakelere og sprænges, mens han tegner. Det er ikke bare det hjemlige, der trækker mere i ham efter den oplevelse, det styrker også hans nationalfølelse. Med Goths egne ord: ”Jeg har altid været dansk, og jeg er det i dag mere end nogen sinde før. Jeg synes at hver gang jeg kommer hjem, lader sammenholdet mellem alle danske til at have vokset sig stærkere.” Til gengæld rejser Simons stemme sig noget kritisk: han ser en vis iver for at fortælle historien, så det bliver markant og synligt, at han stod på den rigtige side under krigen.

Sømandsliv, kærlighed og familieliv

Det er lige fra filmens start klart, at det her er en film om sømandshistorie, eventyrlyst, og ligefrem også en socialhistorisk skildring af hvordan forholdene for den danske skibsfart og for livet ombord på skibene. Det er en historie om kaptajnen som uantastet autoritet på sit skib og den proces der fører frem til en demokratisering og forandring af sømandskulturen. Men fra filmens allerførste sekvenser er det også en film om instruktørens fascination af sin morfar, en morfar som også er en autoritet i sin familie og sørger for at alle har det godt.

Det symbolske billede af Simon Bang som 5-årig, der står med sin 70’årige morfar i hånden og kigger på stjernehimlen har en dobbelt betydning: det er et billede på morfarens eventyrlyst og menneskets higen efter at forstå og opleve hele verden, men også et billede på familieliv, tryghed og kærlighed. Selvom den i barnets øjne store og mægtige kaptajn kan det hele, viser filmen også problematiske sider ved denne maskulinitet, den form for sømandskultur og den familielivsform den uvægerligt hænger sammen med.

I filmens historie er det Simons egen stemme i filmen, som suppleres med hans mors (Ulla Bang) og kaptajnens ældste datters (Ida Jakobsen) mere kritiske stemmer. Dertil lægger sig hans kone Annas stemme i breve mellem hende og hendes mand. I fortællingen opstår der altså en central og på mange planer iscenesat dialog mellem familieverdenen og søens verden. Ind i dette spiller også Goths mor og hans forhold til den familie han er født ind i, og som han forlader allerede som 14-årig. Goths ældste datter er måske den person i filmen, som – trods kærlighed til sin far – udtaler sig mest kritisk. Hendes skudsmål er, at der var meget, der blev fortiet i familien, at hendes far var en, der skulle bestemme og blande sig i alt, og hun bruger direkte et sted udtrykket, at han var diktator på sit første skib.

Og det udsagn udstrækkes også til at omfatte hans adfærd hjemme, hvor hans omsorg for sine børn også bliver til en manglende indsigt i, hvad de vil og kan. I filmen skildres det måske ikke mindst i forholdet til sønnen Kay, som ikke var som Goth selv, men som han havde svært ved at forholde sig til. Kay engagerer sig ganske vist modigt i modstandsbevægelsen, men han har psykisk svært ved at klare det og udvikler et amfetamin-misbrug. Som Ida beskriver det, er forholdet mellem Goth og hans søn Kay et forhold mellem to mandetyper og to generationer, og den dialog der burde være er der ikke. Kay ender som livsvarig narkoman.

I spillet mellem Goths egne børn og dermed hans egen og den næste generation viser Kaptajnen en svaghed og en manglende evne til empati og forståelse, som er den anden side af den til tider generøse mandlige autoritet og omsorg han også kan udvise. Den samme historiske modsætning findes i hans position som skibets ”diktator” og ubestridte autoritet som sømand og vanskelighederne ved at manøvrere i en ny tid, hvor demokratiseringen af samfundet og sømandskulturen tager fart.

Kaptajnen, manden og tiden

Simon Bangs optagethed af sin morfars historie og hans måde at være mand på har også en mere personlig side, som han selv har beskrevet i et interview i Politiken (Jes Stein Petersen, 20/8 2023). Om sin egen far, som stort set er fraværende i Kaptajnens hjerte siger han i interviewet:

Jeg så min far som en lille dreng, der havde fået skældud og ikke rigtig trådte i karakter som far, jeg mistede troen på og respekten for ham.” Den oplevelse af barndommens svage far-karakter synes så at smitte af på ham selv. Han henleder selv opmærksomheden på, at han ikke selv har fået børn, måske fordi hans egne familieerfaringer har været en oplevelse af voksnes svigt overfor børn, og sin fars manglende evne til at forsørge en familie.

