Vores forståelse af fortiden, af historien og vores erindring påvirkes kraftigt af den fiktive films evner til at sætte os direkte ind en verden, en visuel tidsoplevelse, hvor historien så at sige vækkes til live. Det er et synspunkt som står stærkt i den nye kognitive filmforskning, men det har også en tidlig forløber i Hugo Münsterberg. I James E. Cuttings netop udgivne bog, Movies On Our Mind. The Evolution of Cinematic Engagement (2021) sætter han et citat fra Münsterbergs tidlige klassiker, The Film: A Psychological Study (1916), som motto for sin bog.  Citatet handler ikke specifikt om historiske film, men film som sådan:

[Filmen] fortæller en menneskelig historie som overskrider den normale ydre virkeligheds begrænsninger, rum, tid og kausalitet, ved at tilpasse handlingen to vores inde verden, opmærksomhed, erindring, forestillingsevne og følelser (Münsterberg 1916: 74, min oversættelse).

Hvad der gælder for film som sådan gælder måske i endnu højere grad for historiske film, hvis forskellige former og genrer bringer os ud af vores egen tid og ind i en forsvunden, fortidig verden. En mere samtidsrealistisk film gør det samme i et vist omfang. Den har den fordel hos sit publikum, at dens verden og handling er tættere på publikums egen, nutidige virkelighed. Men en film med historisk emne tilfører os en stærkere fornemmelse af en svunden, historisk verden eller bare den del af vores eget liv, som nu er fortid. Cutting opdaterer i sin bog Münsternbergs tidlige iagttagelser med lidt mere præcise begreber. For ham er der fire psykologiske aspekter ved vores aktivitet som tilskuere til en fiktiv film: vedvarende fokus, som holder vores engagement i fortællingen i live; diegetisk forståelse af selve forståelsen af historien; emotionelt engagement og empati med de karakterer, som indgår i filmen; og følelsen af nærvær, af at være inde i en diegetisk, fiktiv verden (Cutting 2021: 5).

I den venstreradikale kulturkritik fra Adorno og Horkheimer (1944) og frem var det en grundlæggende antagelse, at filmen og de moderne massemedier er en slags afledning fra den virkelige verdens problemer, en eskapisme ind i en underholdende fiktionsverden. Men i den nyere kognitive film- og medieteori er forståelsen af filmens rolle ganske anderledes. I Carl Plantingas bog Screen Stories. Emotions and Ethics of Engagement (2018) opfatter han snarere film som narrative mekanismer, der sætter etiske, sociale og emotionelle strukturer i spil, således at tilskueren indtager en engageret holdning til filmens verden, karakterer og historie. Det er yderligere en pointe, at tilskueren bruger præcis de samme etiske, emotionelle og kognitive former i film som i virkeligheden i øvrigt. Herunder indgår også en vurdering af filmens realisme og virkelighedsstatus. Plantinga formulerer det på følgende måde:

 

Film, hvad enten de er didaktiske eller bygger på formodninger, giver mulighed for at udfolde moralske perspektiver overfor karakterer og deres handlinger. Det sker via filmens narrative struktur og hændelser, og den information (eller beviser), og også gennem tilskuerens engagement i karaktererne, og de moralske følelser det skaber. Filmiske narrativer tilskynder tilskueren til at vælge perspektiv, til at vurdere og fælde domme, og også til at gennemleve de moralske følelser, som filmens historie bygger på (Plantinga 2018: 47, min oversættelse).

Film og erindring: genreperspektiver

Hvad der gælder for alle typer film gælder naturligvis også for den type film, som står i centrum her: historiske film, film som på forskellig måde taler til vores erindring, hvad enten historien og erindringen ligger tæt på vores egen tid eller længere væk eller meget fjernt fra. Den historiske genrer har forskellige undergenrer, og den omfatter både dokumentariske formater, som i udgangspunktet står i et mere direkte forhold til faktiske, dokumenterbare historiske forhold og historisk fiktion, som har langt større frihedsgrader i forhold til den faktiske historiske virkelighed, selvom den ganske ofte lægger sig relativt tæt op af den ved at være baseret på en sand historie og historiske karakterer. Men også indenfor historiske film er grænserne mellem dokumentarisme og fiktion, mellem dokumentarisk retorik og narrativitet, ofte flydende. Narrativitet, karakteridentifikation og emotionalitet som sådan er på ingen måde kun knyttet til fiktion. Dokumentarisme benytter sig også af disse måder at fortælle på, ligesom dokumentariske elementer kan snige sig ind i historiske spillefilm.

Distancen til den historiske tid, der fortælles om spiller også ind i vores oplevelse af og måde at forholde os til en historisk film. I forlængelse af Errls opdeling af den kollektive erindring i episodisk og semantisk (se s. xx) kan man pege på, at der hvor man som del af en gruppe eller som individ har særlige erfaring vil filmoplevelsen givetvis være mere intens og måske også mere kritisk, mens film om ting man kun har læst og hørt om, måske vil være mindre involverende. På den anden side er det også sandsynligt, at historiske film, som åbner et helt nyt perspektiv for tilskueren vil kunne skabe en stærk kognitiv og emotionel effekt. For en nationalt dansk publikum er der – på tværs af generationer – en klar genkendelsens glæde og social identifikation med en serie som Krøniken, fordi mange seere har personlige oplevelser, som aktiveres når udviklingen fra 1950 og frem fortælles. Her er der for i hvert fald en del af seerne tale om en fælles episodisk erindring som styrkes, og samtidig vil man i forhold til det store persongalleri kunne knytte an til mere specifikke, personlige erindringer. En international successerie som Game of Thrones beskæftiger sig på den anden side med en mytologisk, historisk verden, som ikke direkte kan relateres til en bestemt, historisk virkelighed, og som på en lang række punkter bryder med historisk realisme. Alligevel rummer den genkendelige historiske typer og konflikter, som peger tilbage mod en verden vi kender fra Middelalderen eller præhistorisk tid.

 

Bergman: erindringens visuelle mester

Enhver der har set Ingmar Bergmans film Ved vejs ende (1957) og hans tv-serie Fanny og Alexander (1982) ved, at vi her står overfor en kunstner, som har en usædvanligt stærk hukommelse. En sans for erindringens betydning i vores liv, af nødvendigheden og vigtigheden af at have fortiden med os i nutiden. I bogen om sine film, Billeder (1990), beretter Bergman ganske vist, at han kun meget svagt kan huske, hvordan den næsten programmatiske film om erindringens betydning, Smultronstället (Ved Vejs ende, 1957) egentlig blev til, og at arbejdsbogen om filmen er blevet væk (s. 15). Men når han genser filmen, så kommer der erindringer frem fra en tid i hans liv, hvor han skrev manus indlagt på sygehus og i en svækket og urolig tilstand. Filmen blev desuden til i en personligt særlig svær periode, hvor separationen fra kone nr. 3 havde været smertefuld, hvor forholdet til hans forældre var værre end nogensinde, og hvor hans personlige og kreative forhold til skuespilleren Bibi Anderson var ved at gå i stykker (s. 17).

Man kan sjældent hente den ultimative forklaring på et filmisk værk i det rent personlige, men skildringen af den gamle professor, Isak Borg (spillet af Victor Sjöström), der gennemlever og visuelt genser centrale scener fra sit liv, er en filmisk grundhistorie om erindringens mange dimensioner og lag. Den gamle professor i filmen bevæger sig både mod et højdepunkt i sit liv, en titel som æresdoktor, men han konfronteres også med drømme og genoplevelser af fortidens begivenheder, både smertefulde og lystfulde. Filmens visuelle og narrative struktur er altså en ydre og indre rejse: det er Isaks rejse mod et højdepunkt i sin karriere, meget sent i livet, det handler om ære og ydre fremtoning og kontrol; men det er samtidig en rejse tilbage i hans liv, en indre rejse gennem mareridt og drømmebilleder. Isak bærer typisk på en angst for at miste kontrol, for at hans liv hviler på en illusion, og han fremstår fra begyndelsen af filmen som både den gamle lidt svagelige mand og som den arrige tyran mod sin omverden og sin familie. Erindringerne dukker frem som et memento mori, mens også som en del af en ny forståelse af sit liv, en fortolkningsmæssig sammensmeltning af nu og fortidige erindringer.