I lyset af denne far-skikkelse lander morfaren som en næsten legendarisk mandeskikkelse i hans barndom, og da Simon Bang efter hans død arver den store skibskiste, som har en central rolle i filmen. Beskrivelsen af denne oplevelse da han var i 40’erne taler sit eget sprog:

Jeg åbner den, og pludselig kan jeg se ham for mig: Den her store stovte sømand, som jeg husker fra min barndom, hvor han besøgte os i lækkert jakkesæt, Humphrey Bogart hat og cottoncoat, og havde hænder som stegepander, helt gule af tobak. Der er et eller andet her, tænkte jeg. Han sagde aldrig noget, men jeg forbandt ham meget kraftigt med denne tavse tryghed.

Som allerede påpeget er filmens billede af morfaren meget nuanceret og også kritisk, sådan som det både fremgår af de kvindelige vidner (interview og breve) og måske især af forholdet mellem morfaren og hans søn Kay. Men hos kvinderne i familien er der også en fascination. Der løber en meget klar fascination gennem filmen af denne historiske mandetype, som i det mindste sørger for sin familie, selvom empati og følelser ofte mangler. Den tavse tryghed er en god betegnelse, som peger mod en historiske mandetype, der også skildres i John Fords film Den tavse mand (1952). I interviewet i Politiken sammenfatter Simon Bang selv den historiske mandetype, som han ser morfaren som:

Fordi han er fuld af pligt og offervilje. Han er repræsentant for alle de mænd, som fandtes engang. Han sagde: ”Jeg tager ud på havet i 50 år og tjener penge til jer. Jeg skal ikke have noget, jeg går ikke i seng med andre piger, jeg passer bare mit job og er en god far, når jeg er hjemme. Han må have haft et afsavn af gigantiske dimensioner.

Der er ingen tvivl om at denne mandetype har eksisteret i første halvdel af 1900-tallet, men der er nok heller ingen tvivl om at sømandskulturen er speciel, fordi den ofte lange adskillelse hjemmefra skaber en særlig familie- og kærlighedskultur. Den fraværende far bliver måske ofte idealiseret, fordi en dagligdag derhjemme hver dag, som trods alt var det dominerende, ikke eksisterende. Hjemkomsten til familien blev netop en særlig euforisk begivenhed. I filmens sidste del ser vi måske også omkostningerne ved denne mandetype og familieform. Da den moderne form for sejlads med meget mere magt til rederne og en mere flad struktur på skibet bryder igennem, mister livet på søen en del af sin tiltrækning for kaptajn Goth, og brevene fra hans kone derhjemme bliver præget af større ensomhed og længsel.

I filmen er det næsten symbolsk, at den netop er i 1960 Goth kapitulerer og går fra borde. Det er det år Simon Bang er født og 1960’erne indvarsler både et kulturelt og socialt skifte i samfundet, familierne og kønsrollerne. Anna, hans kone, får kræft og dør, og selv får han dårligt hjerte og gribes desuden af en rastløshed og længsel, som hele tiden driver ham væk fra familien med lange dagsture med DSB.  Patriarkens fald og død skildres i filmen med stor indlevelse og empati, og i slutningen af filmen identificerer instruktøren og Simon Bangs stemme sig på mange måder med denne historiske mandetype, men nedtonet og ikke heroiserende:

Fra mit hjørneværelse betragter jeg verden udenfor. Mit arbejde kræver ikke at jeg hersker over andre. Mit hjem er mit fartøj. Her bestemmer jeg og der er ikke plads til andre, og når jeg forlader min skibsbro bliver jeg svag og magtesløs. Det ser jeg nu, når jeg ser min morfar. Min morfar blev stående på sin skibsbro, passede sit arbejde, sørgede for familien og ofrede sig for den tid han levede. Sådan blev han større end det simple heltebillede, han kunne forveksles med (citat fra filmens manus).

 

Men denne mere nøgterne form for identifikation med morfaren og den manderolle han repræsenterer, bliver også i filmens allersidste sekvenser til en mere lyrisk hyldest til havet, det store ocean, den blå planet og længslen efter at komme ud og opleve universet og en større verden. Den historiske skildring af en bestemt tids manderolle forbindes noget større, noget som går ud over det nære familieliv. Det er faktisk som om filmens animerede bølger udenfor Bangs Østerbro-lejlighed går i et med havet og universet.

I interviewet i Politiken borer Jes Stein Petersen dybere i Bangs fascination af sin morfar og historiske manderolle han repræsenterer. Bangs svar er dobbeltydigt: på den ene side ser han kvaliteter i den traditionelle manderolle, men samtidig hilser han forandringen af manderollen velkommen – måske med lidt forhold:

Hele den fortælling om at Manden skal ofre sig for noget større og kvinden beskyttes er på vej ud. Det lyder enormt konservativt, men nogle gange må man spørge: Hvad er det manden med stor M kan? Måske er det at ofre sig for noget, som er større end ham selv (…) men måske er det faktisk sådan rent biologisk og mentalt (…) Det kan ikke nytte, at vi alle sammen bliver en del af et feminitets-projekt (…) vi bliver også nødt til at have det maskuline (…) jeg byder vendingen velkommen. Men jeg har en sorgfuldhed i mig over, at modsætningerne forsvinder. Hvis ikke de er der er det ikke sjovt at være til.

Den store historie og den lille historie

Den inderste, narrative drivkraft i Kaptajnens hjerte er en historie om en kaptajn og en sømand, men fordi det også er en historie om instruktørens morfar bliver det samtidig en meget personlig familie- og erindringshistorie, set fra både barnets og den voksne instruktørs perspektiv. På sømandshistoriens side bliver den personlige beretning om en morfar imidlertid også en meget større historie, hvor søfartshistorien både fører os direkte ind i den nationale og international social- og verdenshistorie. Kaptajnen sejler ikke bare kloden rundt og krydser de syv have, han sejler også gennem en national og international historie, der reflekterer den dramatiske historie om krige og forandringer i første halvdel af 1900-tallet. Knud Goth er født i Nykøbing Falster i 1893, på et tidspunkt hvor Danmark endnu ikke havde et demokrati og slet ikke en velfærdsstat, på et tidspunkt hvor hverken kvinderne eller alle borgere havde stemmeret. Vi krydser to verdenskrige, og da Goth afmønstrer i 1960 er Danmark godt på vej til at blive en velfærdsstat, og ungdomsoprøret og de store årgange er på vej til at ændre familiemønstre og kønsroller.

Dermed forbinder filmen den store og den lille historie, og netop denne blanding af to sider af historien er med til at gøre filmen til en særlig stærk, dokumentarisk fortælling. Hele vejen igennem filmen ser vi sekvenser og kildeberetninger, der udspringer af offentlige dokumenter og historier, aviser, film og andre medier, og som underbygger filmens historiske udsagn. Samtidig er vi meget tæt på stærkt personlige beretninger og dokumenter: familiefotografier, breve, interviews osv., som bringer os langt ind i en familiehistorie, ofte langt ind i det meget private og intime. Det er filmens styrke, at den formår at forbinde de to historier, ikke bare med klassisk, dokumentariske virkemidler, men også med en kreativ, visuel og symbolsk dimension, der forstærker og udvider de to historiers egne udtryksformer. Dokumentarens animerede del giver de to historier liv og løfter den emotionelle indlevelse i historien. En stor del af den emotionelle indlevelse stammer også fra det forhold, at instruktøren selv er på spil i historien, at han spejler sig selv og sin generations historie i en tidligere generations historie.

Konklusion: Bang og den poetisk-refleksive dokumentarfilm

Med sine mange lag og virkemidler er Kaptajnens hjerte en af de mest komplekse danske dokumentarfilm. Den placerer sig helt tydeligt i det jeg i min bog, Virkelighedsbilleder. Den moderne danske dokumentarfilm (2012), har kaldt den poetisk-refleksive dokumentarfilm, fordi den med sin blanding af fortælling og poetisk-æstetiske strategier ikke bare fortæller en historie, men også med sin form får os til at reflektere over, hvordan virkeligheden er skildret. Filmen har klassisk dokumentariske træk ved at være et portræt af en person, som både skrives ind i en personlig historie og større samfundshistorie. Men samtidig er forholdet mellem instruktøren og hans morfar en historie som både rummer en identifikation og en distance. Filmens animerede sekvenser spiller netop på virkeligheden på så mange måder, at det får filmens tilskuer til at reflektere over bl.a. manderollen i et historisk perspektiv.