Trods det at Bergman selv i Billeder synes nærmest at have mistet hukommelsen om filmens tilblivelse, og knytter det sammen med kaos i hans eget liv, har han også personlige følelser knyttet til filmen, som afspejler hans egne erindringer og forhold til sine forældre. Men hvor selve det psykologiske spil i filmen i 1990 synes lidt fjernt, bliver han i Bergman on Bergman: Interviews with Ingmar Bergman (1993) meget klar omkring den grundlæggende ide bag filmen, som han beskriver på følgende måde:

Da slog det mig pludseligt: hvad nu hvis jeg laver en film om en, som helt realistisk bare går afsted, og så pludselig åbner en dør og vandrer ind i sin egen barndom. Dernæst åbner han en anden dør og vandrer tilbage i sin nutidige virkelighed. Så går han rundt om hjørnet i en gade, og pludselig er han i en anden periode af sit liv, hvor tiden bare har stået stille og alting stadig foregår præcis som dengang. Det var det egentlige udgangspunkt for Smultronstället (Björkman et. al. eds. 1993: 133, min oversættelse).

I forlængelse af Bergmans betragtninger omkring filmens struktur, dens visuelle og narrative opbygning og idé har den engelske filmforsker Laura Hubner (2021) i en artikel om filmen peget på den store rolle fortiden, erindringer, barndommens univers, familien spiller i mange af Bergmans værker, ikke mindst i f.eks. Fanny og Alexander (1982):

Karakterer hvis syn overskrider rumlige grænser, tidsgrænser og dimensioner og forskellige livsfaser dukker ofte op i Bergmans film, helt fra begyndelsen og frem til hans sene værker. Mest tydeligt ses det – udover i Smultronstället – i Fanny og Alexander. Efter sigende er den da også meget stærkt baseret på Bergmans barndomserindringer og rumligt af din bedstemors lejlighed. Det afspejles levende i gengivelsen og hukommelsen af de mindste detaljer, og bardommens fortid vækkes til live når spøgelser og syner pludselig indhylder dagligdagen med særlige følelser og fornemmelser. Fanny og Alexander skildrer en slags flydende identitet, hvor drøm og hverdag blandes, hvorved den i nogen grad bryder med den mere den form for flashback og brug af drømme, som præger Smultronstället (Hubner 2021: 244-45, min oversættelse).

 

Trods Hubners påpegning af en narrativ og visuel forskel mellem Smultronstället  og Fanny og Alexander er der dog også mange ligheder og tætte sammenhænge mellem de to film, mens en tredje film Den gode vilje (instrueret af Bille August, men baseret på bog af Bergman om hans far og mor, går til erindringen og fortiden med et andet greb. Her er det ikke erindringsbilleder som drømme, men usædvanligt stærke og ofte også poetiske billeder af en historisk virkelighed, der dominerer.

 

Erindringens mareridt og lyst: Ved vejs ende

 Smultronstället er som film udspændt mellem erindringer og drømme, mellem lys og mørke og mellem en gammel mands dødsmærkede mareridt. I de mørke, mareridtsagtige drømme vælter symbolerne frem, og hans egen, bevidsthed synes at føre rettergang mod hans liv. I andre erindringssekvenser er der et så skarpt et lys, at det virker som afslørende og pinligt. Men der er også lyse, poetiske sommerminder og drømme om fortidens barndom, ungdom og forelskelser. Den indre rejse, som bringer os frem og tilbage i Borgs liv – netop som hans ydre, akademiske hæder når et højdepunkt, og måske også et slutpunkt – er flettet sammen med en rejse gennem det svenske sommerlandskab. Efterhånden som den ydre rejse skrider frem bliver det klart, at den indre rejse tilbage i erindringen også har en effekt på den gamle Borg.