Den poetisk-refleksive genre i dansk dokumentarfilm repræsenteres af f.eks. Jørgen Leth, Jon Bang Carlsen, Lars Johansson, Tomas Gislason, Anders Østergaard, Jytte Rex og Anne Wivel, men der er ingen af disse dokumentarister, som har taget de temaer op, som Simon Bang arbejder med. Det er dog nærliggende både æstetisk og tematisk at pege på en klar lighed mellem Anders Østergaards TinTin og mig (2004), både fordi den er et portræt af en person og hans tid, Hergé, forfatteren til tegneserien TinTin, og fordi den bruger en meget refleksiv animationsteknik (se Bondebjerg 2023: 187f, og Bondebjerg 2018). Ligesom Simon Bang skriver sig selv og sin morfar ind i et animeret univers, bruger Anders Østergaard tegneserien TinTins univers til at karakterisere Hergé og hans liv. Det sker ved brug af animationsbilleder af Hergé, som altså forvandles til en karakter i sit eget tegneserieunivers, på samme måde som Simon Bang tegner både sig selv og sin morfar ind i den dokumentariske historie.

Som vi allerede har set i kapitlet om maleren, tegneren og grafikeren Simon Bang, så er han i stand til at tegne og male virkeligheden med både præcise og enkle midler. Når han tegner en bro, et bybillede, en person eller et landskab, så genkender vi uden videre den virkelighed, der refereres til. Men han kan også som grafiker og maler bruge former, farver og figurer, som skriver den virkelighed, der refereres til, ind i en bestemt en bestemt æstetisk form. Pludselig åbner den umiddelbare virkelighed sig mod noget mere udfordrende dimensioner og betydning. Den bliver surreel eller ekspressiv. Det er det samme der sker i Kaptajnens hjerte, når virkeligheden bliver symbolsk, når den tilsyneladende realisme drukner i æstetiske og poetiske virkemidler, som får os til at reflektere dybere over, hvad virkeligheden egentlig er. Der er forskel på billedmedier som film, tegning, maler og grafik, men i hele Bangs samlede billedunivers er der også en linje, en sammenhæng, en bestemt måde at skildre og forholde sig til virkeligheden på.

Screenshot: Havet som næsten oversvømmer instruktørens kreative storyboard

Referencer

Bondebjerg, Ib (2012). Virkelighedsbilleder. Den moderne danske virkelighed. Frederiksberg: Samfundslitteratur.

Bondebjerg, Ib (2018). A Documentary of the Mind: Self, Cognition and Imagination in Anders Østergaards Films. In Brylla & Kramer (eds 2018). Cognitive Theory and Documentary Film. Palgrave MacMillan

Bondebjerg, Ib (2023). Film, historie og erindring. Hellerup: Forlaget Spring.

Fauconnier, Gilles. & Turner, Mark (2002). The Way We Think. Conceptual Blending and the Mind’s Hidden Complexities. New York: Basic Books

Gottschall, Jonathan (2013). The Storytelling Animal. How Stories Make Us Human. New York: Mariner.

Klougart, Josefine (2022). Efter naturen. København: Forlaget Gladiator

Petersen, Jess Stein (2023). “Hans syrede billeder af villaer og storbymotiver er fulde af skønhed og gru – og hans egen fars fravær.” Portræt og interview af Simon Bang, Politiken, 20/8 2023.

Turner, Mark (1996). The Literary Mind. The Origin of Thought and Language. Oxdford: Oxford University Press.

Svensson, Patrik (2023). Havet og menneskene. København: Gads forlag

Messaris, Paul (1994). Visual Literacy. Image, Mind & Reality. Boulder: Westwood Press.

Bondebjerg, Ib (2022). Interview med Simon Bang (ikke publiceret)

Dybdahl, Lars (2023). Dansk designhistorie 1-2. København: Strandberg Publishing.