I en vis forstand tjener kombinationen af erindringsprocessen og hans nutidsrejse til at ændre hans syn på sit liv og sig selv. Det fremgår også af, at hans ungdomskæreste Sara både findes som en erindringsfigur i fortiden og som en virkelig figur i den nutidige rejse, spillet af den samme skuespiller. Bibi Andersson. I begge figurer er det sanselighed og livsglæde, der lyser ud af Sara, et modbillede til den noget stive og lukkede Borg, der synes at have lukket af til store dele af livslysten. Det er derfor typisk at filmen slutter i en positiv, sommerlig erindring, hvor fortidens Sara krydser grænsen mellem fortid og nutid og så at sige hiver Borg tilbage til fortiden. De to tidslige lag i filmen smelter for et øjeblik symbolsk sammen, og på filmens sidste billeder står Borg at kigger på sine forældres lykke i den svenske skærgård.  Trods filmens periodisk mareridtsagtige erindringer, sker der i den femte og sidste erindring i filmens slutning en forsoning og forløsning. Filmen illustrerer at et gensyn med fortidens erindringer, både de lyse og mørke, kan være med til at ændre et menneske.

Det er filmen igennem Borg, der er voice over fortæller til sin egen historie, det er også med til at understrege et jeg som konfronteres med sig selv, med sin fortid og nutid, og som forsøger at forstå og fortolke sit liv. I filmens åbningsscene sidder han og skriver på noget om sig selv og sit liv, erindringer måske. Allerede her er en vis selverkendelse til stede. Han antyder, at han ikke har været særlig social og åben i sin omgang med mennesker, hans liv er præget af ensomhed, konen er død for mange år siden, og ægteskabet har nok ikke været specielt lykkeligt. Selverkendelsen kommer direkte til udtryk i filmens første mareridtsagtige drøm. Han går tur i mennesketomme gader, urene har øjne, men ingen visere, den eneste figur han møder er en karikatur af ham selv, som vælter om på gaden, mens blodet fosser ud. En ligvogn kommer forbi, taber en kiste, som Borg selv ligger i, og den døde Borg rækker ud mod den levende Borg.

Men samtidig med at drømmen skræmmer ham, så vågner han også op fuld af energi: han beslutter selv at køre i bil til Lund. Svigerdatteren Marianne (Ingrid Thulin), som er gravid, men har problemer i sit ægteskab med Borgs søn Evald (Gunnar Björnstrand) tager med. Der er en tydelig parallel mellem Evald og Mariannes forhold, og Borgs eget forhold til sin nu afdøde kone. Det åbner for terapeutiske og stadig mere åbenhjertige samtaler på turen. Forholdet med den noget følelseskolde Evald – som ikke vil sætte børn i verden – og Marianne aktualiserer Borgs eget liv og ægteskab. Samtalerne med Marianne i bilen udløser filmens erindringssekvens nr. 2, efter at Borg selv tager en anden vej for at gense sin barndoms og ungdoms sommerlyse landskab. Nostalgien og følelserne vokser da Borg konfronteres med ungdommens ‘smultronställe’ og fortidens Sara, som plukker jordbær der, lige for øjnene af Borg. Men det er også bittersøde erindringer, fordi han jo ikke fik sin Sara, det gjorde hans bror. Men ikke desto mindre er lyset, atmosfæren og personernes sommerhvide tøj med til at skabe en poetisk erindringsstemning, som står i modsætning til de mørke, mareridtsagtige erindringer. Stemningen minder om det lys som hersker i teater-familien i Fanny og Alexander, mens mareridtsdrømmene minder om de sorte scener i samme films præstefamilie.

Borg kommer brat ud af drømmen, da nutidens Sara pludselig dukker op. Hun er på tur med to unge mænd, og de vil gerne have kørelejlighed. Da de efter at være involveret i et mindre uheld også tager et ægtepar med, et ægtepar som repræsenterer ægteskabets mest negative sider, er der lagt op til generationsrelationer, der sætter både fortiden og nutiden i perspektiv. De nye oplevelser udløser filmens 3. erindringssekvens, som er en slags negering af den forrige erindrings lyse stemning. Den foregår samme sted, men stedet er nu hjemsøgt af truende fugle, og den før så glade Sara er forvandlet til en mere negativ og hævngerrig figur. Hun konfronterer Borg med et spejl der skal vise at han er gammel og snart skal dø. Hun fortæller ham at hun vil giftes med hans bror og ikke med sådan en som ham. Hun forlader ham og løber gennem skoven mod et barn i en vugge midt i skoven. Til slut overværer han Sara og brorens kærlighed gennem vinduet. Han såres af et søm i hånden, og scenen går direkte over i endnu en mareridtsagtig scene, erindring fire, som er filmens mest voldsomme symbolsk ydmygelsesscene.

I denne fjerde mareridtsscene befinder Isak sig i et auditorium med familiemedlemmer på tilskuerrækkerne. Han skal læse volapyk på tavlen, han skal bestemme typen af bakterier i et mikroskop, hvor han kun ser sit eget øje, han skal diagnosticere en tilsyneladende bevidstløs kvinde, som hånler, da han erklærer hende for død. Han kan ikke huske lægeløftet, og han dumper med et brag og får en dom: han er skyldig i skyld, han er inkompetent, hensynsløs, egoistisk og ufølsom. Han dumper kort sagt i sit eget liv. Og som om det ikke var nok, konfronteres han med en scene i sit liv, hvor hans kone er ham utro. Eksaminator tvinger ham til at overvære utroskaben, og han overhører sin kone kalde ham “helt kold indeni”. I den afsluttende del af drømmen, som finder sted mens Marianne kører bilen og Borg tager sig et lille blund, udbygger eksaminator dommen over hans liv: “De er borte, alt er borte. De har bortopereret alting. Et kirurgisk mesterværk. Der er intet, der gør ondt, bløder eller skælver. Hvad bliver straffen: ensomhed.”

Det er her filmens erindrings- og drømmeunivers kulminerer. Det er som om jeg er død, selvom jeg lever, siger Isak til Marianne. Det gælder også i udgangspunktet Marianne, da han fortæller om drømmen. Men Marianne fortæller nu at hun er gravid og vil have barnet, på trods af sin mand. Også han beskrives som levende død. Det er kulde død og ensomhed det hele, siger Marianne, men vælger så at trodse det, at insistere på livet og barnet. Reaktionen hos Isak er markant – for første gang bliver han stærkt emotionelt berørt. Filmens slutning præges da også af forsoning. Evald og Isak taler sammen og bliver delvist forsonet, og Marianne og Evald finder hinanden igen. De unge synger for ham og nutidens Sara erklærer ham spøgefuldt sin kærlighed. I den sidste erindringsscene smelter som nævn fortid og nutid sammen, og da kameraet langsomt zoomer ud er det på en lykkeligt sovende Isak Borg.

Ved vejs ende er et både levende og stærkt bidrag til den gruppe film, hvor Bergman graver i erindringens og drømmenes univers, hvor fortiden bliver et terapeutisk redskab i et menneskes liv. Der er også tydelige lag i filmen, som peger tilbage på Bergmans eget liv. Men netop den dimension skulle blive meget stærkere i hans erindringsmesterværk, Fanny og Alexander, hvor livsglæde, død, angst og mareridt blandes endnu stærkere narrativt og visuelt. Man ser samtidig en tredje version i hans biografiske erindringsunivers, i Den gode Vilje, som baseres på bog af Bergman selv, men som han overlod til Bille August at realisere som film og tv-serie. Her er det Bergmans far og mor, der rykker i centrum.